文(🤔) / 让(🐻)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(👦)尔(🙎)·(🐐)德(🌯)·奥利维拉

（本文由(🚡)Gemini AI翻(🤛)译(🌶)，再(🤙)经过了人工的逐句校(🐀)对(🛏)与(😫)润(🈵)色(⏹)，并添加了一些必要的(😙)注(🕓)释(🛴)。由(🚦)于并未找到法语原文(🦀)，本(📞)文(🦅)翻(👚)译同时比照了西班牙(🕤)语(㊙)和(🐲)葡(🥥)萄(🚸)牙语译文。）

1993年9月，曼(🍪)努(🐽)埃(🍖)尔(😤)·(✂)德·奥利维拉的《亚伯(✔)拉(🎹)罕(🏐)山(🈴)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(📆)戈(🈹)达(✋)尔(🛑)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🆒)乎(🚞)同(🚴)时(⛴)在(🌼)巴黎的银幕上映。借此(🛰)契(🚖)机(🈚)，戈(🔟)达尔提议与奥利维拉(🌩)会(🍴)面(🚰)，旨(🕍)在就这两部影片展开(🥡)一(🛵)场(🏔)“科(⬜)学(🐳)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🥠)·(🚬)戈(❔)达(🦋)尔：没问题，巨大的声(⌛)响(🆒)是(😾)我(🎉)对公众做出的唯一妥(✂)协(🚑)。您(🌪)知(🏔)道(🚞)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(✏)对(🦔)“批(🎏)评(🐟)”的(🤡)定义吗？“批评就像溃(😛)败(🎋)军(😴)队(💌)里的士兵，他开了小差(🚕)，投(👁)奔(🐡)了(🛺)敌营。谁是敌人？是公(㊙)众(🤷)。”

曼(🛷)努(🅾)埃(🍰)尔·德·奥利维拉：(🥢)那(🤯)您(💡)呢(😋)，您知道伯格曼是怎么(🛳)评(📖)价(🎣)影(🧚)评人的吗？“某些影评(🔣)人(🕙)在(👙)我(🆖)看(🙃)来就像是在试图教我(👖)们(🚉)如(🥂)何(🧒)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🍆)戈(🚟)达(🎇)尔(🍜)：我请求让我以评论(😠)家(👂)的(🌅)身(🗺)份(🚖)展开这次对话。与其(🍽)扮(🙀)演(🛢)“作(💢)者(😾)”，我更愿意去见某个人(♉)，谈(💰)论(🐖)他(🌹)的电影，或许偶尔也让(🐀)那(💫)个(🍝)人(🎅)谈谈我的电影。如果这(💃)能(🛫)从(🙀)宣(🎑)传(😼)角度对两部影片有所(🥕)助(🎋)益(📉)，那(🐘)我们就这么做吧。电影(🤝)是(🕷)对(🍘)现(🎱)实的一种批判，从这个(💺)角(⏯)度(✔)看(🦉)，我(🍥)是非常传统的；而且(🤬)作(❎)为(👓)一(🐀)名用法语拍摄的电影(💩)人(💉)，我(🏆)始(✨)终带有对电影的批判(🧔)态(🤲)度(🚗)。一(🚏)直(🍦)以来，法国的伟大之(🏮)处(🥕)之(🏕)一(👉)在(🔌)于拥有批判性的视点(🦆)，即(📂)便(⏲)这(🛹)个国家对此一无所知(♈)。从(🎋)狄(🕰)德(🍧)罗[1]开始，所有的艺术评(🔥)论(🛰)家(📠)都(💬)是(🚭)法国人，经过波德莱尔(🔃)[2]、(🐎)埃(🤯)利(📅)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧦)是(🥓)说(🎬)，无(📰)论是不是作家，他们都(⬇)是(🐦)有(🖌)“风(🗒)格(🏹)”（style）的人。糟糕的评论(🐢)家(🍔)没(🥔)有(🐦)风格。美国只有两个影(🍹)评(🚝)人(🍭)：(😩)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💻)（(🏹)长(🍔)久(🧚)以(🌮)来被忽视的）来自(🥫)圣(🏾)地(💰)亚(😿)哥(🖐)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛂)然(⛏)我(🍄)们(⛽)的电影同时上映，我想(🙂)提(🔆)出(🧞)第(🔻)一个问题：我们要如(🆎)何(🍳)理(❕)解(😲)“上(🚍)映”（sortir）一部电影[5]？为(🔯)什(👨)么(🐡)要(🍨)让电影“上映”？我们在(🖊)让(🥐)它(🚻)们(🥌)“进入”这里或那里时遇(💫)到(👂)了(👭)很(😐)多(🔢)困难，然后还有些人没(🍱)做(🍤)什(🔄)么(🚣)大事，但无论如何，他们(💥)还(🔧)是(⏩)做(🐽)了必要的事来把它们(😱)“推(📐)出(✍)去(💀)”（(🕵)sortir）。

曼努埃尔·德·(📀)奥(🍗)利(🅱)维(🥜)拉(⛷)：在葡萄牙语里我们(😘)不(🔐)用(🔜)同(🏡)一个词，因此也就没有(🌃)这(🍖)种(🔆)双(🚌)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🖥)影(🈴)出(🐲)去(🌭)/上(📬)映）。不过，这是个困扰(😉)我(🔶)的(🎖)问(💿)题。我之所以感到困扰(🐽)，是(🏁)因(🐺)为(🦁)对我来说，必须先展示(🎐)电(👷)影(🏥)，然(🔀)而(🤱)，在针对电影的评论完(♍)成(🏥)之(🏟)前(🚰)，电影并未完成。一个好(🔘)的(✴)、(👐)聪(🌙)明的、专注的、敏感(🚿)的(🏃)评(🏬)论(🚒)家(😁)，是观众的代表，他去(💾)寻(🐁)找(🎒)那(🌔)部(🚝)在我看来——即便我(🕍)已(🌙)经(🥝)拍(🙍)完了——尚不存在的(👗)电(🤡)影(🕠)，他(🍚)要去完成它。观影者与(🙂)银(🦂)幕(🌊)之(📥)间(🕧)的动态关系实际上是(💝)至(🐏)关(✌)重(👿)要的，它是电影的一部(😳)分(⤵)。我(🛒)说(🌱)的是观影者（espectador），不是(🤢)观(🍤)众(🐬)（(🕓)pú(❄)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🏥)，是(🚔)非个人的。

