文(🎙) / 让(👿)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🚠)尔(🐪)·(🐐)德(🤟)·奥利维拉

（本文由(🌉)Gemini AI翻(🐹)译(🤫)，再(🈯)经(🍎)过了人工的逐句校对(🙄)与(🎋)润(🌿)色(🕓)，并添加了一些必要的(🏚)注(🔀)释(🦔)。由(🌥)于并未找到法语原文(🎾)，本(❌)文(🧔)翻(🛡)译(🔼)同时比照了西班牙(✳)语(⏯)和(🎴)葡(😞)萄(🌤)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🐣)埃(🐅)尔(🙂)·(🙆)德·奥利维拉的《亚伯(🚑)拉(🐋)罕(❎)山(🌰)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💁)戈(🏗)达(🗽)尔(🏵)的(💫)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(😦)同(🦃)时(🐓)在(〰)巴黎的银幕上映。借此(🙈)契(🎺)机(🎛)，戈(🦏)达尔提议与奥利维拉(📈)会(🤣)面(🐺)，旨(🌸)在(🍨)就这两部影片展开一(🍟)场(🦋)“科(🔗)学(🛥)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🧑)·(🌩)戈(🔱)达(🈸)尔：没问题，巨大的声(👂)响(🗾)是(🛋)我(📞)对(🛠)公众做出的唯一妥(🔑)协(🤰)。您(😢)知(🌺)道(📩)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🧕)“批(🐼)评(🧔)”的(👠)定义吗？“批评就像溃(🗡)败(🌫)军(🍱)队(💼)里的士兵，他开了小差(📅)，投(🥅)奔(🐓)了(🐗)敌(👋)营。谁是敌人？是公众(🏫)。”

曼(🍄)努(🎅)埃(📓)尔·德·奥利维拉：(🏀)那(🔥)您(🏭)呢(👓)，您知道伯格曼是怎么(🔈)评(🌮)价(📦)影(☔)评(🔺)人的吗？“某些影评人(👎)在(😵)我(🤮)看(🕷)来就像是在试图教我(🗜)们(🍰)如(😎)何(🐖)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🈵)戈(🌾)达(👅)尔(🤩)：(🐯)我请求让我以评论(🖱)家(❕)的(🗝)身(🍖)份(🤝)展开这次对话。与其扮(🐙)演(📦)“作(⛽)者(🎮)”，我更愿意去见某个人(🏅)，谈(😉)论(🏑)他(🤒)的电影，或许偶尔也让(🐦)那(🔞)个(🏻)人(♉)谈(🈁)谈我的电影。如果这能(🛃)从(🥞)宣(💽)传(🤺)角度对两部影片有所(💖)助(🕋)益(🧢)，那(🗓)我们就这么做吧。电影(⛑)是(🐟)对(🌰)现(😶)实(🕹)的一种批判，从这个角(📞)度(😨)看(📗)，我(🆑)是非常传统的；而且(🐻)作(🎀)为(♏)一(🎬)名用法语拍摄的电影(🎤)人(🖱)，我(🎟)始(📤)终(❣)带有对电影的批判(👃)态(📋)度(❔)。一(🕜)直(👤)以来，法国的伟大之处(🛹)之(✒)一(🏇)在(🚍)于拥有批判性的视点(🗂)，即(🍡)便(🍤)这(⛔)个国家对此一无所知(🥚)。从(🥉)狄(🍞)德(🐖)罗(🎨)[1]开始，所有的艺术评论(🏉)家(💱)都(🕟)是(🏼)法国人，经过波德莱尔(⬜)[2]、(🍬)埃(🤤)利(🏪)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👽)是(🏠)说(💱)，无(🉑)论(🕤)是不是作家，他们都是(🈸)有(⏮)“风(🤾)格(♍)”（style）的人。糟糕的评论(🔯)家(🆑)没(😇)有(⌚)风格。美国只有两个影(🤨)评(🍈)人(🍼)：(🥤)詹(🏤)姆斯·阿吉（James Agee）和(♉)（(⚫)长(💃)久(🕰)以(🕚)来被忽视的）来自圣(💧)地(🐋)亚(🏡)哥(🏀)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(👕)然(🆑)我(🔧)们(💻)的电影同时上映，我想(😈)提(🌳)出(🕙)第(📯)一(🍅)个问题：我们要如何(⛔)理(🔀)解(🔨)“上(🔱)映”（sortir）一部电影[5]？为(✋)什(🚢)么(💽)要(😽)让电影“上映”？我们在(🍪)让(🕐)它(💱)们(😴)“进(🐷)入”这里或那里时遇到(📈)了(✈)很(🚐)多(😝)困难，然后还有些人没(🆚)做(🚞)什(🥑)么(📺)大事，但无论如何，他们(⏸)还(📵)是(🏫)做(🔃)了(🚤)必要的事来把它们(🕞)“推(🚶)出(🏎)去(🐫)”（(🥞)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(⏪)利(🕷)维(😃)拉(🔈)：在葡萄牙语里我们(🚍)不(🕳)用(✈)同(🔄)一个词，因此也就没有(😵)这(⬇)种(🔜)双(😙)关(🌘)语。我们不说“sortir un film”（让电影(📉)出(🕟)去(💜)/上(🌅)映）。不过，这是个困扰(🐸)我(📯)的(💞)问(🌠)题。我之所以感到困扰(💪)，是(👯)因(🔇)为(🕦)对(🔨)我来说，必须先展示电(🖥)影(🏅)，然(🎥)而(🌰)，在针对电影的评论完(🥂)成(📓)之(🔍)前(🌩)，电影并未完成。一个好(🏣)的(⚽)、(🥌)聪(🍫)明(🕤)的、专注的、敏感(🥊)的(🤮)评(⏹)论(🧦)家(💽)，是观众的代表，他去寻(😸)找(👬)那(🤓)部(🥠)在我看来——即便我(⛄)已(👹)经(🍦)拍(😟)完了——尚不存在的(😁)电(💮)影(🤲)，他(🤓)要(🏾)去完成它。观影者与银(🌦)幕(🙍)之(🏛)间(🖍)的动态关系实际上是(🐸)至(💣)关(⛲)重(👧)要的，它是电影的一部(🚽)分(🧒)。我(🎾)说(😴)的(🧥)是观影者（espectador），不是观(🧔)众(🕍)（(🏟)pú(🚓)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(💁)，是(🍎)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌼)：(📋)观(🦆)众是现存的观影者，是被商(😙)业(👔)化了的观影者，是买了票的(🚝)观(🤠)影者，他变成了观众。然而，他(🚚)身(🏪)上仍有一部分保留着观影者(❓)的(🅱)特质，就像读者一样。如果我(🚠)们(🚓)谈论的是一部电影，我们会(🗜)说(🍊)观影者是剧本，而观众则是(📯)观(👽)影(🌈)者的实现（realización），是他的场(🏺)面(🥨)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👰)自(🔰)己：如果电影没人看——(🕙)我(🌟)的(🚲)许多电影都没人看，或者被(🚖)误(🍥)读，甚至连我自己也……我(📹)想(🍡)我们是为了一两个人拍电(😁)影(👢)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤺)：(🔧)但这就足够了。

