青春里的所(🎁)有可能，尽数(🚻)绽放。

欧荣(🍊)突如其来地(♓)做了一首诗(👻)。这很像给我(👏)们做的一(📡)个青春闹钟(💜)：快醒来，青(🆖)春！去爱，去错(🥞)过，去疯！有(🐯)一天，你会为(🔌)这一切落泪(⏹)，你曾用勇敢换来照亮(😄)一生的光芒(🎆)。

《我在他的坟(🍏)上跳舞》

我(🚬)曾和他快乐(🧡)无比，

一刻不(🔙)想分开，

相约(🎮)谁先死去(🥨)，

另一个在他(📚)坟上跳舞。

后(🕠)来他让我滚(📀)，

说我让他(💖)无聊。

可我一(🚴)直爱他，

他笑(🗃)时咧歪的嘴巴，

他飞扬(⚫)的褐色头发(🐺)，

他背叛我时(🐁)的洒脱，

我(🦁)真的，

样样喜(🗝)欢。

我正在他(🎲)的坟上，

流着(🧐)泪跳舞。

我(🏨)真正的生命(🚞)，

只有和他在(🌶)一起的六个(👾)星期。

文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔊)努(🧝)埃(🕢)尔(🦒)·(🆙)德·奥利维拉

（本文(👶)由(✖)Gemini AI翻(😃)译(❓)，再经过了人工的逐句(🌟)校(👶)对(📤)与(🗣)润色，并添加了一些必(😤)要(🤱)的(🐹)注(🤕)释(🛄)。由于并未找到法语原(⌚)文(🏯)，本(⛔)文(🍢)翻译同时比照了西班(😘)牙(🖊)语(🌓)和(🌂)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🕵)，曼(🖐)努(🛏)埃(🔷)尔(🙅)·德·奥利维拉的(✍)《亚(🍙)伯(🤔)拉(🍲)罕(🚰)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐷)·(⏭)戈(🔎)达(⬅)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💈)几(🥋)乎(🛩)同(🦎)时在巴黎的银幕上映(🕢)。借(🚫)此(👺)契(🗓)机(😥)，戈达尔提议与奥利维(⏳)拉(👕)会(🌼)面(🎃)，旨在就这两部影片展(🐘)开(♎)一(🍓)场(🙇)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(♉)-吕(🗜)克(🔠)·(😬)戈(🔃)达尔：没问题，巨大的(📱)声(🐗)响(📮)是(🎏)我对公众做出的唯一(🕰)妥(🌙)协(♌)。您(🥂)知道儒勒·列纳尔（(🚰)Jules Renard）(📪)对(👤)“批(🥩)评(🤰)”的定义吗？“批评就(🚿)像(🤧)溃(🧙)败(🔏)军(😨)队里的士兵，他开了小(⛺)差(📗)，投(🗓)奔(🐂)了敌营。谁是敌人？是(🐸)公(🕌)众(🌄)。”

曼(🐸)努埃尔·德·奥利维(🏭)拉(👄)：(🏘)那(⏺)您(💢)呢，您知道伯格曼是怎(👤)么(⛅)评(🍩)价(🎴)影评人的吗？“某些影(😁)评(🗼)人(🌦)在(🌀)我看来就像是在试图(🎇)教(🦒)我(🗳)们(🙇)如(🏓)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👛)·(🌤)戈(🐱)达(🔰)尔：我请求让我以评(🤬)论(🔶)家(🍄)的(🥟)身份展开这次对话。与(🔪)其(💈)扮(🗨)演(🏤)“作(😖)者”，我更愿意去见某(🥡)个(🕢)人(🅰)，谈(📇)论(🍯)他的电影，或许偶尔也(😱)让(🏩)那(🚔)个(📽)人谈谈我的电影。如果(🥂)这(👆)能(🏔)从(🧐)宣传角度对两部影片(😙)有(🎿)所(🆘)助(🔼)益(🎲)，那我们就这么做吧。电(🕙)影(🍡)是(📈)对(🙆)现实的一种批判，从这(🤞)个(🧓)角(🎲)度(🔹)看，我是非常传统的；(📬)而(⚫)且(🌙)作(🔘)为(🐱)一名用法语拍摄的电(😷)影(😄)人(🔙)，我(🏏)始终带有对电影的批(🚣)判(🕯)态(👀)度(🕣)。一直以来，法国的伟大(🚽)之(🥩)处(📪)之(😕)一(🔒)在于拥有批判性的(🍮)视(😨)点(⬅)，即(📞)便(⚓)这个国家对此一无所(🕘)知(🛋)。从(🐼)狄(🧚)德罗[1]开始，所有的艺术(🚻)评(⏸)论(🆗)家(🥒)都是法国人，经过波德(💑)莱(📴)尔(👕)[2]、(😻)埃(😿)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(😀)就(⛱)是(🏿)说(🍎)，无论是不是作家，他们(🚯)都(🍫)是(🤝)有(📥)“风格”（style）的人。糟糕的(🏣)评(🧚)论(🈳)家(🚾)没(🏩)有风格。美国只有两个(💥)影(🥀)评(🏸)人(🎡)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📭)和(🙊)（(🎪)长(🎙)久以来被忽视的）来(🍭)自(🥌)圣(🚀)地(🛃)亚(🔮)哥的曼尼·法伯（(🌇)Manny Farber）(🤼)。既(⛅)然(🍖)我(🔷)们的电影同时上映，我(🔔)想(👕)提(🈵)出(🐽)第一个问题：我们要(⛽)如(🤳)何(😧)理(〽)解“上映”（sortir）一部电影(🏐)[5]？(🏗)为(🍵)什(🏾)么(💝)要让电影“上映”？我们(⛱)在(🕞)让(✡)它(🎿)们“进入”这里或那里时(🔴)遇(🚡)到(♋)了(🏂)很多困难，然后还有些(💾)人(➰)没(😇)做(🛌)什(😰)么大事，但无论如何，他(🕡)们(🦐)还(🌑)是(🌀)做了必要的事来把它(😧)们(🔂)“推(💴)出(🛤)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(⏩)·(🤟)奥(🚡)利(🔦)维(🤫)拉：在葡萄牙语里(🕤)我(🦎)们(🐻)不(🗞)用(🌻)同一个词，因此也就没(🍲)有(🥌)这(⛏)种(😠)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍾)电(🐘)影(📱)出(💳)去/上映）。不过，这是个(📯)困(🎓)扰(♐)我(👑)的(💦)问题。我之所以感到困(🚗)扰(🦊)，是(🥧)因(✝)为对我来说，必须先展(😤)示(🌜)电(🏚)影(😅)，然而，在针对电影的评(⛅)论(💒)完(🔒)成(🕘)之(🎁)前，电影并未完成。一个(🐤)好(🚱)的(🌞)、(🕤)聪明的、专注的、敏(🍩)感(💥)的(👡)评(🥧)论家，是观众的代表，他(🥔)去(🈷)寻(❔)找(🍰)那(😠)部在我看来——即(🍹)便(🧝)我(🍬)已(👒)经(🙆)拍完了——尚不存在(🔷)的(🚨)电(🖇)影(💫)，他要去完成它。观影者(🎺)与(💹)银(🙈)幕(🐽)之间的动态关系实际(🐐)上(😞)是(💞)至(🌖)关(😳)重要的，它是电影的一(🏧)部(😁)分(🕜)。我(🍱)说的是观影者（espectador），不(🧝)是(🐍)观(🎠)众(🕜)（público）[6]。观众，是某种抽(🆑)象(💕)的(🏚)东(🔥)西(👃)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⛰)尔(🍛)：观众是现存的观影者，是(🆚)被(😩)商业化了的观影者，是买了(😷)票(👵)的(😎)观影者，他变成了观众。然而(🧛)，他(🚏)身上仍有一部分保留着观(💔)影(🚂)者的特质，就像读者一样。如(🌕)果(🎫)我们谈论的是一部电影，我们(🍇)会(🍴)说观影者是剧本，而观众则(😥)是(🤔)观影者的实现（realización），是他(🐽)的(🔘)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🍁)会(🦓)问(💴)自己：如果电影没人看—(🍲)—(🕙)我的许多电影都没人看，或(🏭)者(🐷)被误读，甚至连我自己也…(🕣)…(✖)我(🎳)想我们是为了一两个人拍(🕠)电(⛴)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🖼)维(🦒)拉：但这就足够了。