让-吕克·戈达尔(💐)：(🐊)观众是现存的观影者，是被(🃏)商(➿)业(🔂)化了的观影者，是买了票的(🤕)观(⛰)影者，他变成了观众。然而，他(🛸)身(📂)上仍有一部分保留着观影(🎹)者(🏋)的特质，就像读者一样。如果我(💓)们(👂)谈论的是一部电影，我们会(🧥)说(🐤)观影者是剧本，而观众则是(💟)观(👔)影者的实现（realización），是他的(🐵)场(🤧)面(⭕)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(✊)自(📲)己：如果电影没人看——(🍣)我(🖇)的许多电影都没人看，或者(🏊)被(🈹)误(🐬)读，甚至连我自己也……我(🎟)想(🌙)我们是为了一两个人拍电(🦃)影(🐓)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📳)拉(😆)：但这就足够了。

让-吕克·戈(🏸)达(🚠)尔：当然。但我还是想回到(🔘)“上(🔓)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔂)是(👍)文字游戏。应该有一些小词(💳)典(📠)，告(🆓)诉我们每种语言中电影的(🕉)技(♋)术术语。例如，我们在影院看(👹)到(🧕)的电影拷贝，带有图像和声(😡)音(🏒)的(⌚)拷贝，在法语中被称为“标准(🖕)拷(🎶)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💐)利(🍖)维拉：葡萄牙语也是，标准(💰)拷(🛬)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🤪)尔(📙)：英语里叫“声画合成拷贝(🐟)”（(🥥)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🍏)copia campione）(🔴)。我坚持要在词汇上较真，因(🚈)为(🥜)例(💼)如俄国人对纪录片和剧情(🏨)片(🙈)的区分就与我们不同。他们(🛏)把(👯)有演员的电影称为“扮演的(⛓)电(🙆)影(🖌)”，而纪录片——不一定没有(⛔)演(✂)员——被称为“非扮演的电(🏮)影(🔌)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😙)：(Ⓜ)对美国人来说，它没什么大不(🏃)了(😬)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💜)。他(🌻)们甚至没有一个词来指代(🚩)电(🏑)视，他们突然变得非常商业(🥟)化(💎)，他(🚾)们说“network”（网络）。如果我们对(📉)语(🎵)言如此不加注意，那么当人(⛺)们(✴)说一部电影“上映/出去”时，我(⬇)们(⚽)会(😿)产生一种错觉：是某种东(⏬)西(🐧)真的出去了，还是我们把它(🐙)弄(🐺)出去了？

曼努埃尔·德·(⛷)奥(🥣)利维拉：我会用“出来/出生”（(😏)sair）(📌)这个词，就像说“和一个女人(🛶)出(🛅)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😂)这(📓)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚾)·(🍒)戈(🍅)达尔：如今，对于好电影来(⭐)说(🎻)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕓)“出(🔙)口在这边”的指示，这是一种(⚓)摆(🤸)脱(🍒)它们的方式。

曼努埃尔·德(🤖)·(🏨)奥利维拉：我们的电影也(🎛)变(✔)成了电影节电影。电影节的(📺)作(🐩)用是向多样化的公众展示电(👠)影(✏)的多样性。它是不同电影人(🎩)、(🔋)国家、习俗的一种对照。仅(🈶)此(👝)而已，但这也不算太坏。

让-吕(➕)克(🚚)·(💣)戈达尔：我想您描述的是(🕌)一(🕞)个过去的时代，而我见证了(😸)它(🍸)的终结。我以为那是开始，其(🌴)实(🚡)那(💔)是终结。那是一个电影节确(🔈)实(🏑)能帮助人们相遇、讨论电(🏿)影(🌤)、讨论任何想讨论之事的(👙)时(🍦)代。一切都变了，电影也变了。现(💦)在(🐳)，电影人抱怨他们的孤独，但(🔮)他(⬅)们不再交谈，不再讨论，这是(♏)他(🎠)们的错。今天，电影节越来越(✂)多(🗯)。无(🈺)论是强者还是弱者，每个人(👗)都(✍)在各自利用自己能利用的(📲)东(❇)西。但在我看来，总体而言，举(🛎)办(💨)电(🕹)影节是为了延续一种对媒(♟)体(🙎)或电视而言很重要的“电影(⬆)观(♋)念”，一种关于电影神话的观(🗯)念(👚)，这种神话曼努埃尔（指奥利(⛳)维(🖱)拉——编者注）经历了一(🥀)整(👡)个世纪，而我只经历了后三(🥜)分(🈚)之二。也许您能感觉到20年代(🔧)（(🍾)那(📷)时没有电影节）与今天之(🥅)间(⏫)的差异？

曼努埃尔·德·(🌓)奥(😕)利维拉：新现象是电影资(🐦)料(📮)馆(🦆)（cinematecas），不是作为机构，因为那(⤵)早(♑)就存在，而是因为有越来越(🏘)多(💎)的观众——比如在里斯本(🕗)—(🌬)—去资料馆看那些没进院线(🎶)的(🕓)电影。这很有趣，因为你必须(🎫)真(🕌)的热爱电影才会去电影俱(🐬)乐(⏳)部或资料馆看片……