让-吕克·戈(🤪)达(🖼)尔：当然。但我还是想回到(🛢)“上(🚄)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💲)是(👧)文(🎤)字游戏。应该有一些小词典(💗)，告(⏮)诉我们每种语言中电影的(🎵)技(👏)术术语。例如，我们在影院看(🦋)到(🖱)的(🥊)电影拷贝，带有图像和声音(🗽)的(👓)拷贝，在法语中被称为“标准(🥛)拷(🔭)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🌔)利(🏨)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(⛩)贝(🕵)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(👃)尔(💫)：英语里叫“声画合成拷贝(🎚)”（(🙅)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🍨)copia campione）(🌇)。我(🚔)坚持要在词汇上较真，因为(🍫)例(⏸)如俄国人对纪录片和剧情(😀)片(🔸)的区分就与我们不同。他们(📗)把(👮)有(📓)演员的电影称为“扮演的电(💆)影(🥗)”，而纪录片——不一定没有(🗳)演(⛱)员——被称为“非扮演的电(📃)影(✒)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(♓)对(🕒)美国人来说，它没什么大不(📂)了(🆘)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🚑)。他(😪)们甚至没有一个词来指代(🕑)电(😝)视(♐)，他们突然变得非常商业化(🆔)，他(👲)们说“network”（网络）。如果我们对(👤)语(📅)言如此不加注意，那么当人(🗨)们(⛵)说(🌲)一部电影“上映/出去”时，我们(🏕)会(📪)产生一种错觉：是某种东(🌇)西(📚)真的出去了，还是我们把它(🧥)弄(🤖)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🛍)利(🗳)维拉：我会用“出来/出生”（(🕔)sair）(💣)这个词，就像说“和一个女人(🔽)出(🛃)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🤾)这(🦃)意(🎑)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐭)戈(🀄)达尔：如今，对于好电影来(🍩)说(🏝)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤑)“出(🌭)口(🐴)在这边”的指示，这是一种摆(🧘)脱(🥍)它们的方式。

曼努埃尔·德(❔)·(🍔)奥利维拉：我们的电影也(🗨)变(👭)成了电影节电影。电影节的作(📹)用(😅)是向多样化的公众展示电(💀)影(📅)的多样性。它是不同电影人(🌟)、(🔟)国家、习俗的一种对照。仅(🎅)此(🚙)而(😧)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🕑)·(🍽)戈达尔：我想您描述的是(🥠)一(😵)个过去的时代，而我见证了(🎯)它(🌋)的(🧡)终结。我以为那是开始，其实(🍖)那(🗺)是终结。那是一个电影节确(🙊)实(🕠)能帮助人们相遇、讨论电(💇)影(🕳)、讨论任何想讨论之事的时(⬆)代(😞)。一切都变了，电影也变了。现(🔩)在(🌨)，电影人抱怨他们的孤独，但(🥝)他(🍬)们不再交谈，不再讨论，这是(🏵)他(🍷)们(🖲)的错。今天，电影节越来越多(🏇)。无(💴)论是强者还是弱者，每个人(🕝)都(🗿)在各自利用自己能利用的(🏇)东(🐋)西(🦀)。但在我看来，总体而言，举办(💸)电(🔵)影节是为了延续一种对媒(🗿)体(🥋)或电视而言很重要的“电影(🦕)观(🛳)念”，一种关于电影神话的观念(🔲)，这(🎩)种神话曼努埃尔（指奥利(🕕)维(🎥)拉——编者注）经历了一(🏚)整(🍂)个世纪，而我只经历了后三(🥕)分(💂)之(⏭)二。也许您能感觉到20年代（(😒)那(🏄)时没有电影节）与今天之(👿)间(🆙)的差异？

曼努埃尔·德·(🌔)奥(💃)利(🈵)维拉：新现象是电影资料(🧤)馆(🛡)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😊)早(🤙)就存在，而是因为有越来越(🛌)多(😗)的观众——比如在里斯本—(🏋)—(🦂)去资料馆看那些没进院线(🖌)的(🛄)电影。这很有趣，因为你必须(🛒)真(🛫)的热爱电影才会去电影俱(🐆)乐(🌓)部(🚭)或资料馆看片……

