文(🙆) / 让(🤖)-吕(🐾)克(🌹)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🌋)德(🌄)·(💫)奥(🙏)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🛸)·(🥑)德(🚶)·(🍍)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐻)山(👝)谷(⛅)》（(📰)Vale Abraã(🥈)o）与让-吕克·戈达(🌽)尔(🐛)的(🛴)《悲(🎢)哀(🚳)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🧛)在(🍃)巴(⤴)黎(📣)的银幕上映。借此契机(🔣)，戈(👕)达(🖌)尔(🏈)提议与奥利维拉会面(🎻)，旨(🐬)在(📒)就(😜)这(🚐)两部影片展开一场“科(🏃)学(📰)性(💎)”（(🦌)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⚫)达(🧝)尔(💉)：(💹)没问题，巨大的声响是(⛏)我(⚽)对(🌥)公(🎥)众(🕙)做出的唯一妥协。您(🎀)知(🎻)道(🐎)儒(📃)勒(🐛)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏸)”的(📥)定(😇)义(🎉)吗？“批评就像溃败军(🎡)队(🍦)里(♌)的(🔀)士(♋)兵，他开了小差，投奔(⏳)了(🚿)敌(🕳)营(🚟)。谁(🌾)是敌人？是公众。”

曼努(👀)埃(🖥)尔(🏁)·(🎻)德·奥利维拉：那您(🛺)呢(🎧)，您(🎷)知(🤹)道伯格曼是怎么评价(🌿)影(✴)评(🔊)人(🏵)的(😭)吗？“某些影评人在我(🚜)看(🐛)来(🌈)就(🔔)像是在试图教我们如(✋)何(⛏)奔(🖍)跑(🦃)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌩)尔(🏌)：(😁)我(🚵)请(🗼)求让我以评论家的(🏩)身(🛁)份(🌜)展(🚩)开(👰)这次对话。与其扮演“作(🔋)者(🎺)”，我(🚏)更(🛫)愿意去见某个人，谈论(💳)他(👛)的(🧖)电(🌇)影(🥃)，或许偶尔也让那个(🚌)人(🔦)谈(🉐)谈(🏸)我(❣)的电影。如果这能从宣(😏)传(👉)角(✡)度(🤐)对两部影片有所助益(🍪)，那(🤨)我(🥢)们(🎵)就这么做吧。电影是对(🔮)现(🔪)实(🍂)的(🥞)一(🕎)种批判，从这个角度看(🔑)，我(🎫)是(🤤)非(🍷)常传统的；而且作为(👺)一(🍹)名(🛠)用(🛵)法语拍摄的电影人，我(🗺)始(🌒)终(👍)带(⬛)有(🍻)对电影的批判态度(😀)。一(➰)直(⏺)以(🥔)来(🕔)，法国的伟大之处之一(🕚)在(🛃)于(🤒)拥(🐖)有批判性的视点，即便(👱)这(🔶)个(👧)国(🗼)家(🛥)对此一无所知。从狄(🕶)德(💔)罗(💉)[1]开(👦)始(🏰)，所有的艺术评论家都(🏴)是(💃)法(🌀)国(🤗)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚘)利(➰)·(🏭)福(💅)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🗺)，无(👭)论(🚽)是(🐁)不(💺)是作家，他们都是有“风(🉑)格(🚧)”（(👱)style）(📽)的人。糟糕的评论家没(📷)有(🥖)风(🕰)格(👷)。美国只有两个影评人(💪)：(🔺)詹(🚈)姆(⏰)斯(💥)·阿吉（James Agee）和（长(🐺)久(🎩)以(📤)来(🥧)被(📫)忽视的）来自圣地亚(📊)哥(🏚)的(🐌)曼(🆔)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🙃)们(🚟)的(🍧)电(📽)影(🍗)同时上映，我想提出(🐸)第(📙)一(🎲)个(🛐)问(⏲)题：我们要如何理解(😟)“上(🎈)映(✂)”（(🌮)sortir）一部电影[5]？为什么(⛎)要(🌂)让(📑)电(🕟)影“上映”？我们在让它(🕛)们(🐽)“进(🎢)入(😄)”这(🎎)里或那里时遇到了很(🦎)多(🎎)困(👰)难(🥢)，然后还有些人没做什(🗓)么(🧘)大(❗)事(🧝)，但无论如何，他们还是(🗓)做(📖)了(👯)必(🗓)要(♊)的事来把它们“推出(🕢)去(🈷)”（(🧓)sortir）(🐿)。

