文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤗)努(🧕)埃(🈵)尔(🕑)·(🌱)德·奥利维拉

（本(🍊)文(🛃)由(🚢)Gemini AI翻(💽)译(🕌)，再经过了人工的逐句(💤)校(🍽)对(🏆)与(🎅)润色，并添加了一些必(🧦)要(🖊)的(㊗)注(🛵)释。由于并未找到法语(❄)原(🦔)文(📷)，本(💏)文(🚾)翻译同时比照了西班(🧗)牙(⛳)语(💰)和(🌱)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🖲)，曼(➕)努(🚜)埃(♒)尔·德·奥利维拉的(🔀)《亚(🔼)伯(🍷)拉(🤹)罕(🛠)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🗝)·(🎖)戈(👁)达(🌍)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍩)几(📘)乎(🚠)同(💻)时在巴黎的银幕上映(⬅)。借(🏢)此(🤱)契(🕑)机(🐮)，戈达尔提议与奥利(🛑)维(🤰)拉(🐣)会(💅)面(🐊)，旨在就这两部影片展(🤺)开(🍦)一(🎊)场(🔑)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(✅)-吕(⛷)克(🥟)·(🔏)戈达尔：没问题，巨大(📨)的(🔨)声(🈂)响(🍒)是(🏦)我对公众做出的唯一(🏮)妥(⤵)协(🌚)。您(🈸)知道儒勒·列纳尔（(🥣)Jules Renard）(🗝)对(😍)“批(🤰)评”的定义吗？“批评就(📫)像(💾)溃(🏼)败(🧦)军(🏛)队里的士兵，他开了小(😲)差(🆕)，投(😠)奔(🔬)了敌营。谁是敌人？是(🐿)公(👩)众(🏃)。”

曼(🥎)努埃尔·德·奥利维(🥛)拉(🕙)：(🍦)那(🔭)您(🤤)呢，您知道伯格曼是(❤)怎(🔁)么(🈂)评(🎎)价(🍪)影评人的吗？“某些影(😉)评(🔢)人(🤷)在(🗝)我看来就像是在试图(🦒)教(👼)我(📥)们(🧣)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(✔)克(💌)·(⏭)戈(❣)达(🚩)尔：我请求让我以评(📰)论(🛺)家(🗽)的(🖍)身份展开这次对话。与(🏬)其(🐀)扮(🥄)演(🕞)“作者”，我更愿意去见某(🎒)个(🍎)人(📳)，谈(🎶)论(🤽)他的电影，或许偶尔也(⭕)让(🏟)那(🧖)个(🌔)人谈谈我的电影。如果(🕌)这(💋)能(🤕)从(🤶)宣传角度对两部影片(🕚)有(🖐)所(🌜)助(💢)益(📈)，那我们就这么做吧(🏼)。电(🍧)影(♟)是(🕍)对(👈)现实的一种批判，从这(🎐)个(😝)角(🕟)度(🖼)看，我是非常传统的；(🌦)而(😒)且(🔭)作(🆘)为一名用法语拍摄的(🍾)电(🍅)影(🕋)人(🌗)，我(💾)始终带有对电影的批(🧥)判(🏺)态(📑)度(🐕)。一直以来，法国的伟大(🌞)之(🔰)处(🔷)之(🛸)一在于拥有批判性的(🐃)视(🔧)点(❓)，即(🌸)便(🚼)这个国家对此一无所(👣)知(🏔)。从(💧)狄(🚛)德罗[1]开始，所有的艺术(🏎)评(🕢)论(🚁)家(🎦)都是法国人，经过波德(💏)莱(🦗)尔(🎨)[2]、(🍧)埃(✌)利·福尔[3]、马尔罗(🍏)[4]，也(🐮)就(🦓)是(👡)说(🏨)，无论是不是作家，他们(🎦)都(💸)是(🔀)有(🐸)“风格”（style）的人。糟糕的(🤐)评(👸)论(🦌)家(🚘)没有风格。美国只有两(🍼)个(🧝)影(🏣)评(🚗)人(💦)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(💰)和(🌺)（(📝)长(✈)久以来被忽视的）来(🌺)自(📃)圣(🐀)地(🛏)亚哥的曼尼·法伯（(🕧)Manny Farber）(🦕)。既(🛩)然(🤮)我(🔼)们的电影同时上映，我(🦇)想(🕎)提(🏂)出(♊)第一个问题：我们要(🛫)如(🧜)何(🕓)理(👽)解“上映”（sortir）一部电影(👝)[5]？(🌦)为(🥐)什(🉑)么(💣)要让电影“上映”？我(🦖)们(👄)在(🌹)让(🧢)它(🌀)们“进入”这里或那里时(🌉)遇(✳)到(🗻)了(🕳)很多困难，然后还有些(✳)人(🌵)没(🔻)做(🤱)什么大事，但无论如何(🚕)，他(📰)们(🕳)还(🛂)是(📥)做了必要的事来把它(✖)们(⏹)“推(🎥)出(🗑)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🛌)·(🖌)奥(☕)利(🎆)维拉：在葡萄牙语里(🎹)我(🌙)们(📿)不(🤝)用(🚼)同一个词，因此也就没(🥄)有(🥖)这(📹)种(✖)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔞)电(🏖)影(🐚)出(🏺)去/上映）。不过，这是个(😵)困(🚦)扰(📊)我(🏙)的(🤮)问题。我之所以感到(🦀)困(🐤)扰(⏰)，是(🌈)因(🎿)为对我来说，必须先展(🍭)示(🕹)电(🦂)影(🏟)，然而，在针对电影的评(🔯)论(🍢)完(🛺)成(🗣)之前，电影并未完成。一(😼)个(😑)好(❤)的(⛓)、(⛓)聪明的、专注的、敏(👒)感(🔫)的(🔺)评(🛐)论家，是观众的代表，他(🐜)去(🔆)寻(🏅)找(🦃)那部在我看来——即(📿)便(👾)我(🚶)已(💕)经(🤪)拍完了——尚不存在(➿)的(😭)电(🕸)影(🦅)，他要去完成它。观影者(💾)与(🍹)银(✨)幕(🧒)之间的动态关系实际(🏮)上(🤵)是(🤸)至(🤭)关(🌩)重要的，它是电影的(🦓)一(👙)部(🍕)分(🤰)。我(🚒)说的是观影者（espectador），不(🥀)是(🥝)观(🍥)众(🖱)（público）[6]。观众，是某种抽(♉)象(💛)的(⏰)东(🔝)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(🥉)尔(👏)：观众是现存的观影者，是(🚲)被(📄)商业化了的观影者，是买了(🏣)票(🎧)的观影者，他变成了观众。然(🍨)而(🔥)，他(🍨)身上仍有一部分保留着观(🏷)影(😓)者的特质，就像读者一样。如(😏)果(🐄)我们谈论的是一部电影，我(🖋)们(🍳)会(🐖)说观影者是剧本，而观众则(🔃)是(💅)观影者的实现（realización），是他(🕕)的(🤚)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚋)会(🐩)问自己：如果电影没人看—(😥)—(🕤)我的许多电影都没人看，或(🙆)者(✋)被误读，甚至连我自己也…(✳)…(📉)我想我们是为了一两个人(✖)拍(📠)电(🙁)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💉)维(🕴)拉：但这就足够了。