让-吕克(😽)·(🎂)戈达尔：关于相遇与对话(🐠)的(🎟)故事……这就是我想对您(🚇)说(🔠)的(🥝)：作为评论家，我不指望别(😲)人(🐲)对我说好话，我不想人们对(🙊)我(🔊)说或写：“您的电影太残暴(🛴)了(🐻)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(🦎)时(❕)我会问他们：“好吧，那到底(✍)哪(😵)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍌)！”，他(🔛)们甚至没有词汇，只是重复(🥋)：(💘)“它(😹)是非凡的！”然而如果他们对(🛁)我(🍜)说这真的很丑，这里有错误(✡)，那(🏋)我就会想，或许对话是可能(⬜)的(🎢)：(🙄)你能告诉我有错误的都在(🌓)哪(💖)里吗？这证明了今天的评(💥)论(🔇)家不再想交谈，而电影人也(🔵)不(🔮)想被批评。而我，作为一个评论(🔂)家(🥜)出身的人，我只需要别人告(📉)诉(🌼)我：这行不通。您是否感觉(👾)到(🐔)需要别人告诉您这不好？(🔞)这(🍪)会(🦍)困扰您吗？因为我对您电(👢)影(🤩)中行不通的地方有些话要(💋)说(🌯)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🃏)·(🌙)德(🎊)·奥利维拉：“当我拿自己(✔)与(🍇)人相较，我会感到骄傲；当(💍)别(🍀)人来评价我，我会感到谦卑(🚡)。”这(🐒)是您电影里的一句话，非常美(🥍)。

让(🌅)-吕克·戈达尔：那是圣人(🤹)说(🍕)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎀)努(🉑)埃尔·德·奥利维拉：我(🖍)是(🤨)个(🔳)悲观主义者。当有人告诉我(🍎)我(📖)的电影里有什么行不通时(🎥)，我(🧀)会受影响。不过，我想我已经(🛂)麻(🌧)木(👊)很久了。但这取决于他们触(🛃)碰(🤯)哪里。如果我拳头上有个伤(🍆)口(🔔)，但有人碰了碰我的二头肌(😏)，我(🚻)就会没什么感觉。但如果那个(🗃)人(🧤)把手指戳进伤口里，那我就(🎌)会(🐝)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍏)须(🏙)懂得区分什么是好的，什么(🐗)是(🌰)坏(🏄)的。这不仅仅是说出我们的(🔪)感(🐙)受，而是对电影进行技术性(😀)或(🍦)科学性的批评。只有新浪潮(🌩)这(⛏)么(♐)做过。以前谁会说：这个移(⏮)动(😍)镜头是好的，我们觉得它好(💽)是(🚃)因为这个，相对于另一个我(👥)们(🧓)觉得坏的镜头而言？或者：(♈)这(🐽)段对白是好的，相比之下那(👏)段(🍷)对白是坏的。今天，这完全丢(🍮)失(🧒)了。“作者”的概念变得如此重(🤡)要(🚌)，以(🐰)至于连副导演都不敢对你(🚕)说(😺)。唯一有时敢说的人，唯一我(🦑)能(🐴)与之维持一种奇怪的艺术(🔧)关(🎓)系(🧜)的人，是制片人。因为制片人(🉑)投(🥅)了钱，或者至少他拿别人的(🐯)钱(🎉)去冒险，所以以这种风险的(💉)名(🖼)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏎)不(🚻)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🚦)考(🦒)。至少，这提供了一种反思的(📜)可(📁)能性，让我能更好地站稳脚(💄)跟(💺)。如(🖖)果说今天的科学家如此强(🦅)大(🌀)，那是因为他们是唯一还在(🆕)互(✝)相批评的人。一位天文学家(💑)说(🏛)：(🧗)“我看到了月食，我把它拍下(🎞)来(🎎)了。”另一位说：“给我看看。”他(👯)看(🍚)了之后断言：“但这明明是(🌘)月(📛)亮！你说什么月食？”另一位说(🌃)：(🌶)“啊，是啊……”；他很恼火，但(⛸)他(🐕)会重新开始。在艺术中，在艺(🏵)术(🤵)批评中，例如波德莱尔和德(🗯)拉(☕)克(🎩)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🌽)对(🍼)抗时刻。否则，就无法前进。这(🎗)是(😑)我唯一需要的：批评。但我(⏯)甚(🎟)至(🐂)得不到它。

曼努埃尔·德·(🤼)奥(👹)利维拉：我需要的更多是(🙋)拍(📸)电影的手段。我永远不知道(🐹)电(⛲)影会变成什么样。我有分镜脚(🔋)本(🌊)（découpage），我有演员，我有布景(⏮)，但(💆)我从未拥有电影。在拍摄期(🍺)间(😔)，“执导工作”（realización）在时时刻(⬜)刻(🍖)地(🤐)改变着那团“星云”的整体构(🎪)造(♑)。具体的东西只有在我看样(🥕)片(🐟)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐗)讨(🗓)厌(🕖)看样片，我总是感到绝望。

让(👊)-吕(🔒)克·戈达尔：我想我们都(⚽)是(💆)这样。只有希区柯克在看样(😡)片(🥚)时是高兴的。所以，作为评论家(🈺)，这(🍂)就是我想对您的电影说的(🏄)话(♎)：起初我随着电影（指《亚(🥘)伯(🍘)拉罕山谷》——译者注）行(🚯)进(💱)，但(👱)在某一刻我跳脱了出来，开(❤)始(🍠)思考别的事情。我想：啊，这(🆑)里(💻)没那么好了，然后，与此同时(🍺)，我(📄)在(🎈)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔶)着(🌂)牛顿。后来我醒了，回到了自(😅)我(🈯)意识当中，而就在那一刻，电(😟)影(🔭)里有人说出了“引力”这个词。于(💚)是(💋)我对自己说：最终，这部电(📊)影(🎲)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐃)努(🕜)埃尔·德·奥利维拉：的(📩)确(📡)，这(🏂)就是电影的主题：引力与(📔)万(😝)有引力定律。