让-吕(🥤)克(🌪)·(🛳)戈达尔：关于相遇与对话(🛶)的(🥞)故事……这就是我想对您(🎆)说(♈)的：作为评论家，我不指望(🎛)别(🏻)人(😫)对我说好话，我不想人们对(🆎)我(🖱)说或写：“您的电影太残暴(🖌)了(🎓)，太棒了，太天才了，太非凡了(🦔)！”那(🏅)时我会问他们：“好吧，那到底(🗻)哪(💪)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏢)！”，他(📮)们甚至没有词汇，只是重复(🚘)：(⬛)“它是非凡的！”然而如果他们(📥)对(🍄)我(🆗)说这真的很丑，这里有错误(🚗)，那(🍨)我就会想，或许对话是可能(🎵)的(🚀)：你能告诉我有错误的都(🤱)在(🚷)哪(🎹)里吗？这证明了今天的评(🐺)论(🔡)家不再想交谈，而电影人也(🚮)不(🐄)想被批评。而我，作为一个评(🛸)论(🥖)家出身的人，我只需要别人告(😜)诉(🐙)我：这行不通。您是否感觉(🦅)到(👂)需要别人告诉您这不好？(♊)这(🏜)会困扰您吗？因为我对您(😝)电(🛢)影(😯)中行不通的地方有些话要(➗)说(🚻)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🕺)·(📟)德·奥利维拉：“当我拿自(⏹)己(🏯)与(🐴)人相较，我会感到骄傲；当(🏎)别(🗿)人来评价我，我会感到谦卑(🤳)。”这(🔫)是您电影里的一句话，非常(🈸)美(👟)。

让-吕克·戈达尔：那是圣人(🏁)说(🔨)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚂)努(🎃)埃尔·德·奥利维拉：我(🐄)是(🍧)个悲观主义者。当有人告诉(😎)我(🍟)我(➕)的电影里有什么行不通时(☝)，我(🕳)会受影响。不过，我想我已经(🍢)麻(🕶)木很久了。但这取决于他们(❓)触(📒)碰(🚧)哪里。如果我拳头上有个伤(🚣)口(📁)，但有人碰了碰我的二头肌(🔀)，我(🔦)就会没什么感觉。但如果那(💈)个(🌃)人把手指戳进伤口里，那我就(🔆)会(🍏)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(✏)须(😡)懂得区分什么是好的，什么(🈳)是(🔂)坏的。这不仅仅是说出我们(🚋)的(➗)感(🐍)受，而是对电影进行技术性(🔁)或(🏏)科学性的批评。只有新浪潮(📫)这(🙁)么做过。以前谁会说：这个(😨)移(📙)动(⛪)镜头是好的，我们觉得它好(🗑)是(😷)因为这个，相对于另一个我(😖)们(🤘)觉得坏的镜头而言？或者(✏)：(🙎)这段对白是好的，相比之下那(🐡)段(❇)对白是坏的。今天，这完全丢(🚵)失(🥤)了。“作者”的概念变得如此重(🌵)要(🕥)，以至于连副导演都不敢对(🤨)你(🆗)说(🤢)。唯一有时敢说的人，唯一我(🏈)能(📎)与之维持一种奇怪的艺术(🎓)关(📷)系的人，是制片人。因为制片(🥌)人(🎪)投(👳)了钱，或者至少他拿别人的(🗜)钱(🐏)去冒险，所以以这种风险的(🚷)名(🚃)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🔀)行(🧝)不通。”然后我说：“噢”，然后我思(🐢)考(⛳)。至少，这提供了一种反思的(😧)可(👉)能性，让我能更好地站稳脚(⏭)跟(💣)。如果说今天的科学家如此(🅱)强(🔋)大(🔵)，那是因为他们是唯一还在(📜)互(🧤)相批评的人。一位天文学家(➕)说(🤗)：“我看到了月食，我把它拍(📬)下(🎨)来(🐣)了。”另一位说：“给我看看。”他(🍓)看(👀)了之后断言：“但这明明是(🌏)月(😷)亮！你说什么月食？”另一位(😀)说(📡)：(🎩)“啊，是啊……”；他很恼火，但(✒)他(🈴)会重新开始。在艺术中，在艺(🏩)术(🧙)批评中，例如波德莱尔和德(📪)拉(✖)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🗂)的(🌞)对(🔭)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔓)是(🌍)我唯一需要的：批评。但我(😳)甚(🥕)至得不到它。

曼努埃尔·德(😬)·(❓)奥(🎂)利维拉：我需要的更多是(🍮)拍(🚔)电影的手段。我永远不知道(💡)电(😷)影会变成什么样。我有分镜(🔥)脚(✍)本(Ⓜ)（découpage），我有演员，我有布景(🖌)，但(🏩)我从未拥有电影。在拍摄期(🎷)间(🚦)，“执导工作”（realización）在时时刻(🚘)刻(🖱)地改变着那团“星云”的整体(🎇)构(😃)造(💷)。具体的东西只有在我看样(😨)片(⛱)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚶)讨(😭)厌看样片，我总是感到绝望(🔕)。

让(😊)-吕(🚉)克·戈达尔：我想我们都(🧟)是(🎈)这样。只有希区柯克在看样(🐶)片(⏩)时是高兴的。所以，作为评论(👭)家(🏮)，这(Ⓜ)就是我想对您的电影说的(🤮)话(🍞)：起初我随着电影（指《亚(🙂)伯(🌼)拉罕山谷》——译者注）行(🥥)进(🔋)，但在某一刻我跳脱了出来(💟)，开(👸)始(✌)思考别的事情。我想：啊，这(💯)里(🐈)没那么好了，然后，与此同时(🈳)，我(🏯)在做梦，我想着引力（gravitación）(🛬)，想(💶)着(🏵)牛顿。后来我醒了，回到了自(🏥)我(😣)意识当中，而就在那一刻，电(🧞)影(🍘)里有人说出了“引力”这个词(🎣)。于(🕧)是(👷)我对自己说：最终，这部电(🏯)影(📌)是好的，我必须重看一遍。

