文 / 让-吕克·戈(🦀)达(🥎)尔(💱) & 曼(🦇)努埃尔·德·奥利维(⌛)拉(🐙)

（(😨)本(🥕)文(🐃)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐻)的(⛴)逐(🍰)句(🔖)校对与润色，并添加了(💄)一(🚮)些(🤡)必(🏙)要的注释。由于并未找(👅)到(🔈)法(🔝)语(⤵)原(🏦)文，本文翻译同时比(⏰)照(🏽)了(📽)西(👚)班(🧕)牙语和葡萄牙语译文(🚀)。）(📕)

1993年(📀)9月(🐷)，曼努埃尔·德·奥利(🐺)维(💗)拉(😗)的(🚪)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🔞)与(🥑)让(⬜)-吕(🔈)克(🎆)·戈达尔的《悲哀于我(🛁)》（(🏸)Hé(🆑)las pour moi）(🚫)几乎同时在巴黎的银(👅)幕(🐯)上(🎁)映(🎟)。借此契机，戈达尔提议(🕔)与(📬)奥(🚛)利(🍵)维(🍮)拉会面，旨在就这两部(🏷)影(👁)片(😺)展(🔍)开一场“科学性”（scientifique）的(❓)探(👬)讨(🐏)。

让(🍨)-吕克·戈达尔：没问(🐴)题(💦)，巨(🕞)大(📈)的(🍐)声响是我对公众做(😫)出(⬆)的(🔼)唯(🍦)一(🏮)妥协。您知道儒勒·列(🔱)纳(🚳)尔(🤵)（(🗞)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍭)“批(🏁)评(🏛)就(😘)像溃败军队里的士兵(🆔)，他(🔶)开(🔇)了(📤)小(🆖)差，投奔了敌营。谁是敌(🎏)人(⛓)？(👙)是(🛷)公众。”

曼努埃尔·德·(🥇)奥(🥩)利(🏸)维(🕥)拉：那您呢，您知道伯(🕵)格(👑)曼(💎)是(🛒)怎(➖)么评价影评人的吗？(🐾)“某(🍎)些(⬅)影(🔭)评人在我看来就像是(🙎)在(💛)试(🚺)图(💞)教我们如何奔跑的瘸(😴)子(🏢)。”

让(🕒)-吕(💼)克(💹)·戈达尔：我请求(🌴)让(🦖)我(🚝)以(🥩)评(🚶)论家的身份展开这次(📃)对(🍧)话(💘)。与(🏃)其扮演“作者”，我更愿意(🐂)去(🌔)见(🍷)某(🏺)个人，谈论他的电影，或(🐎)许(➿)偶(🥨)尔(☝)也(🎼)让那个人谈谈我的电(🧖)影(🧖)。如(👧)果(❤)这能从宣传角度对两(📹)部(📏)影(🎹)片(🌦)有所助益，那我们就这(🦎)么(➿)做(🦅)吧(🌱)。电(🏣)影是对现实的一种批(❓)判(🦋)，从(📘)这(⬛)个角度看，我是非常传(📑)统(📸)的(🎈)；(🎟)而且作为一名用法语(🛵)拍(😗)摄(🏰)的(⬆)电(🕸)影人，我始终带有对(🐮)电(🚶)影(🆕)的(🍗)批(🐳)判态度。一直以来，法国(😏)的(🐌)伟(🤽)大(😄)之处之一在于拥有批(😟)判(🙇)性(🐉)的(⏲)视点，即便这个国家对(🎫)此(📊)一(✉)无(💴)所(🎆)知。从狄德罗[1]开始，所有(🔈)的(🧞)艺(💇)术(⛸)评论家都是法国人，经(🤺)过(🐍)波(🎦)德(🎻)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🖲)马(🔓)尔(👘)罗(💖)[4]，也(👱)就是说，无论是不是作(🚔)家(🍞)，他(💓)们(🌊)都是有“风格”（style）的人(🐺)。糟(🀄)糕(💙)的(🐎)评论家没有风格。美国(⏮)只(⛸)有(🛀)两(🚒)个(🍃)影评人：詹姆斯·(⚾)阿(👬)吉(🃏)（(🌸)James Agee）(♟)和（长久以来被忽视(🐖)的(🌶)）(🦄)来(⤵)自圣地亚哥的曼尼·(👹)法(🎴)伯(💘)（(📛)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌶)时(⬇)上(🧗)映(🔍)，我(😹)想提出第一个问题：(🌳)我(🏚)们(🚸)要(🔓)如何理解“上映”（sortir）一(🥇)部(🕯)电(🚀)影(🖍)[5]？为什么要让电影“上(🏐)映(㊙)”？(🗿)我(🚫)们(💶)在让它们“进入”这里或(👾)那(🕸)里(📦)时(🐋)遇到了很多困难，然后(🛸)还(💂)有(😪)些(📅)人没做什么大事，但无(🏙)论(✌)如(🆓)何(♎)，他(🍣)们还是做了必要的(💘)事(🅿)来(📛)把(🏘)它(💥)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📰)尔(👜)·(🚮)德(✌)·奥利维拉：在葡萄(🎯)牙(🏑)语(🎑)里(🚷)我们不用同一个词，因(📃)此(🥅)也(🌥)就(🐄)没(👓)有这种双关语。我们不(🎣)说(🌿)“sortir un film”（(🎶)让(👶)电影出去/上映）。不过(🖲)，这(🍫)是(🦐)个(💚)困扰我的问题。我之所(🏮)以(🔇)感(👈)到(📣)困(📒)扰，是因为对我来说，必(🥧)须(🦌)先(🕙)展(🔁)示电影，然而，在针对电(🚴)影(🏝)的(🚦)评(😦)论完成之前，电影并未(🚎)完(🥞)成(😈)。一(📈)个(📚)好的、聪明的、专(👰)注(😓)的(🚻)、(➕)敏(👸)感的评论家，是观众的(🙏)代(🦎)表(🥔)，他(🎄)去寻找那部在我看来(🙁)—(🚏)—(🔅)即(🍧)便我已经拍完了——(👟)尚(🕟)不(⛏)存(👖)在(🥏)的电影，他要去完成它(💇)。观(🌁)影(💌)者(🔀)与银幕之间的动态关(🤦)系(🎙)实(📫)际(🤺)上是至关重要的，它是(🐱)电(💿)影(🎭)的(🍀)一(🤚)部分。我说的是观影者(🐙)（(🚟)espectador）(🌹)，不(🐜)是观众（público）[6]。观众，是(🥣)某(🈶)种(🏤)抽(🏭)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎟)克(🥐)·(📹)戈达尔：观众是现存的观(🌃)影(🔼)者，是被商业化了的观影者(🥌)，是(⛴)买了票的观影者，他变成了(💽)观(👃)众。然而，他身上仍有一部分保(💤)留(😠)着观影者的特质，就像读者(🕗)一(💄)样。如果我们谈论的是一部(🚪)电(🈸)影，我们会说观影者是剧本(🐍)，而(🍷)观(🦇)众则是观影者的实现（realizació(👧)n）(➕)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐒)我(🥨)有时会问自己：如果电影(🍍)没(🤭)人(👍)看——我的许多电影都没(🚫)人(🔱)看，或者被误读，甚至连我自(🔓)己(⚡)也……我想我们是为了一(🍴)两(🎻)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔓)·(⏺)奥利维拉：但这就足够了(🧐)。