让-吕克(🖥)·(⬅)戈达尔：当然。但我还是想回(✊)到(🔹)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐦)仅(⛑)是文字游戏。应该有一些小(💏)词(⛑)典，告诉我们每种语言中电(🏹)影(💿)的(🏽)技术术语。例如，我们在影院(📨)看(📛)到的电影拷贝，带有图像和(🚓)声(🚐)音的拷贝，在法语中被称为(🦔)“标(👚)准(💽)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🗒)奥(🏖)利维拉：葡萄牙语也是，标(🦒)准(📽)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⬆)戈(♟)达尔：英语里叫“声画合成拷(🥌)贝(🆘)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📠)”（(👂)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(♓)，因(🐘)为例如俄国人对纪录片和(📸)剧(🐮)情(🕴)片的区分就与我们不同。他(💦)们(🚌)把有演员的电影称为“扮演(✖)的(🐽)电影”，而纪录片——不一定(🎗)没(🆔)有(🕛)演员——被称为“非扮演的(📋)电(💹)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📮)身(🎡)：对美国人来说，它没什么(🆗)大(😡)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(🤼)片(📚)。他们甚至没有一个词来指(♐)代(🐐)电视，他们突然变得非常商(🎓)业(👚)化，他们说“network”（网络）。如果我(☝)们(🎡)对(🎆)语言如此不加注意，那么当(🤚)人(📖)们说一部电影“上映/出去”时(👫)，我(⚓)们会产生一种错觉：是某(🎮)种(🆗)东(🖤)西真的出去了，还是我们把(🕶)它(🔭)弄出去了？

曼努埃尔·德(📶)·(〽)奥利维拉：我会用“出来/出(🕐)生(🎌)”（sair）这个词，就像说“和一个女(🔀)人(🏸)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍷)中(🦆)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🍅)克(🎁)·戈达尔：如今，对于好电(👡)影(🌝)来(🛅)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👘)个(😢)“出口在这边”的指示，这是一(🌎)种(👽)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🍧)·(〽)德(😯)·奥利维拉：我们的电影(🐊)也(🛬)变成了电影节电影。电影节(🌲)的(👱)作用是向多样化的公众展(🍣)示(🐧)电影的多样性。它是不同电影(❄)人(📋)、国家、习俗的一种对照(⚓)。仅(📯)此而已，但这也不算太坏。

让(😮)-吕(🤰)克·戈达尔：我想您描述(🙆)的(💅)是(🈷)一个过去的时代，而我见证(👡)了(🏍)它的终结。我以为那是开始(🐇)，其(🛷)实那是终结。那是一个电影(🕠)节(🧐)确(🚡)实能帮助人们相遇、讨论(📁)电(😷)影、讨论任何想讨论之事(🐝)的(🎂)时代。一切都变了，电影也变(📄)了(☕)。现在，电影人抱怨他们的孤独(🈷)，但(🚍)他们不再交谈，不再讨论，这(🐡)是(🌷)他们的错。今天，电影节越来(🉐)越(➡)多。无论是强者还是弱者，每(🌦)个(😞)人(🎞)都在各自利用自己能利用(🛑)的(😊)东西。但在我看来，总体而言(🖐)，举(😤)办电影节是为了延续一种(⛵)对(📈)媒(📄)体或电视而言很重要的“电(📳)影(🤸)观念”，一种关于电影神话的(🦆)观(☔)念，这种神话曼努埃尔（指(🤼)奥(🕚)利维拉——编者注）经历了(🌀)一(🆎)整个世纪，而我只经历了后(🍷)三(💟)分之二。也许您能感觉到20年(🌥)代(🎑)（那时没有电影节）与今(🌿)天(👹)之(🍆)间的差异？