让-吕克·戈达(♌)尔(🐑)：从更科学、更技术的角(🐹)度(💫)来(🤾)看，如果我是您电影的副导(🐽)演(🔈)，我会对您说：“您确定吗，或(🌩)者(🈲)您能更好地向我解释一下(😠)，以(🈸)便我能帮助您，为什么您选择(❗)这(🚰)位女演员来演年轻时的艾(♍)玛(🕞)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💺)选(🚏)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍝)此(😷)不(🌋)同？这是故意的吗？”这便(📄)是(🧚)我的批评：第二位女演员(🐨)不(🎃)如第一位，或者至少，当第二(🕯)位(🤣)女(👝)演员出现时，电影下坠了，这(🕊)就(💓)是引力。然后它又升起来了(⛷)。

曼(😢)努埃尔·德·奥利维拉：(🈵)答(📎)案很简单：起初，我是为第二(⛳)位(🐡)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍇)写(⛴)的这部电影。这个女人当时(💿)处(📧)于危机和抑郁状态。我的制(🎂)片(⛄)人(⏹)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(⭕)服(🎠)我不要选她。在我改编的那(🔛)本(🔧)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📃)斯(🖍)的(🌥)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🍘)常(🎗)美的话，说艾玛的头发“像一(🏦)滩(🍊)黑墨水一样落在她毛衣的(🚒)背(🧔)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🏏)变(💾)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🦗)，她(♎)是金发。她对此感到很受伤(🥣)。那(⛴)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔙)找(🌇)另(⛔)一位女演员来演青少年的(🌮)艾(🏍)玛。这就是对您技术性批评(🏾)的(🌃)技术性回答。我想补充一点(⛲)，电(🚽)影(🤪)总是伴随着“偶然”和运气。正(🚁)是(🌼)这些使我振奋：所有那些(💘)在(🙁)实现过程中涌现的小事件(🏉)。这(🚲)是一种我不太理解的现象，它(💘)既(👵)可能导致最坏的结果，也可(💿)能(🎾)导致最好的结果。没有一部(👝)电(⛳)影是不靠运气的。它是一种(🤖)创(🚁)造(🔶)，一部电影是一个人的构想(🗽)，很(🌻)难进入其中。

让-吕克·戈达(📕)尔(🥙)：创造可以被准备吗？

曼(🎀)努(🤙)埃(🐨)尔·德·奥利维拉：可以(😱)准(🎅)备，但不能修复（reparada）。就像生(🦁)活(🐣)。事物就在那里，等着我们去(💋)拍(🤽)摄。您想修复什么？饥饿、在(📤)非(☔)洲死去的孩子，是的，这很重(🔠)要(🤲)，值得修复，需要尽可能广泛(🎽)的(📽)公众。但一部电影不是，它是(📿)一(📳)团(⛪)巨大的混乱，我因此在我自(🍅)己(🎺)面前感到渺小。话虽如此，我(🈯)接(🌪)受您关于您“离开”我的电影(🤷)又(💃)“回(⛰)来”的批评：必须非常敏感(🖍)才(🔁)能进出电影而不迷失。的确(🤾)，这(✒)就是引力定律。

让-吕克·戈(🌼)达(💬)尔：我非常谦虚地认为，新浪(📞)潮(🍭)的人是从博物馆出发做电(👄)影(⚽)的。我们发现了电影资料馆(🛶)。我(😳)们在那里出生。当然，我们小(🤾)时(💦)候(🍱)看过卓别林，但没人会在四(🙌)岁(⚓)时说，看了《救火员》后我要拍(🚪)电(🤽)影。所以我脑子里总有一个(🥣)参(📂)照(⏱)系。因此我认为作品比人更(🏑)重(🛒)要。这并非对每个人来说都(🤧)那(🔴)么显而易见。女人的作品是(🗨)庇(🧗)护男人。而男人，为了处于相对(🛃)平(🌯)等的地位，所能做的一切就(😠)是(🖲)制造作品：绘画、文学或(📊)政(🎲)治、战争、失业、贸易。归(🐔)根(🏗)结(⛰)底，我对“人”（这里戈达尔专(🐆)指(🚛)作为创作者的人——译者(🎭)注(📎)）不怎么感兴趣。我对曼努(👰)埃(🌰)尔(💛)·德·奥利维拉这个“人”不(🍩)怎(⛄)么感兴趣。如果我们住在同(📋)一(⛎)个城市，比邻而居，我想我也(😇)不(🚄)会比现在更多地见到您。当然(🥤)，见(🏪)面时我们会更好地谈论电(🥒)影(🗾)，但也仅此而已。如今让我震(♓)惊(🥈)的是，媒体对“个性”这一概念(🏪)的(🤚)开(⏯)发远甚于对“人”的开发。人在(🦉)作(🌠)品中，作品在人中。有些人不(🚲)创(♋)作作品，而是创作生活，尤其(😿)是(🍞)女(🍒)人，这本身就是一件作品。男(🔢)人(🚿)被迫创作作品，因为他们通(💼)常(🕍)什么都不做。我常像布努埃(🔇)尔(🎑)那样说，电影对我来说是最重(⏭)要(🕜)的。但如果把一个孩子的生(🐰)命(🛴)和一部电影的上映放在一(📒)起(🗝)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📯)孩(🌸)子(👥)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌮)·(🚻)奥利维拉：自然如此。从这(🍽)个(🦍)角度看，我也断言艺术没那(🐶)么(🏴)重(🚊)要。