让-吕克(🎻)·(🕢)戈达尔：当然。但我还是想(⬅)回(👾)到(💤)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🈵)仅(🔥)是文字游戏。应该有一些小(🚽)词(🎭)典，告诉我们每种语言中电(🗿)影(⬛)的技术术语。例如，我们在影院(🌼)看(🤹)到的电影拷贝，带有图像和(👉)声(😥)音的拷贝，在法语中被称为(✨)“标(🎖)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🛑)·(🀄)奥(😔)利维拉：葡萄牙语也是，标(🧙)准(🤲)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🅰)戈(🍢)达尔：英语里叫“声画合成(👡)拷(😥)贝(🍕)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐚)”（(🤙)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🧦)，因(🥣)为例如俄国人对纪录片和(🐭)剧(🐨)情片的区分就与我们不同。他(🏎)们(🎸)把有演员的电影称为“扮演(➰)的(💑)电影”，而纪录片——不一定(🍹)没(😑)有演员——被称为“非扮演(📰)的(📗)电(🌍)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🍛)身(💂)：对美国人来说，它没什么(🎳)大(📆)不了的含义。他们用“picture”，也就是(👽)照(🌘)片(🏡)。他们甚至没有一个词来指(🔻)代(💅)电视，他们突然变得非常商(🍊)业(🏢)化，他们说“network”（网络）。如果我(🥥)们(🤢)对语言如此不加注意，那么当(🔑)人(🌇)们说一部电影“上映/出去”时(⏱)，我(🏖)们会产生一种错觉：是某(📪)种(🤱)东西真的出去了，还是我们(🥦)把(💡)它(🛷)弄出去了？

曼努埃尔·德(💵)·(📻)奥利维拉：我会用“出来/出(⛳)生(🍎)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏰)女(😸)人(🌉)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🎻)中(⌛)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐨)克(👔)·戈达尔：如今，对于好电(🚠)影(♟)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍜)个(🔊)“出口在这边”的指示，这是一(💒)种(🖐)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔠)·(🈷)德·奥利维拉：我们的电(🤪)影(🙌)也(📱)变成了电影节电影。电影节(👷)的(🗻)作用是向多样化的公众展(🎸)示(🔛)电影的多样性。它是不同电(🖤)影(😪)人(🥋)、国家、习俗的一种对照(👩)。仅(🥀)此而已，但这也不算太坏。

让(🍌)-吕(🏛)克·戈达尔：我想您描述(📚)的(🏸)是一个过去的时代，而我见证(🉐)了(♎)它的终结。我以为那是开始(📎)，其(🔳)实那是终结。那是一个电影(🐓)节(🕊)确实能帮助人们相遇、讨(🏈)论(🙏)电(🌪)影、讨论任何想讨论之事(🕹)的(🍕)时代。一切都变了，电影也变(🦁)了(👒)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚾)独(🕣)，但(➕)他们不再交谈，不再讨论，这(💢)是(🔈)他们的错。今天，电影节越来(🐺)越(😬)多。无论是强者还是弱者，每(🍙)个(👰)人都在各自利用自己能利用(🌄)的(🍬)东西。但在我看来，总体而言(🐎)，举(⛰)办电影节是为了延续一种(🕤)对(😫)媒体或电视而言很重要的(🚏)“电(⛵)影(🍿)观念”，一种关于电影神话的(🚪)观(🌱)念，这种神话曼努埃尔（指(📙)奥(🖤)利维拉——编者注）经历(🍫)了(😽)一(🥅)整个世纪，而我只经历了后(🏬)三(🚓)分之二。也许您能感觉到20年(📉)代(🐢)（那时没有电影节）与今(⛰)天(🗿)之间的差异？

曼努埃尔·德(🏻)·(📈)奥利维拉：新现象是电影(🙂)资(🏄)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📤)为(💦)那早就存在，而是因为有越(👘)来(🍄)越(💱)多的观众——比如在里斯(🈂)本(🧓)——去资料馆看那些没进(👞)院(👉)线的电影。这很有趣，因为你(🍴)必(❇)须(💷)真的热爱电影才会去电影(🌋)俱(🔮)乐部或资料馆看片……

让(🤺)-吕(⛔)克·戈达尔：关于相遇与(🍤)对(🕤)话的故事……这就是我想对(💥)您(♏)说的：作为评论家，我不指(🏂)望(🏯)别人对我说好话，我不想人(😼)们(🕰)对我说或写：“您的电影太(😧)残(🛑)暴(😵)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎆)了(♓)！”那时我会问他们：“好吧，那(🚝)到(🛤)底哪里非凡？”他们回答：(🧗)“啊(🧢)！噢(🤾)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🥎)复(🎻)：“它是非凡的！”然而如果他(🔤)们(🎙)对我说这真的很丑，这里有(🤥)错(💸)误，那我就会想，或许对话是可(🍩)能(👢)的：你能告诉我有错误的(🔀)都(🦂)在哪里吗？这证明了今天(🎸)的(👋)评论家不再想交谈，而电影(♌)人(🔅)也(👵)不想被批评。而我，作为一个(🙍)评(✏)论家出身的人，我只需要别(🎴)人(🐡)告诉我：这行不通。您是否(🍦)感(🆎)觉(🏨)到需要别人告诉您这不好(🏺)？(🤐)这会困扰您吗？因为我对(🅿)您(🏒)电影中行不通的地方有些(🗓)话(♟)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(💸)尔(♑)·德·奥利维拉：“当我拿(🚪)自(🤠)己与人相较，我会感到骄傲(🍨)；(🤱)当别人来评价我，我会感到(📇)谦(🚼)卑(🌘)。”这是您电影里的一句话，非(🥌)常(🐟)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🛍)圣(🐧)人说的，或者是诚实的人说(🔲)的(🚾)。