曼努埃尔·德(🥠)·(👓)奥利维拉：新现象是电影(💲)资(📬)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐈)为(🍍)那(🖼)早就存在，而是因为有越来(⛰)越(👀)多的观众——比如在里斯(🐰)本(🏎)——去资料馆看那些没进(❇)院(🚦)线的电影。这很有趣，因为你必(😿)须(🎤)真的热爱电影才会去电影(🌘)俱(🥖)乐部或资料馆看片……

让(😸)-吕(🍭)克·戈达尔：关于相遇与(🔍)对(👹)话(🎩)的故事……这就是我想对(🌃)您(🙂)说的：作为评论家，我不指(🧀)望(💤)别人对我说好话，我不想人(🥨)们(📫)对(🧜)我说或写：“您的电影太残(⏲)暴(🍪)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐏)了(📌)！”那时我会问他们：“好吧，那(🙇)到(🤽)底哪里非凡？”他们回答：“啊(🍕)！噢(😥)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚎)复(🥜)：“它是非凡的！”然而如果他(♉)们(🛠)对我说这真的很丑，这里有(🤕)错(🚁)误(💲)，那我就会想，或许对话是可(😿)能(♍)的：你能告诉我有错误的(🔪)都(🤑)在哪里吗？这证明了今天(📠)的(🛐)评(⭕)论家不再想交谈，而电影人(👭)也(🧑)不想被批评。而我，作为一个(🍢)评(👚)论家出身的人，我只需要别(🍾)人(🚎)告诉我：这行不通。您是否感(❎)觉(👴)到需要别人告诉您这不好(🍙)？(💀)这会困扰您吗？因为我对(🌉)您(📒)电影中行不通的地方有些(🕚)话(📗)要(🎏)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💚)尔(😏)·德·奥利维拉：“当我拿(🙂)自(🖲)己与人相较，我会感到骄傲(👵)；(😬)当(👬)别人来评价我，我会感到谦(🏻)卑(🔥)。”这是您电影里的一句话，非(🔨)常(🔜)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📲)圣(👶)人说的，或者是诚实的人说的(💵)。

曼(🎳)努埃尔·德·奥利维拉：(💧)我(🔀)是个悲观主义者。当有人告(🔰)诉(🦀)我我的电影里有什么行不(🖲)通(🌫)时(🌊)，我会受影响。不过，我想我已(➗)经(🦑)麻木很久了。但这取决于他(🎑)们(🧑)触碰哪里。如果我拳头上有(😵)个(🌅)伤(🍣)口，但有人碰了碰我的二头(🥄)肌(💙)，我就会没什么感觉。但如果(🚑)那(🈵)个人把手指戳进伤口里，那(🐣)我(😬)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🧕)必(🤫)须懂得区分什么是好的，什(🏴)么(😶)是坏的。这不仅仅是说出我(♈)们(🍙)的感受，而是对电影进行技(🌵)术(🚄)性(🧣)或科学性的批评。只有新浪(👏)潮(👽)这么做过。以前谁会说：这(🔜)个(🌁)移动镜头是好的，我们觉得(✳)它(🍜)好(🚕)是因为这个，相对于另一个(⏪)我(😀)们觉得坏的镜头而言？或(👦)者(💆)：这段对白是好的，相比之(🐨)下(⛑)那段对白是坏的。今天，这完全(👭)丢(🔮)失了。“作者”的概念变得如此(🆖)重(💣)要，以至于连副导演都不敢(🍕)对(✏)你说。唯一有时敢说的人，唯(🏮)一(🐙)我(🤮)能与之维持一种奇怪的艺(🕓)术(🛺)关系的人，是制片人。因为制(🏿)片(🥤)人投了钱，或者至少他拿别(📌)人(🏃)的(🗃)钱去冒险，所以以这种风险(⛳)的(✏)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍸)，这(👪)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🌽)我(🎉)思考。至少，这提供了一种反思(🎍)的(🐇)可能性，让我能更好地站稳(🐼)脚(😔)跟。如果说今天的科学家如(🌇)此(🕷)强大，那是因为他们是唯一(🎏)还(🗻)在(🎸)互相批评的人。一位天文学(🌷)家(🔛)说：“我看到了月食，我把它(👤)拍(🌶)下来了。”另一位说：“给我看(🌱)看(🦖)。”他(🏝)看了之后断言：“但这明明(💹)是(♒)月亮！你说什么月食？”另一(🤫)位(👶)说：“啊，是啊……”；他很恼(✂)火(🙉)，但他会重新开始。在艺术中，在(🚺)艺(🤮)术批评中，例如波德莱尔和(🔔)德(🔵)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌎)样(🏬)的对抗时刻。否则，就无法前(✔)进(📵)。这(🏒)是我唯一需要的：批评。但(🍕)我(🦑)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📧)德(💯)·奥利维拉：我需要的更(〽)多(📜)是(😷)拍电影的手段。我永远不知(😍)道(🔃)电影会变成什么样。我有分(🈴)镜(💖)脚本（découpage），我有演员，我有(💰)布(🕳)景，但我从未拥有电影。在拍摄(🏓)期(💆)间，“执导工作”（realización）在时时(🚢)刻(🍒)刻地改变着那团“星云”的整(👪)体(🏫)构造。具体的东西只有在我(🕦)看(🥂)样(🐈)片（rushes）的那一刻才会出现(🐦)。我(✝)讨厌看样片，我总是感到绝(🌦)望(🗃)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐝)们(💆)都(✋)是这样。只有希区柯克在看(😄)样(🎏)片时是高兴的。所以，作为评(🌰)论(🙆)家，这就是我想对您的电影(👈)说(👽)的话：起初我随着电影（指(🚖)《亚(⛴)伯拉罕山谷》——译者注）(👗)行(👿)进，但在某一刻我跳脱了出(🙇)来(🏎)，开始思考别的事情。我想：(💄)啊(🗣)，这(🆕)里没那么好了，然后，与此同(🔡)时(🎉)，我在做梦，我想着引力（gravitació(⬅)n）(💓)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🚍)了(😓)自(🐐)我意识当中，而就在那一刻(😺)，电(👍)影里有人说出了“引力”这个(🙎)词(🐽)。于是我对自己说：最终，这(👊)部(🥌)电影是好的，我必须重看一遍(🛑)。