让-吕克·戈达尔：但既(✏)然(🏨)如此，如果不那么重要，那就(💬)不(🍙)必做了。女人们更合乎逻辑(🏸)，她(🍑)们在生活中做这事。我不确定(🏐)能(🐨)否如此轻易地说艺术不重(💃)要(🐫)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🖊)许(🈂)多孩子死去时。这是否意味(❇)着(🍅)我(🗨)们让艺术活得太久，而牺牲(👦)了(🖐)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🙉)利(🉑)维拉：艺术不是艺术家。艺(🏂)术(🐁)家(🥟)，艺术家的位置，是人类的虚(❗)荣(🌋)。那种表达世界观的方式，说(🏐)“这(👓)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍑)一(❎)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(😺)术(➰)比艺术家更崇高、更有趣(✉)。一(🐝)部电影总是比电影人更聪(🎏)明(💍)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🦋)演(🦒)或(👱)艺术家走出来展示自己的(👎)那(🍠)种方式，仅仅表明了他的虚(🦒)荣(👈)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏳)孩(🎑)子(🔞)的态度：“看，妈妈，我画了一(🚠)幅(📗)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(👙)拉(🖨)：是的，当然，但这幅画通常(🥓)也(🌾)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🚙)这(📍)种差异，也是历史与艺术之(🐶)间(⛷)的差异。历史展示了民族、(🌆)文(🚻)明、情感、趣味的演变。艺(🚾)术(🌥)展(🛺)示了这些演变中的实体。我(🌶)们(🕌)都有责任，尽管作为导演我(🗜)什(🖇)么也做不了。作为导演我只(🧙)能(🦄)做(😩)一件事，就是拍电影。仅此而(✝)已(🌗)。然而，艺术家在创作的那一(👆)刻(🖨)总是对的。那是他们的虚构(🚄)，是(😌)他们的内在化。

让-吕克·戈达(✋)尔(❎)：啊，我不这么认为，一切都(🔢)在(🐧)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👿)维(✊)拉：是的，在那之前（是这(🐡)样(🔉)）(🔰)。但之后，一切都会进入脑海(🔒)中(🛳)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🤠)于(👯)我》，我像一块海绵一样面对(👌)电(🛹)影(🥅)，准备好吸收一切。

让-吕克·(⤴)戈(😉)达尔：我不确定这是个好(⏹)比(🍄)喻。当然，电影有其奇观性和(🎄)诗(⛲)意的一面，这是电影的深层使(⛪)命(🚸)。但这一使命只有在最初进(🕍)行(🌭)了实验、验证和劳动——(🍂)我(😫)们可以称之为电影的纪录(🛒)片(🍢)层(➕)面——之后才能实现。伟大(💫)的(🔮)艺术家身上都有这一点，您(🚡)、(✊)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(📩)米(🗞)埃(🔖)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🔶)卡(📶)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎉)（(🎌)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🥑)都(😱)有，我有时也有。以爱森斯坦为(⤵)例(🤝)，没有比爱森斯坦更抽象、(🔛)更(📘)风格家或更风格化的人了(🀄)。然(🍧)而，如果今天我们要展示十(🐯)月(🏊)革(🏆)命的镜头，我们不会在当时(🏻)的(🎪)新闻片里找，新闻片使用的(🥍)是(🐗)爱森斯坦关于十月革命的(🕘)影(🎤)像(🧛)，那完全是被调度（mise en scène）出(🎽)来(😘)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔦)摄(🦅)《北方的纳努克》的相关叙述(🚌)时(⛎)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🗓)斯(🥪)基摩人，和他们吵架，强迫他(😁)们(🔃)每天去捕鱼（即使他们不(⏳)想(🎿)去）。总之，他和他们组成了(📛)一(♓)个(⏭)电影摄制组，并变成了一位(🌃)了(😷)不起的人类学家。因此，这里(🤦)存(🕘)在着整全的纪录片层面。在(🤤)今(🐱)天(🐊)，这种方式——即使不能完(🤴)美(🔭)了解电影史，也至少对其有(👶)所(🕠)感觉的方式——对许多人(🏛)来(🎾)说已经遗失了。必须拥有这种(👣)对(🤳)电影史的感觉，有点像乔伊(🍠)斯(🍆)，他对文学史有着深刻的感(🐲)觉(🤫)，他知道当他写下一个句子(😪)时(⏯)，其(🎧)中有些词是在拉丁语时代(🎬)发(🤭)明的，有些是在中世纪，而他(🌟)，乔(🦄)伊斯，在写下这个词的时刻(🏇)，通(🎎)常(💠)背负着所有的精神重担和(📺)他(🐯)所感知到的所有过去，正处(🕶)于(⛑)文学的现代，处于其成熟期(🕐)。在(😂)电(📅)影中，很快，在世界所接受的(🏜)美(🔀)国影响下，部分纪录片式的(🏖)工(🕉)作被抛弃了。我们立刻走向(🤶)了(🌉)奇观，而这只不过是最终的(🧣)使(🌕)命(🥙)，是电影的弥撒。在今天的电(🌤)影(📒)中，人们举行弥撒，却不进行(📘)祈(🎢)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌡)术(🕚)家(👨)，首先进行他们的祈祷，然后(🛀)才(📜)是弥撒，面对或多或少忠实(🔅)的(🍽)公众。美国人规范了弥撒。对(🔪)他(👏)们(🐨)来说，在弥撒中重要的是募(👿)捐(🏘)（quête）：一场成功的弥撒(😄)就(🎏)是教堂里座无虚席、募捐(🐌)数(👗)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(📧)德(🤬)·(🤾)奥利维拉：募捐（quête）是(😏)我(🌯)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏂)·(🈺)戈达尔：我不募捐（quête）(🧢)，我(📃)只(🤧)调查（enquête），我专注于做一(🈚)名(🐨)预审法官。我审理投诉。批评(🛰)应(💾)该通过祈祷来表达，而不是(👛)通(🔆)过(🔛)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🍏)说(🎺)。或者只能说：“美丽的演出(🏯)，宏(🍕)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚳)，就(👚)像运动员的训练、钢琴家(🙊)的(🙁)音(🔼)阶练习一样。当人们进行批(⛑)评(🕛)时，应当批评那些音阶以及(🔴)这(😣)些音阶所能带来的效果。

