文 / 让-吕克·戈达尔(🌇) & 曼(🤣)努(🚢)埃(🛹)尔(👧)·德·奥利维拉

（(🛵)本(📬)文(✔)由(🉑)Gemini AI翻(🌸)译，再经过了人工的逐(🐚)句(🌌)校(🈂)对(💔)与润色，并添加了一些(📂)必(🏤)要(🤔)的(🤺)注释。由于并未找到法(🍔)语(🎵)原(🍭)文(👣)，本(🤬)文翻译同时比照了西(🕓)班(🔻)牙(🕺)语(🎀)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐣)9月(🔺)，曼(🚅)努(🥙)埃尔·德·奥利维拉(🕵)的(🌁)《亚(🥂)伯(🏳)拉(🗒)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🥪)-吕(🏓)克(🥍)·(🥣)戈(🛳)达尔的《悲哀于我》（Hé(💮)las pour moi）(💛)几(🙆)乎(🦒)同时在巴黎的银幕上(🆑)映(📞)。借(⛲)此(🚮)契(👷)机，戈达尔提议与奥(🍼)利(⭕)维(🕙)拉(😮)会(🕣)面，旨在就这两部影片(💈)展(🗻)开(🚶)一(🥓)场“科学性”（scientifique）的探讨(📎)。

让(🍏)-吕(🏪)克(🍻)·戈达尔：没问题，巨(🕝)大(🗂)的(🚋)声(⏬)响(🕶)是我对公众做出的唯(🚊)一(🍕)妥(🗾)协(➿)。您知道儒勒·列纳尔(🦓)（(🛩)Jules Renard）(📔)对(✊)“批评”的定义吗？“批评(🧙)就(🥉)像(🚥)溃(🏀)败(❇)军队里的士兵，他开(🎑)了(⏳)小(👢)差(🚺)，投(〰)奔了敌营。谁是敌人？(🔝)是(🔝)公(🦌)众(🐜)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌴)维(🐝)拉(💗)：(🌾)那(👍)您呢，您知道伯格曼(🎩)是(⚡)怎(✍)么(🔘)评(📺)价影评人的吗？“某些(➰)影(🍐)评(😳)人(⚽)在我看来就像是在试(🌑)图(🤖)教(🌽)我(🎇)们如何奔跑的瘸子。”

让(🦍)-吕(🔊)克(🌡)·(💁)戈(👦)达尔：我请求让我以(🍎)评(🍞)论(🆎)家(📣)的身份展开这次对话(⏪)。与(🔹)其(🤺)扮(👓)演“作者”，我更愿意去见(👽)某(🧚)个(🤙)人(🕘)，谈(🌅)论他的电影，或许偶(♈)尔(🥐)也(🥙)让(🏚)那(🚒)个人谈谈我的电影。如(🍏)果(💭)这(😗)能(🙋)从宣传角度对两部影(🏩)片(🌧)有(🗨)所(🌸)助(🎑)益，那我们就这么做(🐩)吧(💰)。电(🔥)影(🗞)是(🥥)对现实的一种批判，从(㊗)这(㊗)个(㊗)角(🐱)度看，我是非常传统的(📑)；(🏃)而(🔫)且(🚥)作为一名用法语拍摄(🐜)的(🏩)电(😔)影(💪)人(🕴)，我始终带有对电影的(🍹)批(🌌)判(😳)态(♈)度。一直以来，法国的伟(🐓)大(👯)之(💎)处(🆑)之一在于拥有批判性(🅾)的(🥢)视(❄)点(Ⓜ)，即(🐱)便这个国家对此一(🚅)无(🤬)所(🎴)知(👍)。从(📷)狄德罗[1]开始，所有的艺(💺)术(🕸)评(🐆)论(💍)家都是法国人，经过波(🍚)德(🔩)莱(🕚)尔(Ⓜ)[2]、(📄)埃利·福尔[3]、马尔(😷)罗(🤠)[4]，也(🏄)就(🔎)是(🤫)说，无论是不是作家，他(📴)们(🔫)都(🎉)是(😗)有“风格”（style）的人。糟糕(💗)的(🆕)评(🏿)论(🦔)家没有风格。美国只有(🔦)两(🏆)个(👗)影(🐰)评(🛳)人：詹姆斯·阿吉（(🅿)James Agee）(🧑)和(💉)（(🚪)长久以来被忽视的）(🗓)来(🚺)自(🚑)圣(🙈)地亚哥的曼尼·法伯(😍)（(🚀)Manny Farber）(🎯)。既(🕸)然(🕘)我们的电影同时上(🕠)映(🎣)，我(🎃)想(🔙)提(💯)出第一个问题：我们(📉)要(🐭)如(🃏)何(😵)理解“上映”（sortir）一部电(♟)影(🙏)[5]？(💑)为(🌳)什(🌻)么要让电影“上映”？(🍉)我(✊)们(🐋)在(📜)让(🐫)它们“进入”这里或那里(🛷)时(📊)遇(🐽)到(🎇)了很多困难，然后还有(🚴)些(🌒)人(🎤)没(👭)做什么大事，但无论如(🛂)何(👴)，他(🌠)们(👴)还(💣)是做了必要的事来把(🤷)它(🐧)们(🦌)“推(🐈)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍦)德(👃)·(❗)奥(🦏)利维拉：在葡萄牙语(🚣)里(💕)我(🎯)们(📿)不(😶)用同一个词，因此也(📿)就(🙌)没(❗)有(⛱)这(😎)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏽)让(🕍)电(🕙)影(♒)出去/上映）。不过，这是(🖐)个(📳)困(🏹)扰(🐃)我(🏝)的问题。我之所以感(📧)到(💥)困(🕰)扰(🍚)，是(🔳)因为对我来说，必须先(🏣)展(🦅)示(🚩)电(📌)影，然而，在针对电影的(🔌)评(🚌)论(🚚)完(📖)成之前，电影并未完成(🦆)。一(🚽)个(🚯)好(🎪)的(👹)、聪明的、专注的、(🏼)敏(🎙)感(🌿)的(🗾)评论家，是观众的代表(🐖)，他(🕚)去(📇)寻(⛺)找那部在我看来——(💸)即(🚘)便(🍻)我(📌)已(⛴)经拍完了——尚不(🥍)存(📕)在(🔶)的(🌫)电(🌈)影，他要去完成它。观影(⬛)者(✏)与(🦆)银(😕)幕之间的动态关系实(💽)际(👺)上(📨)是(🕗)至(👖)关重要的，它是电影(🐍)的(💩)一(🔜)部(🛀)分(🍑)。我说的是观影者（espectador）(🎅)，不(🏘)是(🥟)观(🥦)众（público）[6]。观众，是某种(📉)抽(📏)象(🤴)的(🎙)东西，是非个人的。