曼(🍆)努埃尔·德·奥利维(🌵)拉(🤼)：(👖)在(🔦)葡萄牙语里我们不用(🥗)同(🐀)一(🗞)个(🈳)词(🕡)，因此也就没有这种(🐌)双(🔙)关(🛃)语(🆙)。我(🌃)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔪)/上(🐣)映(💎)）(🌺)。不过，这是个困扰我的(🧙)问(🕶)题(🤓)。我(🚮)之所以感到困扰，是因(🗣)为(🎷)对(🎐)我(🐫)来(🗜)说，必须先展示电影，然(🛶)而(🦗)，在(⛲)针(🐊)对电影的评论完成之(🆚)前(🍯)，电(👣)影(🚑)并未完成。一个好的、(😃)聪(🥣)明(😵)的(🤪)、(😘)专注的、敏感的评(🔳)论(🌶)家(🚖)，是(🥡)观(🎞)众的代表，他去寻找那(❣)部(😺)在(🕍)我(🗂)看来——即便我已经(🐃)拍(💄)完(📜)了(🔞)—(🤬)—尚不存在的电影(👎)，他(🐴)要(🐺)去(🛫)完(🤡)成它。观影者与银幕之(🍦)间(🛶)的(😘)动(🙃)态关系实际上是至关(🌜)重(♌)要(📵)的(🐺)，它是电影的一部分。我(🎇)说(🈶)的(🎎)是(Ⓜ)观(⛷)影者（espectador），不是观众（(🔴)pú(♌)blico）(🖖)[6]。观(💺)众，是某种抽象的东西，是非(🔳)个(🔁)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏪)众(👓)是(🌶)现存的观影者，是被商业化(🏤)了(🥊)的观影者，是买了票的观影(👄)者(🤺)，他变成了观众。然而，他身上(🤾)仍(🈹)有(💱)一部分保留着观影者的特(🈲)质(🧘)，就像读者一样。如果我们谈(🖤)论(🤔)的是一部电影，我们会说观(🌵)影(❗)者是剧本，而观众则是观影者(👉)的(👝)实现（realización），是他的场面调(🕸)度(💭)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💰)：(🏄)如果电影没人看——我的(➿)许(🐋)多(✳)电影都没人看，或者被误读(🧞)，甚(🔢)至连我自己也……我想我(➗)们(🌍)是为了一两个人拍电影的(🏕)。

曼(💥)努(📠)埃尔·德·奥利维拉：但(🗒)这(💙)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍥)：(🏧)当然。但我还是想回到“上映(🕳)”（(🤒)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🈁)游(🌹)戏。应该有一些小词典，告诉(🧤)我(🏚)们每种语言中电影的技术(💡)术(🏈)语。例如，我们在影院看到的(🧡)电(🥄)影(💷)拷贝，带有图像和声音的拷(🐉)贝(🚶)，在法语中被称为“标准拷贝(⬆)”（(🎾)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌩)拉(🚔)：(👱)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🙄)同(⛽)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🆓)英(🍳)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔺)，意(🏽)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥔)持(⛽)要在词汇上较真，因为例如(❕)俄(😜)国人对纪录片和剧情片的(📭)区(🍫)分就与我们不同。他们把有(📶)演(🦁)员(🌥)的电影称为“扮演的电影”，而(🚆)纪(🀄)录片——不一定没有演员(❤)—(💬)—被称为“非扮演的电影”。甚(📑)至(💹)“图(🈶)像”（image）这个词本身：对美(🧥)国(🔌)人来说，它没什么大不了的(🏥)含(🛷)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📧)甚(⛷)至没有一个词来指代电视，他(🐛)们(🦁)突然变得非常商业化，他们(🐿)说(🏷)“network”（网络）。如果我们对语言(♊)如(🚞)此不加注意，那么当人们说(🥠)一(🐷)部(🧥)电影“上映/出去”时，我们会产(🕔)生(🍵)一种错觉：是某种东西真(🙍)的(🍿)出去了，还是我们把它弄出(💇)去(🉐)了(🐃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏎)拉(🌲)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐡)个(🖖)词，就像说“和一个女人出去(📺)”（(🔦)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🥟)着(🍢)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤒)尔(🚍)：如今，对于好电影来说，“上(🌩)映(🐱)”（sortie）已经变成了一个“出口(👖)在(🙄)这(⛰)边”的指示，这是一种摆脱它(🌌)们(🎼)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🍁)利(🚅)维拉：我们的电影也变成(🏋)了(🕣)电(🐙)影节电影。电影节的作用是(📿)向(㊗)多样化的公众展示电影的(🐲)多(🚴)样性。它是不同电影人、国(👉)家(🛎)、习俗的一种对照。仅此而已(🧗)，但(🥟)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👾)达(🎛)尔：我想您描述的是一个(🛩)过(💬)去的时代，而我见证了它的(🕌)终(➕)结(👈)。我以为那是开始，其实那是(🚉)终(✡)结。那是一个电影节确实能(🙍)帮(🙂)助人们相遇、讨论电影、(🦏)讨(🎪)论(🧡)任何想讨论之事的时代。一(🖼)切(😱)都变了，电影也变了。现在，电(🌙)影(🍨)人抱怨他们的孤独，但他们(🤜)不(🛄)再交谈，不再讨论，这是他们的(🆙)错(➖)。今天，电影节越来越多。无论(🐧)是(🕡)强者还是弱者，每个人都在(🌝)各(😚)自利用自己能利用的东西(🔃)。但(🛶)在(🎵)我看来，总体而言，举办电影(🎠)节(🐴)是为了延续一种对媒体或(🎉)电(😴)视而言很重要的“电影观念(🌕)”，一(🥔)种(👄)关于电影神话的观念，这种(😹)神(🐤)话曼努埃尔（指奥利维拉(📉)—(🤨)—编者注）经历了一整个(🌫)世(👲)纪，而我只经历了后三分之二(➰)。也(🚨)许您能感觉到20年代（那时(✝)没(🌉)有电影节）与今天之间的(🏸)差(✴)异？

曼努埃尔·德·奥利(❕)维(🌗)拉(🏢)：新现象是电影资料馆（(👑)cinematecas）(🐌)，不是作为机构，因为那早就(😧)存(🥙)在，而是因为有越来越多的(😤)观(🍹)众(🐍)——比如在里斯本——去(🍥)资(🆖)料馆看那些没进院线的电(🧟)影(🛄)。这很有趣，因为你必须真的(🍿)热(🐊)爱电影才会去电影俱乐部或(😮)资(⛸)料馆看片……