曼(👞)努埃尔·德·奥利维拉：(🌁)的(✍)确，这就是电影的主题：引(🎲)力(🦕)与万有引力定律。

让-吕克·(🌩)戈(😫)达(📅)尔：从更科学、更技术的(🌻)角(🌻)度来看，如果我是您电影的(🏋)副(🥨)导演，我会对您说：“您确定(🆎)吗(🚾)，或(🐈)者您能更好地向我解释一(🚫)下(🐨)，以便我能帮助您，为什么您(🐢)选(🗒)择这位女演员来演年轻时(❤)的(🏿)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(💛)却(🚈)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎥)如(🚳)此不同？这是故意的吗？(💭)”这(💰)便是我的批评：第二位女(✏)演(🌨)员(🕤)不如第一位，或者至少，当第(🚑)二(🧛)位女演员出现时，电影下坠(😖)了(👳)，这就是引力。然后它又升起(🎊)来(👠)了(😬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💧)：(🥉)答案很简单：起初，我是为(🏛)第(🏛)二位女演员莱奥诺·西尔(〽)韦(🏮)拉写的这部电影。这个女人当(🤜)时(🦒)处于危机和抑郁状态。我的(😞)制(🚻)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌇)图(🕓)说服我不要选她。在我改编(👤)的(🎳)那(📞)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💦)易(🔓)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⌚)句(🥀)非常美的话，说艾玛的头发(🧦)“像(🏼)一(🔛)滩黑墨水一样落在她毛衣(🌮)的(🤪)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔄)求(🏓)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🎠)发(💘)色，她是金发。她对此感到很受(♉)伤(🐌)。那场戏拍得很糟。于是，不得(👺)不(🌌)找另一位女演员来演青少(✝)年(🌟)的艾玛。这就是对您技术性(🔌)批(🛳)评(🗝)的技术性回答。我想补充一(⚫)点(🐞)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏈)气(🔓)。正是这些使我振奋：所有(🎄)那(✍)些(⚾)在实现过程中涌现的小事(🌊)件(🧥)。这是一种我不太理解的现(🤸)象(🗾)，它既可能导致最坏的结果(💋)，也(💝)可(💱)能导致最好的结果。没有一(🚛)部(💷)电影是不靠运气的。它是一(🦑)种(🍠)创造，一部电影是一个人的(❄)构(💳)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤹)戈(🤮)达(☝)尔：创造可以被准备吗？(👛)

曼(🎈)努埃尔·德·奥利维拉：(🐑)可(🔠)以准备，但不能修复（reparada）。就(📃)像(🕙)生(🎆)活。事物就在那里，等着我们(💘)去(🍁)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎐)、(🔕)在非洲死去的孩子，是的，这(🔇)很(📡)重(🗾)要，值得修复，需要尽可能广(❤)泛(🛳)的公众。但一部电影不是，它(📓)是(🛋)一团巨大的混乱，我因此在(🚁)我(🌤)自己面前感到渺小。话虽如(📯)此(🍄)，我(📽)接受您关于您“离开”我的电(💞)影(☝)又“回来”的批评：必须非常(🏰)敏(✳)感才能进出电影而不迷失(💹)。的(🌼)确(🦇)，这就是引力定律。

让-吕克·(🆗)戈(🏪)达尔：我非常谦虚地认为(🏝)，新(📖)浪潮的人是从博物馆出发(🎇)做(🕴)电(⛵)影的。我们发现了电影资料(😖)馆(🍅)。我们在那里出生。当然，我们(🚦)小(😂)时候看过卓别林，但没人会(👉)在(🔁)四岁时说，看了《救火员》后我(㊗)要(🎩)拍(💰)电影。所以我脑子里总有一(♐)个(🚳)参照系。因此我认为作品比(😔)人(🍴)更重要。这并非对每个人来(🔷)说(🦈)都(😺)那么显而易见。女人的作品(📷)是(㊙)庇护男人。而男人，为了处于(🈴)相(💾)对平等的地位，所能做的一(🍏)切(⛅)就(🏳)是制造作品：绘画、文学(🔹)或(😧)政治、战争、失业、贸易(⚪)。归(🦖)根结底，我对“人”（这里戈达(🚘)尔(🎏)专指作为创作者的人——(🐇)译(🏼)者(👓)注）不怎么感兴趣。我对曼(❗)努(🈂)埃尔·德·奥利维拉这个(🧘)“人(🍎)”不怎么感兴趣。如果我们住(🧓)在(🏏)同(🐊)一个城市，比邻而居，我想我(🖤)也(🏁)不会比现在更多地见到您(🔓)。当(㊗)然，见面时我们会更好地谈(🎭)论(🆙)电(😸)影，但也仅此而已。如今让我(🗿)震(😵)惊的是，媒体对“个性”这一概(🍉)念(🎷)的开发远甚于对“人”的开发(🐍)。人(📼)在作品中，作品在人中。有些(🏦)人(🈂)不(😍)创作作品，而是创作生活，尤(🏡)其(♐)是女人，这本身就是一件作(🐻)品(😇)。男人被迫创作作品，因为他(㊗)们(⛪)通(🌲)常什么都不做。我常像布努(🤑)埃(🍥)尔那样说，电影对我来说是(🍷)最(🤳)重要的。但如果把一个孩子(🛅)的(🏎)生(🌌)命和一部电影的上映放在(🆚)一(🚺)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍬)：(🏧)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🦗)·(🚝)德·奥利维拉：自然如此(🏾)。从(🌻)这(💳)个角度看，我也断言艺术没(🅰)那(🚙)么重要。