让(🧕)-吕克·戈达尔：当然。但我(🖼)还(📊)是想回到“上映”（sortir）这个话(➰)题(💠)，这(💢)不仅仅是文字游戏。应该有(😣)一(🔚)些小词典，告诉我们每种语(🧠)言(🏇)中电影的技术术语。例如，我(👡)们(💑)在(💡)影院看到的电影拷贝，带有(🕔)图(🌝)像和声音的拷贝，在法语中(😟)被(🍖)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(♟)尔(🕒)·德·奥利维拉：葡萄牙语(🐉)也(🍽)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👼)-吕(🏙)克·戈达尔：英语里叫“声(🥅)画(🎧)合成拷贝”（married print），意大利语叫(✳)“样(🛄)本(🏽)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔍)上(🌟)较真，因为例如俄国人对纪(👈)录(🥢)片和剧情片的区分就与我(🎮)们(🐔)不(🛁)同。他们把有演员的电影称(🥃)为(😕)“扮演的电影”，而纪录片——(📹)不(📰)一定没有演员——被称为(🎱)“非(♏)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔷)个(🚪)词本身：对美国人来说，它(🌡)没(👲)什么大不了的含义。他们用(⤴)“picture”，也(📵)就是照片。他们甚至没有一(😷)个(🦈)词(🦗)来指代电视，他们突然变得(🎦)非(🍛)常商业化，他们说“network”（网络）(🥙)。如(😾)果我们对语言如此不加注(⛏)意(👑)，那(📒)么当人们说一部电影“上映(🕌)/出(👒)去”时，我们会产生一种错觉(⚫)：(📎)是某种东西真的出去了，还(🏄)是(🆔)我们把它弄出去了？

曼努埃(🍢)尔(🔏)·德·奥利维拉：我会用(📸)“出(🦀)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥂)“和(🚢)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👎)葡(💢)萄(🖇)牙语中这意味着“带她去床(🕖)上(🌺)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍙)于(❣)好电影来说，“上映”（sortie）已经(⛎)变(🐽)成(📌)了一个“出口在这边”的指示(💼)，这(🗿)是一种摆脱它们的方式。

曼(🧟)努(📶)埃尔·德·奥利维拉：我(🖱)们(🈲)的电影也变成了电影节电影(🏡)。电(📴)影节的作用是向多样化的(🏚)公(🤞)众展示电影的多样性。它是(🙆)不(🐩)同电影人、国家、习俗的(🌉)一(Ⓜ)种(😠)对照。仅此而已，但这也不算(💂)太(⛺)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥎)您(♑)描述的是一个过去的时代(😖)，而(👑)我(👡)见证了它的终结。我以为那(🎽)是(🥦)开始，其实那是终结。那是一(🐌)个(🔴)电影节确实能帮助人们相(🎦)遇(💿)、讨论电影、讨论任何想讨(🗂)论(🚒)之事的时代。一切都变了，电(🦒)影(🤤)也变了。现在，电影人抱怨他(📢)们(👇)的孤独，但他们不再交谈，不(🥇)再(📤)讨(🚯)论，这是他们的错。今天，电影(🚪)节(⌚)越来越多。无论是强者还是(🍉)弱(🐴)者，每个人都在各自利用自(🎊)己(😐)能(👓)利用的东西。但在我看来，总(🐻)体(🔣)而言，举办电影节是为了延(🛸)续(🤣)一种对媒体或电视而言很(💄)重(🈶)要的“电影观念”，一种关于电影(🍜)神(🦈)话的观念，这种神话曼努埃(☕)尔(🐰)（指奥利维拉——编者注(🍺)）(🥪)经历了一整个世纪，而我只(⚫)经(⬇)历(🏐)了后三分之二。也许您能感(✋)觉(🛵)到20年代（那时没有电影节(✈)）(➗)与今天之间的差异？