曼(🎂)努埃尔·德·奥利维拉：(🍁)我(🌷)是个悲观主义者。当有人告(♿)诉(📓)我我的电影里有什么行不(🏣)通(🔼)时，我会受影响。不过，我想我已(🚔)经(🚸)麻木很久了。但这取决于他(🚼)们(🐿)触碰哪里。如果我拳头上有(🏧)个(🗾)伤口，但有人碰了碰我的二(🏿)头(🈲)肌(🚏)，我就会没什么感觉。但如果(🆘)那(🔢)个人把手指戳进伤口里，那(📼)我(🤫)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🧒)：(🗝)必(⛎)须懂得区分什么是好的，什(💝)么(👃)是坏的。这不仅仅是说出我(🌛)们(🍡)的感受，而是对电影进行技(🆔)术(🕹)性或科学性的批评。只有新浪(👜)潮(🏧)这么做过。以前谁会说：这(💯)个(💙)移动镜头是好的，我们觉得(🧘)它(📛)好是因为这个，相对于另一(💢)个(😇)我(🔘)们觉得坏的镜头而言？或(🥨)者(📊)：这段对白是好的，相比之(🕙)下(📶)那段对白是坏的。今天，这完(🍺)全(⛲)丢(⚫)失了。“作者”的概念变得如此(🛏)重(⛅)要，以至于连副导演都不敢(🕚)对(♟)你说。唯一有时敢说的人，唯(🚫)一(🏈)我能与之维持一种奇怪的艺(🔤)术(🚠)关系的人，是制片人。因为制(😏)片(🥅)人投了钱，或者至少他拿别(💺)人(💶)的钱去冒险，所以以这种风(🚡)险(🍝)的(🍇)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍌)，这(🍣)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📼)我(🦌)思考。至少，这提供了一种反(❓)思(🏊)的(🔰)可能性，让我能更好地站稳(🐓)脚(🍗)跟。如果说今天的科学家如(📐)此(🦒)强大，那是因为他们是唯一(🔵)还(🕷)在互相批评的人。一位天文学(🚖)家(🤥)说：“我看到了月食，我把它(🍛)拍(🧙)下来了。”另一位说：“给我看(🏈)看(🍢)。”他看了之后断言：“但这明(🎪)明(🙏)是(🕊)月亮！你说什么月食？”另一(💍)位(👾)说：“啊，是啊……”；他很恼(👟)火(😈)，但他会重新开始。在艺术中(😠)，在(🙀)艺(🌩)术批评中，例如波德莱尔和(🐠)德(💇)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💁)样(🔤)的对抗时刻。否则，就无法前(🏡)进(👠)。这是我唯一需要的：批评。但(🐔)我(🛥)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔋)德(🗜)·奥利维拉：我需要的更(💮)多(🐿)是拍电影的手段。我永远不(🥇)知(🏬)道(🚒)电影会变成什么样。我有分(🐓)镜(♏)脚本（découpage），我有演员，我有(📧)布(⏭)景，但我从未拥有电影。在拍(🖤)摄(🍘)期(💿)间，“执导工作”（realización）在时时(🤔)刻(📀)刻地改变着那团“星云”的整(🤖)体(🤦)构造。具体的东西只有在我(😡)看(🍯)样片（rushes）的那一刻才会出现(📂)。我(🏝)讨厌看样片，我总是感到绝(🦕)望(🎩)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🛴)们(🦐)都是这样。只有希区柯克在(😛)看(🗺)样(🌧)片时是高兴的。所以，作为评(🌰)论(🚡)家，这就是我想对您的电影(🍴)说(🐣)的话：起初我随着电影（(🔀)指(👝)《亚(🚞)伯拉罕山谷》——译者注）(🦗)行(🖤)进，但在某一刻我跳脱了出(🐲)来(♿)，开始思考别的事情。我想：(♍)啊(📘)，这里没那么好了，然后，与此同(🅰)时(🚙)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🤳)n）(🎷)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🍚)了(😚)自我意识当中，而就在那一(✅)刻(🚚)，电(🍥)影里有人说出了“引力”这个(⛓)词(🕣)。于是我对自己说：最终，这(🛏)部(🕢)电影是好的，我必须重看一(🖋)遍(🥃)。

曼(🌂)努埃尔·德·奥利维拉：(🥊)的(🉑)确，这就是电影的主题：引(🖋)力(🤪)与万有引力定律。

让-吕克·(🏴)戈(🐏)达尔：从更科学、更技术的(🎥)角(🤵)度来看，如果我是您电影的(🌴)副(⏰)导演，我会对您说：“您确定(🏠)吗(🌹)，或者您能更好地向我解释(🐩)一(❤)下(🌂)，以便我能帮助您，为什么您(🕥)选(🌧)择这位女演员来演年轻时(🛷)的(🎐)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🏇)玛(🔲)却(🆚)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😱)如(⛄)此不同？这是故意的吗？(🤒)”这(🌲)便是我的批评：第二位女(💾)演(🏵)员不如第一位，或者至少，当第(🤷)二(🥠)位女演员出现时，电影下坠(🚻)了(🕳)，这就是引力。然后它又升起(🌔)来(🚕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚿)拉(🌴)：(🗄)答案很简单：起初，我是为(🌱)第(🏾)二位女演员莱奥诺·西尔(🏻)韦(🛣)拉写的这部电影。这个女人(🎓)当(🎼)时(💿)处于危机和抑郁状态。我的(✳)制(🙉)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🙇)图(🥈)说服我不要选她。在我改编(🛐)的(🔜)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦊)易(♋)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(📧)句(📃)非常美的话，说艾玛的头发(💸)“像(📌)一滩黑墨水一样落在她毛(🍷)衣(🕙)的(🏸)背上”。为了拍摄这句话，我要(⏰)求(🌐)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚞)发(🕖)色，她是金发。她对此感到很(🏪)受(🌫)伤(🏨)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍩)不(😥)找另一位女演员来演青少(💊)年(😙)的艾玛。这就是对您技术性(🌙)批(🗼)评的技术性回答。我想补充一(☝)点(⏫)，电影总是伴随着“偶然”和运(🙇)气(💬)。正是这些使我振奋：所有(🍵)那(❕)些在实现过程中涌现的小(🍺)事(🛋)件(🏛)。这是一种我不太理解的现(📯)象(🚳)，它既可能导致最坏的结果(🍪)，也(🔱)可能导致最好的结果。没有(🐾)一(🎷)部(😴)电影是不靠运气的。它是一(🍧)种(🌇)创造，一部电影是一个人的(🚋)构(🏴)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔐)戈(🔋)达尔：创造可以被准备吗？(😥)