让-吕克·(⏹)戈(😝)达(🏋)尔：观众是现存的观影者(📪)，是(💤)被商业化了的观影者，是买(🔗)了(🍇)票的观影者，他变成了观众(🕜)。然(〽)而(🆑)，他身上仍有一部分保留着(🥫)观(🚰)影者的特质，就像读者一样(🦁)。如(🥀)果我们谈论的是一部电影(💍)，我(🏣)们(🐸)会说观影者是剧本，而观众(💄)则(🎙)是观影者的实现（realización），是(😫)他(👀)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(⛩)时(💨)会问自己：如果电影没人(🔧)看(❄)—(👴)—我的许多电影都没人看(🐨)，或(👂)者被误读，甚至连我自己也(🏹)…(🌝)…我想我们是为了一两个(📞)人(🔅)拍(🔚)电影的。

曼努埃尔·德·奥(📬)利(👚)维拉：但这就足够了。

让-吕(🗣)克(🏦)·戈达尔：当然。但我还是(🧛)想(🥀)回(🅾)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🤶)仅(🏷)仅是文字游戏。应该有一些(😩)小(❎)词典，告诉我们每种语言中(🛀)电(🧜)影的技术术语。例如，我们在(🚇)影(🎶)院(🌷)看到的电影拷贝，带有图像(🦑)和(👣)声音的拷贝，在法语中被称(💩)为(🥊)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎶)德(📋)·(🥀)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎂)，标(⛩)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🤾)·(🅰)戈达尔：英语里叫“声画合(💍)成(🧙)拷(🥡)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(✒)贝(🧚)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🤙)真(🧤)，因为例如俄国人对纪录片(🤕)和(🌼)剧情片的区分就与我们不(🍪)同(🕚)。他(🛋)们把有演员的电影称为“扮(🤚)演(🔣)的电影”，而纪录片——不一(🚂)定(🤾)没有演员——被称为“非扮(🔧)演(🚄)的(⬇)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🛂)本(🦇)身：对美国人来说，它没什(🤕)么(🥊)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🖍)是(🙎)照(🏻)片。他们甚至没有一个词来(🤫)指(🔨)代电视，他们突然变得非常(🥣)商(🏣)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏗)我(🔎)们对语言如此不加注意，那(🈴)么(🧒)当(🆒)人们说一部电影“上映/出去(🚄)”时(😮)，我们会产生一种错觉：是(🐴)某(🐹)种东西真的出去了，还是我(👂)们(📲)把(⌚)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏐)德(🎤)·奥利维拉：我会用“出来(🎨)/出(🎓)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍋)个(🐩)女(😶)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💳)语(🔅)中这意味着“带她去床上”。

让(🍍)-吕(📽)克·戈达尔：如今，对于好(〽)电(🎺)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏄)了(🥒)一(💓)个“出口在这边”的指示，这是(🥘)一(🔐)种摆脱它们的方式。

曼努埃(♒)尔(🍟)·德·奥利维拉：我们的(🤛)电(😍)影(🤮)也变成了电影节电影。电影(💔)节(🚍)的作用是向多样化的公众(💦)展(🌀)示电影的多样性。它是不同(😖)电(🏾)影(⏳)人、国家、习俗的一种对(🔮)照(🛩)。仅此而已，但这也不算太坏(🌙)。

让(🍋)-吕克·戈达尔：我想您描(💊)述(🙅)的是一个过去的时代，而我见(👯)证(✖)了它的终结。我以为那是开(🤜)始(😨)，其实那是终结。那是一个电(🖕)影(🕘)节确实能帮助人们相遇、(🍊)讨(🛍)论(🎁)电影、讨论任何想讨论之(🖐)事(⚓)的时代。一切都变了，电影也(🦊)变(🎚)了。现在，电影人抱怨他们的(🚃)孤(🏋)独(🥞)，但他们不再交谈，不再讨论(🕍)，这(💌)是他们的错。今天，电影节越(👍)来(🌷)越多。无论是强者还是弱者(🍺)，每(😸)个人都在各自利用自己能利(⬇)用(✈)的东西。但在我看来，总体而(🥏)言(📆)，举办电影节是为了延续一(🏙)种(🌑)对媒体或电视而言很重要(🤸)的(🎪)“电(🈵)影观念”，一种关于电影神话(🔉)的(🚤)观念，这种神话曼努埃尔（(🐆)指(🖋)奥利维拉——编者注）经(⛵)历(🐑)了(🖋)一整个世纪，而我只经历了(👜)后(🙋)三分之二。也许您能感觉到(🎐)20年(🎉)代（那时没有电影节）与(➕)今(🎲)天之间的差异？