曼努(🏍)埃(🍺)尔(🔤)·德·奥利维拉：新现象(🌜)是(👵)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🏫)机(🚜)构，因为那早就存在，而是因(🏌)为(🖐)有越来越多的观众——比如(🐩)在(🤠)里斯本——去资料馆看那(⭕)些(🏀)没进院线的电影。这很有趣(🎡)，因(👯)为你必须真的热爱电影才(🦓)会(⛓)去(🤨)电影俱乐部或资料馆看片(🖍)…(😫)…

让-吕克·戈达尔：关于(💹)相(🦀)遇与对话的故事……这就(🌥)是(🤱)我(🤖)想对您说的：作为评论家(🐯)，我(🍁)不指望别人对我说好话，我(✏)不(🌹)想人们对我说或写：“您的(📟)电(🥒)影太残暴了，太棒了，太天才了(⏲)，太(⚾)非凡了！”那时我会问他们：(🍔)“好(🐢)吧，那到底哪里非凡？”他们(🆓)回(📢)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(♏)汇(🧒)，只(⚾)是重复：“它是非凡的！”然而(📘)如(🆒)果他们对我说这真的很丑(📻)，这(🤖)里有错误，那我就会想，或许(🦑)对(🏋)话(😨)是可能的：你能告诉我有(🌄)错(🏴)误的都在哪里吗？这证明(🐙)了(👠)今天的评论家不再想交谈(🚽)，而(⛹)电影人也不想被批评。而我，作(🔄)为(🏴)一个评论家出身的人，我只(🤐)需(🌬)要别人告诉我：这行不通(🏞)。您(⌚)是否感觉到需要别人告诉(🌗)您(💷)这(🌶)不好？这会困扰您吗？因(🔘)为(🥞)我对您电影中行不通的地(🏩)方(📝)有些话要说，但我不想困扰(🥎)您(🦉)。

曼(💊)努埃尔·德·奥利维拉：(💏)“当(🤼)我拿自己与人相较，我会感(🕵)到(👿)骄傲；当别人来评价我，我(😥)会(🔞)感到谦卑。”这是您电影里的一(🤞)句(🏡)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(❎)：(🧣)那是圣人说的，或者是诚实(🎯)的(📕)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥝)利(⏹)维(🌂)拉：我是个悲观主义者。当(💐)有(🎾)人告诉我我的电影里有什(🎄)么(😟)行不通时，我会受影响。不过(🔯)，我(🎞)想(🍱)我已经麻木很久了。但这取(🅰)决(💹)于他们触碰哪里。如果我拳(🚔)头(👋)上有个伤口，但有人碰了碰(🔊)我(🚠)的二头肌，我就会没什么感觉(🌌)。但(😸)如果那个人把手指戳进伤(🏐)口(📐)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🈷)戈(💈)达尔：必须懂得区分什么(👽)是(📲)好(⛽)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐑)说(🎷)出我们的感受，而是对电影(❣)进(⏲)行技术性或科学性的批评(🗑)。只(🌰)有(📡)新浪潮这么做过。以前谁会(🕖)说(💧)：这个移动镜头是好的，我(🌔)们(🍒)觉得它好是因为这个，相对(🏷)于(👸)另一个我们觉得坏的镜头而(😎)言(🤨)？或者：这段对白是好的(✨)，相(😶)比之下那段对白是坏的。今(⌚)天(🔫)，这完全丢失了。“作者”的概念(💲)变(💜)得(🎦)如此重要，以至于连副导演(🥐)都(⛪)不敢对你说。唯一有时敢说(🐶)的(🗻)人，唯一我能与之维持一种(🌡)奇(🚐)怪(👁)的艺术关系的人，是制片人(🏏)。因(🌚)为制片人投了钱，或者至少(🤩)他(👄)拿别人的钱去冒险，所以以(⛴)这(😓)种风险的名义，他敢对我说：(🌨)“让(🛥)-吕克，这行不通。”然后我说：(🛎)“噢(🕊)”，然后我思考。至少，这提供了(👳)一(🚿)种反思的可能性，让我能更(🛤)好(🎞)地(🏇)站稳脚跟。如果说今天的科(👜)学(🦓)家如此强大，那是因为他们(💁)是(❤)唯一还在互相批评的人。一(🚟)位(✔)天(🎫)文学家说：“我看到了月食(🦓)，我(🍊)把它拍下来了。”另一位说：(🌨)“给(🎇)我看看。”他看了之后断言：(😵)“但(🐴)这明明是月亮！你说什么月食(💲)？(😭)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐇)他(🐏)很恼火，但他会重新开始。在(⛑)艺(🍐)术中，在艺术批评中，例如波(⏮)德(🦈)莱(👩)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🕯)有(🛺)过这样的对抗时刻。否则，就(📜)无(😝)法前进。这是我唯一需要的(🔫)：(😟)批(🍠)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐼)埃(🌘)尔·德·奥利维拉：我需(🤳)要(🙁)的更多是拍电影的手段。我(🐐)永(⏳)远(🏽)不知道电影会变成什么样(🔙)。我(🐴)有分镜脚本（découpage），我有演(♓)员(📵)，我有布景，但我从未拥有电(📙)影(🧕)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(😒)n）(💮)在(🍗)时时刻刻地改变着那团“星(🦋)云(🎖)”的整体构造。具体的东西只(🔳)有(🤳)在我看样片（rushes）的那一刻(👕)才(👿)会(🙃)出现。我讨厌看样片，我总是(⏩)感(🔎)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💔)我(🚐)想我们都是这样。只有希区(♑)柯(👑)克(🏙)在看样片时是高兴的。所以(🥗)，作(🚐)为评论家，这就是我想对您(👿)的(🥥)电影说的话：起初我随着(🏚)电(🔌)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎹)译(🕶)者(♌)注）行进，但在某一刻我跳(📎)脱(🏞)了出来，开始思考别的事情(🎤)。我(🎮)想：啊，这里没那么好了，然(📪)后(🕙)，与(🚺)此同时，我在做梦，我想着引(🔫)力(👃)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👴)了(📎)，回到了自我意识当中，而就(♓)在(🚰)那(⛰)一刻，电影里有人说出了“引(🧢)力(🌼)”这个词。于是我对自己说：(👀)最(🍑)终，这部电影是好的，我必须(🎥)重(🐶)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍣)利(⌚)维(🐠)拉：的确，这就是电影的主(🐳)题(🛩)：引力与万有引力定律。

