文 / 让-吕克·戈(📒)达(🕵)尔(😰) & 曼(🐣)努(🤛)埃尔·德·奥利维(🚺)拉(➡)

（(🌳)本(🕗)文(🧦)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎵)的(🙏)逐(🎗)句(🚘)校对与润色，并添加了(⬜)一(🐋)些(🗂)必(🌀)要的注释。由于并未找(👜)到(😚)法(🔎)语(📪)原(🤦)文，本文翻译同时比照(⛱)了(🏩)西(🙃)班(🛸)牙语和葡萄牙语译文(🌍)。）(🛅)

1993年(🎹)9月(🥑)，曼努埃尔·德·奥利(💱)维(💰)拉(✡)的(🈳)《亚(👉)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🖊)与(🛰)让(🍯)-吕(📱)克(📤)·戈达尔的《悲哀于我(🌒)》（(🔄)Hé(👗)las pour moi）(🍨)几乎同时在巴黎的银(🔮)幕(📩)上(🌁)映(✍)。借(🍋)此契机，戈达尔提议(😓)与(🕐)奥(👽)利(🚬)维(🎾)拉会面，旨在就这两部(💪)影(🍯)片(🚋)展(😬)开一场“科学性”（scientifique）的(😞)探(🌹)讨(🐿)。

让(💧)-吕克·戈达尔：没问(🏎)题(🏭)，巨(👑)大(🗡)的(🐵)声响是我对公众做出(🐰)的(🐬)唯(🕝)一(📣)妥协。您知道儒勒·列(💖)纳(🎵)尔(⏪)（(🐧)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📆)“批(🌖)评(🥨)就(🎠)像(➡)溃败军队里的士兵(🎅)，他(🤨)开(🍚)了(⏱)小(🐭)差，投奔了敌营。谁是敌(🚄)人(🔌)？(🎖)是(🏯)公众。”

曼努埃尔·德·(🆖)奥(⏮)利(⏰)维(🚲)拉(💎)：那您呢，您知道伯(🕉)格(🎗)曼(😾)是(🥧)怎(👞)么评价影评人的吗？(💊)“某(🈂)些(🍌)影(🍢)评人在我看来就像是(➗)在(🙉)试(☝)图(🏃)教我们如何奔跑的瘸(💳)子(⏪)。”