曼(👇)努埃尔·德·奥利维拉：(🤩)可(🏬)以准备，但不能修复（reparada）。就(💫)像(🔦)生活。事物就在那里，等着我(⏫)们(🚩)去(🙍)拍摄。您想修复什么？饥饿(👬)、(🥄)在非洲死去的孩子，是的，这(💀)很(😆)重要，值得修复，需要尽可能(🌝)广(🏣)泛(🏃)的公众。但一部电影不是，它(🌾)是(😻)一团巨大的混乱，我因此在(🌲)我(💉)自己面前感到渺小。话虽如(👆)此(🏏)，我接受您关于您“离开”我的电(㊗)影(⛎)又“回来”的批评：必须非常(🛎)敏(🍤)感才能进出电影而不迷失(🤲)。的(😳)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏂)·(💁)戈(🌹)达尔：我非常谦虚地认为(🧖)，新(🕓)浪潮的人是从博物馆出发(📥)做(🔳)电影的。我们发现了电影资(🐥)料(⏮)馆(💁)。我们在那里出生。当然，我们(⛪)小(🐑)时候看过卓别林，但没人会(🌫)在(🐡)四岁时说，看了《救火员》后我(✈)要(😅)拍电影。所以我脑子里总有一(👱)个(🥓)参照系。因此我认为作品比(🕑)人(📤)更重要。这并非对每个人来(🌰)说(🔯)都那么显而易见。女人的作(⚾)品(🙃)是(😨)庇护男人。而男人，为了处于(🕤)相(✉)对平等的地位，所能做的一(😛)切(💅)就是制造作品：绘画、文(🧦)学(🌍)或(📙)政治、战争、失业、贸易(🅾)。归(❔)根结底，我对“人”（这里戈达(😼)尔(💤)专指作为创作者的人——(🙉)译(🎦)者(🎽)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌽)努(🏵)埃尔·德·奥利维拉这个(👃)“人(🔔)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎞)在(😚)同一个城市，比邻而居，我想(✳)我(🖱)也(😖)不会比现在更多地见到您(🦍)。当(🌬)然，见面时我们会更好地谈(🗣)论(📼)电影，但也仅此而已。如今让(👇)我(🥒)震(🆙)惊的是，媒体对“个性”这一概(🕯)念(👤)的开发远甚于对“人”的开发(🐬)。人(😲)在作品中，作品在人中。有些(🍸)人(💘)不(💘)创作作品，而是创作生活，尤(😽)其(😓)是女人，这本身就是一件作(🚮)品(🕥)。男人被迫创作作品，因为他(🧡)们(🏈)通常什么都不做。我常像布(📳)努(🏴)埃(🛃)尔那样说，电影对我来说是(🍌)最(😦)重要的。但如果把一个孩子(🏑)的(🚉)生命和一部电影的上映放(🤶)在(🕶)一(🦎)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍾)：(🐰)孩子优先于电影。

曼努埃尔(⛽)·(😔)德·奥利维拉：自然如此(🛬)。从(🎌)这(📖)个角度看，我也断言艺术没(🎩)那(🎱)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚽)但(🛄)既然如此，如果不那么重要(🎴)，那(🗨)就不必做了。女人们更合乎(🆕)逻(👼)辑(😁)，她们在生活中做这事。我不(🚨)确(🍞)定能否如此轻易地说艺术(🈺)不(🎯)重要。尤其是今天，当艺术稀(👳)缺(👬)而(🖖)许多孩子死去时。这是否意(🥧)味(🐺)着我们让艺术活得太久，而(🌀)牺(📂)牲了孩子？

曼努埃尔·德(❌)·(🤘)奥(💂)利维拉：艺术不是艺术家(🔟)。艺(🤼)术家，艺术家的位置，是人类(🎈)的(✅)虚荣。那种表达世界观的方(🌧)式(🧔)，说“这个，这个，这个，这个行不(🎚)通(🍠)”，是(🙍)一种虚荣的发作。它是世俗(🥟)的(🎯)。艺术比艺术家更崇高、更(👙)有(🍎)趣。一部电影总是比电影人(🌔)更(🆗)聪(⤴)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🆘)。导(📮)演或艺术家走出来展示自(🗝)己(🕰)的那种方式，仅仅表明了他(📎)的(🎳)虚(🚻)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⬅)是(🎿)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍟)了(👆)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔴)利(🐤)维拉：是的，当然，但这幅画(🌋)通(♈)常(🔋)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏻)间(📈)的这种差异，也是历史与艺(😥)术(⬆)之间的差异。历史展示了民(✒)族(💦)、(🛬)文明、情感、趣味的演变(✉)。艺(🍃)术展示了这些演变中的实(🍾)体(🎱)。我们都有责任，尽管作为导(🤖)演(💏)我(🧕)什么也做不了。作为导演我(⛷)只(🏬)能做一件事，就是拍电影。仅(📮)此(🏺)而已。然而，艺术家在创作的(🐐)那(👹)一刻总是对的。那是他们的(🚶)虚(🚃)构(🐰)，是他们的内在化。