让(📏)-吕(⚾)克·戈达尔：从更科学、(🥖)更(🙉)技(💢)术的角度来看，如果我是您(✔)电(🥋)影的副导演，我会对您说：(🔢)“您(🧠)确定吗，或者您能更好地向(👝)我(🦃)解(✴)释一下，以便我能帮助您，为(📙)什(🥞)么您选择这位女演员来演(🎌)年(🧖)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🕷)后(🚝)的艾玛却选择了另一位（(🎖)Leonor Silveira）(👖)，且(🙈)两者如此不同？这是故意(👄)的(😵)吗？”这便是我的批评：第(🤽)二(🚼)位女演员不如第一位，或者(🍸)至(🐗)少(🐟)，当第二位女演员出现时，电(🥔)影(🐈)下坠了，这就是引力。然后它(🏍)又(⏸)升起来了。

曼努埃尔·德·(🛋)奥(🔶)利(🌏)维拉：答案很简单：起初(⬜)，我(🆒)是为第二位女演员莱奥诺(⛳)·(🎪)西尔韦拉写的这部电影。这(👺)个(☝)女人当时处于危机和抑郁(👤)状(🚼)态(🥞)。我的制片人保罗·布兰科(📔)（(🙊)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🐔)我(😞)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🌝)·(👡)贝(🥛)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🙂)》中(👸)，有一句非常美的话，说艾玛(🙏)的(🎮)头发“像一滩黑墨水一样落(📌)在(👃)她(㊗)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍚)话(🎊)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐨)韦(🔕)拉的发色，她是金发。她对此(🚓)感(🚀)到很受伤。那场戏拍得很糟(🧐)。于(🍁)是(🌆)，不得不找另一位女演员来(🗽)演(📪)青少年的艾玛。这就是对您(👐)技(🦍)术性批评的技术性回答。我(🐈)想(🥨)补(🎢)充一点，电影总是伴随着“偶(🎽)然(🐞)”和运气。正是这些使我振奋(🍗)：(🈷)所有那些在实现过程中涌(🎐)现(🎼)的(😨)小事件。这是一种我不太理(👫)解(🛢)的现象，它既可能导致最坏(🛑)的(🎋)结果，也可能导致最好的结(😟)果(💇)。没有一部电影是不靠运气(🚈)的(🚁)。它(🅿)是一种创造，一部电影是一(🛺)个(⭐)人的构想，很难进入其中。

让(🙈)-吕(🏗)克·戈达尔：创造可以被(🤢)准(🎞)备(🛡)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💤)维(👣)拉：可以准备，但不能修复(💉)（(✉)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥄)，等(😟)着(🍍)我们去拍摄。您想修复什么(🛡)？(📠)饥饿、在非洲死去的孩子(🌑)，是(🎗)的，这很重要，值得修复，需要(😇)尽(🎱)可能广泛的公众。但一部电(🛎)影(🗃)不(💋)是，它是一团巨大的混乱，我(💆)因(🗳)此在我自己面前感到渺小(🚹)。话(🦗)虽如此，我接受您关于您“离(⛽)开(🈷)”我(🧣)的电影又“回来”的批评：必(㊙)须(🎪)非常敏感才能进出电影而(🍰)不(🖌)迷失。的确，这就是引力定律(🤔)。

让(🌖)-吕(📂)克·戈达尔：我非常谦虚(😵)地(📡)认为，新浪潮的人是从博物(🏌)馆(🚉)出发做电影的。我们发现了(😋)电(🥧)影资料馆。我们在那里出生(🚍)。当(🏚)然(🍮)，我们小时候看过卓别林，但(🐏)没(🍌)人会在四岁时说，看了《救火(🏁)员(🧣)》后我要拍电影。所以我脑子(👣)里(⚡)总(🛩)有一个参照系。因此我认为(😔)作(🚕)品比人更重要。这并非对每(🔹)个(🍲)人来说都那么显而易见。女(🥔)人(🙋)的(🧀)作品是庇护男人。而男人，为(🔉)了(📑)处于相对平等的地位，所能(🙏)做(🐧)的一切就是制造作品：绘(🥘)画(🅱)、文学或政治、战争、失(🌯)业(⤵)、(♟)贸易。归根结底，我对“人”（这(👿)里(🎵)戈达尔专指作为创作者的(🚲)人(😴)——译者注）不怎么感兴(❎)趣(🆕)。我(😎)对曼努埃尔·德·奥利维(😽)拉(🤐)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😈)我(📒)们住在同一个城市，比邻而(🆒)居(🌀)，我(🖐)想我也不会比现在更多地(🧔)见(🥇)到您。当然，见面时我们会更(⏳)好(🕘)地谈论电影，但也仅此而已(♏)。如(🍌)今让我震惊的是，媒体对“个(🐡)性(👮)”这(🆕)一概念的开发远甚于对“人(🦌)”的(🌘)开发。人在作品中，作品在人(🐰)中(🎸)。有些人不创作作品，而是创(🔓)作(⛩)生(♎)活，尤其是女人，这本身就是(🌜)一(🏧)件作品。男人被迫创作作品(🌿)，因(📪)为他们通常什么都不做。我(🎵)常(🚛)像(🥝)布努埃尔那样说，电影对我(🈁)来(💕)说是最重要的。但如果把一(🍷)个(➿)孩子的生命和一部电影的(🛡)上(🍯)映放在一起权衡，我不会犹(🧖)豫(🐌)一(🦍)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐃)努(🛁)埃尔·德·奥利维拉：自(🤠)然(🌅)如此。从这个角度看，我也断(🅾)言(🌥)艺(🏳)术没那么重要。