曼(🏗)努(💦)埃(🌮)尔·德·奥利维拉：奇观(🉑)和(🌰)弥撒我不感兴趣。重要的是(😦)行(✏)动的欲望。您想拍电影，我想(👶)拍(🤜)电(💦)影，就像此刻我想撒尿一样(🏦)。伯(🤚)格曼说：“我拍电影的方式(🔮)就(🐥)像某些英国人独自去森林(👺)打(⤴)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⬆)夜(✏)。但(🌃)每天早上他们都会刮胡子(⏬)，纯(🥠)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👨)。必(🐼)须反思这一点，关于欲望。它(😽)就(🤛)在(🔧)人心里，就像一个画家画着(📫)没(🏮)人看的画，但他不会停下。欲(👌)望(😻)就像独自绽放于原始森林(🚘)中(🎃)心(🔭)的绝美花朵，它凝聚着对果(🥟)实(🐺)的向往，为了自己，也依靠自(🧑)己(🏭)。如果遇到一道注视着它、(⭐)并(🚺)发现它的美丽的目光，它便(🎺)会(😥)绽(🚌)放光采，她的美丽会变得引(🎃)人(📤)注目、脱颖而出。但这样的(🎓)目(🛢)光往往来得太迟，人们为了(😗)抢(🔕)占(👐)土地，已经烧毁并铲平了森(😅)林(🦂)。在您和我之间，有许多差异(⚪)，这(💼)是幸事。语言、国家、文化(🌺)的(🤬)差(🔋)异。您选择了一种略带挑衅(🚩)性(🈺)的电影，它破坏了叙事的传(🚅)统(🎉)秩序。您从混沌中出发寻找(🏂)，为(🌴)了将无序变为有序。我也试(❤)图(🛀)将(🐖)无序变为有序，虽然徒劳，我(✨)承(🆚)认，但我仍在寻找。我想这就(🆑)是(💼)我们的电影的区别：我的(🍏)电(🏒)影(🏊)较为接近一般意义上的电(🍐)影(🤶)，而您的电影是某种特殊的(🥁)电(🤤)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💟)说(🎊)我(🤷)们做的是同一件事，但您抵(🤽)达(🛵)了，而我尚未真正成功过。所(🌇)有(💘)人自然地遵循着科学的图(🎋)景(💶)，从混沌出发以建立某种秩(🏷)序(🚏)。这(🏃)“某种秩序”或多或少有些不(💴)确(🐡)定，人们也或多或少能抵达(❔)一(🏺)点。有些时候我们做不到，我(🤵)们(🎓)抵(🤮)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🥏)块(🏤)时间被提取了出来，在另一(♋)部(💈)电影里将会是另一块。从一(🤐)块(✒)碎(🥚)片、一张照片出发，我为自(🆘)己(🏓)创造一个世界。看到您电影(👎)的(🦓)一些片段，我想到了皮亚拉(🕳)的(📨)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎲)欢(🚟)的(🐽)。用简单的词，如内部（interior）和(🍗)外(🙇)部（exterior）——尽管区分它们(❇)没(🍏)有太大意义，我会说皮亚拉(🎣)在(🛒)他(⏸)的《梵高》中停留在外部，但他(🏽)只(🙁)谈论内部。在这个意义上，他(👁)更(🥝)接近维斯康蒂的传统。而您(🥕)恰(📁)恰(🐺)相反。您停留在内部。但在电(🈯)影(🚧)中我们无法展示内部，只能(✋)感(🚃)受它，但它依然是不可见的(🗒)，否(🤣)则它就不再是内部了。

曼努(😖)埃(🔹)尔(🔊)·德·奥利维拉：甚至可(👑)以(🏾)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💜)：(🖥)当然。小时候人们说：鸡是(🗳)由(🥥)内(📽)部和外部组成的。掀开外部(🌽)，看(🚤)到内部；如果掀开内部，就(⚓)看(🚝)到了灵魂。我会说您从背面(🏴)拍(🔧)摄(🤧)内部，尽管您总是从正面拍(🔇)摄(🌫)人物。考虑到这种严谨而有(🖨)强(🤟)度的方式，您电影中让我一(🔕)度(🚇)感到困扰的，是一种幸好还(🕊)算(🕚)人(🌃)性化的不完美，这种不完美(🍂)使(📃)得您有必要去拍其他电影(🎅)。让(🤞)我困扰的是没有侧面拍摄(🧜)的(🕐)镜(😚)头，摄影机离放映机太近了(♏)。摄(🎤)影机并不是生来就是要与(🐮)放(🍔)映机保持一致的。放映机会(🏮)进(🍿)行(🚮)传输。就像放射科医生拍X光(😐)片(⛲)：他不满足于从正面拍，他(⚓)也(📠)从侧面、背面、对角线拍(🎒)。然(🌨)而在开始时，在放映的那一(🤜)刻(😘)，所(🌍)有图像都将是平面的。当然(🏾)，我(🔫)们会说这是一个图像，但我(🍬)们(🐡)是和图像打交道的人。这并(🗄)不(🏔)意(🏀)味着摄影机必须一直移动(🗝)。