让-吕克·(🎹)戈(🏿)达尔：啊，我不这么认为，一(🙆)切(🔬)都在外面。

曼努埃尔·德·(💷)奥(🐗)利(🏼)维拉：是的，在那之前（是(🐘)这(💜)样）。但之后，一切都会进入(🌖)脑(♟)海中，然后再出来。例如，面对(🎳)《悲(🍠)哀(🥄)于我》，我像一块海绵一样面(😫)对(😎)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔍)克(Ⓜ)·戈达尔：我不确定这是(🤺)个(🦀)好比喻。当然，电影有其奇观(🤒)性(🍷)和(👌)诗意的一面，这是电影的深(🔻)层(🙈)使命。但这一使命只有在最(🏖)初(🚥)进行了实验、验证和劳动(😯)—(🍴)—(🚑)我们可以称之为电影的纪(🤐)录(👶)片层面——之后才能实现(😟)。伟(🌬)大的艺术家身上都有这一(🙊)点(🔥)，您(⏱)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(✝)·(🎪)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏧)布(📌)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🆒)鲁(〽)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤬)身(✍)上(🔘)都有，我有时也有。以爱森斯(🥣)坦(🕦)为例，没有比爱森斯坦更抽(🌺)象(🚟)、更风格家或更风格化的(🐜)人(🤔)了(🅰)。然而，如果今天我们要展示(🌾)十(😮)月革命的镜头，我们不会在(🏏)当(⏪)时的新闻片里找，新闻片使(📈)用(🗂)的(⏲)是爱森斯坦关于十月革命(🧡)的(📃)影像，那完全是被调度（mise en scè(🚕)ne）(🐡)出来的影像。当读到弗拉哈(🛀)迪(🧠)拍摄《北方的纳努克》的相关(🆙)叙(🏕)述(🧠)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏐)给(😍)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🦀)迫(⏫)他们每天去捕鱼（即使他(🚎)们(🎌)不(🚼)想去）。总之，他和他们组成(🎠)了(🤳)一个电影摄制组，并变成了(🏖)一(🧚)位了不起的人类学家。因此(🍿)，这(⏩)里(❄)存在着整全的纪录片层面(😞)。在(❣)今天，这种方式——即使不(🎼)能(➖)完美了解电影史，也至少对(📂)其(⛔)有所感觉的方式——对许(🛐)多(💄)人(🥠)来说已经遗失了。必须拥有(💇)这(🐁)种对电影史的感觉，有点像(🔓)乔(🕟)伊斯，他对文学史有着深刻(🐝)的(💥)感(👠)觉，他知道当他写下一个句(🍛)子(🐎)时，其中有些词是在拉丁语(📘)时(❣)代发明的，有些是在中世纪(🎽)，而(⏫)他(😊)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐾)刻(🥦)，通常背负着所有的精神重(🤕)担(🌋)和他所感知到的所有过去(💖)，正(⛪)处于文学的现代，处于其成(😎)熟(㊗)期(🗝)。在电影中，很快，在世界所接(➕)受(🍍)的美国影响下，部分纪录片(🧝)式(😤)的工作被抛弃了。我们立刻(💲)走(🌨)向(🍍)了奇观，而这只不过是最终(🦊)的(💓)使命，是电影的弥撒。在今天(🏸)的(👯)电影中，人们举行弥撒，却不(🛐)进(🦃)行(🎐)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📐)艺(🍡)术家，首先进行他们的祈祷(🏓)，然(🏔)后才是弥撒，面对或多或少(⭕)忠(🌾)实的公众。美国人规范了弥(♐)撒(🐿)。对(💕)他们来说，在弥撒中重要的(💯)是(🔓)募捐（quête）：一场成功的(🚇)弥(🔭)撒就是教堂里座无虚席、(👸)募(👆)捐(🈯)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🉑)·(👠)德·奥利维拉：募捐（quê(🐧)te）(📻)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐘)-吕(🎙)克(🙁)·戈达尔：我不募捐（quê(🏈)te）(🌡)，我只调查（enquête），我专注于(🍯)做(😯)一名预审法官。我审理投诉(🤲)。批(🌳)评应该通过祈祷来表达，而(😎)不(🌕)是(🌿)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🕷)话(🎷)可说。或者只能说：“美丽的(👵)演(🕵)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🕕)练(🐴)习(🚺)，就像运动员的训练、钢琴(🈚)家(📥)的音阶练习一样。当人们进(🗾)行(🏜)批评时，应当批评那些音阶(🍅)以(🔻)及(🍗)这些音阶所能带来的效果(🏋)。

曼(🤝)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)奇(🔬)观和弥撒我不感兴趣。重要(🆗)的(🍈)是行动的欲望。您想拍电影(🌦)，我(🍯)想(📳)拍电影，就像此刻我想撒尿(🍁)一(🤮)样。伯格曼说：“我拍电影的(🀄)方(🔄)式就像某些英国人独自去(💶)森(🕒)林(🌑)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🦁)守(📱)夜。但每天早上他们都会刮(🔣)胡(🧠)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😕)很(☕)好(🈁)。必须反思这一点，关于欲望(🐮)。它(🗑)就在人心里，就像一个画家(🙍)画(🛢)着没人看的画，但他不会停(🔗)下(🌰)。欲望就像独自绽放于原始(🏩)森(👫)林(🖲)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍖)对(🙈)果实的向往，为了自己，也依(⛓)靠(🕡)自己。如果遇到一道注视着(🍚)它(🛩)、(✊)并发现它的美丽的目光，它(🛤)便(➡)会绽放光采，她的美丽会变(🕰)得(💸)引人注目、脱颖而出。但这(🖋)样(🤸)的(🎳)目光往往来得太迟，人们为(🤮)了(🔱)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔕)了(👺)森林。在您和我之间，有许多(⬆)差(🐺)异，这是幸事。语言、国家、(🍾)文(⏳)化(🏦)的差异。您选择了一种略带(😐)挑(🐢)衅性的电影，它破坏了叙事(💔)的(🧦)传统秩序。您从混沌中出发(🎖)寻(🎴)找(🌲)，为了将无序变为有序。我也(🎸)试(🔐)图将无序变为有序，虽然徒(🥗)劳(😑)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚥)这(⚫)就(💓)是我们的电影的区别：我(✋)的(🖤)电影较为接近一般意义上(⬅)的(👰)电影，而您的电影是某种特(🏞)殊(👰)的电影。