曼努埃尔·(🌴)德(👭)·奥利维拉：新现象是电(🔯)影(🗳)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔠)，因(🐲)为那早就存在，而是因为有(🌞)越(🍯)来(🧚)越多的观众——比如在里(🍎)斯(🍶)本——去资料馆看那些没(🎓)进(👞)院线的电影。这很有趣，因为(🅾)你(🍎)必(📦)须真的热爱电影才会去电(🈲)影(😸)俱乐部或资料馆看片……(🥂)

让(🌭)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚈)与(🏟)对话的故事……这就是我想(👐)对(😭)您说的：作为评论家，我不(💰)指(🏦)望别人对我说好话，我不想(🐀)人(👗)们对我说或写：“您的电影(🎉)太(🤒)残(📲)暴了，太棒了，太天才了，太非(🌨)凡(🌉)了！”那时我会问他们：“好吧(🤱)，那(🔪)到底哪里非凡？”他们回答(🍘)：(🔕)“啊(😷)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚱)重(👝)复：“它是非凡的！”然而如果(📠)他(🐛)们对我说这真的很丑，这里(🚸)有(📥)错误，那我就会想，或许对话是(📡)可(🧚)能的：你能告诉我有错误(🖼)的(🐩)都在哪里吗？这证明了今(🔗)天(🍡)的评论家不再想交谈，而电(🍬)影(🍥)人(🥋)也不想被批评。而我，作为一(🐑)个(🅰)评论家出身的人，我只需要(🔉)别(🍵)人告诉我：这行不通。您是(📗)否(🅰)感(⬛)觉到需要别人告诉您这不(🌏)好(👲)？这会困扰您吗？因为我(🀄)对(🐐)您电影中行不通的地方有(🙀)些(🥈)话要说，但我不想困扰您。

曼努(🚺)埃(👌)尔·德·奥利维拉：“当我(⤵)拿(🔩)自己与人相较，我会感到骄(🙊)傲(🖊)；当别人来评价我，我会感(🤡)到(🕛)谦(🐳)卑。”这是您电影里的一句话(💦)，非(😷)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🍅)是(🎱)圣人说的，或者是诚实的人(🍍)说(🛏)的(📉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍥)：(⤵)我是个悲观主义者。当有人(🍰)告(🤜)诉我我的电影里有什么行(😩)不(🌬)通时，我会受影响。不过，我想我(📲)已(🔝)经麻木很久了。但这取决于(📟)他(🚉)们触碰哪里。如果我拳头上(🏙)有(📫)个伤口，但有人碰了碰我的(🕑)二(🐻)头(🚺)肌，我就会没什么感觉。但如(🌮)果(🌌)那个人把手指戳进伤口里(💓)，那(🈯)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤘)尔(😈)：(🌼)必须懂得区分什么是好的(⏺)，什(👶)么是坏的。这不仅仅是说出(🗽)我(🔏)们的感受，而是对电影进行(🌴)技(🖨)术性或科学性的批评。只有新(📹)浪(♐)潮这么做过。以前谁会说：(🚍)这(😒)个移动镜头是好的，我们觉(🍸)得(🈶)它好是因为这个，相对于另(🖥)一(😶)个(🎻)我们觉得坏的镜头而言？(🤷)或(🛐)者：这段对白是好的，相比(🧗)之(🏩)下那段对白是坏的。今天，这(🍥)完(✡)全(🥈)丢失了。“作者”的概念变得如(🐽)此(😖)重要，以至于连副导演都不(👼)敢(🕘)对你说。唯一有时敢说的人(⬜)，唯(🛷)一我能与之维持一种奇怪的(🖼)艺(🛫)术关系的人，是制片人。因为(🖊)制(🧗)片人投了钱，或者至少他拿(⛩)别(😪)人的钱去冒险，所以以这种(🤘)风(🛢)险(🍙)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚒)克(👙)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🗺)后(🎨)我思考。至少，这提供了一种(👒)反(🎙)思(🈴)的可能性，让我能更好地站(🍞)稳(🛣)脚跟。如果说今天的科学家(💇)如(🤮)此强大，那是因为他们是唯(✈)一(⬇)还在互相批评的人。一位天文(🛁)学(🦎)家说：“我看到了月食，我把(🖼)它(🗃)拍下来了。”另一位说：“给我(💇)看(🍁)看。”他看了之后断言：“但这(✉)明(👻)明(🔒)是月亮！你说什么月食？”另(🕷)一(🛐)位说：“啊，是啊……”；他很(🍇)恼(📑)火，但他会重新开始。在艺术(🥁)中(🎻)，在(🛩)艺术批评中，例如波德莱尔(🔳)和(🖕)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🧟)这(📲)样的对抗时刻。否则，就无法(💡)前(🐤)进。这是我唯一需要的：批评(🐀)。但(📊)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⛲)·(❤)德·奥利维拉：我需要的(🍺)更(🤛)多是拍电影的手段。我永远(🍲)不(💯)知(🔩)道电影会变成什么样。我有(❣)分(👶)镜脚本（découpage），我有演员，我(🛣)有(🗯)布景，但我从未拥有电影。在(📇)拍(🥕)摄(🔈)期间，“执导工作”（realización）在时(🛄)时(💖)刻刻地改变着那团“星云”的(🤤)整(✡)体构造。具体的东西只有在(🍀)我(🆎)看样片（rushes）的那一刻才会出(🌀)现(🎇)。我讨厌看样片，我总是感到(👄)绝(😼)望。