让-吕克·戈(😦)达(🌻)尔：但既然如此，如果不那(👻)么(🥉)重要，那就不必做了。女人们(🗓)更(⬇)合(🅿)乎逻辑，她们在生活中做这(📫)事(🛴)。我不确定能否如此轻易地(🔼)说(✒)艺术不重要。尤其是今天，当(🖍)艺(🔖)术稀缺而许多孩子死去时(🐖)。这(😀)是(🕘)否意味着我们让艺术活得(🏓)太(🏓)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔺)尔(🔮)·德·奥利维拉：艺术不(🏧)是(🍰)艺(🅾)术家。艺术家，艺术家的位置(🐉)，是(📜)人类的虚荣。那种表达世界(👠)观(🤮)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍷)个(🍹)行(🌴)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎙)是(🍮)世俗的。艺术比艺术家更崇(🏅)高(⬜)、更有趣。一部电影总是比(🛶)电(👟)影人更聪明，正如斯特劳布(🐋)（(🍢)Jean-Mari Straub）(㊙)所说。导演或艺术家走出来(🐪)展(🎫)示自己的那种方式，仅仅表(📜)明(🔛)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌶)尔(🌉)：(📮)这也是孩子的态度：“看，妈(📃)妈(🏌)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😡)德(🤣)·奥利维拉：是的，当然，但(🤐)这(🎤)幅(🐑)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔵)术(🐁)家之间的这种差异，也是历(🆎)史(🐀)与艺术之间的差异。历史展(📍)示(🍥)了民族、文明、情感、趣(🛌)味(🧓)的(🙂)演变。艺术展示了这些演变(🔒)中(➗)的实体。我们都有责任，尽管(😏)作(💈)为导演我什么也做不了。作(🎇)为(🐚)导(🚾)演我只能做一件事，就是拍(📀)电(🌲)影。仅此而已。然而，艺术家在(🛁)创(🧚)作的那一刻总是对的。那是(🏷)他(❌)们(🐏)的虚构，是他们的内在化。

让(🚀)-吕(🐄)克·戈达尔：啊，我不这么(👘)认(🚔)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👘)·(🤔)德·奥利维拉：是的，在那(🤕)之(🤴)前(🕷)（是这样）。但之后，一切都(🙄)会(💁)进入脑海中，然后再出来。例(🏆)如(🏕)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐹)绵(👲)一(㊗)样面对电影，准备好吸收一(💙)切(🍨)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💗)定(🚭)这是个好比喻。当然，电影有(🌃)其(🏴)奇(🙂)观性和诗意的一面，这是电(🏬)影(🔱)的深层使命。但这一使命只(🙊)有(🐮)在最初进行了实验、验证(🦅)和(🐞)劳动——我们可以称之为(✒)电(🍷)影(😴)的纪录片层面——之后才(🍑)能(🖖)实现。伟大的艺术家身上都(👩)有(🌯)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🈚)安(🎄)娜(🌭)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🧙)斯(🐶)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐠)康(🙃)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌯)同(🍵)的(🦃)人身上都有，我有时也有。以(😰)爱(🥨)森斯坦为例，没有比爱森斯(📀)坦(⚫)更抽象、更风格家或更风(🛹)格(😕)化的人了。然而，如果今天我(⚡)们(🐄)要(⌚)展示十月革命的镜头，我们(💵)不(🎷)会在当时的新闻片里找，新(🕦)闻(🧛)片使用的是爱森斯坦关于(👛)十(🤮)月(😛)革命的影像，那完全是被调(🛩)度(✡)（mise en scène）出来的影像。当读到(🥣)弗(⬅)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔔)》的(🙉)相(🔺)关叙述时，我们得知弗拉哈(😣)迪(🍥)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔅)吵(⌛)架，强迫他们每天去捕鱼（(📟)即(🛣)使他们不想去）。总之，他和(💋)他(📆)们(👫)组成了一个电影摄制组，并(🍺)变(🍵)成了一位了不起的人类学(🤱)家(🛳)。因此，这里存在着整全的纪(🎪)录(🔻)片(🥡)层面。在今天，这种方式——(👳)即(🖇)使不能完美了解电影史，也(🖐)至(🤤)少对其有所感觉的方式—(🔉)—(🛰)对(🐵)许多人来说已经遗失了。必(📄)须(🐝)拥有这种对电影史的感觉(🚑)，有(👰)点像乔伊斯，他对文学史有(🦆)着(🔷)深刻的感觉，他知道当他写(📍)下(🤡)一(🔯)个句子时，其中有些词是在(〰)拉(🍴)丁语时代发明的，有些是在(🌉)中(🐔)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕓)个(😗)词(🥠)的时刻，通常背负着所有的(⏲)精(🏝)神重担和他所感知到的所(🆖)有(💾)过去，正处于文学的现代，处(🍈)于(🙉)其(🐦)成熟期。在电影中，很快，在世(😆)界(♓)所接受的美国影响下，部分(♈)纪(🕎)录片式的工作被抛弃了。我(🍸)们(😃)立刻走向了奇观，而这只不(📐)过(💹)是(⛎)最终的使命，是电影的弥撒(✂)。在(💼)今天的电影中，人们举行弥(⏪)撒(🛡)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏅)家(🕹)，诚(📈)实的艺术家，首先进行他们(🕓)的(🌵)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🛫)多(🥓)或少忠实的公众。美国人规(🤭)范(🛹)了(🤫)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐱)重(🐳)要的是募捐（quête）：一场(🍝)成(🔡)功的弥撒就是教堂里座无(⛔)虚(🏸)席、募捐数额可观的弥撒(😼)。