这(☔)就是导致您电影中某些时(🎵)刻(🏈)出现“空洞”的原因，也就是那(💧)些(🤾)观(🚅)众——糟糕的观众，如今的(🕤)观(🏢)众——称之为“冗长”的东西(🚉)。我(🌗)不是说我抱怨电影长，甚至(💎)如(👩)果一开始我看到有好东西(🐺)，我(😕)会(📐)很高兴电影很长。我可以安(🏞)心(🦈)地打个盹，我确信我会找到(💦)它(🍸)们。这就是我所说的对一部(💈)电(🕞)影(🧘)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌺)尔(🎏)·德·奥利维拉：我和您(🕳)一(💰)样，把摄影机放在我认为它(🤸)必(👟)须(🕹)在的精确位置。就是这样。为(⛅)什(🍨)么那里比这里好？我不知(🚵)道(📽)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏭)如(😫)果我们能稍微解释一下为(🐗)什(🍝)么(🎀)就好了。

曼努埃尔·德·奥(👮)利(🥊)维拉：力量来自固定性（(🙅)fixidez）(🏕)。是布列松通过《圣女贞德的(🐑)审(🚃)判(⛱)》教会了我这一点。我们也可(🐒)以(👷)称之为客观性。

让-吕克·戈(🚄)达(🛌)尔：我有种感觉，电影人，无(⛵)论(🍅)是(🐮)好是坏，都有一个想法，一种(🌗)需(⛷)求，然后，好吧，他们寻找有足(⛰)够(🐩)钱的人来实现这种需求。他(🎪)们(🛒)的工作方式就像一个人说(🛳)：(🤮)今(🥤)晚我想吃肉酱意面。于是他(💺)看(🕘)看口袋里有多少钱，或者让(🎓)妻(🛩)子或朋友做肉酱意面。老实(🐊)说(🌱)，我(💍)一直是反着来的。制片人对(🥜)我(📡)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏥)是(✳)时候和他拍部电影了。”既然(👙)我(📢)们(✔)不富裕，我们接受，也许我们(🎆)能(🚶)马上拿到钱。然后，签了合同(😣)。再(👁)然后，必须拍这部电影，真不(📚)幸(🤴)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐽)：(😫)我(🥠)做的完全相反。我表现得好(🏺)像(🖖)合同早已签好一样。我写故(🛋)事(🐗)，预测一切，然后在最后一刻(👥)，救(💦)星(🍺)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌩)罕(📢)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕘)1990）(🌃)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👔)我(🛫)谈(🔒)论福楼拜，当然还有《包法利(⏮)夫(🛰)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🌊)》是(🚼)不可能的，况且我还是个葡(❕)萄(🥦)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(✈)拍(🕉)他(🏒)的版本。于是我想，可以做点(🕴)更(📄)有趣的事：可以问问作家(🐪)阿(🐔)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🧝)否(🤚)愿(🛐)意基于《包法利夫人》写一部(😔)小(🔄)说，一部我随后就会改编的(👬)小(⏭)说。她接受了。必须等她写完(🚤)，等(💩)它(🥇)出版。在此期间，借作家卡米(😺)洛(🤘)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍡)五(👊)周年之际，我拍了《绝望的一(🚅)天(🗝)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔎)说(🍗)：(🥀)我知道这部电影将会是什(🗯)么(🙅)，但我不知道是否能拍成。我(♓)说(🏍)：我知道电影会拍成，但我(✝)不(⤵)知(📇)道会是怎样的电影。我不仅(🔬)知(🙎)道某部电影会拍，而且我还(😏)承(😣)诺了要拍，这更糟糕。因为我(✨)总(🍚)是(〽)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🥨)尔(🥉)·德·奥利维拉：这也是(🚖)我(🥈)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌘)但(🙌)您对我电影的批评是什么(🍌)？(🕺)就(🥓)像美食评论家会说：“这里(🥠)的(🎛)肉煮过头了，这里的肉还是(🍊)生(🥍)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🛴)拉(🔗)：(🚋)一部电影不仅仅是我们所(🚊)看(👞)到的图像。图像是符号，声音(💏)是(🐰)其他符号，词语是另外的符(🐸)号(👉)，它(🌭)们又会唤起其他符号，引用(🧖)其(🆓)他时代、书籍、电影。如果(🦅)我(🌈)们不了解这些符号及其所(🧔)召(⏺)唤的东西，我们就无法理解(🛎)电(🤒)影(💱)。词语在您的电影中强有力(🎦)，它(❄)赋予了电影力量。图像有另(♑)一(🐵)种与词语无关的力量。这很(🚞)美(🔽)妙(🏃)。但我距离完全理解您的电(🔄)影(🐅)还缺了点什么。电影是一种(😙)旨(🔜)在拍摄仪式的仪式。您电影(💔)中(🕵)的(😛)仪式，是那些在镜头间或镜(👲)头(🆖)中穿梭的人。我们并不完全(🌒)了(🚓)解这种仪式的含义，我们遗(🥍)失(🏍)了它们的意义。例如，在《亚伯(🔸)拉(🕚)罕(📣)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🧙)到(🅰)女演员在婚礼当天，在教堂(🚁)里(😊)自己掀起了面纱。如果我们(➡)不(🙇)了(⬅)解古代包办婚姻的仪式—(🚲)—(👷)要求由丈夫掀起妻子的面(🍙)纱(🔊)，第一次展示她的脸，以此确(⏹)认(🥤)他(🗳)的幸运或不幸——我们就(🥢)无(🧀)法理解她这一举动的放肆(🈂)。因(🖖)为我的主角知道自己很美(🗳)，她(🥍)可以放肆地掀起面纱：看(😽)我(🌉)多(👦)美！如果我们不了解这个仪(👙)式(📍)，这场戏的意义就丢失了。我(🦉)错(🥖)过了您电影中许多仪式的(🚼)含(💟)义(🚽)。我真希望有人能在我耳边(👀)悄(👪)悄向我解释。您在特殊效果(🏡)上(🛢)做了很多工作，不断用声音(🍘)、(🧦)词(📃)语、图像进行挑衅。这是您(😦)的(💟)形式，是另一种形式，无所谓(👚)好(🤮)坏。您做得很好。我更喜欢没(🗄)有(📪)特殊效果的电影。我更喜欢(🏞)《德(🥪)国(🍣)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🚜)果(👬)英语说得不好却去看《哈姆(🐐)雷(🌎)特》，会失去很多东西，但我们(🌥)依(🗡)旧(🧝)能分辨它是好是坏。《德国九(🍯)零(➕)》由许多仪式和晦涩的东西(📿)构(🐥)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎞)拉(🔔)：(😷)是的，但即便这些符号实际(🏐)上(🍖)难以理解，但它们反倒更清(👦)晰(🥊)、更可见。我喜欢这部电影(🚭)的(🚹)地方，在于符号的清晰性与(🕚)其(👍)深(😝)刻的模糊性相并存。另一方(💟)面(🕢)，这也是我喜欢电影的原因(🐢)：(🚌)大量精彩的符号沐浴在无(🏥)需(🏝)解(📬)释的光芒之中。正因如此，我(🚷)才(📘)相信电影。