让-吕克·戈达尔：我想(➗)我(📽)们都是这样。只有希区柯克(🥛)在(🖱)看(🌨)样片时是高兴的。所以，作为(🐌)评(🕎)论家，这就是我想对您的电(📄)影(🍹)说的话：起初我随着电影(🗜)（(❇)指(🐡)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💃)）(🏝)行进，但在某一刻我跳脱了(💀)出(🍢)来，开始思考别的事情。我想(🐏)：(💔)啊，这里没那么好了，然后，与此(😈)同(🚰)时，我在做梦，我想着引力（(🈺)gravitació(🎱)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📚)到(😳)了自我意识当中，而就在那(🎭)一(🍓)刻(⭕)，电影里有人说出了“引力”这(⏭)个(🔕)词。于是我对自己说：最终(🕊)，这(😭)部电影是好的，我必须重看(👒)一(🏿)遍(⏫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦍)：(🖖)的确，这就是电影的主题：(🖼)引(🛋)力与万有引力定律。

让-吕克(🏳)·(🍪)戈达尔：从更科学、更技术(💈)的(🐮)角度来看，如果我是您电影(⏺)的(🌐)副导演，我会对您说：“您确(🤔)定(✝)吗，或者您能更好地向我解(🛠)释(🔷)一(🥥)下，以便我能帮助您，为什么(🛂)您(📤)选择这位女演员来演年轻(🔨)时(🗼)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(❄)艾(🥝)玛(⏩)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😜)者(🤺)如此不同？这是故意的吗(🚡)？(🈵)”这便是我的批评：第二位(🈷)女(😓)演员不如第一位，或者至少，当(📬)第(😱)二位女演员出现时，电影下(🕕)坠(🐘)了，这就是引力。然后它又升(😝)起(🐅)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔌)维(🤴)拉(🤝)：答案很简单：起初，我是(👂)为(🌆)第二位女演员莱奥诺·西(📡)尔(😥)韦拉写的这部电影。这个女(💞)人(🚔)当(💒)时处于危机和抑郁状态。我(⛪)的(🎠)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐞)试(🏼)图说服我不要选她。在我改(🛑)编(♟)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍯)-路(🎋)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍈)一(🥟)句非常美的话，说艾玛的头(✂)发(🧢)“像一滩黑墨水一样落在她(💻)毛(🔮)衣(🌅)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎼)要(🤪)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📅)的(✌)发色，她是金发。她对此感到(❎)很(🍅)受(🥒)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(㊗)得(📿)不找另一位女演员来演青(🚁)少(⏭)年的艾玛。这就是对您技术(🎈)性(👀)批评的技术性回答。我想补充(⏲)一(🎬)点，电影总是伴随着“偶然”和(🥐)运(🤝)气。正是这些使我振奋：所(🎳)有(♉)那些在实现过程中涌现的(🏄)小(🏡)事(🤜)件。这是一种我不太理解的(🐯)现(👛)象，它既可能导致最坏的结(🍲)果(😭)，也可能导致最好的结果。没(🐻)有(🍥)一(🕒)部电影是不靠运气的。它是(🛣)一(🎒)种创造，一部电影是一个人(🏪)的(🆑)构想，很难进入其中。

让-吕克(😣)·(💹)戈达尔：创造可以被准备吗(🔯)？(😦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤥)：(🙉)可以准备，但不能修复（reparada）(😋)。就(🥎)像生活。事物就在那里，等着(🔲)我(📫)们(🥃)去拍摄。您想修复什么？饥(🔶)饿(🏄)、在非洲死去的孩子，是的(🕊)，这(🌪)很重要，值得修复，需要尽可(👷)能(🏳)广(🎿)泛的公众。但一部电影不是(🆙)，它(🏄)是一团巨大的混乱，我因此(🎿)在(🤭)我自己面前感到渺小。话虽(🤸)如(🔙)此，我接受您关于您“离开”我的(🌯)电(🥅)影又“回来”的批评：必须非(📟)常(🍆)敏感才能进出电影而不迷(👐)失(🗑)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🖇)克(⬜)·(💫)戈达尔：我非常谦虚地认(🥫)为(🌌)，新浪潮的人是从博物馆出(🎳)发(😯)做电影的。我们发现了电影(🦒)资(🏚)料(🕣)馆。我们在那里出生。当然，我(📽)们(🤬)小时候看过卓别林，但没人(💣)会(📈)在四岁时说，看了《救火员》后(🕚)我(🕶)要拍电影。所以我脑子里总有(✉)一(⬛)个参照系。因此我认为作品(🙏)比(🚆)人更重要。这并非对每个人(🐼)来(🎣)说都那么显而易见。女人的(🌇)作(✉)品(🔳)是庇护男人。而男人，为了处(🌷)于(🚫)相对平等的地位，所能做的(😿)一(🌓)切就是制造作品：绘画、(🧚)文(⛑)学(⛲)或政治、战争、失业、贸(✖)易(🥕)。归根结底，我对“人”（这里戈(🤘)达(🍮)尔专指作为创作者的人—(👓)—(🥄)译者注）不怎么感兴趣。我对(🧤)曼(💽)努埃尔·德·奥利维拉这(🔋)个(🌀)“人”不怎么感兴趣。如果我们(✈)住(👠)在同一个城市，比邻而居，我(🐔)想(👘)我(⛹)也不会比现在更多地见到(✳)您(👙)。当然，见面时我们会更好地(🦌)谈(🐱)论电影，但也仅此而已。如今(🏻)让(🍢)我(🍳)震惊的是，媒体对“个性”这一(⏮)概(⬅)念的开发远甚于对“人”的开(🌂)发(🏺)。人在作品中，作品在人中。有(🚸)些(🍘)人不创作作品，而是创作生活(🕞)，尤(🤘)其是女人，这本身就是一件(📫)作(👋)品。男人被迫创作作品，因为(🤲)他(🐷)们通常什么都不做。我常像(😜)布(⚪)努(🍀)埃尔那样说，电影对我来说(🛍)是(💙)最重要的。但如果把一个孩(🚽)子(🙏)的生命和一部电影的上映(🐈)放(🤣)在(😔)一起权衡，我不会犹豫一秒(😊)钟(🐏)：孩子优先于电影。