让-吕克·戈达尔：(😶)我(🏌)会(😶)说我们做的是同一件事，但(🍈)您(🐵)抵达了，而我尚未真正成功(😽)过(🖊)。所有人自然地遵循着科学(🔗)的(💱)图(🔥)景，从混沌出发以建立某种(📲)秩(🏓)序。这“某种秩序”或多或少有(💜)些(🙎)不确定，人们也或多或少能(♒)抵(🚟)达(🎐)一点。有些时候我们做不到(🎨)，我(🐆)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍿)，有(🏃)一块时间被提取了出来，在(🐃)另(🧗)一部电影里将会是另一块(🆒)。从(✌)一(🎙)块碎片、一张照片出发，我(🕷)为(⚽)自己创造一个世界。看到您(🏽)电(🎦)影的一些片段，我想到了皮(👀)亚(🔑)拉(🕧)的《梵高》中的时刻，那也是我(🧤)喜(👮)欢的。用简单的词，如内部（(🧢)interior）(🆘)和外部（exterior）——尽管区分(🆘)它(👣)们(🐓)没有太大意义，我会说皮亚(🔵)拉(🐤)在他的《梵高》中停留在外部(🚶)，但(🌇)他只谈论内部。在这个意义(♉)上(😜)，他更接近维斯康蒂的传统(😧)。而(🍎)您(➕)恰恰相反。您停留在内部。但(🐫)在(🥨)电影中我们无法展示内部(📋)，只(👧)能感受它，但它依然是不可(🚜)见(♎)的(💟)，否则它就不再是内部了。

曼(🕜)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉：甚(🗓)至(📥)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👗)达(🍲)尔(😿)：当然。小时候人们说：鸡(🕤)是(🏛)由内部和外部组成的。掀开(🔹)外(⌚)部，看到内部；如果掀开内(🛡)部(🌝)，就看到了灵魂。我会说您从(🔚)背(🌲)面(🛬)拍摄内部，尽管您总是从正(🛍)面(🍉)拍摄人物。考虑到这种严谨(🐰)而(🙌)有强度的方式，您电影中让(🆙)我(🚐)一(🔪)度感到困扰的，是一种幸好(🍽)还(🖖)算人性化的不完美，这种不(🏤)完(🏢)美使得您有必要去拍其他(📊)电(😼)影(🔤)。让我困扰的是没有侧面拍(🉐)摄(🌯)的镜头，摄影机离放映机太(🥄)近(🖇)了。摄影机并不是生来就是(💏)要(👽)与放映机保持一致的。放映(🥚)机(🆖)会(🍰)进行传输。就像放射科医生(🌐)拍(🍣)X光片：他不满足于从正面(🕰)拍(🛴)，他也从侧面、背面、对角(🤵)线(🌆)拍(😜)。然而在开始时，在放映的那(🖐)一(🤞)刻，所有图像都将是平面的(⛄)。当(🐤)然，我们会说这是一个图像(🙍)，但(💚)我(🎼)们是和图像打交道的人。这(🎭)并(🚒)不意味着摄影机必须一直(🛵)移(💳)动。

这就是导致您电影中某(🤽)些(✒)时刻出现“空洞”的原因，也就(🐐)是(🐡)那(😮)些观众——糟糕的观众，如(✈)今(🐼)的观众——称之为“冗长”的(🔫)东(🌱)西。我不是说我抱怨电影长(🧞)，甚(🚕)至(📁)如果一开始我看到有好东(🐫)西(🤳)，我会很高兴电影很长。我可(🚑)以(👏)安心地打个盹，我确信我会(🕦)找(📹)到(🏀)它们。这就是我所说的对一(☝)部(🌧)电影进行科学性的讨论。

曼(🤹)努(♌)埃尔·德·奥利维拉：我(🛒)和(🔗)您一样，把摄影机放在我认(💍)为(📘)它(🖍)必须在的精确位置。就是这(🏃)样(🏑)。为什么那里比这里好？我(🙃)不(📴)知道为什么。

让-吕克·戈达(😚)尔(🛀)：(🖌)如果我们能稍微解释一下(⛰)为(🐨)什么就好了。

曼努埃尔·德(㊙)·(🏨)奥利维拉：力量来自固定(🥤)性(🍀)（(😥)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📄)的(👢)审判》教会了我这一点。我们(🏕)也(😒)可以称之为客观性。

让-吕克(⏭)·(🔹)戈达尔：我有种感觉，电影(😮)人(💁)，无(🤳)论是好是坏，都有一个想法(📄)，一(💀)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔛)有(🔤)足够钱的人来实现这种需(👢)求(🏭)。他(🤗)们的工作方式就像一个人(🌐)说(🦅)：今晚我想吃肉酱意面。于(💟)是(🌝)他看看口袋里有多少钱，或(🤛)者(👾)让(🕊)妻子或朋友做肉酱意面。老(🔌)实(⛩)说，我一直是反着来的。制片(🎊)人(🥠)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🈯)，也(🕹)许是时候和他拍部电影了(🎏)。”既(🐮)然(🕥)我们不富裕，我们接受，也许(❗)我(🅿)们能马上拿到钱。然后，签了(🚔)合(📼)同。再然后，必须拍这部电影(🔥)，真(🖲)不(🎌)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🕍)拉(🥕)：我做的完全相反。我表现(🦂)得(🐳)好像合同早已签好一样。我(🐉)写(🍆)故(🐨)事，预测一切，然后在最后一(🚑)刻(☔)，救星来了，那就是制片人。《亚(🐉)伯(🔋)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🌕)誉(🥑)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌂)直(👥)跟(🕋)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚸)法(🚪)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😽)夫(😑)人》是不可能的，况且我还是(♐)个(🌰)葡(🖱)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🙁)在(❎)拍他的版本。于是我想，可以(📡)做(🌫)点更有趣的事：可以问问(🎩)作(🍺)家(🌚)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐅)是(🏆)否愿意基于《包法利夫人》写(🐛)一(✂)部小说，一部我随后就会改(🥄)编(🌙)的小说。她接受了。必须等她(👽)写(📜)完(🥂)，等它出版。在此期间，借作家(🍫)卡(🏆)米洛·卡斯特洛·布兰科(🍻)[13]逝(🍵)世五周年之际，我拍了《绝望(⏸)的(👗)一(⏮)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏭)您(🍲)说：我知道这部电影将会(🚼)是(🚥)什么，但我不知道是否能拍(🐂)成(🦆)。我(🚳)说：我知道电影会拍成，但(💊)我(🈴)不知道会是怎样的电影。我(📒)不(🐻)仅知道某部电影会拍，而且(🔪)我(🕥)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🛠)为(🍮)我(💟)总是害怕拍不了下一部。