让-吕克·戈(⛸)达(🕰)尔：关于相遇与对话的故(🛌)事(🍐)……这就是我想对您说的(🚭)：(🃏)作(🤺)为评论家，我不指望别人对(🔽)我(🍇)说好话，我不想人们对我说(😾)或(💃)写：“您的电影太残暴了，太(🕳)棒(🌹)了(💊)，太天才了，太非凡了！”那时我(😱)会(😎)问他们：“好吧，那到底哪里(😵)非(🏷)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛹)甚(🕘)至没有词汇，只是重复：“它是(🔼)非(✖)凡的！”然而如果他们对我说(🀄)这(🌒)真的很丑，这里有错误，那我(🥅)就(🦕)会想，或许对话是可能的：(⏩)你(🔟)能(🚐)告诉我有错误的都在哪里(🥩)吗(😓)？这证明了今天的评论家(🤲)不(📑)再想交谈，而电影人也不想(📁)被(🕕)批(🐯)评。而我，作为一个评论家出(🤕)身(🏏)的人，我只需要别人告诉我(🏔)：(👹)这行不通。您是否感觉到需(🕕)要(🚀)别人告诉您这不好？这会困(🗺)扰(🤦)您吗？因为我对您电影中(🚢)行(🧦)不通的地方有些话要说，但(🍿)我(♓)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📦)·(㊗)奥(😬)利维拉：“当我拿自己与人(👾)相(🏤)较，我会感到骄傲；当别人(🐒)来(😫)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐋)您(😾)电(🥡)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌑)克(💪)·戈达尔：那是圣人说的(📥)，或(📲)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚷)尔(🏣)·德·奥利维拉：我是个悲(⬛)观(💇)主义者。当有人告诉我我的(✨)电(🛵)影里有什么行不通时，我会(🗣)受(👀)影响。不过，我想我已经麻木(🍞)很(🖤)久(🃏)了。但这取决于他们触碰哪(🕵)里(🗳)。如果我拳头上有个伤口，但(😚)有(♓)人碰了碰我的二头肌，我就(🥒)会(🚸)没(🈂)什么感觉。但如果那个人把(🏑)手(🔁)指戳进伤口里，那我就会尖(🌋)叫(💳)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔴)得(😱)区分什么是好的，什么是坏的(🕝)。这(📩)不仅仅是说出我们的感受(🤥)，而(👷)是对电影进行技术性或科(📘)学(📒)性的批评。只有新浪潮这么(👕)做(🛠)过(🍝)。以前谁会说：这个移动镜(🌛)头(🏙)是好的，我们觉得它好是因(🛂)为(🚉)这个，相对于另一个我们觉(🏆)得(🕜)坏(🔨)的镜头而言？或者：这段(👂)对(🦀)白是好的，相比之下那段对(🕑)白(🏅)是坏的。今天，这完全丢失了(🎯)。“作(🕶)者”的概念变得如此重要，以至(🆚)于(🦍)连副导演都不敢对你说。唯(😿)一(🕹)有时敢说的人，唯一我能与(💡)之(📸)维持一种奇怪的艺术关系(🎗)的(🐝)人(💖)，是制片人。因为制片人投了(🐺)钱(🥅)，或者至少他拿别人的钱去(⬜)冒(🏨)险，所以以这种风险的名义(⛩)，他(🌖)敢(🍅)对我说：“让-吕克，这行不通(🛥)。”然(👌)后我说：“噢”，然后我思考。至(🖨)少(🦍)，这提供了一种反思的可能(🏐)性(💭)，让我能更好地站稳脚跟。如果(⛏)说(🎾)今天的科学家如此强大，那(⛱)是(⛪)因为他们是唯一还在互相(🤑)批(🍽)评的人。一位天文学家说：(👘)“我(🦒)看(🛅)到了月食，我把它拍下来了(📪)。”另(✈)一位说：“给我看看。”他看了(🔫)之(🌊)后断言：“但这明明是月亮(🚥)！你(🔒)说(🤪)什么月食？”另一位说：“啊(🧡)，是(🛩)啊……”；他很恼火，但他会(🎾)重(👆)新开始。在艺术中，在艺术批(🔇)评(🕠)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🎹)瓦(💂)[7]之间，必定有过这样的对抗(💂)时(⛓)刻。否则，就无法前进。这是我(🤕)唯(🛑)一需要的：批评。但我甚至(📨)得(📈)不(🦄)到它。