曼努埃(👙)尔(😅)·德·奥利维拉：自然如(🥀)此(🍏)。从这个角度看，我也断言艺术(⏲)没(📖)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🕓)：(📎)但既然如此，如果不那么重(🥣)要(😗)，那就不必做了。女人们更合(🌰)乎(🕑)逻(💩)辑，她们在生活中做这事。我(🎐)不(🗑)确定能否如此轻易地说艺(🚉)术(⏭)不重要。尤其是今天，当艺术(👔)稀(👂)缺(📀)而许多孩子死去时。这是否(🎁)意(👘)味着我们让艺术活得太久(🕡)，而(📀)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😉)德(🛌)·奥利维拉：艺术不是艺术(🔚)家(👍)。艺术家，艺术家的位置，是人(😄)类(🖌)的虚荣。那种表达世界观的(🔋)方(📺)式，说“这个，这个，这个，这个行(🤠)不(🔩)通(🎙)”，是一种虚荣的发作。它是世(🤰)俗(😭)的。艺术比艺术家更崇高、(👈)更(🕕)有趣。一部电影总是比电影(🤓)人(😘)更(🛺)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🦎)说(🗾)。导演或艺术家走出来展示(🎶)自(♒)己的那种方式，仅仅表明了(⬅)他(🖼)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🚵)也(✏)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🤳)画(🕒)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⛳)奥(🛬)利维拉：是的，当然，但这幅(🕣)画(🎩)通(🚗)常也很漂亮。艺术与艺术家(🔔)之(🕸)间的这种差异，也是历史与(🕒)艺(🎴)术之间的差异。历史展示了(🙊)民(🌋)族(🤜)、文明、情感、趣味的演(🍇)变(🕴)。艺术展示了这些演变中的(🤖)实(🏧)体。我们都有责任，尽管作为(🐙)导(😩)演我什么也做不了。作为导演(🦏)我(⛪)只能做一件事，就是拍电影(🕒)。仅(👐)此而已。然而，艺术家在创作(🔣)的(🌷)那一刻总是对的。那是他们(🛢)的(🔩)虚(🏃)构，是他们的内在化。

让-吕克(🛰)·(🚘)戈达尔：啊，我不这么认为(🥅)，一(♌)切都在外面。

曼努埃尔·德(🦐)·(🏡)奥(🎬)利维拉：是的，在那之前（(🥇)是(👿)这样）。但之后，一切都会进(🕟)入(🛤)脑海中，然后再出来。例如，面(❔)对(🕗)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(👎)面(🀄)对电影，准备好吸收一切。

让(🛃)-吕(🖍)克·戈达尔：我不确定这(🎊)是(🌓)个好比喻。当然，电影有其奇(🔩)观(⭕)性(🔚)和诗意的一面，这是电影的(🔤)深(🥗)层使命。但这一使命只有在(🏢)最(🤾)初进行了实验、验证和劳(😲)动(👵)—(🤥)—我们可以称之为电影的(🧔)纪(🛎)录片层面——之后才能实(⛪)现(🎇)。伟大的艺术家身上都有这(🛎)一(🚢)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍦)丽(📣)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(😅)劳(🌈)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(➖)、(🎞)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍄)人(🕖)身(🗻)上都有，我有时也有。以爱森(🏖)斯(🥀)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏟)抽(⏭)象、更风格家或更风格化(🐪)的(⤵)人(🚝)了。然而，如果今天我们要展(🏯)示(😪)十月革命的镜头，我们不会(🐈)在(🌂)当时的新闻片里找，新闻片(😦)使(🚀)用的是爱森斯坦关于十月革(💎)命(🐶)的影像，那完全是被调度（(😶)mise en scè(🎐)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌐)哈(⬜)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚶)关(🤴)叙(💡)述时，我们得知弗拉哈迪付(📽)钱(🎥)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤬)，强(🉐)迫他们每天去捕鱼（即使(🍙)他(🏢)们(➿)不想去）。总之，他和他们组(🚲)成(✍)了一个电影摄制组，并变成(🏭)了(🆔)一位了不起的人类学家。因(🥂)此(💬)，这里存在着整全的纪录片层(🕢)面(🆚)。在今天，这种方式——即使(🤶)不(📮)能完美了解电影史，也至少(🎙)对(📙)其有所感觉的方式——对(🤰)许(🙋)多(🎖)人来说已经遗失了。必须拥(🎐)有(🎌)这种对电影史的感觉，有点(🙀)像(🕸)乔伊斯，他对文学史有着深(😒)刻(✒)的(👣)感觉，他知道当他写下一个(🌾)句(🥂)子时，其中有些词是在拉丁(😝)语(🎮)时代发明的，有些是在中世(😛)纪(🌀)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🔚)时(⚓)刻，通常背负着所有的精神(🌽)重(🍚)担和他所感知到的所有过(📄)去(🥙)，正处于文学的现代，处于其(😙)成(🤣)熟(✡)期。在电影中，很快，在世界所(🚤)接(🕠)受的美国影响下，部分纪录(🛡)片(🆓)式的工作被抛弃了。我们立(🏭)刻(🦇)走(🤐)向了奇观，而这只不过是最(📘)终(💢)的使命，是电影的弥撒。在今(🐩)天(🗳)的电影中，人们举行弥撒，却(✍)不(🍌)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🎶)的(⛏)艺术家，首先进行他们的祈(🏻)祷(🔐)，然后才是弥撒，面对或多或(🥛)少(🎟)忠实的公众。美国人规范了(🕯)弥(🐓)撒(🎲)。对他们来说，在弥撒中重要(🦅)的(💜)是募捐（quête）：一场成功(🕠)的(🥨)弥撒就是教堂里座无虚席(🍲)、(🈹)募(🏄)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💸)尔(📹)·德·奥利维拉：募捐（(🍐)quê(🦌)te）是我下一部电影的主题(🚛)。[10]