曼(⛅)努(🏜)埃尔·德·奥利维拉：这(🎯)也(🏭)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🔔)尔(♑)：(🤼)但您对我电影的批评是什(🤰)么(🐙)？就像美食评论家会说：(🍥)“这(⛔)里的肉煮过头了，这里的肉(🛁)还(🏛)是(🗿)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🏿)维(👤)拉：一部电影不仅仅是我(🗜)们(🐈)所看到的图像。图像是符号(🎣)，声(💴)音是其他符号，词语是另外(👭)的(😨)符(🍌)号，它们又会唤起其他符号(🎷)，引(🧡)用其他时代、书籍、电影(🏮)。如(😛)果我们不了解这些符号及(🐨)其(📞)所(🌄)召唤的东西，我们就无法理(😒)解(🚲)电影。词语在您的电影中强(🌝)有(🦊)力，它赋予了电影力量。图像(🤛)有(♒)另(📐)一种与词语无关的力量。这(💯)很(🤼)美妙。但我距离完全理解您(🛌)的(💳)电影还缺了点什么。电影是(🥔)一(🥉)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚨)电(🤪)影(🌋)中的仪式，是那些在镜头间(🥛)或(🔙)镜头中穿梭的人。我们并不(🔑)完(🤠)全了解这种仪式的含义，我(💂)们(🍛)遗(🎐)失了它们的意义。例如，在《亚(🌿)伯(🖥)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐁)们(✒)看到女演员在婚礼当天，在(💾)教(🦓)堂(🐫)里自己掀起了面纱。如果我(📗)们(💻)不了解古代包办婚姻的仪(👨)式(🎰)——要求由丈夫掀起妻子(🍊)的(➖)面纱，第一次展示她的脸，以此(🍮)确(🧗)认他的幸运或不幸——我(🍸)们(🤑)就无法理解她这一举动的(🛷)放(😅)肆。因为我的主角知道自己(👧)很(🐬)美(📘)，她可以放肆地掀起面纱：(🌺)看(🏛)我多美！如果我们不了解这(🐚)个(🍮)仪式，这场戏的意义就丢失(⭕)了(🌔)。我(🦁)错过了您电影中许多仪式(🍼)的(🤡)含义。我真希望有人能在我(🔦)耳(🌵)边悄悄向我解释。您在特殊(🍚)效(⚽)果上做了很多工作，不断用声(🕜)音(🧣)、词语、图像进行挑衅。这(🍰)是(🌛)您的形式，是另一种形式，无(♋)所(🍅)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎦)欢(🏿)没(🙄)有特殊效果的电影。我更喜(💾)欢(❓)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌥)：(🛒)如果英语说得不好却去看(👆)《哈(🛹)姆(👁)雷特》，会失去很多东西，但我(🏼)们(⛷)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐴)国(⚪)九零》由许多仪式和晦涩的(🚓)东(💶)西构成。

曼努埃尔·德·奥利(🕤)维(⌛)拉：是的，但即便这些符号(😃)实(👡)际上难以理解，但它们反倒(🕚)更(😀)清晰、更可见。我喜欢这部(🔺)电(🎹)影(🔍)的地方，在于符号的清晰性(👟)与(🏌)其深刻的模糊性相并存。另(♎)一(👽)方面，这也是我喜欢电影的(🦔)原(🗨)因(♓)：大量精彩的符号沐浴在(🥣)无(👹)需解释的光芒之中。正因如(💙)此(🛸)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔨)达(📸)尔：那么，非常感谢。

本次会面(🤣)由(🚱)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌄)织(🛏)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🐔)。

注(🧜)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏕)法(🤰)国(🚣)启蒙运动核心人物，唯物主(🔁)义(♍)哲学家、文艺批评家与作(🌥)家(🙌)，百科全书派代表，代表作有(⛪)《拉(🙏)摩(🅰)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🍭)他(🕞)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚤)・(🃏)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🛏)诗(🐜)歌先驱、现代主义文学奠基(💣)人(📹)，兼具诗人、艺术评论家与(🚘)散(😤)文诗之祖等多重身份。他的(🖍)代(🍢)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🎠)具(🤭)影(😃)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎇)福(🍇)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏕)、(📥)评论家与散文家。他率先关(💺)注(🍡)电(🌫)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍯)塞(💶)尚等现代艺术家的评论极(🍃)具(👽)前瞻性，深刻影响现代艺术(😀)批(😛)评的发展方向。

4、安德烈・马(🌏)尔(😝)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😍)术(👰)史学家、抵抗运动战士，还(🎌)担(♊)任过戴高乐时期的文化部(🧜)长(🐦)（(🐫)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐏)了(🧙)存在主义哲思与历史使命(📏)感(⏳)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍮)某(🦃)部(🏓)电影推出”的意思，但其核心(🌓)意(🌸)义为“出去、离开”，所以戈达(🎢)尔(❓)才会玩这样一个文字游戏(🧕)。

6、(💉)Público在葡萄牙语中既可指广义(🥛)的(❇)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🙍)语(💨)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌗)（(🎀)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎲)派(🔴)的(🏊)领袖与核心人物，代表作有(👷)《自(😃)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🤭)莱(🗾)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍲)娜(🔰)-玛(🚧)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🥨)电(🎞)影导演、视频艺术家，戈达(😻)尔(🚴)晚年的生活伴侣与合作者(🐓)。她(👒)与戈达尔共同创立制作公司(🐹)，并(💺)与其联合执导了《第二号》（(🔻)1975）(🌸)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐘)品(🏡)，深刻影响了戈达尔后期创(😤)作(👿)中(🐄)私密对话与家庭影像的风(🍎)格(🛥)转向。她本人亦是一位独立(🤝)的(💬)创作者，其作品以哲学思辨(🔐)探(📷)索(💃)两性关系、语言与日常的(🙇)诗(🛂)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💒)导(🏰)演、人类学家，真实电影（(🔱)Ciné(🥂)ma Vérité）与民族志虚构电影（(💾)Ethnofiction）(🐟)的开创者，代表作有《夏日纪(🥀)事(🌊)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🛂)父(🔦)”，其跨学科实践深刻影响了(🐚)纪(🧡)录(🕒)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚱)利(🛠)维拉下一部电影为《盒子》（(☕)A Caixa）(㊙)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔫)双(👎)关(🔩)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕷)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔩)，法国国宝级演员、制片人(⛅)、(⛷)导演与跨界企业家，是法国(⏸)电(🌁)影黄金时代的标志性人物。