曼(🦕)努(🥋)埃尔·德·奥利维拉：募(🌘)捐(👮)（quête）是我下一部电影的(🐑)主(♋)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🦏)募(🌗)捐(⬆)（quête），我只调查（enquête），我(🖐)专(🥉)注于做一名预审法官。我审(❣)理(📈)投诉。批评应该通过祈祷来(📩)表(🤫)达(🚱)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😘)，人(🕍)们无话可说。或者只能说：(💏)“美(🍺)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📋)是(💕)一种练习，就像运动员的训(👩)练(🌐)、(🎧)钢琴家的音阶练习一样。当(👭)人(🏰)们进行批评时，应当批评那(🥩)些(🌰)音阶以及这些音阶所能带(💔)来(🔔)的(🥣)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🕜)维(⛅)拉：奇观和弥撒我不感兴(🙄)趣(🐱)。重要的是行动的欲望。您想(⚡)拍(🔜)电(🕑)影，我想拍电影，就像此刻我(🤥)想(📊)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕊)电(🍵)影的方式就像某些英国人(🛣)独(😕)自去森林打猎。他们搭起帐(🎵)篷(🎼)，拿(📄)着枪守夜。但每天早上他们(🥋)都(🤙)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🉐)觉(🍴)得这很好。必须反思这一点(🈵)，关(🍓)于(🥗)欲望。它就在人心里，就像一(🙈)个(🐟)画家画着没人看的画，但他(🛋)不(💘)会停下。欲望就像独自绽放(🎗)于(🐌)原(🚫)始森林中心的绝美花朵，它(🕍)凝(🎛)聚着对果实的向往，为了自(🐤)己(💼)，也依靠自己。如果遇到一道(🖐)注(🤳)视着它、并发现它的美丽(🕰)的(🦀)目(🐤)光，它便会绽放光采，她的美(👾)丽(🏿)会变得引人注目、脱颖而(➖)出(🎨)。但这样的目光往往来得太(📞)迟(🤚)，人(🚈)们为了抢占土地，已经烧毁(🈺)并(🚔)铲平了森林。在您和我之间(🙂)，有(🐄)许多差异，这是幸事。语言、(🙄)国(🆚)家(🧕)、文化的差异。您选择了一(❄)种(🛣)略带挑衅性的电影，它破坏(🏜)了(🥇)叙事的传统秩序。您从混沌(🛄)中(🆙)出发寻找，为了将无序变为(🛹)有(🔨)序(🕔)。我也试图将无序变为有序(🛸)，虽(🦃)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎥)找(🔐)。我想这就是我们的电影的(😂)区(🔵)别(⛰)：我的电影较为接近一般(📗)意(🚪)义上的电影，而您的电影是(🏵)某(📬)种特殊的电影。

让-吕克·戈(⏹)达(😛)尔(🅿)：我会说我们做的是同一(🤷)件(🚎)事，但您抵达了，而我尚未真(💕)正(🌞)成功过。所有人自然地遵循(🤤)着(🛬)科学的图景，从混沌出发以(🛴)建(♍)立(🎲)某种秩序。这“某种秩序”或多(🍂)或(👍)少有些不确定，人们也或多(🧞)或(😰)少能抵达一点。有些时候我(🚣)们(🕚)做(🤺)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🧘)于(🍝)我》中，有一块时间被提取了(🌮)出(🌽)来，在另一部电影里将会是(🚅)另(📊)一(📮)块。从一块碎片、一张照片(🌡)出(🚜)发，我为自己创造一个世界(📖)。看(🎷)到您电影的一些片段，我想(🍚)到(⬅)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🙃)，那(🏻)也(🥪)是我喜欢的。用简单的词，如(🎤)内(🖌)部（interior）和外部（exterior）——尽(🗓)管(🔐)区分它们没有太大意义，我(🤠)会(🌲)说(💴)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😃)在(📶)外部，但他只谈论内部。在这(💿)个(🌫)意义上，他更接近维斯康蒂(🚀)的(❓)传(📐)统。而您恰恰相反。您停留在(🗿)内(💙)部。但在电影中我们无法展(📹)示(🏐)内部，只能感受它，但它依然(🧜)是(🤗)不可见的，否则它就不再是(😹)内(🔂)部(🤨)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐡)拉(🏒)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🀄)克(📕)·戈达尔：当然。小时候人(🚀)们(🕐)说(🔈)：鸡是由内部和外部组成(📨)的(💱)。掀开外部，看到内部；如果(🗾)掀(🕉)开内部，就看到了灵魂。我会(⛲)说(🚫)您(🚱)从背面拍摄内部，尽管您总(🐐)是(🕒)从正面拍摄人物。考虑到这(🎹)种(🦅)严谨而有强度的方式，您电(🔮)影(🍥)中让我一度感到困扰的，是(🗯)一(🔺)种(😇)幸好还算人性化的不完美(🥗)，这(⚡)种不完美使得您有必要去(🍂)拍(💮)其他电影。让我困扰的是没(🚮)有(🐉)侧(😙)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔱)映(🏯)机太近了。摄影机并不是生(🐑)来(🙊)就是要与放映机保持一致(🏉)的(🔪)。放(👛)映机会进行传输。就像放射(🌋)科(🥇)医生拍X光片：他不满足于(🛄)从(🥘)正面拍，他也从侧面、背面(🚪)、(🍒)对角线拍。然而在开始时，在放(🗝)映(🧝)的那一刻，所有图像都将是(🐝)平(🤭)面的。当然，我们会说这是一(👽)个(📨)图像，但我们是和图像打交(🤥)道(🖖)的(💋)人。这并不意味着摄影机必(😂)须(🚘)一直移动。