让(🈺)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🖇)quê(📜)te），我只调查（enquête），我专注(🈁)于(🏊)做一名预审法官。我审理投(🏧)诉(🎶)。批评应该通过祈祷来表达(🕝)，而(🏽)不(🍋)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌳)无(😫)话可说。或者只能说：“美丽(🕣)的(📩)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😏)种(🤧)练(🥡)习，就像运动员的训练、钢(🎯)琴(😟)家的音阶练习一样。当人们(⏸)进(🐨)行批评时，应当批评那些音(🗃)阶(🗂)以及这些音阶所能带来的效(🗒)果(😦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌑)：(😅)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌑)要(😣)的是行动的欲望。您想拍电(🥧)影(🎞)，我(🧛)想拍电影，就像此刻我想撒(🤥)尿(💡)一样。伯格曼说：“我拍电影(㊗)的(🚥)方式就像某些英国人独自(📂)去(🚇)森(🐕)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👪)枪(🌥)守夜。但每天早上他们都会(⛱)刮(👜)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌑)这(🚙)很好。必须反思这一点，关于欲(💽)望(🕤)。它就在人心里，就像一个画(🏮)家(👦)画着没人看的画，但他不会(🆎)停(⬆)下。欲望就像独自绽放于原(📳)始(🤐)森(🔱)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚙)着(🦔)对果实的向往，为了自己，也(😗)依(🔘)靠自己。如果遇到一道注视(🌪)着(💤)它(📁)、并发现它的美丽的目光(🕰)，它(🦒)便会绽放光采，她的美丽会(🍥)变(🧚)得引人注目、脱颖而出。但(🏗)这(🏈)样的目光往往来得太迟，人们(😤)为(🐛)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎬)平(💿)了森林。在您和我之间，有许(🍦)多(🍄)差异，这是幸事。语言、国家(🧓)、(🗜)文(❄)化的差异。您选择了一种略(🗂)带(🦔)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌪)事(🔑)的传统秩序。您从混沌中出(⏰)发(🎈)寻(🎹)找，为了将无序变为有序。我(🏆)也(🙈)试图将无序变为有序，虽然(⛏)徒(🦒)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍢)想(👸)这就是我们的电影的区别：(🖤)我(🚏)的电影较为接近一般意义(🖥)上(🍮)的电影，而您的电影是某种(🐌)特(😰)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(🍇)我(🚽)会说我们做的是同一件事(🤰)，但(👠)您抵达了，而我尚未真正成(🛡)功(🤖)过。所有人自然地遵循着科(🗃)学(🔅)的(🕦)图景，从混沌出发以建立某(🙆)种(🗡)秩序。这“某种秩序”或多或少(😥)有(😗)些不确定，人们也或多或少(🚚)能(🏘)抵达一点。有些时候我们做不(➗)到(🕣)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍑)》中(😐)，有一块时间被提取了出来(🔓)，在(🌴)另一部电影里将会是另一(💡)块(🚁)。从(🔬)一块碎片、一张照片出发(🤮)，我(🏝)为自己创造一个世界。看到(😲)您(😅)电影的一些片段，我想到了(🎈)皮(👊)亚(😔)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🍬)我(🍬)喜欢的。用简单的词，如内部(✉)（(⚽)interior）和外部（exterior）——尽管区(🖖)分(♊)它们没有太大意义，我会说皮(🚰)亚(🈷)拉在他的《梵高》中停留在外(📶)部(🌡)，但他只谈论内部。在这个意(👻)义(🌺)上，他更接近维斯康蒂的传(🏗)统(🥍)。而(🐽)您恰恰相反。您停留在内部(🕝)。但(❄)在电影中我们无法展示内(🙁)部(🍂)，只能感受它，但它依然是不(👂)可(👒)见(🐾)的，否则它就不再是内部了(🏘)。

曼(😒)努埃尔·德·奥利维拉：(🏏)甚(🐰)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌥)戈(💔)达尔：当然。小时候人们说：(🎐)鸡(🈯)是由内部和外部组成的。掀(🍪)开(🖕)外部，看到内部；如果掀开(🌅)内(❄)部，就看到了灵魂。我会说您(👲)从(🉐)背(🌛)面拍摄内部，尽管您总是从(💪)正(🔟)面拍摄人物。考虑到这种严(🦍)谨(😋)而有强度的方式，您电影中(♑)让(🥈)我(🌧)一度感到困扰的，是一种幸(🚣)好(🌧)还算人性化的不完美，这种(🍅)不(🎼)完美使得您有必要去拍其(🏦)他(⭐)电影。让我困扰的是没有侧面(🐙)拍(🏇)摄的镜头，摄影机离放映机(🥗)太(🚇)近了。摄影机并不是生来就(💆)是(🗓)要与放映机保持一致的。放(👚)映(🎠)机(🎼)会进行传输。就像放射科医(☝)生(🌕)拍X光片：他不满足于从正(🎺)面(🎢)拍，他也从侧面、背面、对(🤷)角(🈸)线(🍑)拍。然而在开始时，在放映的(🦏)那(📐)一刻，所有图像都将是平面(😂)的(🍏)。当然，我们会说这是一个图(🍒)像(😀)，但我们是和图像打交道的人(⌚)。这(🐒)并不意味着摄影机必须一(🈳)直(💣)移动。