让(🤙)-吕(🎷)克(💌)·戈达尔：我请求让(🎨)我(😄)以(🚼)评(🔙)论家的身份展开这次(🦁)对(👳)话(🗽)。与(🛶)其扮演“作者”，我更愿意(🏎)去(🧤)见(💍)某(🐞)个(🐅)人，谈论他的电影，或(🍫)许(🈷)偶(📍)尔(🐨)也(🏨)让那个人谈谈我的电(🕘)影(🤚)。如(😊)果(🍁)这能从宣传角度对两(🐇)部(📞)影(🌝)片(🌇)有(🥇)所助益，那我们就这(⏹)么(🐠)做(⏫)吧(🗜)。电(🚋)影是对现实的一种批(🎚)判(🙀)，从(🚽)这(🗂)个角度看，我是非常传(🏓)统(💌)的(👝)；(🎙)而且作为一名用法语(🎦)拍(🎞)摄(🔋)的(🛥)电(🏔)影人，我始终带有对电(🌙)影(💥)的(🍔)批(💲)判态度。一直以来，法国(⛩)的(😭)伟(😝)大(💩)之处之一在于拥有批(🏌)判(🔂)性(🐲)的(🚛)视(🔬)点，即便这个国家对(🍍)此(👎)一(🛳)无(😳)所(👥)知。从狄德罗[1]开始，所有(🛠)的(🗄)艺(👬)术(😦)评论家都是法国人，经(🍡)过(🛂)波(🛸)德(🚓)莱(🥙)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🗓)马(🦐)尔(🔀)罗(💙)[4]，也(🏒)就是说，无论是不是作(❎)家(🔳)，他(🚾)们(🕜)都是有“风格”（style）的人(🔉)。糟(🍘)糕(🌴)的(📺)评论家没有风格。美国(🛄)只(➡)有(🔏)两(🕧)个(🍉)影评人：詹姆斯·阿(🕺)吉(😰)（(🎦)James Agee）(❤)和（长久以来被忽视(📥)的(🐗)）(🌻)来(🎅)自圣地亚哥的曼尼·(🔅)法(🔘)伯(🚓)（(🎤)Manny Farber）(🖕)。既然我们的电影同(🚒)时(📭)上(🏏)映(🔎)，我(🆕)想提出第一个问题：(🔃)我(🧐)们(🦏)要(♊)如何理解“上映”（sortir）一(🤙)部(🕢)电(🦗)影(🎵)[5]？(🛺)为什么要让电影“上(👂)映(🌹)”？(🍩)我(👓)们(🕳)在让它们“进入”这里或(📴)那(🆑)里(🏌)时(🍪)遇到了很多困难，然后(👽)还(🐖)有(♎)些(㊙)人没做什么大事，但无(🔲)论(♓)如(🐯)何(🤮)，他(😰)们还是做了必要的事(🧦)来(⚪)把(🈁)它(🎅)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍏)尔(Ⓜ)·(🐀)德(🥁)·奥利维拉：在葡萄(🛥)牙(🔸)语(🔴)里(🔥)我(➡)们不用同一个词，因(♿)此(🔳)也(🥟)就(🔵)没(🍚)有这种双关语。我们不(🤟)说(🗞)“sortir un film”（(🆑)让(🥜)电影出去/上映）。不过(👔)，这(⏺)是(🖊)个(🦕)困(👾)扰我的问题。我之所(🤳)以(🍄)感(👑)到(🚇)困(👊)扰，是因为对我来说，必(📠)须(🕗)先(🦐)展(🌟)示电影，然而，在针对电(🛠)影(🐈)的(📵)评(♿)论完成之前，电影并未(🕖)完(😽)成(😱)。一(⬅)个(🐻)好的、聪明的、专注(🗳)的(😝)、(🏋)敏(🎳)感的评论家，是观众的(🖌)代(🎎)表(🚘)，他(🍧)去寻找那部在我看来(👳)—(🔓)—(🍦)即(👭)便(👱)我已经拍完了——(🌞)尚(🖇)不(🧕)存(💣)在(⛷)的电影，他要去完成它(😯)。观(📇)影(🌬)者(🖲)与银幕之间的动态关(🛅)系(👐)实(🥟)际(🚒)上(📏)是至关重要的，它是(🐉)电(🏣)影(🏅)的(❌)一(🔴)部分。我说的是观影者(😦)（(🌝)espectador）(🗑)，不(➡)是观众（público）[6]。观众，是(💻)某(🕙)种(🚕)抽(😐)象的东西，是非个人的。

让-吕(😇)克(🤓)·(👣)戈达尔：观众是现存的观(⏭)影(🎽)者，是被商业化了的观影者(🕤)，是(🌙)买了票的观影者，他变成了(🦐)观(🛂)众(🛐)。然而，他身上仍有一部分保(🚿)留(🚑)着观影者的特质，就像读者(😽)一(🤪)样。如果我们谈论的是一部(🐂)电(🐓)影(🕋)，我们会说观影者是剧本，而(🐾)观(🥙)众则是观影者的实现（realizació(🐬)n）(🐺)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🧝)我(✌)有时会问自己：如果电影(♊)没(📬)人(🎑)看——我的许多电影都没(➖)人(🌞)看，或者被误读，甚至连我自(🛃)己(🎪)也……我想我们是为了一(🏦)两(🐩)个(🥡)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔸)·(🦍)奥利维拉：但这就足够了(🧡)。

让(🚝)-吕克·戈达尔：当然。但我(🌓)还(🎮)是(🏹)想回到“上映”（sortir）这个话题(📒)，这(🚦)不仅仅是文字游戏。应该有(🤰)一(🗿)些小词典，告诉我们每种语(🏁)言(🏥)中电影的技术术语。例如，我们(♋)在(🚱)影院看到的电影拷贝，带有(♎)图(🌱)像和声音的拷贝，在法语中(⏯)被(🎑)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎣)尔(🛀)·(⚽)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤱)也(🥟)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🏯)-吕(🏁)克·戈达尔：英语里叫“声(🔱)画(⛩)合(🥅)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍎)本(🧐)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🤴)上(🛥)较真，因为例如俄国人对纪(📇)录(🎤)片和剧情片的区分就与我们(🐨)不(🔡)同。他们把有演员的电影称(🖍)为(🛡)“扮演的电影”，而纪录片——(🏵)不(🔓)一定没有演员——被称为(❌)“非(🥥)扮(😨)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚂)个(🤳)词本身：对美国人来说，它(☔)没(🔃)什么大不了的含义。他们用(🎪)“picture”，也(🚎)就(🔃)是照片。他们甚至没有一个(🐾)词(📄)来指代电视，他们突然变得(🚡)非(✅)常商业化，他们说“network”（网络）(📎)。如(〽)果我们对语言如此不加注意(📜)，那(😉)么当人们说一部电影“上映(🙅)/出(🔅)去”时，我们会产生一种错觉(👂)：(🐔)是某种东西真的出去了，还(🎣)是(🐎)我(🏛)们把它弄出去了？