曼(📱)努(👠)埃尔·德·奥利维拉：的(🤟)确(🍨)，这就是电影的主题：引力(🕜)与(📗)万(📂)有引力定律。

让-吕克·戈达(🚛)尔(🏑)：从更科学、更技术的角(🛋)度(🏺)来看，如果我是您电影的副(👞)导(🎍)演(⛺)，我会对您说：“您确定吗，或(🎐)者(📜)您能更好地向我解释一下(📷)，以(🦉)便我能帮助您，为什么您选(🔊)择(🖤)这(📰)位女演员来演年轻时的艾(🥫)玛(Ⓜ)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🗻)选(👉)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😜)此(🆓)不同？这是故意的吗？”这(🥈)便(🏆)是(🈲)我的批评：第二位女演员(💚)不(🥕)如第一位，或者至少，当第二(🐫)位(🌷)女演员出现时，电影下坠了(🦈)，这(🚌)就(📀)是引力。然后它又升起来了(🐮)。

曼(🛤)努埃尔·德·奥利维拉：(🈹)答(🆖)案很简单：起初，我是为第(🏢)二(🌹)位(🚜)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🐜)写(🛴)的这部电影。这个女人当时(📟)处(🏉)于危机和抑郁状态。我的制(🧛)片(😠)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🙈)说(🧓)服(🎄)我不要选她。在我改编的那(😞)本(🐘)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👾)斯(📈)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚣)非(🐯)常(👑)美的话，说艾玛的头发“像一(💾)滩(🏵)黑墨水一样落在她毛衣的(🌬)背(👓)上”。为了拍摄这句话，我要求(♐)改(✉)变(♌)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🛩)，她(💫)是金发。她对此感到很受伤(🔙)。那(🈚)场戏拍得很糟。于是，不得不(💵)找(👝)另一位女演员来演青少年(🐔)的(💞)艾(🍤)玛。这就是对您技术性批评(🕤)的(🌫)技术性回答。我想补充一点(🤼)，电(🍩)影总是伴随着“偶然”和运气(👤)。正(🛄)是(🏙)这些使我振奋：所有那些(🛅)在(📊)实现过程中涌现的小事件(🔒)。这(🚟)是一种我不太理解的现象(🌞)，它(🍇)既(🆒)可能导致最坏的结果，也可(📨)能(👶)导致最好的结果。没有一部(🤑)电(🥡)影是不靠运气的。它是一种(👬)创(🥄)造，一部电影是一个人的构(🛩)想(⏮)，很(🦈)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌊)尔(🈳)：创造可以被准备吗？

曼(💶)努(☔)埃尔·德·奥利维拉：可(📘)以(🦀)准(🌨)备，但不能修复（reparada）。就像生(✳)活(⛰)。事物就在那里，等着我们去(🚪)拍(😵)摄。您想修复什么？饥饿、(🏂)在(🕕)非(🎾)洲死去的孩子，是的，这很重(🔛)要(😌)，值得修复，需要尽可能广泛(🙉)的(❓)公众。但一部电影不是，它是(🕔)一(🚛)团巨大的混乱，我因此在我(🏓)自(🐯)己(🔒)面前感到渺小。话虽如此，我(😤)接(🖕)受您关于您“离开”我的电影(😯)又(🎗)“回来”的批评：必须非常敏(🏽)感(📩)才(🎭)能进出电影而不迷失。的确(🍯)，这(💚)就是引力定律。

让-吕克·戈(🎄)达(😲)尔：我非常谦虚地认为，新(👤)浪(🕊)潮(🎄)的人是从博物馆出发做电(🧕)影(🎭)的。我们发现了电影资料馆(🐢)。我(🕘)们在那里出生。当然，我们小(🚭)时(🎒)候看过卓别林，但没人会在(🏧)四(⛓)岁(👊)时说，看了《救火员》后我要拍(🈳)电(🤡)影。所以我脑子里总有一个(🔳)参(🍼)照系。因此我认为作品比人(🖥)更(🕐)重(🙆)要。这并非对每个人来说都(🚁)那(Ⓜ)么显而易见。女人的作品是(🌷)庇(😉)护男人。而男人，为了处于相(🏆)对(🚯)平(👼)等的地位，所能做的一切就(🌙)是(🎒)制造作品：绘画、文学或(🏂)政(🏉)治、战争、失业、贸易。归(♌)根(💲)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔦)专(🧒)指(🤭)作为创作者的人——译者(😩)注(🔪)）不怎么感兴趣。我对曼努(💷)埃(🉑)尔·德·奥利维拉这个“人(🏕)”不(➰)怎(🌺)么感兴趣。如果我们住在同(🥒)一(👋)个城市，比邻而居，我想我也(😂)不(🎮)会比现在更多地见到您。当(💯)然(🏁)，见(🌃)面时我们会更好地谈论电(🍻)影(🛌)，但也仅此而已。如今让我震(🍊)惊(🌞)的是，媒体对“个性”这一概念(⛳)的(💈)开发远甚于对“人”的开发。人(😊)在(🤬)作(⛹)品中，作品在人中。有些人不(🌃)创(〰)作作品，而是创作生活，尤其(🍍)是(📰)女人，这本身就是一件作品(🚊)。男(🖊)人(🍠)被迫创作作品，因为他们通(➕)常(🍛)什么都不做。我常像布努埃(🤸)尔(📕)那样说，电影对我来说是最(🌆)重(🙉)要(🔸)的。但如果把一个孩子的生(👻)命(✴)和一部电影的上映放在一(🚑)起(📃)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👽)孩(🎀)子优先于电影。