这就是导致您电影中(📽)某(🛺)些时刻出现“空洞”的原因，也(😆)就(🏖)是(🚨)那些观众——糟糕的观众(🌮)，如(🌤)今的观众——称之为“冗长(🧐)”的(📆)东西。我不是说我抱怨电影(🗝)长(🐧)，甚(🐼)至如果一开始我看到有好(🎧)东(👫)西，我会很高兴电影很长。我(🚪)可(🕯)以安心地打个盹，我确信我(🐊)会(➖)找到它们。这就是我所说的对(🏘)一(🔬)部电影进行科学性的讨论(🔞)。

曼(🎼)努埃尔·德·奥利维拉：(🥈)我(🧝)和您一样，把摄影机放在我(🌿)认(🌄)为(🔈)它必须在的精确位置。就是(🌧)这(🚞)样。为什么那里比这里好？(🉑)我(🔔)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐸)达(🆑)尔(👸)：如果我们能稍微解释一(❇)下(🍘)为什么就好了。

曼努埃尔·(👡)德(💃)·奥利维拉：力量来自固(💟)定(💶)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🤪)德(🌬)的审判》教会了我这一点。我(🆗)们(🦈)也可以称之为客观性。

让-吕(📸)克(🥨)·戈达尔：我有种感觉，电(🥥)影(🐄)人(📷)，无论是好是坏，都有一个想(🧞)法(🗄)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📭)找(🦅)有足够钱的人来实现这种(🍛)需(💜)求(👩)。他们的工作方式就像一个(🤞)人(📿)说：今晚我想吃肉酱意面(✳)。于(🍨)是他看看口袋里有多少钱(🚄)，或(🎻)者让妻子或朋友做肉酱意面(🍒)。老(🗂)实说，我一直是反着来的。制(🔃)片(🛑)人对我说：“德帕迪[11]约有档(⬛)期(🏰)，也许是时候和他拍部电影(🖲)了(🛢)。”既(🔼)然我们不富裕，我们接受，也(🚤)许(🍤)我们能马上拿到钱。然后，签(🍜)了(🌩)合同。再然后，必须拍这部电(🙄)影(🧟)，真(🔕)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍫)维(🚐)拉：我做的完全相反。我表(😼)现(🍌)得好像合同早已签好一样(🚤)。我(🚡)写故事，预测一切，然后在最后(🏴)一(🍋)刻，救星来了，那就是制片人(🤚)。《亚(🌈)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(⏩)荣(❤)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⏱)一(🗃)直(💎)跟我谈论福楼拜，当然还有(🖍)《包(💋)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔑)利(🐩)夫人》是不可能的，况且我还(🤖)是(💤)个(📜)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕳)[12]正(🐞)在拍他的版本。于是我想，可(🍜)以(🖐)做点更有趣的事：可以问(📍)问(🚋)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👈)斯(🗨)是否愿意基于《包法利夫人(🐒)》写(😠)一部小说，一部我随后就会(⛎)改(✏)编的小说。她接受了。必须等(🔑)她(🐘)写(😸)完，等它出版。在此期间，借作(📃)家(💢)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔌)科(🔇)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌺)望(🏹)的(🧓)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍫)：(📌)您说：我知道这部电影将(❗)会(🛺)是什么，但我不知道是否能(🈂)拍(🥡)成。我说：我知道电影会拍成(🌑)，但(🕰)我不知道会是怎样的电影(👞)。我(🚞)不仅知道某部电影会拍，而(🤮)且(🧑)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐖)。因(💥)为(😯)我总是害怕拍不了下一部(🈶)。