让-吕克·戈达尔：(😱)但(🚦)既然如此，如果不那么重要(🔛)，那(🔬)就(😔)不必做了。女人们更合乎逻(👙)辑(🥢)，她们在生活中做这事。我不(📋)确(😋)定能否如此轻易地说艺术(🔻)不(🦉)重(🆎)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🧤)而(😁)许多孩子死去时。这是否意(🍻)味(🍫)着我们让艺术活得太久，而(❇)牺(🐭)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📟)·(🏰)奥(🚶)利维拉：艺术不是艺术家(🤤)。艺(🖤)术家，艺术家的位置，是人类(🛍)的(🍕)虚荣。那种表达世界观的方(💵)式(🚄)，说(📟)“这个，这个，这个，这个行不通(📟)”，是(🎱)一种虚荣的发作。它是世俗(🥫)的(✡)。艺术比艺术家更崇高、更(😫)有(🍃)趣(🌑)。一部电影总是比电影人更(🌞)聪(🦌)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(👭)。导(🍥)演或艺术家走出来展示自(🚲)己(🎲)的那种方式，仅仅表明了他(🛸)的(💋)虚(🌉)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕠)是(🎂)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐄)了(🔜)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(✊)利(📍)维(🐨)拉：是的，当然，但这幅画通(😸)常(♉)也很漂亮。艺术与艺术家之(😇)间(🛎)的这种差异，也是历史与艺(🐾)术(🏰)之(🌦)间的差异。历史展示了民族(🕤)、(😐)文明、情感、趣味的演变(🤲)。艺(👥)术展示了这些演变中的实(🎍)体(😴)。我们都有责任，尽管作为导(🐭)演(⭕)我(🕉)什么也做不了。作为导演我(😯)只(🔌)能做一件事，就是拍电影。仅(🔣)此(🍗)而已。然而，艺术家在创作的(🕙)那(🆘)一(✒)刻总是对的。那是他们的虚(🔔)构(🚈)，是他们的内在化。

让-吕克·(🙂)戈(🏄)达尔：啊，我不这么认为，一(🤗)切(😍)都(🏬)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😒)利(👚)维拉：是的，在那之前（是(🥂)这(❔)样）。但之后，一切都会进入(🌙)脑(🧝)海中，然后再出来。例如，面对(🐶)《悲(😙)哀(🌐)于我》，我像一块海绵一样面(💇)对(🌝)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🕞)克(🚵)·戈达尔：我不确定这是(🏛)个(➿)好(🛒)比喻。当然，电影有其奇观性(🚊)和(🦅)诗意的一面，这是电影的深(🐄)层(📬)使命。但这一使命只有在最(🔆)初(🚋)进(💮)行了实验、验证和劳动—(🛁)—(🎒)我们可以称之为电影的纪(😛)录(🦁)片层面——之后才能实现(🔷)。伟(🏖)大的艺术家身上都有这一(🔰)点(🍳)，您(💭)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⛸)·(🐈)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔬)布(🍕)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🎯)鲁(👂)什(👼)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚡)上(👭)都有，我有时也有。以爱森斯(♌)坦(🎲)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚁)象(🍴)、(🖇)更风格家或更风格化的人(🅾)了(🌡)。然而，如果今天我们要展示(🕍)十(👉)月革命的镜头，我们不会在(🥋)当(🎺)时的新闻片里找，新闻片使(🍦)用(➿)的(🌏)是爱森斯坦关于十月革命(💩)的(🐋)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐦)ne）(🌫)出来的影像。当读到弗拉哈(🧔)迪(🔕)拍(🎇)摄《北方的纳努克》的相关叙(😣)述(🐙)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐍)给(🔭)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🙍)迫(😹)他(🏭)们每天去捕鱼（即使他们(🚮)不(🍶)想去）。总之，他和他们组成(🏋)了(📲)一个电影摄制组，并变成了(👆)一(🛋)位了不起的人类学家。因此(🚷)，这(🌃)里(🐜)存在着整全的纪录片层面(⚾)。在(🖲)今天，这种方式——即使不(🗞)能(♉)完美了解电影史，也至少对(🔨)其(🐧)有(🐹)所感觉的方式——对许多(💺)人(👻)来说已经遗失了。必须拥有(⬇)这(📤)种对电影史的感觉，有点像(⛱)乔(🗼)伊(⛄)斯，他对文学史有着深刻的(🚀)感(🦕)觉，他知道当他写下一个句(🐟)子(🏢)时，其中有些词是在拉丁语(🎷)时(🉑)代发明的，有些是在中世纪(🥃)，而(🌇)他(🈚)，乔伊斯，在写下这个词的时(♐)刻(🐙)，通常背负着所有的精神重(🕶)担(🎮)和他所感知到的所有过去(😜)，正(🏰)处(🛣)于文学的现代，处于其成熟(🖍)期(🎋)。在电影中，很快，在世界所接(🌲)受(🍙)的美国影响下，部分纪录片(👵)式(🍟)的(🐔)工作被抛弃了。我们立刻走(🧛)向(✡)了奇观，而这只不过是最终(⛸)的(🦈)使命，是电影的弥撒。在今天(🎹)的(💄)电影中，人们举行弥撒，却不(🤹)进(👮)行(🐅)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎪)艺(📣)术家，首先进行他们的祈祷(🥘)，然(🐯)后才是弥撒，面对或多或少(➿)忠(🐲)实(📫)的公众。美国人规范了弥撒(😗)。对(🖇)他们来说，在弥撒中重要的(⤵)是(🈺)募捐（quête）：一场成功的(💟)弥(⏱)撒(⛳)就是教堂里座无虚席、募(🐐)捐(😧)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💈)·(🍇)德·奥利维拉：募捐（quê(🏏)te）(🐔)是我下一部电影的主题。[10]