曼努埃尔·(😞)德(📨)·(🤫)奥利维拉：自然如此。从这(🎐)个(👐)角度看，我也断言艺术没那(💙)么(📖)重要。

让-吕克·戈达尔：但(♍)既(🙄)然(🌘)如此，如果不那么重要，那就(🥩)不(😉)必做了。女人们更合乎逻辑(🐨)，她(📥)们在生活中做这事。我不确(💯)定(📄)能(🛅)否如此轻易地说艺术不重(🔆)要(🚽)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏁)许(✂)多孩子死去时。这是否意味(🖊)着(🌨)我们让艺术活得太久，而牺(🌶)牲(🥔)了(🦋)孩子？

曼努埃尔·德·奥(⏸)利(📥)维拉：艺术不是艺术家。艺(🎑)术(🎉)家，艺术家的位置，是人类的(🚮)虚(💀)荣(🐣)。那种表达世界观的方式，说(🛄)“这(🦓)个，这个，这个，这个行不通”，是(📓)一(🚮)种虚荣的发作。它是世俗的(🤵)。艺(👃)术(💾)比艺术家更崇高、更有趣(🚹)。一(💁)部电影总是比电影人更聪(✨)明(🍓)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥞)演(🛩)或艺术家走出来展示自己(📲)的(📢)那(☕)种方式，仅仅表明了他的虚(🤛)荣(🔝)。

让-吕克·戈达尔：这也是(⌚)孩(🚜)子的态度：“看，妈妈，我画了(📱)一(🤹)幅(🍒)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(✴)拉(🍎)：是的，当然，但这幅画通常(🔚)也(💇)很漂亮。艺术与艺术家之间(🕯)的(➡)这(🐗)种差异，也是历史与艺术之(😊)间(🔗)的差异。历史展示了民族、(🥙)文(🍬)明、情感、趣味的演变。艺(🙇)术(🐌)展示了这些演变中的实体(🕡)。我(💏)们(🔽)都有责任，尽管作为导演我(🐘)什(⤴)么也做不了。作为导演我只(🦂)能(😆)做一件事，就是拍电影。仅此(🎀)而(😍)已(🐵)。然而，艺术家在创作的那一(🚃)刻(🏜)总是对的。那是他们的虚构(🌛)，是(🐛)他们的内在化。

让-吕克·戈(🕘)达(✖)尔(📆)：啊，我不这么认为，一切都(📦)在(🔶)外面。

曼努埃尔·德·奥利(💱)维(🈶)拉：是的，在那之前（是这(🍇)样(🚷)）。但之后，一切都会进入脑(💲)海(😖)中(🐙)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔸)于(🌿)我》，我像一块海绵一样面对(🥃)电(🍓)影，准备好吸收一切。

让-吕克(♋)·(📎)戈(🚕)达尔：我不确定这是个好(👔)比(✊)喻。当然，电影有其奇观性和(👜)诗(👨)意的一面，这是电影的深层(🥟)使(😹)命(📕)。但这一使命只有在最初进(🆔)行(💈)了实验、验证和劳动——(🥠)我(🏐)们可以称之为电影的纪录(😖)片(📄)层面——之后才能实现。伟(🙃)大(🧙)的(🐨)艺术家身上都有这一点，您(♿)、(✴)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍎)米(🎏)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐒)、(💾)卡(🖕)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🌝)（(🤹)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(👇)都(🏅)有，我有时也有。以爱森斯坦(㊗)为(🈵)例(🏻)，没有比爱森斯坦更抽象、(👿)更(🗯)风格家或更风格化的人了(❇)。然(💱)而，如果今天我们要展示十(🏅)月(🐩)革命的镜头，我们不会在当(🐡)时(📏)的(🍟)新闻片里找，新闻片使用的(📡)是(📻)爱森斯坦关于十月革命的(⏫)影(🚪)像，那完全是被调度（mise en scène）(💢)出(🍔)来(😉)的影像。当读到弗拉哈迪拍(✉)摄(🖤)《北方的纳努克》的相关叙述(🥐)时(🥒)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚥)爱(❔)斯(⏪)基摩人，和他们吵架，强迫他(🤴)们(☕)每天去捕鱼（即使他们不(🏆)想(⛪)去）。总之，他和他们组成了(🆕)一(📡)个电影摄制组，并变成了一(🛏)位(🔃)了(🌇)不起的人类学家。因此，这里(🔜)存(🚣)在着整全的纪录片层面。在(🔍)今(🎧)天，这种方式——即使不能(⚫)完(🤟)美(🥌)了解电影史，也至少对其有(💐)所(👐)感觉的方式——对许多人(🛶)来(💨)说已经遗失了。必须拥有这(💣)种(👨)对(🛹)电影史的感觉，有点像乔伊(🐽)斯(🏧)，他对文学史有着深刻的感(♑)觉(🧤)，他知道当他写下一个句子(✖)时(♓)，其中有些词是在拉丁语时(🚓)代(🙇)发(🚂)明的，有些是在中世纪，而他(⛺)，乔(🍓)伊斯，在写下这个词的时刻(🏤)，通(😢)常背负着所有的精神重担(✝)和(💦)他(🥏)所感知到的所有过去，正处(👟)于(🛥)文学的现代，处于其成熟期(👝)。在(🗞)电影中，很快，在世界所接受(🧀)的(🍸)美(🎤)国影响下，部分纪录片式的(🏣)工(🧖)作被抛弃了。我们立刻走向(🐯)了(🛥)奇观，而这只不过是最终的(🚹)使(🈳)命，是电影的弥撒。在今天的(🦎)电(👨)影(🥓)中，人们举行弥撒，却不进行(⏲)祈(🔲)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📁)术(🆘)家，首先进行他们的祈祷，然(💣)后(🗳)才(🗾)是弥撒，面对或多或少忠实(💖)的(🥞)公众。美国人规范了弥撒。对(😢)他(💳)们来说，在弥撒中重要的是(⬛)募(🏸)捐(🥘)（quête）：一场成功的弥撒(🚎)就(✌)是教堂里座无虚席、募捐(🌨)数(🦄)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🕹)德(✝)·奥利维拉：募捐（quête）(😦)是(🍷)我(💽)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚌)·(💭)戈达尔：我不募捐（quête）(🎩)，我(😢)只调查（enquête），我专注于做(➖)一(🙀)名(🙋)预审法官。我审理投诉。批评(🔃)应(🗝)该通过祈祷来表达，而不是(🌉)通(⛰)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌂)可(🚢)说(🛠)。或者只能说：“美丽的演出(🚫)，宏(🎏)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥒)，就(💝)像运动员的训练、钢琴家(⬅)的(🈵)音阶练习一样。当人们进行(✏)批(💶)评(👡)时，应当批评那些音阶以及(🧒)这(😪)些音阶所能带来的效果。