曼努埃尔·德·奥利(✔)维(🐴)拉：我需要的更多是拍电(👩)影(📺)的手段。我永远不知道电影(📍)会(❎)变(🍕)成什么样。我有分镜脚本（(🖕)dé(🏷)coupage），我有演员，我有布景，但我(📦)从(❗)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔫)导(🥪)工作”（realización）在时时刻刻地改(😇)变(👶)着那团“星云”的整体构造。具(🧦)体(🆘)的东西只有在我看样片（(💁)rushes）(🕥)的那一刻才会出现。我讨厌(🛂)看(🍸)样(🥖)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕞)·(🚱)戈达尔：我想我们都是这(📨)样(💂)。只有希区柯克在看样片时(⛲)是(🧤)高(😯)兴的。所以，作为评论家，这就(🥝)是(🖕)我想对您的电影说的话：(🍞)起(🏘)初我随着电影（指《亚伯拉(🕙)罕(🚅)山谷》——译者注）行进，但在(🐣)某(🖤)一刻我跳脱了出来，开始思(🚚)考(♋)别的事情。我想：啊，这里没(😇)那(🍤)么好了，然后，与此同时，我在(🦉)做(✝)梦(🆙)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍡)顿(🦆)。后来我醒了，回到了自我意(🕋)识(⛪)当中，而就在那一刻，电影里(🎬)有(🐧)人(🌚)说出了“引力”这个词。于是我(🚡)对(♋)自己说：最终，这部电影是(📙)好(🏴)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🐘)尔(👈)·德·奥利维拉：的确，这就(🎅)是(🏴)电影的主题：引力与万有(🍙)引(👯)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐈)从(🔜)更科学、更技术的角度来(🐥)看(🎛)，如(🥀)果我是您电影的副导演，我(🥓)会(🏉)对您说：“您确定吗，或者您(🐜)能(😷)更好地向我解释一下，以便(🥠)我(🔬)能(⚡)帮助您，为什么您选择这位(🦁)女(🤳)演员来演年轻时的艾玛（(🤒)Cé(🕷)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍃)了(🖇)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👐)？(⚽)这是故意的吗？”这便是我(🍴)的(❎)批评：第二位女演员不如(😎)第(👗)一位，或者至少，当第二位女(🔠)演(🏂)员(😰)出现时，电影下坠了，这就是(📣)引(🈸)力。然后它又升起来了。

曼努(😟)埃(✊)尔·德·奥利维拉：答案(❇)很(🎌)简(💘)单：起初，我是为第二位女(🌵)演(📂)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🕹)这(🙉)部电影。这个女人当时处于(🤪)危(🍆)机和抑郁状态。我的制片人保(🦁)罗(✈)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔅)不(⤵)要选她。在我改编的那本书(🔣)，阿(🔤)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(⏳)《亚(🕞)伯(😐)拉罕山谷》中，有一句非常美(💈)的(☔)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🤭)墨(📰)水一样落在她毛衣的背上(🥟)”。为(👔)了(🚥)拍摄这句话，我要求改变莱(🦄)奥(㊙)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚝)金(🚍)发。她对此感到很受伤。那场(😨)戏(📓)拍得很糟。于是，不得不找另一(⛷)位(🏾)女演员来演青少年的艾玛(🈺)。这(🕐)就是对您技术性批评的技(📅)术(🥎)性回答。我想补充一点，电影(🌺)总(💝)是(🎦)伴随着“偶然”和运气。正是这(🤭)些(🔣)使我振奋：所有那些在实(😰)现(🥈)过程中涌现的小事件。这是(🏫)一(💖)种(🦆)我不太理解的现象，它既可(🍈)能(🙀)导致最坏的结果，也可能导(🎄)致(🔪)最好的结果。没有一部电影(🈺)是(😀)不靠运气的。它是一种创造，一(⛏)部(💛)电影是一个人的构想，很难(🤕)进(🖍)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏣)创(⏲)造可以被准备吗？

曼努埃(📋)尔(🐾)·(🗳)德·奥利维拉：可以准备(🔄)，但(🦖)不能修复（reparada）。就像生活。事(💽)物(🌓)就在那里，等着我们去拍摄(🍋)。您(🔄)想(🚏)修复什么？饥饿、在非洲(🗄)死(📙)去的孩子，是的，这很重要，值(🔮)得(📄)修复，需要尽可能广泛的公(🛥)众(🙁)。但一部电影不是，它是一团巨(🌶)大(🈁)的混乱，我因此在我自己面(🚻)前(🕛)感到渺小。话虽如此，我接受(🤠)您(🤯)关于您“离开”我的电影又“回(🥘)来(🚭)”的(🌟)批评：必须非常敏感才能(🎸)进(💚)出电影而不迷失。的确，这就(🤟)是(📊)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎀)：(🚤)我(📩)非常谦虚地认为，新浪潮的(🆑)人(👗)是从博物馆出发做电影的(🛩)。我(🦔)们发现了电影资料馆。我们(📨)在(🛁)那里出生。当然，我们小时候看(🕍)过(😂)卓别林，但没人会在四岁时(🔞)说(➿)，看了《救火员》后我要拍电影(👷)。所(😁)以我脑子里总有一个参照(🏞)系(🐪)。因(⛳)此我认为作品比人更重要(🕑)。这(🏎)并非对每个人来说都那么(🐷)显(🌧)而易见。女人的作品是庇护(🏋)男(✍)人(🍪)。而男人，为了处于相对平等(🦍)的(😂)地位，所能做的一切就是制(🙋)造(🍑)作品：绘画、文学或政治(📞)、(🤣)战争、失业、贸易。归根结底(🔔)，我(🛒)对“人”（这里戈达尔专指作(❗)为(🥂)创作者的人——译者注）(🌃)不(👦)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🦆)·(✅)德(♑)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏰)感(🧓)兴趣。如果我们住在同一个(😼)城(🍞)市，比邻而居，我想我也不会(🏮)比(🌥)现(🏙)在更多地见到您。当然，见面(🚾)时(🥑)我们会更好地谈论电影，但(💪)也(〰)仅此而已。如今让我震惊的(🔃)是(🔌)，媒体对“个性”这一概念的开发(🎞)远(🚅)甚于对“人”的开发。人在作品(〰)中(🕋)，作品在人中。有些人不创作(⚫)作(✂)品，而是创作生活，尤其是女(🚙)人(🛩)，这(🈚)本身就是一件作品。男人被(🧟)迫(🐓)创作作品，因为他们通常什(🔏)么(🐹)都不做。我常像布努埃尔那(🆙)样(😭)说(📱)，电影对我来说是最重要的(⚡)。但(🚥)如果把一个孩子的生命和(🦓)一(🍑)部电影的上映放在一起权(🛸)衡(💛)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(🚾)先(👱)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🧠)利(🔦)维拉：自然如此。从这个角(⚪)度(🕎)看，我也断言艺术没那么重(🔯)要(🕉)。