这就是导致您电(🏌)影(🔵)中某些时刻出现“空洞”的原(⬛)因(🐫)，也(🏵)就是那些观众——糟糕的(🚿)观(🍏)众，如今的观众——称之为(🔚)“冗(❔)长”的东西。我不是说我抱怨(🔀)电(🚹)影长，甚至如果一开始我看到(🐚)有(🦆)好东西，我会很高兴电影很(👁)长(🍧)。我可以安心地打个盹，我确(🈂)信(👀)我会找到它们。这就是我所(🗝)说(🎶)的(⏮)对一部电影进行科学性的(🗡)讨(⛎)论。

曼努埃尔·德·奥利维(📋)拉(🆚)：我和您一样，把摄影机放(🏈)在(🎓)我(🐒)认为它必须在的精确位置(♑)。就(📑)是这样。为什么那里比这里(🕵)好(🥈)？我不知道为什么。

让-吕克(🔡)·(🚗)戈达尔：如果我们能稍微解(🙅)释(😿)一下为什么就好了。

曼努埃(🥋)尔(🍪)·德·奥利维拉：力量来(💕)自(😿)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔫)《圣(🛎)女(🍁)贞德的审判》教会了我这一(🎃)点(👦)。我们也可以称之为客观性(🚢)。

让(🧖)-吕克·戈达尔：我有种感(⚓)觉(💝)，电(🎅)影人，无论是好是坏，都有一(💼)个(💍)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏾)们(📘)寻找有足够钱的人来实现(🌮)这(🛠)种需求。他们的工作方式就像(💅)一(🗑)个人说：今晚我想吃肉酱(👚)意(🦀)面。于是他看看口袋里有多(❌)少(🗄)钱，或者让妻子或朋友做肉(🧙)酱(🐽)意(🍁)面。老实说，我一直是反着来(📷)的(📉)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎈)有(🤠)档期，也许是时候和他拍部(⭐)电(🥥)影(🎖)了。”既然我们不富裕，我们接(☕)受(🥄)，也许我们能马上拿到钱。然(🎧)后(❗)，签了合同。再然后，必须拍这(📭)部(🖊)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🦕)奥(🐻)利维拉：我做的完全相反(🐶)。我(💋)表现得好像合同早已签好(💔)一(🏧)样。我写故事，预测一切，然后(🦃)在(🌂)最(💪)后一刻，救星来了，那就是制(🤯)片(👐)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌙)士(🔢)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🧚)辑(📷)师(😲)一直跟我谈论福楼拜，当然(♎)还(🤸)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👛)《包(🦔)法利夫人》是不可能的，况且(💹)我(🍽)还是个葡萄牙导演。而且夏布(😦)洛(📭)尔[12]正在拍他的版本。于是我(❇)想(🔌)，可以做点更有趣的事：可(🍓)以(🀄)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐶)萨(🌟)-路(😛)易斯是否愿意基于《包法利(🚌)夫(🚶)人》写一部小说，一部我随后(🎢)就(💭)会改编的小说。她接受了。必(📪)须(🕓)等(💍)她写完，等它出版。在此期间(📅)，借(⛳)作家卡米洛·卡斯特洛·(📕)布(🕠)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(♑)了(🏠)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔡)达(🔐)尔：您说：我知道这部电(🧡)影(👩)将会是什么，但我不知道是(🔓)否(🍹)能拍成。我说：我知道电影(🛺)会(⛺)拍(🚡)成，但我不知道会是怎样的(🌗)电(🃏)影。我不仅知道某部电影会(🍄)拍(🚊)，而且我还承诺了要拍，这更(🏉)糟(🥝)糕(🐪)。因为我总是害怕拍不了下(👶)一(🦗)部。