曼(🌀)努(㊗)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥓)观(🧥)和(🌇)弥撒我不感兴趣。重要的是(🛒)行(✨)动的欲望。您想拍电影，我想(🍡)拍(🛴)电影，就像此刻我想撒尿一(🌵)样(⛑)。伯(🔚)格曼说：“我拍电影的方式(🍵)就(🔑)像某些英国人独自去森林(💲)打(🐼)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😛)夜(⛳)。但每天早上他们都会刮胡(🕰)子(🌧)，纯(💶)粹为了乐趣。”我觉得这很好(⛽)。必(⛵)须反思这一点，关于欲望。它(🐇)就(🔋)在人心里，就像一个画家画(🕎)着(🌾)没(🚑)人看的画，但他不会停下。欲(🍧)望(🅿)就像独自绽放于原始森林(🚿)中(🤽)心的绝美花朵，它凝聚着对(🔐)果(💓)实(🌼)的向往，为了自己，也依靠自(🏫)己(💚)。如果遇到一道注视着它、(🌾)并(🍽)发现它的美丽的目光，它便(🐩)会(🛍)绽放光采，她的美丽会变得(🏣)引(🥊)人(❇)注目、脱颖而出。但这样的(🐔)目(🚂)光往往来得太迟，人们为了(🐗)抢(🀄)占土地，已经烧毁并铲平了(🍡)森(🚼)林(🚚)。在您和我之间，有许多差异(🔅)，这(🗓)是幸事。语言、国家、文化(👒)的(🐴)差异。您选择了一种略带挑(🛂)衅(💯)性(🎐)的电影，它破坏了叙事的传(🏖)统(🚽)秩序。您从混沌中出发寻找(🏋)，为(🕎)了将无序变为有序。我也试(🕟)图(🈵)将无序变为有序，虽然徒劳(🐊)，我(👜)承(🌞)认，但我仍在寻找。我想这就(🛌)是(🐗)我们的电影的区别：我的(🎅)电(📿)影较为接近一般意义上的(👃)电(🕉)影(🎌)，而您的电影是某种特殊的(🐀)电(📡)影。

让-吕克·戈达尔：我会(❄)说(👆)我们做的是同一件事，但您(👑)抵(🕉)达(🧘)了，而我尚未真正成功过。所(🏚)有(🔖)人自然地遵循着科学的图(🔺)景(🤮)，从混沌出发以建立某种秩(🚔)序(💼)。这“某种秩序”或多或少有些(🏊)不(🐃)确(💢)定，人们也或多或少能抵达(🌫)一(⛏)点。有些时候我们做不到，我(🍹)们(🐀)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💹)一(🍁)块(⛱)时间被提取了出来，在另一(🏴)部(🚷)电影里将会是另一块。从一(⛎)块(📘)碎片、一张照片出发，我为(💭)自(🚜)己(👸)创造一个世界。看到您电影(😞)的(🚧)一些片段，我想到了皮亚拉(💿)的(🐜)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤒)欢(🎌)的。用简单的词，如内部（interior）(🙍)和(❔)外(💺)部（exterior）——尽管区分它们(👐)没(🧚)有太大意义，我会说皮亚拉(🔂)在(🦐)他的《梵高》中停留在外部，但(🍅)他(🐤)只(👝)谈论内部。在这个意义上，他(😐)更(💛)接近维斯康蒂的传统。而您(💒)恰(👥)恰相反。您停留在内部。但在(🕒)电(🏪)影(📏)中我们无法展示内部，只能(🔒)感(📙)受它，但它依然是不可见的(🐣)，否(🎲)则它就不再是内部了。

曼努(⚪)埃(🙌)尔·德·奥利维拉：甚至(🌪)可(🥙)以(🌧)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🛬)：(❣)当然。小时候人们说：鸡是(🕍)由(🥎)内部和外部组成的。掀开外(🏣)部(🎇)，看(👋)到内部；如果掀开内部，就(🍃)看(🐅)到了灵魂。我会说您从背面(😃)拍(🉐)摄内部，尽管您总是从正面(⏰)拍(🐏)摄(🏰)人物。考虑到这种严谨而有(🈶)强(👰)度的方式，您电影中让我一(🌙)度(🚱)感到困扰的，是一种幸好还(🍦)算(📎)人性化的不完美，这种不完美(😪)使(📓)得您有必要去拍其他电影(📈)。让(🔪)我困扰的是没有侧面拍摄(😀)的(🆒)镜头，摄影机离放映机太近(⛔)了(🔨)。摄(🍎)影机并不是生来就是要与(🏓)放(🍅)映机保持一致的。放映机会(🚬)进(😦)行传输。就像放射科医生拍(🌻)X光(🖼)片(🎿)：他不满足于从正面拍，他(🛂)也(🧑)从侧面、背面、对角线拍(🍈)。然(👀)而在开始时，在放映的那一(🐮)刻(⛹)，所有图像都将是平面的。当然(🙉)，我(🚔)们会说这是一个图像，但我(⛎)们(🎍)是和图像打交道的人。这并(🧡)不(😣)意味着摄影机必须一直移(❣)动(😢)。