让(🧞)-吕克·戈达尔：但既然如(✖)此(🛥)，如果不那么重要，那就不必(💠)做(〽)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐍)在(📹)生(🚰)活中做这事。我不确定能否(🔺)如(⬅)此轻易地说艺术不重要。尤(🏇)其(👁)是今天，当艺术稀缺而许多(🎪)孩(🥧)子死去时。这是否意味着我们(🍆)让(🎣)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥏)子(🚶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍙)拉(🏼)：艺术不是艺术家。艺术家(🍿)，艺(💂)术(🌯)家的位置，是人类的虚荣。那(⏬)种(🛑)表达世界观的方式，说“这个(😦)，这(🐨)个，这个，这个行不通”，是一种(🏹)虚(📞)荣(🔂)的发作。它是世俗的。艺术比(🍝)艺(👓)术家更崇高、更有趣。一部(🍳)电(🌔)影总是比电影人更聪明，正(🕗)如(🏻)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌪)术(👔)家走出来展示自己的那种(💀)方(😂)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😚)-吕(🗻)克·戈达尔：这也是孩子(🎖)的(🍉)态(😬)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📘)。”

曼(🌴)努埃尔·德·奥利维拉：(🔻)是(🆎)的，当然，但这幅画通常也很(⛽)漂(🚚)亮(🦄)。艺术与艺术家之间的这种(🚒)差(🏄)异，也是历史与艺术之间的(📛)差(🍏)异。历史展示了民族、文明(🌅)、(⛏)情感、趣味的演变。艺术展示(🏯)了(🤲)这些演变中的实体。我们都(📛)有(🚂)责任，尽管作为导演我什么(😮)也(♿)做不了。作为导演我只能做(🐢)一(😠)件(🤶)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏬)而(🔴)，艺术家在创作的那一刻总(🏙)是(🤗)对的。那是他们的虚构，是他(🛤)们(🍋)的(🆙)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💤)啊(👝)，我不这么认为，一切都在外(🍏)面(📷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔱)：(📩)是的，在那之前（是这样）。但(⚫)之(😂)后，一切都会进入脑海中，然(🚜)后(🕊)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥍)》，我(🥛)像一块海绵一样面对电影(🛣)，准(🤼)备(🕓)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🧗)尔(❎)：我不确定这是个好比喻(🤑)。当(✳)然，电影有其奇观性和诗意(🍌)的(🏯)一(🅰)面，这是电影的深层使命。但(🤷)这(🏕)一使命只有在最初进行了(🚟)实(👥)验、验证和劳动——我们(💦)可(🛋)以称之为电影的纪录片层面(🥝)—(🛐)—之后才能实现。伟大的艺(⛎)术(🍆)家身上都有这一点，您、皮(🙆)亚(📚)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(♑)维(🗣)尔(📥)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏰)维(🔘)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(👸)[9]，这(👴)些非常不同的人身上都有(📔)，我(🗯)有(⬅)时也有。以爱森斯坦为例，没(🖇)有(🌎)比爱森斯坦更抽象、更风(🏬)格(🥏)家或更风格化的人了。然而(📕)，如(🔧)果今天我们要展示十月革命(💺)的(🍫)镜头，我们不会在当时的新(👺)闻(🤖)片里找，新闻片使用的是爱(🐓)森(😭)斯坦关于十月革命的影像(🐟)，那(🌴)完(🏍)全是被调度（mise en scène）出来的(😮)影(🕉)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌖)方(🕗)的纳努克》的相关叙述时，我(🎷)们(⬇)得(🍤)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍋)摩(💸)人，和他们吵架，强迫他们每(🚷)天(🤭)去捕鱼（即使他们不想去(❌)）(🥘)。总之，他和他们组成了一个电(💿)影(❓)摄制组，并变成了一位了不(🌆)起(❌)的人类学家。因此，这里存在(🎟)着(🌌)整全的纪录片层面。在今天(🔛)，这(🕍)种(🏍)方式——即使不能完美了(😷)解(🆓)电影史，也至少对其有所感(🍩)觉(➖)的方式——对许多人来说(📆)已(📈)经(🈚)遗失了。必须拥有这种对电(🐌)影(👉)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔫)对(😃)文学史有着深刻的感觉，他(🚯)知(🏩)道当他写下一个句子时，其中(🚞)有(🌬)些词是在拉丁语时代发明(🔢)的(🍪)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📋)斯(🎯)，在写下这个词的时刻，通常(🍗)背(❗)负(🌏)着所有的精神重担和他所(🔰)感(🐾)知到的所有过去，正处于文(🚙)学(✝)的现代，处于其成熟期。在电(💩)影(😀)中(🏚)，很快，在世界所接受的美国(🤞)影(🤜)响下，部分纪录片式的工作(📿)被(🍴)抛弃了。我们立刻走向了奇(🥊)观(🔇)，而这只不过是最终的使命，是(👢)电(🎿)影的弥撒。在今天的电影中(🐛)，人(🤛)们举行弥撒，却不进行祈祷(🐃)。伟(🕟)大的艺术家，诚实的艺术家(🤴)，首(🤒)先(㊗)进行他们的祈祷，然后才是(🥖)弥(🐀)撒，面对或多或少忠实的公(🚴)众(🧦)。美国人规范了弥撒。对他们(🚞)来(🌰)说(⏰)，在弥撒中重要的是募捐（(🍁)quê(😗)te）：一场成功的弥撒就是(🎨)教(🈁)堂里座无虚席、募捐数额(🔂)可(💄)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📖)利(😁)维拉：募捐（quête）是我下(👸)一(🤝)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(👆)达(🛵)尔：我不募捐（quête），我只(❌)调(🔺)查(♒)（enquête），我专注于做一名预(🕷)审(🆒)法官。我审理投诉。批评应该(👈)通(🚋)过祈祷来表达，而不是通过(🕉)弥(🎦)撒(🏯)。关于弥撒，人们无话可说。或(😢)者(😧)只能说：“美丽的演出，宏伟(🗓)壮(🦉)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏣)运(🔕)动员的训练、钢琴家的音阶(😭)练(🏈)习一样。当人们进行批评时(🍦)，应(⤴)当批评那些音阶以及这些(🥩)音(🛐)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤥)尔(🗨)·(🏮)德·奥利维拉：奇观和弥(🌕)撒(🕓)我不感兴趣。重要的是行动(📌)的(😏)欲望。您想拍电影，我想拍电(🗑)影(🀄)，就(🐜)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏤)曼(🎪)说：“我拍电影的方式就像(🔊)某(🔘)些英国人独自去森林打猎(🐠)。他(🈁)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🧘)天(🎞)早上他们都会刮胡子，纯粹(💱)为(🖱)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🏈)反(🍒)思这一点，关于欲望。它就在(🍱)人(🤮)心(⛷)里，就像一个画家画着没人(➿)看(🚨)的画，但他不会停下。欲望就(🍚)像(👱)独自绽放于原始森林中心(⛵)的(🗑)绝(🛶)美花朵，它凝聚着对果实的(❤)向(🥌)往，为了自己，也依靠自己。如(🗳)果(🍀)遇到一道注视着它、并发(⛷)现(🥙)它的美丽的目光，它便会绽放(💻)光(🍙)采，她的美丽会变得引人注(🕖)目(⏺)、脱颖而出。但这样的目光(💤)往(🐉)往来得太迟，人们为了抢占(🚠)土(💠)地(🛡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🥇)您(🤱)和我之间，有许多差异，这是(👴)幸(📮)事。语言、国家、文化的差(🗝)异(🆖)。您(🌋)选择了一种略带挑衅性的(👁)电(🐫)影，它破坏了叙事的传统秩(🏗)序(👺)。您从混沌中出发寻找，为了(🏞)将(🛹)无序变为有序。我也试图将无(🧛)序(🤞)变为有序，虽然徒劳，我承认(🈸)，但(😓)我仍在寻找。我想这就是我(🚹)们(🚢)的电影的区别：我的电影(➕)较(🎚)为(🤪)接近一般意义上的电影，而(♋)您(📀)的电影是某种特殊的电影(🍯)。