让(🙏)-吕(🍤)克(🏨)·戈达尔：我不募捐（quê(🗾)te）(👧)，我只调查（enquête），我专注于(🎆)做(📼)一名预审法官。我审理投诉(✏)。批(🖖)评(👳)应该通过祈祷来表达，而不(🧛)是(⚾)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🐲)话(🤑)可说。或者只能说：“美丽的(🚀)演(🍢)出(🏐)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👢)习(😕)，就像运动员的训练、钢琴(🐸)家(⛽)的音阶练习一样。当人们进(🚟)行(🍤)批评时，应当批评那些音阶(🎋)以(🥇)及(📎)这些音阶所能带来的效果(🚊)。

曼(🍅)努埃尔·德·奥利维拉：(📸)奇(☔)观和弥撒我不感兴趣。重要(⌚)的(📱)是(⭕)行动的欲望。您想拍电影，我(🍐)想(🔙)拍电影，就像此刻我想撒尿(👑)一(🚛)样。伯格曼说：“我拍电影的(🤱)方(👷)式(🏊)就像某些英国人独自去森(🐑)林(💇)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😳)守(🛑)夜。但每天早上他们都会刮(🧐)胡(🧀)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔤)很(🌞)好(💌)。必须反思这一点，关于欲望(🍇)。它(👅)就在人心里，就像一个画家(🥇)画(🕶)着没人看的画，但他不会停(🍔)下(🎀)。欲(🏬)望就像独自绽放于原始森(🎃)林(🍌)中心的绝美花朵，它凝聚着(👈)对(☕)果实的向往，为了自己，也依(🆓)靠(🎴)自(🆔)己。如果遇到一道注视着它(🚈)、(🆒)并发现它的美丽的目光，它(🐽)便(⬇)会绽放光采，她的美丽会变(🐗)得(🤜)引人注目、脱颖而出。但这(🏹)样(👾)的(🏩)目光往往来得太迟，人们为(🙆)了(👎)抢占土地，已经烧毁并铲平(👁)了(✉)森林。在您和我之间，有许多(🐲)差(💋)异(✨)，这是幸事。语言、国家、文(💕)化(🚿)的差异。您选择了一种略带(👈)挑(🗒)衅性的电影，它破坏了叙事(🎥)的(🏐)传(🈵)统秩序。您从混沌中出发寻(🎷)找(🛃)，为了将无序变为有序。我也(😀)试(🦀)图将无序变为有序，虽然徒(👶)劳(🚡)，我承认，但我仍在寻找。我想(📬)这(👂)就(🐘)是我们的电影的区别：我(📗)的(🏝)电影较为接近一般意义上(👋)的(🎦)电影，而您的电影是某种特(🏖)殊(🐵)的(🔁)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🛸)会(🐶)说我们做的是同一件事，但(🐏)您(🍸)抵达了，而我尚未真正成功(📈)过(🍱)。所(⬛)有人自然地遵循着科学的(🏥)图(👠)景，从混沌出发以建立某种(😊)秩(🍧)序。这“某种秩序”或多或少有(👠)些(🕐)不确定，人们也或多或少能(🦃)抵(🌻)达(🚣)一点。有些时候我们做不到(👆)，我(🍂)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔑)，有(🤧)一块时间被提取了出来，在(✴)另(😵)一(🌵)部电影里将会是另一块。从(🔐)一(🌖)块碎片、一张照片出发，我(🏼)为(🌋)自己创造一个世界。看到您(🎧)电(🎩)影(🔭)的一些片段，我想到了皮亚(🙍)拉(🐧)的《梵高》中的时刻，那也是我(🕺)喜(💋)欢的。用简单的词，如内部（(🌆)interior）(❔)和外部（exterior）——尽管区分(👏)它(🔽)们(🕜)没有太大意义，我会说皮亚(🍚)拉(🍛)在他的《梵高》中停留在外部(⌚)，但(🌈)他只谈论内部。在这个意义(🕟)上(💮)，他(🕴)更接近维斯康蒂的传统。而(🚗)您(♍)恰恰相反。您停留在内部。但(🏹)在(🐊)电影中我们无法展示内部(🤱)，只(🏝)能(🐙)感受它，但它依然是不可见(🔷)的(🤺)，否则它就不再是内部了。

曼(🔴)努(📪)埃尔·德·奥利维拉：甚(🈸)至(📤)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌴)达(👀)尔(➕)：当然。小时候人们说：鸡(🔓)是(✌)由内部和外部组成的。掀开(🧛)外(🍗)部，看到内部；如果掀开内(🏌)部(🚇)，就(🍲)看到了灵魂。我会说您从背(🕯)面(🎷)拍摄内部，尽管您总是从正(🕣)面(💓)拍摄人物。考虑到这种严谨(🕢)而(⛄)有(🍔)强度的方式，您电影中让我(🐩)一(♏)度感到困扰的，是一种幸好(🖋)还(💼)算人性化的不完美，这种不(🍅)完(⛏)美使得您有必要去拍其他(🧜)电(⬇)影(😿)。让我困扰的是没有侧面拍(🎙)摄(🐮)的镜头，摄影机离放映机太(🐈)近(🧞)了。摄影机并不是生来就是(🕎)要(🗡)与(🕰)放映机保持一致的。放映机(🥃)会(🔘)进行传输。就像放射科医生(🥁)拍(📁)X光片：他不满足于从正面(💡)拍(🖤)，他(🌡)也从侧面、背面、对角线(🥢)拍(🐧)。然而在开始时，在放映的那(🍒)一(✡)刻，所有图像都将是平面的(🎯)。当(🥪)然，我们会说这是一个图像(📳)，但(🦃)我(🔛)们是和图像打交道的人。这(😻)并(👈)不意味着摄影机必须一直(🏸)移(😑)动。