这(♿)就是导致您电影中某些时(🌊)刻(🛅)出现“空洞”的原因，也就是那(🔮)些(🖇)观众——糟糕的观众，如今(🏴)的(🌻)观(❕)众——称之为“冗长”的东西(🕜)。我(🦅)不是说我抱怨电影长，甚至(🔎)如(♒)果一开始我看到有好东西(🔺)，我(🐂)会很高兴电影很长。我可以安(🗻)心(🌼)地打个盹，我确信我会找到(🎒)它(🥫)们。这就是我所说的对一部(💫)电(🐀)影进行科学性的讨论。

曼努(😥)埃(⬅)尔(🏅)·德·奥利维拉：我和您(🔶)一(🎩)样，把摄影机放在我认为它(🦓)必(🤺)须在的精确位置。就是这样(🚗)。为(💩)什(👛)么那里比这里好？我不知(❌)道(🈷)为什么。

让-吕克·戈达尔：(➕)如(📻)果我们能稍微解释一下为(🍖)什(🐗)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(📹)利(🚕)维拉：力量来自固定性（(🏬)fixidez）(😲)。是布列松通过《圣女贞德的(🏅)审(📭)判》教会了我这一点。我们也(📕)可(😅)以(🚘)称之为客观性。

让-吕克·戈(🖲)达(🗽)尔：我有种感觉，电影人，无(😨)论(🔕)是好是坏，都有一个想法，一(🧔)种(🚢)需(🖼)求，然后，好吧，他们寻找有足(📅)够(🐻)钱的人来实现这种需求。他(🐹)们(🥒)的工作方式就像一个人说(🕋)：(🙊)今晚我想吃肉酱意面。于是他(💱)看(🥨)看口袋里有多少钱，或者让(💀)妻(🚃)子或朋友做肉酱意面。老实(🌾)说(🥌)，我一直是反着来的。制片人(🃏)对(📳)我(🙎)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🍰)是(🔸)时候和他拍部电影了。”既然(🧛)我(🍿)们不富裕，我们接受，也许我(🏵)们(📋)能(📆)马上拿到钱。然后，签了合同(🙊)。再(🗽)然后，必须拍这部电影，真不(🎠)幸(🕎)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(➿)：(👡)我做的完全相反。我表现得好(🐦)像(🏃)合同早已签好一样。我写故(🏄)事(🚎)，预测一切，然后在最后一刻(❣)，救(🚖)星来了，那就是制片人。《亚伯(🈳)拉(🙍)罕(🎏)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🏬)1990）(🤞)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📺)我(🌂)谈论福楼拜，当然还有《包法(🚧)利(➗)夫(🍓)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🏌)》是(🕜)不可能的，况且我还是个葡(🧞)萄(🙇)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🤗)拍(😗)他的版本。于是我想，可以做点(♒)更(🎂)有趣的事：可以问问作家(🎼)阿(👜)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(📙)否(🕟)愿意基于《包法利夫人》写一(🎴)部(🦈)小(🙇)说，一部我随后就会改编的(🆎)小(🈂)说。她接受了。必须等她写完(🍓)，等(🐣)它出版。在此期间，借作家卡(📫)米(🧣)洛(🛳)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🌝)五(🌿)周年之际，我拍了《绝望的一(🥣)天(🏝)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕤)说(🎲)：我知道这部电影将会是什(🐗)么(🀄)，但我不知道是否能拍成。我(👱)说(🛶)：我知道电影会拍成，但我(👺)不(🎱)知道会是怎样的电影。我不(🚭)仅(🚙)知(🕎)道某部电影会拍，而且我还(🦋)承(🎆)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🧀)总(🍙)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍐)埃(😸)尔(🙎)·德·奥利维拉：这也是(🔇)我(💲)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎱)但(📆)您对我电影的批评是什么(😜)？(🧑)就像美食评论家会说：“这里(♍)的(🙇)肉煮过头了，这里的肉还是(📛)生(☕)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😁)拉(🤽)：一部电影不仅仅是我们(🚠)所(🥙)看(🏓)到的图像。图像是符号，声音(🅿)是(😇)其他符号，词语是另外的符(🔶)号(🥗)，它们又会唤起其他符号，引(🅱)用(💊)其(💅)他时代、书籍、电影。如果(🔻)我(🚷)们不了解这些符号及其所(🔏)召(😭)唤的东西，我们就无法理解(🔰)电(🤲)影。词语在您的电影中强有力(🔊)，它(🌑)赋予了电影力量。图像有另(🍉)一(⬇)种与词语无关的力量。这很(🌠)美(🍘)妙。但我距离完全理解您的(🎟)电(🥠)影(💠)还缺了点什么。电影是一种(🉐)旨(🧕)在拍摄仪式的仪式。您电影(🛅)中(🎺)的仪式，是那些在镜头间或(🖋)镜(💾)头(🐅)中穿梭的人。我们并不完全(👡)了(🍬)解这种仪式的含义，我们遗(🖌)失(🚡)了它们的意义。例如，在《亚伯(💷)拉(😾)罕山谷》中，面纱的仪式。我们看(📟)到(🚧)女演员在婚礼当天，在教堂(📊)里(🚿)自己掀起了面纱。如果我们(🏡)不(⏯)了解古代包办婚姻的仪式(🕤)—(🦖)—(🐳)要求由丈夫掀起妻子的面(🎛)纱(🐹)，第一次展示她的脸，以此确(💶)认(🍘)他的幸运或不幸——我们(🛷)就(✈)无(🎙)法理解她这一举动的放肆(➕)。因(📰)为我的主角知道自己很美(🎺)，她(🤢)可以放肆地掀起面纱：看(😎)我(🎠)多美！如果我们不了解这个仪(📦)式(💽)，这场戏的意义就丢失了。我(🏑)错(📖)过了您电影中许多仪式的(🔈)含(📫)义。我真希望有人能在我耳(🌁)边(🕚)悄(👌)悄向我解释。您在特殊效果(⬜)上(🎺)做了很多工作，不断用声音(🍇)、(🍠)词语、图像进行挑衅。这是(🤬)您(🎺)的(🚄)形式，是另一种形式，无所谓(📸)好(🔷)坏。您做得很好。我更喜欢没(✝)有(🦂)特殊效果的电影。我更喜欢(🥐)《德(🦋)国九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔴)果(🦆)英语说得不好却去看《哈姆(🕷)雷(💚)特》，会失去很多东西，但我们(🧕)依(🙇)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐆)九(📂)零(🤜)》由许多仪式和晦涩的东西(🤽)构(😰)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🕵)拉(🐢)：是的，但即便这些符号实(🛥)际(😠)上(📱)难以理解，但它们反倒更清(🔯)晰(🍦)、更可见。我喜欢这部电影(🌒)的(🔃)地方，在于符号的清晰性与(🌡)其(👍)深刻的模糊性相并存。另一方(😺)面(🌁)，这也是我喜欢电影的原因(🌔)：(✖)大量精彩的符号沐浴在无(🗞)需(🏝)解释的光芒之中。正因如此(🥍)，我(😧)才(🦎)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🤩)：(🤘)那么，非常感谢。