曼(🚲)努埃尔·德·奥利维拉：(🤚)这(⚾)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥤)达(👱)尔(🔄)：但您对我电影的批评是(🚥)什(🛶)么？就像美食评论家会说(🆎)：(✳)“这里的肉煮过头了，这里的(🔠)肉(🕑)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍰)利(👆)维拉：一部电影不仅仅是(👞)我(🤗)们所看到的图像。图像是符(💝)号(🛶)，声音是其他符号，词语是另(🥀)外(🚔)的(👄)符号，它们又会唤起其他符(🆓)号(👀)，引用其他时代、书籍、电(🎻)影(🎈)。如果我们不了解这些符号(🍽)及(♐)其(📺)所召唤的东西，我们就无法(🍹)理(🌉)解电影。词语在您的电影中(🍟)强(🥛)有力，它赋予了电影力量。图(🍛)像(🍹)有另一种与词语无关的力量(⛑)。这(🛂)很美妙。但我距离完全理解(🌐)您(👉)的电影还缺了点什么。电影(📢)是(🦒)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚀)。您(💋)电(🎯)影中的仪式，是那些在镜头(💎)间(🐳)或镜头中穿梭的人。我们并(🦂)不(💥)完全了解这种仪式的含义(🐳)，我(🌾)们(🥀)遗失了它们的意义。例如，在(💺)《亚(🏡)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(⛳)。我(🍸)们看到女演员在婚礼当天(😌)，在(🤧)教堂里自己掀起了面纱。如果(💣)我(🤰)们不了解古代包办婚姻的(⏫)仪(❗)式——要求由丈夫掀起妻(🌨)子(🔻)的面纱，第一次展示她的脸(💺)，以(🐠)此(🍆)确认他的幸运或不幸——(🥁)我(🧒)们就无法理解她这一举动(🧀)的(👫)放肆。因为我的主角知道自(🚧)己(🖤)很(⚪)美，她可以放肆地掀起面纱(🍳)：(🤰)看我多美！如果我们不了解(🚙)这(🏄)个仪式，这场戏的意义就丢(🚡)失(💂)了(🎱)。我错过了您电影中许多仪(🛫)式(🥤)的含义。我真希望有人能在(💳)我(🥩)耳边悄悄向我解释。您在特(💏)殊(📧)效果上做了很多工作，不断(🤝)用(🔓)声(😜)音、词语、图像进行挑衅(🏂)。这(✌)是您的形式，是另一种形式(🤳)，无(🔀)所谓好坏。您做得很好。我更(🍓)喜(🎇)欢(🚤)没有特殊效果的电影。我更(🚞)喜(🧙)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(✡)尔(🥛)：如果英语说得不好却去(🧦)看(🍎)《哈(Ⓜ)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎨)我(🏧)们依旧能分辨它是好是坏(🏐)。《德(➰)国九零》由许多仪式和晦涩(👯)的(🅿)东西构成。

曼努埃尔·德·(🈸)奥(🈯)利(✊)维拉：是的，但即便这些符(😖)号(🍈)实际上难以理解，但它们反(🙉)倒(🕸)更清晰、更可见。我喜欢这(🔱)部(🐖)电(🧟)影的地方，在于符号的清晰(🎲)性(📲)与其深刻的模糊性相并存(🉐)。另(👺)一方面，这也是我喜欢电影(✉)的(❣)原(😧)因：大量精彩的符号沐浴(🆒)在(👤)无需解释的光芒之中。正因(🍡)如(🛅)此，我才相信电影。

让-吕克·(💮)戈(🔴)达尔：那么，非常感谢。

本次(🧜)会(🍝)面(🏾)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥝)组(🎶)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍡)4-5日(✊)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍐)纪(🔕)法(🌐)国启蒙运动核心人物，唯物(🚪)主(😙)义哲学家、文艺批评家与(🏮)作(📂)家，百科全书派代表，代表作(🍒)有(🕡)《拉(🐝)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😑)和(🛹)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🈺)尔(🚶)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐒)派(👬)诗歌先驱、现代主义文学(📽)奠(📢)基(🐩)人，兼具诗人、艺术评论家(🤮)与(🕧)散文诗之祖等多重身份。他(💤)的(🤓)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏌)最(🔥)具(🌴)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎋)・(🥃)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📷)家(👚)、评论家与散文家。他率先(👲)关(🌷)注(🍁)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🤩)，对(🕓)塞尚等现代艺术家的评论(🤳)极(🔴)具前瞻性，深刻影响现代艺(👵)术(⌚)批评的发展方向。

4、安德烈(🛵)・(🙍)马(📀)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🥟)艺(🦀)术史学家、抵抗运动战士(👁)，还(🍴)担任过戴高乐时期的文化(🐲)部(🎿)长(🐶)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤗)合(🔥)了存在主义哲思与历史使(🐆)命(👧)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🧖)、(🙆)某(🌈)部电影推出”的意思，但其核(♒)心(⏮)意义为“出去、离开”，所以戈(📚)达(🐼)尔才会玩这样一个文字游(😂)戏(⬇)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🥦)广(⛪)义(🚣)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🎈)英(🐨)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😯)瓦(➡)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👅)画(🍥)派(🐀)的领袖与核心人物，代表作(🏊)有(👀)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⏹)德(🐯)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥑)安(⏩)娜(🅾)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🚴)士(🔘)电影导演、视频艺术家，戈(🀄)达(🔍)尔晚年的生活伴侣与合作(⛷)者(🏟)。她与戈达尔共同创立制作(🚗)公(🍦)司(🌞)，并与其联合执导了《第二号(🐥)》（(🌒)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📪)作(🕰)品，深刻影响了戈达尔后期(🐋)创(🕳)作(😇)中私密对话与家庭影像的(📵)风(🌤)格转向。她本人亦是一位独(🎖)立(🥩)的创作者，其作品以哲学思(🔠)辨(🤺)探(🍐)索两性关系、语言与日常(📬)的(🕐)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🤒)国(⌛)导演、人类学家，真实电影(🐱)（(🧢)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🤢)影(💞)（(🈁)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍷)纪(👕)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(✊)之(🃏)父”，其跨学科实践深刻影响(💵)了(🚏)纪(⬛)录片与视觉人类学发展。

10、(🦒)奥(🔟)利维拉下一部电影为《盒子(🆔)》（(🕔)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐓)为(🎞)双(🥗)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📎)Gé(🧟)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🕕)人(🈸)、导演与跨界企业家，是法(🎚)国(🦄)电影黄金时代的标志性人(👽)物(🧟)。

12、(🥩)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🐹)影(🔅)新浪潮的先驱导演之一，与(🏮)特(🛄)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💼)维(♉)特(🙍)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🕞)阶(🚂)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍚)会(🚠)批判视角闻名。由他执导的(🦇)《包(🌡)法(📘)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(✊)尔(💖)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📪)洛(📬)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚐)是(🌭) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥓)浪(🌐)漫(🗃)主义小说家、剧作家与文(🕓)学(🤲)评论家。