让-吕克·戈达尔(📬)：(🙏)那么，非常感谢。

本次会面由(🔭)热(🧗)拉(🔴)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🚈)初(⛵)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(❤)德(🍦)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🏈)启(🥂)蒙运动核心人物，唯物主义(🆓)哲(👭)学(💟)家、文艺批评家与作家，百(🍮)科(🐷)全书派代表，代表作有《拉摩(💃)的(😝)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌮)的(💶)主(🐐)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(👦)德(🍘)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🐀)先(🌅)驱、现代主义文学奠基人(🌀)，兼(🕞)具(😣)诗人、艺术评论家与散文(📨)诗(😿)之祖等多重身份。他的代表(🏺)作(🌥)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍘)响(🛹)力的诗集之一。

3、埃利・福(〰)尔(🗯)（(🕳)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🏥)论(👘)家与散文家。他率先关注电(🤡)影(🔍)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎚)尚(🚦)等(🥁)现代艺术家的评论极具前(🤮)瞻(🛺)性，深刻影响现代艺术批评(🌡)的(🔨)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚠)罗(🕣)（(🏝)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🤷)学(🔡)家、抵抗运动战士，还担任(🔍)过(🧣)戴高乐时期的文化部长（(😌)1958-1969）(🍖)，其作品与行动深度融合了(📤)存(💽)在(🐴)主义哲思与历史使命感。

5、(🥚)法(🐛)语单词sortir虽然有“上映、某部(😿)电(🗒)影推出”的意思，但其核心意(🏽)义(😩)为(🌥)“出去、离开”，所以戈达尔才(🌗)会(🥩)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🐽)blico在(🍭)葡萄牙语中既可指广义的(🍝)“公(🧠)众(🕣)”，也可以指“观众“，对应英语中(🔱)的(💓)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚚)ne Delacroix，1798-1863）(📷)，19世纪法国浪漫主义画派的(🤖)领(🎍)袖与核心人物，代表作有《自(🎓)由(🛡)引(🌙)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🎏)视(🚄)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚻)丽(✴)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎾)影(🐃)导(😚)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍏)年(⭕)的生活伴侣与合作者。她与(🏦)戈(🐻)达尔共同创立制作公司，并(🏛)与(🙆)其(🔴)联合执导了《第二号》（1975）、(🖕)《芳(⬛)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤕)刻(🚽)影响了戈达尔后期创作中(📖)私(👸)密对话与家庭影像的风格(⏭)转(🐽)向(🍵)。她本人亦是一位独立的创(🤩)作(😋)者，其作品以哲学思辨探索(🏿)两(🏄)性关系、语言与日常的诗(🚹)意(🕺)。

9、(🚹)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(➗)、(🍕)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📉)rité(🧒)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🙈)的(🏇)开(💪)创者，代表作有《夏日纪事》（(💬)1961）(💽)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🙊)跨(🤵)学科实践深刻影响了纪录(🚚)片(🔶)与视觉人类学发展。

10、奥利(🆑)维(🔐)拉(🤴)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📲)及(🥟)盲人乞讨募捐，此处为双关(☔)。

11、(🎷)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎰)，法(📝)国(😨)国宝级演员、制片人、导(🚋)演(🌈)与跨界企业家，是法国电影(⌚)黄(🈚)金时代的标志性人物。

12、克(🎓)劳(🏧)德(⚡)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🏺)潮(🐡)的先驱导演之一，与特吕弗(🈳)、(💾)戈达尔、侯麦和里维特并(💥)称(🎧) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐅)悬(⏫)疑(🏽)惊悚片和冷峻的社会批判(🥓)视(🤠)角闻名。由他执导的《包法利(😮)夫(🐄)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎞)Isabelle Huppert）(📤)主(📮)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🐏)斯(🕢)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👀)葡(🐠)萄牙最具影响力的浪漫主(🤵)义(⬜)小(🥕)说家、剧作家与文学评论(🎄)家(🤡)。