本次会面由(✈)热(🐖)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚷)。

最(🕹)初(🚤)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🧕)德(🕷)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(📬)启(🔶)蒙运动核心人物，唯物主义(🌎)哲(💡)学家、文艺批评家与作家，百(🐧)科(🍏)全书派代表，代表作有《拉摩(🚄)的(🙎)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐗)的(⤵)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⚪)波(💸)德(🍢)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(⚽)先(🔥)驱、现代主义文学奠基人(🏡)，兼(🈂)具诗人、艺术评论家与散(✖)文(😯)诗(🕳)之祖等多重身份。他的代表(🐢)作(⚓)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐇)响(🕓)力的诗集之一。

3、埃利・福(💡)尔(🚖)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🕡)论(😙)家与散文家。他率先关注电(📑)影(🎙)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚦)尚(🕛)等现代艺术家的评论极具(🥓)前(💈)瞻(🅰)性，深刻影响现代艺术批评(🍩)的(🕡)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍌)罗(🌓)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(❤)史(⛳)学(🙁)家、抵抗运动战士，还担任(🧜)过(🐹)戴高乐时期的文化部长（(⬆)1958-1969）(🆒)，其作品与行动深度融合了(🔶)存(🕶)在主义哲思与历史使命感。

5、(💠)法(✍)语单词sortir虽然有“上映、某部(🔧)电(🏴)影推出”的意思，但其核心意(🏜)义(🎹)为“出去、离开”，所以戈达尔(⛱)才(💤)会(😜)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(✌)blico在(⏳)葡萄牙语中既可指广义的(👞)“公(📨)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍞)中(🏫)的(💨)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏯)ne Delacroix，1798-1863）(🎷)，19世纪法国浪漫主义画派的(🙊)领(🌁)袖与核心人物，代表作有《自(☝)由(🥧)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🦅)视(💓)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🖐)丽(🦑)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐝)影(🎸)导演、视频艺术家，戈达尔(🕴)晚(👯)年(⏩)的生活伴侣与合作者。她与(😽)戈(👹)达尔共同创立制作公司，并(🌠)与(😞)其联合执导了《第二号》（1975）(🍊)、(👄)《芳(😱)名卡门》（1983）等多部作品，深(📎)刻(🐪)影响了戈达尔后期创作中(🌛)私(👟)密对话与家庭影像的风格(🎈)转(😺)向。她本人亦是一位独立的创(🐦)作(🍹)者，其作品以哲学思辨探索(🛶)两(🥃)性关系、语言与日常的诗(📊)意(👪)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😲)演(🔇)、(✅)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🎭)rité(🥜)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐉)的(🍊)开创者，代表作有《夏日纪事(🍓)》（(😩)1961）(💡)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🏷)跨(🌼)学科实践深刻影响了纪录(🖱)片(💱)与视觉人类学发展。

10、奥利(🧞)维(🔸)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🥢)及(👮)盲人乞讨募捐，此处为双关(♎)。

11、(🚦)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚓)，法(🌱)国国宝级演员、制片人、(✍)导(🈹)演(🚫)与跨界企业家，是法国电影(🆕)黄(😇)金时代的标志性人物。

12、克(🙁)劳(💀)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⏫)浪(💍)潮(🔷)的先驱导演之一，与特吕弗(📯)、(🚻)戈达尔、侯麦和里维特并(♐)称(😔) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍐)悬(🍧)疑惊悚片和冷峻的社会批判(🐶)视(🚟)角闻名。由他执导的《包法利(😹)夫(✊)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😲)Isabelle Huppert）(🕵)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔪)卡(🀄)斯(⏩)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🌓)葡(🐂)萄牙最具影响力的浪漫主(💞)义(🙆)小说家、剧作家与文学评(🥁)论(🏖)家(🐨)。