让(👩)-吕克·戈达尔：我会说我(📗)们(📋)做(🎃)的是同一件事，但您抵达了(💯)，而(👡)我尚未真正成功过。所有人(🌔)自(🍳)然地遵循着科学的图景，从(💼)混(🐳)沌出发以建立某种秩序。这“某(🕌)种(🍸)秩序”或多或少有些不确定(🐙)，人(🈶)们也或多或少能抵达一点(🏟)。有(🌷)些时候我们做不到，我们抵(✂)达(😟)不(📣)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💥)间(😜)被提取了出来，在另一部电(🚐)影(🤝)里将会是另一块。从一块碎(🌁)片(⛲)、(👂)一张照片出发，我为自己创(🗾)造(🎓)一个世界。看到您电影的一(💒)些(🌈)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🎦)高(🎣)》中(⏫)的时刻，那也是我喜欢的。用(👂)简(➿)单的词，如内部（interior）和外部(📶)（(🐠)exterior）——尽管区分它们没有(🍌)太(😻)大意义，我会说皮亚拉在他(🗓)的(👊)《梵(📒)高》中停留在外部，但他只谈(🚎)论(👟)内部。在这个意义上，他更接(👽)近(🚐)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎑)相(🦒)反(♿)。您停留在内部。但在电影中(🧛)我(🛄)们无法展示内部，只能感受(🕊)它(🦂)，但它依然是不可见的，否则(🦕)它(💩)就(🕰)不再是内部了。

曼努埃尔·(⛑)德(📀)·奥利维拉：甚至可以拍(🤗)摄(🏭)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍧)然(🎴)。小时候人们说：鸡是由内(💿)部(🤵)和(🧝)外部组成的。掀开外部，看到(🐴)内(🎆)部；如果掀开内部，就看到(🍒)了(📜)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐾)内(💬)部(🚐)，尽管您总是从正面拍摄人(🐳)物(📵)。考虑到这种严谨而有强度(⛵)的(📺)方式，您电影中让我一度感(👻)到(🚔)困(🕍)扰的，是一种幸好还算人性(🤒)化(🧤)的不完美，这种不完美使得(🔛)您(😗)有必要去拍其他电影。让我(💻)困(💏)扰的是没有侧面拍摄的镜(🥂)头(😪)，摄(🏹)影机离放映机太近了。摄影(💅)机(🔹)并不是生来就是要与放映(❎)机(🐨)保持一致的。放映机会进行(🐁)传(🦄)输(🧕)。就像放射科医生拍X光片：(📇)他(🚶)不满足于从正面拍，他也从(💿)侧(🚳)面、背面、对角线拍。然而(🏋)在(🍁)开(🔠)始时，在放映的那一刻，所有(🛴)图(🍭)像都将是平面的。当然，我们(💌)会(🈹)说这是一个图像，但我们是(🥒)和(🐇)图像打交道的人。这并不意(🌸)味(🗃)着(🔵)摄影机必须一直移动。