曼努埃尔·德·奥利维(💹)拉(🎋)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐮)·(🐛)戈达尔：但您对我电影的批(👵)评(📙)是什么？就像美食评论家(☝)会(🚍)说：“这里的肉煮过头了，这(🎐)里(🖖)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🌯)德(📚)·(🌛)奥利维拉：一部电影不仅(🈁)仅(🍈)是我们所看到的图像。图像(🔋)是(📥)符号，声音是其他符号，词语(📁)是(💘)另(📅)外的符号，它们又会唤起其(💟)他(🕉)符号，引用其他时代、书籍(🐯)、(🏯)电影。如果我们不了解这些(🔰)符(⛸)号及其所召唤的东西，我们就(⛄)无(🐝)法理解电影。词语在您的电(🛫)影(🔐)中强有力，它赋予了电影力(🏖)量(🎞)。图像有另一种与词语无关(📍)的(🕌)力(🍘)量。这很美妙。但我距离完全(🚑)理(🍚)解您的电影还缺了点什么(🚍)。电(🥇)影是一种旨在拍摄仪式的(⬆)仪(🐂)式(🕙)。您电影中的仪式，是那些在(🚪)镜(👲)头间或镜头中穿梭的人。我(💪)们(👡)并不完全了解这种仪式的(⤴)含(🌸)义，我们遗失了它们的意义。例(😋)如(🦌)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🗂)仪(🎗)式。我们看到女演员在婚礼(🗝)当(🥓)天，在教堂里自己掀起了面(🏨)纱(🎩)。如(➡)果我们不了解古代包办婚(🚨)姻(😶)的仪式——要求由丈夫掀(🥓)起(🔋)妻子的面纱，第一次展示她(🍴)的(⏩)脸(🎞)，以此确认他的幸运或不幸(🛒)—(🍗)—我们就无法理解她这一(🈁)举(🃏)动的放肆。因为我的主角知(💻)道(🆙)自己很美，她可以放肆地掀起(🥇)面(🎳)纱：看我多美！如果我们不(🃏)了(✖)解这个仪式，这场戏的意义(🆑)就(💁)丢失了。我错过了您电影中(🕌)许(⛔)多(🐯)仪式的含义。我真希望有人(🛢)能(🎙)在我耳边悄悄向我解释。您(🌠)在(💶)特殊效果上做了很多工作(😶)，不(🏗)断(🎃)用声音、词语、图像进行(🛃)挑(⛏)衅。这是您的形式，是另一种(✳)形(😜)式，无所谓好坏。您做得很好(😷)。我(🗳)更喜欢没有特殊效果的电影(🚠)。我(🤥)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🛳)戈(😇)达尔：如果英语说得不好(📀)却(📱)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🥋)东(📉)西(🐷)，但我们依旧能分辨它是好(♏)是(🔆)坏。《德国九零》由许多仪式和(🚀)晦(🕉)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📑)德(🔮)·(🗃)奥利维拉：是的，但即便这(🗯)些(♏)符号实际上难以理解，但它(🕍)们(🔉)反倒更清晰、更可见。我喜(👛)欢(🌷)这部电影的地方，在于符号的(🚶)清(🥗)晰性与其深刻的模糊性相(🤹)并(🗜)存。另一方面，这也是我喜欢(🚇)电(🏤)影的原因：大量精彩的符(🌬)号(🖌)沐(🍅)浴在无需解释的光芒之中(🤾)。正(❕)因如此，我才相信电影。

让-吕(🤜)克(🌿)·戈达尔：那么，非常感谢(🐭)。

本(🚲)次(📕)会面由热拉尔·勒福尔（(🌨)Gé(♑)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🤫)》，1993年(👶)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💞)Denis Diderot，1713-1784）(💳)，18世纪法国启蒙运动核心人物(👴)，唯(🎊)物主义哲学家、文艺批评(🏾)家(🍇)与作家，百科全书派代表，代(🌹)表(⤴)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏼)者(🤾)雅(🚩)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌗)皮(🤜)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚄)象(👌)征派诗歌先驱、现代主义(🚲)文(🥗)学(🗽)奠基人，兼具诗人、艺术评(👳)论(🌾)家与散文诗之祖等多重身(🤱)份(🗄)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📜)欧(🦀)洲最具影响力的诗集之一。

3、(📯)埃(🛑)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍲)史(🤲)学家、评论家与散文家。他(👾)率(👴)先关注电影作为 "第七艺术(🚬)" 的(📲)潜(💉)力，对塞尚等现代艺术家的(🤴)评(🏋)论极具前瞻性，深刻影响现(🚤)代(🕦)艺术批评的发展方向。

4、安(🚍)德(✳)烈(🕙)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💲)家(🎓)、艺术史学家、抵抗运动(📖)战(🔤)士，还担任过戴高乐时期的(🧘)文(🚣)化部长（1958-1969），其作品与行动深(💫)度(🥙)融合了存在主义哲思与历(🔺)史(🦗)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🕵)“上(🚽)映、某部电影推出”的意思(📀)，但(🔷)其(⛹)核心意义为“出去、离开”，所(🕎)以(🐑)戈达尔才会玩这样一个文(💋)字(🛬)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📌)可(🌤)指(🐛)广义的“公众”，也可以指“观众(💳)“，对(🖱)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🙈)克(🎀)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👀)主(🎅)义画派的领袖与核心人物，代(📺)表(🤵)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💨)，被(🦄)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔈)人(🦓)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧦)Anne-Marie Mié(🥑)ville，1945- ）(🐞)，瑞士电影导演、视频艺术(⛵)家(😒)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍧)合(🌬)作者。她与戈达尔共同创立(🏾)制(📛)作(🅿)公司，并与其联合执导了《第(🌒)二(🥪)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎼)多(🐉)部作品，深刻影响了戈达尔(📵)后(🐽)期创作中私密对话与家庭影(🐱)像(🐫)的风格转向。她本人亦是一(🐲)位(😢)独立的创作者，其作品以哲(🤫)学(🐊)思辨探索两性关系、语言(🥪)与(♉)日(🌩)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(😒)2004）(🏄)，法国导演、人类学家，真实(☔)电(😴)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚠)构(😲)电(🦊)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🦅)《夏(🛠)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👛)电(💜)影之父”，其跨学科实践深刻(🌏)影(💋)响了纪录片与视觉人类学发(🧛)展(👧)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔝)《盒(🍷)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤶)，此(🏀)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👜)迪(🧟)约(🧖)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🖋)制(💬)片人、导演与跨界企业家(🚃)，是(🎋)法国电影黄金时代的标志(🤙)性(🥤)人(🌪)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🖕)国(🖊)电影新浪潮的先驱导演之(🍙)一(📁)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🗽)和(🕞)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔑)中(🥕)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💿)的(📻)社会批判视角闻名。由他执(😌)导(😀)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎬)·(🎴)于(🚠)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(⛴)卡(😞)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐟)（(💩)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(😛)力(🛴)的(🍪)浪漫主义小说家、剧作家(🌁)与(🐕)文学评论家。