这就是导致您电影中某(🏜)些(🔄)时(🌩)刻出现“空洞”的原因，也就是(🆗)那(📁)些观众——糟糕的观众，如(🏍)今(🙊)的观众——称之为“冗长”的(🕍)东(♉)西(🐘)。我不是说我抱怨电影长，甚(🗺)至(📆)如果一开始我看到有好东(🦃)西(🚷)，我会很高兴电影很长。我可(🏿)以(♒)安心地打个盹，我确信我会(📶)找(✖)到(📛)它们。这就是我所说的对一(💚)部(🚳)电影进行科学性的讨论。

曼(🐱)努(🐹)埃尔·德·奥利维拉：我(📰)和(😗)您(💜)一样，把摄影机放在我认为(😍)它(🌜)必须在的精确位置。就是这(🔜)样(🍐)。为什么那里比这里好？我(🧀)不(🥟)知(😔)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(👩)如果我们能稍微解释一下(🏣)为(🐔)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌱)·(🌤)奥利维拉：力量来自固定(🕠)性(👌)（(🏳)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍥)的(🏧)审判》教会了我这一点。我们(🐖)也(😨)可以称之为客观性。

让-吕克(🐛)·(🏡)戈(👬)达尔：我有种感觉，电影人(🃏)，无(🔖)论是好是坏，都有一个想法(🍞)，一(🍎)种需求，然后，好吧，他们寻找(🚟)有(🌽)足(😵)够钱的人来实现这种需求(👩)。他(🛐)们的工作方式就像一个人(😉)说(🍡)：今晚我想吃肉酱意面。于(🛣)是(🎡)他看看口袋里有多少钱，或(🈸)者(🏜)让(🏯)妻子或朋友做肉酱意面。老(💹)实(🈴)说，我一直是反着来的。制片(😬)人(🐡)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👈)，也(📂)许(🚅)是时候和他拍部电影了。”既(🔀)然(🍲)我们不富裕，我们接受，也许(🍖)我(🏖)们能马上拿到钱。然后，签了(🥘)合(🖖)同(🤬)。再然后，必须拍这部电影，真(📨)不(🚣)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔹)拉(✉)：我做的完全相反。我表现(🔀)得(🛹)好像合同早已签好一样。我(🐚)写(🐖)故(🔍)事，预测一切，然后在最后一(🌕)刻(😣)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏅)伯(🐡)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📌)誉(🔦)》（(🆒)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(➕)跟(📡)我谈论福楼拜，当然还有《包(🎠)法(🏦)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🏻)夫(🥠)人(🚻)》是不可能的，况且我还是个(🎡)葡(🛢)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏓)在(🙂)拍他的版本。于是我想，可以(👰)做(🔉)点更有趣的事：可以问问(😤)作(🐜)家(🔸)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📕)是(🎟)否愿意基于《包法利夫人》写(🎧)一(👓)部小说，一部我随后就会改(🗯)编(🍶)的(🦔)小说。她接受了。必须等她写(🗺)完(🥇)，等它出版。在此期间，借作家(🦁)卡(🕍)米洛·卡斯特洛·布兰科(😞)[13]逝(💒)世(👄)五周年之际，我拍了《绝望的(🏧)一(🌔)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🔑)您(🃏)说：我知道这部电影将会(🈁)是(🕵)什么，但我不知道是否能拍成(📁)。我(⚫)说：我知道电影会拍成，但(😐)我(🚕)不知道会是怎样的电影。我(🎭)不(🔬)仅知道某部电影会拍，而且(🚛)我(😊)还(👰)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🦗)我(🕣)总是害怕拍不了下一部。