12、(😽)克(🖖)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(⛳)新(🍁)浪潮的先驱导演之一，与特(👯)吕(〰)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎬)特(🥫)并(🦍)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🚯)级(🎉)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏳)批(😉)判视角闻名。由他执导的《包(🍤)法(👯)利(🐸)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💴)（(🚯)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌒)・(🎆)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐝) 19 世(🐫)纪葡萄牙最具影响力的浪漫(🐅)主(🎦)义小说家、剧作家与文学(📒)评(🕰)论家。

最近几年常(☝)听说“电影不行了”，而不行的原因，其中有一个，就是从(🔇)业者失去了对电(🧑)影的热爱，只有商(🛷)业利益和满满的(🖲)算计(🤜)。

比如某电影(📵)公司(💪)，常年炒冷饭(🍫)，无底(🕝)线迎合政治(🏈)正确(🎌)，作品一出来(🎮)，就有(🏛)种大数据、(🔽)AI生成(🥀)的感觉，满屏的商(🐲)业公(⛅)式和精密算(😫)计，毫(🙂)无真诚和灵(🏑)魂。

如(📿)果电影是这(🏄)个样(📍)子，那观众离(🦁)开是(🕴)必然的。

而想要拯(🌨)救电影，首先要电影人找回初心，用真心实意去拍电(🈲)影。

最近上映的新(🥝)片《新狂蟒之灾》，就(📋)是一部呼唤电影(❤)人初心，并试图唤(🥘)醒观(🕔)众的“迷影情(📡)结”的(㊙)作品。

它表面(🕧)是一(🏕)部恐怖片，其(🤦)实是(📤)一部讲述“迷(✉)影情(🍕)结”的励志喜剧，影(✈)片虽(📤)然在恐怖上(🚱)没有(🦎)作为，让人失(🧛)望，但(🔬)在“迷影文化(😷)”的表(🏝)达上却做到(📼)了真(🍨)诚动人。

它表达了(🦄)一个观点：真正成就一部好电影的，不是所谓的成(🔨)熟团队和商业计(🌠)算，而是真挚的热(🚐)爱和初生牛犊不(🗒)怕虎的冒险精神(😾)。

电影(🥛)讲的是，一群(🕐)失败(🐫)的影视人，为(🕕)了完(🏆)成小时候的(📽)梦想(🍟)，去亚马逊丛(🐉)林“重(🎻)启”经典恐怖片《狂(🧣)蟒之(🔊)灾》，结果真的(🎪)遇到(😭)一条超级巨(📗)蟒，从(🔈)而展开一场(⏩)生死(⏹)追击。

有趣的(🥦)是，在(😨)这个过程中，他们(🍓)遇到了索尼影业旗下真正的《新狂蟒之灾》剧组。

那一瞬间形成了一种(⬇)巧妙对比，一边是(🎯)装备精良、人员(💉)众多的专业剧组(🥪)，一边(🆓)是设备简陋(🍈)、烂(👣)仔扎堆的草(🖨)台班(🧖)子。

这两个团(🌄)队，谁(🥥)能拍出《新狂(🗾)蟒之(🚙)灾》呢？

以常识看(🧦)，应该(💛)是前者。

但电(🌟)影给(🐞)了我们不一(🌶)样的(🐟)答案，索尼影(🚕)业的(🖊)剧组，很快被(💀)巨蟒(🕛)团灭，无人生还。

而(🦌)草台班子的主角团，却坚持到最后，战胜了巨蟒，也拍到了精彩画面，最(🏬)后推出了电影。

这(🎬)形成了一个隐喻(🧓)：

真正拍出好电(🎥)影的(⛷)，不是那些成(🌦)熟、(🛴)稳妥、精密(📍)计算(🏑)的专业剧组(🐢)，而是(🔸)那些穷困、(🏷)拉跨(🐊)，但充满创作激情(🧓)的初(🦕)创团队。

这绝(🌥)不是(🚺)意淫，而是影(🍶)视行(🐪)业真正的现(🍋)状。

比(🐼)如，今天的漫(🐩)威新(🥈)片，以及《阿凡达》新(⭐)作，虽然效果震撼，但透着一股“精于计算”的陈腐气息。

而好莱坞近几年(🕋)最具生命力、投(⛏)入产出比最高的(🛎)类型，其实是低成(🔅)本恐(💸)怖片，不仅娱(🥪)乐性(🌩)十足，思想性(🍻)和创(🔸)新性也是拉(🏈)满，为(🎳)好莱坞输送(🍌)了大(🙁)量创意和电影人(🐷)才。

再(🎢)看国内，当年(🗡)引领(🧖)潮流的《疯狂(🎣)的石(🍿)头》，是一部用(🔉)DV拍摄(🦈)的低成本电(🗿)影。

2025年(🛩)的票房冠军《哪吒(😯)2》，其导演饺子，直到今天都没有“真正跻身电影圈”。

而那些成熟、有名气(⏱)的电影人，因为背(🙉)负着票房和舆论(🍷)压力，往往会认真(♍)执行(🐷)敲定的方案(🛩)，避免(⛳)出错。

但这样(🔫)的电(😵)影，因为毫无(🧟)非分(🥗)之想，就是透(✴)着一(♓)股难以掩饰的陈(🥛)腐气(🎡)息。

如果观众(🕑)看到(📸)的是这样的(🚓)电影(📅)，那么电影的(😲)衰败(🥈)，是注定的。

所(🛵)以，《新(🦓)狂蟒之灾》除了表(✈)达“迷影情结”，还是(😔)一部对电影工业衰落的自省之作。

一句话，电影从业(🚑)者，唯有找回电影(😇)创作的初心，才可(🦒)能拍出有生命力(🤗)的作(🌷)品，才可能挽(🌼)救电(⛳)影行业。

就像(🆎)片子(🎭)的高潮，主角(🐠)瞄准(😣)汽油桶，将要(🤖)炸飞(🗾)巨蟒时，他的脑海(🙈)里闪(🎽)过的，是年少(🍡)时在(🏫)自制影片中(🏅)稚嫩(👿)却勇敢的身(🏀)影。

这(✂)才是电影真(☔)正的(🎬)根基。