这就(⛽)是(👬)导致您电影中某些时刻出(🐲)现(🛡)“空洞”的原因，也就是那些观(👒)众(🛁)—(📉)—糟糕的观众，如今的观众(🐸)—(🕎)—称之为“冗长”的东西。我不(🐸)是(😀)说我抱怨电影长，甚至如果(🚘)一(📤)开(🏾)始我看到有好东西，我会很(🧦)高(🌒)兴电影很长。我可以安心地(💮)打(📦)个盹，我确信我会找到它们(💵)。这(💍)就是我所说的对一部电影(🕴)进(🍕)行(🍓)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍌)德(🎩)·奥利维拉：我和您一样(🚬)，把(⏪)摄影机放在我认为它必须(🤹)在(🧥)的(🙉)精确位置。就是这样。为什么(🍫)那(🔣)里比这里好？我不知道为(🛥)什(🍗)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🗯)我(🌥)们(🌫)能稍微解释一下为什么就(🗯)好(🌵)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍪)拉(🐈)：力量来自固定性（fixidez）。是(📎)布(🐿)列松通过《圣女贞德的审判(🔌)》教(🖥)会(🔷)了我这一点。我们也可以称(🛃)之(🎦)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌘)：(🌮)我有种感觉，电影人，无论是(📒)好(⛵)是(🐼)坏，都有一个想法，一种需求(🔧)，然(🔯)后，好吧，他们寻找有足够钱(💟)的(🏨)人来实现这种需求。他们的(🚙)工(🎧)作(💐)方式就像一个人说：今晚(🌟)我(♊)想吃肉酱意面。于是他看看(🤳)口(🎯)袋里有多少钱，或者让妻子(😺)或(📒)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔀)一(🤰)直(🐉)是反着来的。制片人对我说(📗)：(📺)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(⏪)候(✈)和他拍部电影了。”既然我们(🚲)不(🕣)富(🕶)裕，我们接受，也许我们能马(🌲)上(⚡)拿到钱。然后，签了合同。再然(🕥)后(🍴)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥔)努(🏟)埃(🎦)尔·德·奥利维拉：我做(😺)的(🏦)完全相反。我表现得好像合(✂)同(🕡)早已签好一样。我写故事，预(🐷)测(⬅)一切，然后在最后一刻，救星(🍞)来(🦒)了(🕷)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🔛)谷(🔊)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌞)剪(🤑)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🎥)论(🌳)福(🐂)楼拜，当然还有《包法利夫人(🔖)》。在(😵)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍭)可(🚹)能的，况且我还是个葡萄牙(➰)导(🐎)演(❗)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💔)版(👚)本。于是我想，可以做点更有(🚈)趣(🛬)的事：可以问问作家阿古(😹)斯(💿)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🥅)意(♑)基(💐)于《包法利夫人》写一部小说(🈂)，一(🏽)部我随后就会改编的小说(👕)。她(🔀)接受了。必须等她写完，等它(🔞)出(🔆)版(🍰)。在此期间，借作家卡米洛·(⛷)卡(🍏)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😣)年(❎)之际，我拍了《绝望的一天》（(🔭)1992）(✡)。

让(🏥)-吕克·戈达尔：您说：我(⛽)知(❎)道这部电影将会是什么，但(💑)我(🐠)不知道是否能拍成。我说：(😑)我(🧗)知道电影会拍成，但我不知(❄)道(😱)会(⛷)是怎样的电影。我不仅知道(🥏)某(🎼)部电影会拍，而且我还承诺(🥩)了(🔮)要拍，这更糟糕。因为我总是(🚁)害(🕣)怕(⛳)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏌)德(🕡)·奥利维拉：这也是我的(🍒)噩(🗒)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👉)对(🌘)我(👰)电影的批评是什么？就像(🐐)美(🚁)食评论家会说：“这里的肉(🍮)煮(🕟)过头了，这里的肉还是生的(🗨)”。