曼(💄)努(👕)埃尔·德·奥利维拉：这(✌)也(💐)是(⏬)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🧀)：(🧖)但您对我电影的批评是什(💔)么(😬)？就像美食评论家会说：(Ⓜ)“这(💟)里的肉煮过头了，这里的肉还(🤴)是(🧤)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💏)维(🧑)拉：一部电影不仅仅是我(💊)们(🏪)所看到的图像。图像是符号(💻)，声(🕣)音(🍬)是其他符号，词语是另外的(😢)符(🗯)号，它们又会唤起其他符号(🔒)，引(🕕)用其他时代、书籍、电影(🥣)。如(🏦)果(🥟)我们不了解这些符号及其(🧀)所(👉)召唤的东西，我们就无法理(🏬)解(🦒)电影。词语在您的电影中强(💁)有(🕯)力，它赋予了电影力量。图像有(🕗)另(⛹)一种与词语无关的力量。这(🚪)很(😘)美妙。但我距离完全理解您(🌰)的(🐎)电影还缺了点什么。电影是(👒)一(🈳)种(🐪)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🙅)影(🎙)中的仪式，是那些在镜头间(🚔)或(👒)镜头中穿梭的人。我们并不(😫)完(💃)全(🍋)了解这种仪式的含义，我们(🌹)遗(⛎)失了它们的意义。例如，在《亚(📐)伯(🔭)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(📏)们(🏥)看到女演员在婚礼当天，在教(🚜)堂(👦)里自己掀起了面纱。如果我(🙌)们(👡)不了解古代包办婚姻的仪(🧦)式(🦅)——要求由丈夫掀起妻子(🚌)的(🚭)面(🍹)纱，第一次展示她的脸，以此(🛵)确(🔗)认他的幸运或不幸——我(🎩)们(♐)就无法理解她这一举动的(😡)放(👖)肆(🕉)。因为我的主角知道自己很(🍆)美(😷)，她可以放肆地掀起面纱：(🏥)看(🎢)我多美！如果我们不了解这(🆒)个(🍾)仪式，这场戏的意义就丢失了(🍷)。我(👲)错过了您电影中许多仪式(🔓)的(🐒)含义。我真希望有人能在我(🗻)耳(🥤)边悄悄向我解释。您在特殊(🎣)效(⭕)果(👣)上做了很多工作，不断用声(🐼)音(💁)、词语、图像进行挑衅。这(🏻)是(🥔)您的形式，是另一种形式，无(🦅)所(🆑)谓(👒)好坏。您做得很好。我更喜欢(🧑)没(❕)有特殊效果的电影。我更喜(🚀)欢(🈷)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🍥)：(⏫)如果英语说得不好却去看《哈(⏫)姆(🎶)雷特》，会失去很多东西，但我(✳)们(⛏)依旧能分辨它是好是坏。《德(🏑)国(🤗)九零》由许多仪式和晦涩的(🔃)东(🎴)西(🔣)构成。

曼努埃尔·德·奥利(♋)维(🎞)拉：是的，但即便这些符号(📵)实(🖱)际上难以理解，但它们反倒(👜)更(🔹)清(🚋)晰、更可见。我喜欢这部电(🦃)影(🔪)的地方，在于符号的清晰性(😮)与(☔)其深刻的模糊性相并存。另(🕜)一(🆒)方面，这也是我喜欢电影的原(🌂)因(🥒)：大量精彩的符号沐浴在(🎰)无(🧔)需解释的光芒之中。正因如(🏺)此(🅱)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⏭)达(🕡)尔(🕢)：那么，非常感谢。

本次会面(❄)由(😵)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐑)织(✖)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(⛽)。

注(🙇)

1、(🎹)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🖇)国(🛺)启蒙运动核心人物，唯物主(🌪)义(🧑)哲学家、文艺批评家与作(🚨)家(🎊)，百科全书派代表，代表作有《拉(🐙)摩(🥦)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏌)他(⛏)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚝)・(🦊)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐳)诗(📭)歌(👎)先驱、现代主义文学奠基(🏕)人(🐂)，兼具诗人、艺术评论家与(🤓)散(🎶)文诗之祖等多重身份。他的(🕓)代(📁)表(👨)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📰)影(🤙)响力的诗集之一。

3、埃利・(👊)福(🍋)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🧦)、(🏣)评论家与散文家。他率先关注(🍇)电(📛)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌊)塞(🚰)尚等现代艺术家的评论极(✍)具(🏵)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌞)批(😐)评(📇)的发展方向。

4、安德烈・马(🦈)尔(🦌)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚥)术(🧤)史学家、抵抗运动战士，还(🏡)担(🤐)任(🥤)过戴高乐时期的文化部长(➕)（(🎤)1958-1969），其作品与行动深度融合(🦆)了(🦎)存在主义哲思与历史使命(🍏)感(🎭)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(🦅)部(🎮)电影推出”的意思，但其核心(🏂)意(👰)义为“出去、离开”，所以戈达(🦀)尔(🐒)才会玩这样一个文字游戏(📲)。

6、(💔)Pú(😩)blico在葡萄牙语中既可指广义(⏮)的(👬)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐝)语(⭕)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🖕)（(🐖)Eugè(㊙)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚃)的(🐐)领袖与核心人物，代表作有(🕡)《自(💮)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐽)莱(🎎)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛷)-玛(🕓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😐)电(🥗)影导演、视频艺术家，戈达(➕)尔(🎄)晚年的生活伴侣与合作者(🎚)。她(💛)与(🤫)戈达尔共同创立制作公司(🧀)，并(⏩)与其联合执导了《第二号》（(🛎)1975）(🏬)、《芳名卡门》（1983）等多部作(✝)品(🏙)，深(🙃)刻影响了戈达尔后期创作(🤽)中(🕝)私密对话与家庭影像的风(👝)格(📕)转向。她本人亦是一位独立(🔽)的(♒)创作者，其作品以哲学思辨探(🙎)索(🌏)两性关系、语言与日常的(🔎)诗(🔜)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(⬅)导(🔋)演、人类学家，真实电影（(🚉)Ciné(🎒)ma Vé(🧜)rité）与民族志虚构电影（(🙏)Ethnofiction）(🦗)的开创者，代表作有《夏日纪(🚳)事(🔛)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔝)父(🌵)”，其(🐩)跨学科实践深刻影响了纪(♒)录(🌶)片与视觉人类学发展。

10、奥(😔)利(🍽)维拉下一部电影为《盒子》（(⏩)A Caixa）(👰)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(🕯)关(🔶)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔱)，法国国宝级演员、制片人(🤢)、(🦆)导演与跨界企业家，是法国(🏰)电(🌗)影(♈)黄金时代的标志性人物。

12、(👜)克(🤒)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🙃)新(😢)浪潮的先驱导演之一，与特(🍧)吕(🌁)弗(🍨)、戈达尔、侯麦和里维特(🌽)并(🚄)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(⤵)级(🕖)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🕣)批(🤙)判视角闻名。由他执导的《包法(🐾)利(🍎)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(⛺)（(🌙)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎾)・(👡)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍴) 19 世(💒)纪(🧐)葡萄牙最具影响力的浪漫(⛸)主(📓)义小说家、剧作家与文学(📵)评(🕹)论家。