曼(🏆)努埃尔·德·奥利维拉：(💱)一(📶)部(🧚)电影不仅仅是我们所看到(🌡)的(🤲)图像。图像是符号，声音是其(🔞)他(🎮)符号，词语是另外的符号，它(⛸)们(🗣)又(⏬)会唤起其他符号，引用其他(🏆)时(👼)代、书籍、电影。如果我们(⏹)不(🌭)了解这些符号及其所召唤(👀)的(👾)东(🐓)西，我们就无法理解电影。词(🏇)语(⛺)在您的电影中强有力，它赋(♉)予(🎯)了电影力量。图像有另一种(⛽)与(🐊)词语无关的力量。这很美妙(🔧)。但(⛓)我(🔷)距离完全理解您的电影还(🌹)缺(🐟)了点什么。电影是一种旨在(📞)拍(🐰)摄仪式的仪式。您电影中的(⏮)仪(🤮)式(🔥)，是那些在镜头间或镜头中(🤢)穿(🐦)梭的人。我们并不完全了解(💾)这(⛅)种仪式的含义，我们遗失了(🙌)它(🏘)们(🥩)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🖕)谷(🐰)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌮)演(🛒)员在婚礼当天，在教堂里自(♑)己(🚃)掀起了面纱。如果我们不了(😭)解(👗)古(🆙)代包办婚姻的仪式——要(😫)求(🕍)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⛸)一(💔)次展示她的脸，以此确认他(⛩)的(💙)幸(🚊)运或不幸——我们就无法(🌄)理(🌷)解她这一举动的放肆。因为(✒)我(🦃)的主角知道自己很美，她可(🔄)以(🛬)放(🍥)肆地掀起面纱：看我多美(🌇)！如(🎩)果我们不了解这个仪式，这(💫)场(🕞)戏的意义就丢失了。我错过(😌)了(🚒)您电影中许多仪式的含义(🍷)。我(🍮)真(🧀)希望有人能在我耳边悄悄(🥫)向(💻)我解释。您在特殊效果上做(🛹)了(🥅)很多工作，不断用声音、词(🀄)语(🎢)、(🗽)图像进行挑衅。这是您的形(🅱)式(🛌)，是另一种形式，无所谓好坏(😔)。您(🍂)做得很好。我更喜欢没有特(➡)殊(👊)效(🏾)果的电影。我更喜欢《德国九(🤑)零(🌕)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👄)语(🌥)说得不好却去看《哈姆雷特(🔜)》，会(📴)失去很多东西，但我们依旧(👒)能(🎌)分(✴)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏚)许(😩)多仪式和晦涩的东西构成(📐)。

曼(💭)努埃尔·德·奥利维拉：(🔜)是(🏨)的(⏫)，但即便这些符号实际上难(👣)以(💴)理解，但它们反倒更清晰、(🚰)更(🏝)可见。我喜欢这部电影的地(🚘)方(🐖)，在(💈)于符号的清晰性与其深刻(📳)的(🌴)模糊性相并存。另一方面，这(🥧)也(🥨)是我喜欢电影的原因：大(🍋)量(🏛)精彩的符号沐浴在无需解(🕊)释(🤰)的(🦊)光芒之中。正因如此，我才相(🥐)信(🌜)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤗)么(🙃)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎤)尔(🎵)·(Ⓜ)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🚿)表(👠)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🛬)・(🔡)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🅱)运(💞)动(🖥)核心人物，唯物主义哲学家(🌬)、(🆓)文艺批评家与作家，百科全(💖)书(😆)派代表，代表作有《拉摩的侄(🤭)儿(🎑)》、《宿命论者雅克和他的主(📥)人(❓)》等(😗)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(📅)尔(👭)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🍼)、(🅿)现代主义文学奠基人，兼具(👛)诗(🍧)人(🚞)、艺术评论家与散文诗之(🚠)祖(🐞)等多重身份。他的代表作《恶(🔠)之(🎒)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(⛴)的(⏰)诗(🧘)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎚)lie Faure，1873-1937）(🛫)，法国艺术史学家、评论家(🚇)与(💟)散文家。他率先关注电影作(🍬)为(⏺) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐉)现(💀)代(🍬)艺术家的评论极具前瞻性(🏈)，深(🕹)刻影响现代艺术批评的发(🔉)展(🕎)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🦆)André(💓) Malraux，1901-1976）(📿)，法国小说家、艺术史学家(😌)、(🎾)抵抗运动战士，还担任过戴(💻)高(🔊)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💃)作(🎊)品(🎿)与行动深度融合了存在主(✝)义(🍗)哲思与历史使命感。

5、法语(😈)单(✈)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔗)推(🔝)出”的意思，但其核心意义为(♊)“出(🏥)去(🕠)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥀)这(💋)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌽)萄(🧒)牙语中既可指广义的“公众(😢)”，也(🔎)可(🌙)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔕)欧(💱)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚋)纪(🥣)法国浪漫主义画派的领袖(💖)与(🅿)核(🍟)心人物，代表作有《自由引导(🤒)人(🚳)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⛴) "绘(⛪)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍠)米(🕚)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🎅)演(🏷)、(🗒)视频艺术家，戈达尔晚年的(❇)生(🐖)活伴侣与合作者。她与戈达(🐐)尔(🎾)共同创立制作公司，并与其(💡)联(🧗)合(😷)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐰)卡(🖕)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏔)响(👰)了戈达尔后期创作中私密(💙)对(🏭)话(🅰)与家庭影像的风格转向。她(🌯)本(⏯)人亦是一位独立的创作者(🧀)，其(🦏)作品以哲学思辨探索两性(✊)关(⬇)系、语言与日常的诗意。

9、(🗂)让(🛳)・(😚)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👢)类(😝)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤒)与(💄)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍼)创(🗒)者(♿)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚕)誉(🔤)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍗)科(🚑)实践深刻影响了纪录片与(🥊)视(📪)觉(🔁)人类学发展。

10、奥利维拉下(💉)一(🤖)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕣)人(😮)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😜)拉(🦒)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔼)国(🦍)宝(🎺)级演员、制片人、导演与(🤐)跨(🐃)界企业家，是法国电影黄金(🆑)时(🙌)代的标志性人物。

12、克劳德(🈶)・(🌎)夏(⛱)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⏰)先(🐟)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐤)达(🛤)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐴)浪(🎽)潮(📓)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎵)悚(🏒)片和冷峻的社会批判视角(🍌)闻(😟)名。由他执导的《包法利夫人(🥟)》由(😌)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⤵)演(🏃)，于(🗿)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥚)洛(🆕)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(❔)牙(😫)最具影响力的浪漫主义小(👞)说(🐅)家(📬)、剧作家与文学评论家。