曼努埃(🦊)尔(📌)·德·奥利维拉：我会用(🎻)“出(👿)来/出生”（sair）这个词，就像说(🦁)“和(😍)一(🕙)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📑)萄(🏀)牙语中这意味着“带她去床(🐍)上(👹)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⏩)于(🔐)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🧤)成(🐋)了一个“出口在这边”的指示(🛀)，这(📭)是一种摆脱它们的方式。

曼(🖤)努(🦓)埃尔·德·奥利维拉：我(🌧)们(😑)的(🏃)电影也变成了电影节电影(🚲)。电(🧦)影节的作用是向多样化的(⛳)公(🔐)众展示电影的多样性。它是(🏂)不(🙌)同(🛴)电影人、国家、习俗的一(👜)种(🕖)对照。仅此而已，但这也不算(🥖)太(🔜)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏥)您(🚅)描述的是一个过去的时代，而(🤽)我(🦖)见证了它的终结。我以为那(🚣)是(🕟)开始，其实那是终结。那是一(🔚)个(🤡)电影节确实能帮助人们相(🚂)遇(🅾)、(🌓)讨论电影、讨论任何想讨(😈)论(😂)之事的时代。一切都变了，电(🛩)影(⏬)也变了。现在，电影人抱怨他(🔞)们(🚜)的(🚾)孤独，但他们不再交谈，不再(🛣)讨(🐶)论，这是他们的错。今天，电影(⛳)节(💈)越来越多。无论是强者还是(👼)弱(🎴)者，每个人都在各自利用自己(🔟)能(🏳)利用的东西。但在我看来，总(👽)体(㊗)而言，举办电影节是为了延(🤯)续(📯)一种对媒体或电视而言很(👵)重(🚲)要(🐓)的“电影观念”，一种关于电影(🤱)神(🐎)话的观念，这种神话曼努埃(👅)尔(🕖)（指奥利维拉——编者注(🤓)）(🔠)经(🐺)历了一整个世纪，而我只经(🏃)历(⏲)了后三分之二。也许您能感(😐)觉(🐹)到20年代（那时没有电影节(🅿)）(🚄)与今天之间的差异？

曼努埃(🕠)尔(⌛)·德·奥利维拉：新现象(🛴)是(💶)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐊)机(🏽)构，因为那早就存在，而是因(🎺)为(📕)有(💵)越来越多的观众——比如(😸)在(🗺)里斯本——去资料馆看那(⏳)些(💏)没进院线的电影。这很有趣(😂)，因(🍓)为(🏩)你必须真的热爱电影才会(⏹)去(🍒)电影俱乐部或资料馆看片(🎄)…(💲)…

让-吕克·戈达尔：关于(📻)相(🤦)遇与对话的故事……这就是(😇)我(👼)想对您说的：作为评论家(🚚)，我(💗)不指望别人对我说好话，我(⛴)不(🦑)想人们对我说或写：“您的(🔄)电(🛣)影(🍽)太残暴了，太棒了，太天才了(📆)，太(🎫)非凡了！”那时我会问他们：(💒)“好(💪)吧，那到底哪里非凡？”他们(🕗)回(🆚)答(🧖)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🧕)，只(🕍)是重复：“它是非凡的！”然而(💄)如(〰)果他们对我说这真的很丑(🙅)，这(💝)里有错误，那我就会想，或许对(💱)话(🧝)是可能的：你能告诉我有(🐧)错(🐍)误的都在哪里吗？这证明(🏖)了(🥦)今天的评论家不再想交谈(✅)，而(♉)电(🗜)影人也不想被批评。而我，作(🚹)为(🍪)一个评论家出身的人，我只(📵)需(🥣)要别人告诉我：这行不通(🧦)。您(🏓)是(📭)否感觉到需要别人告诉您(⬛)这(🍫)不好？这会困扰您吗？因(🗼)为(🏰)我对您电影中行不通的地(⛷)方(🎹)有些话要说，但我不想困扰您(✂)。

曼(🦓)努埃尔·德·奥利维拉：(🔖)“当(🍆)我拿自己与人相较，我会感(😃)到(🚈)骄傲；当别人来评价我，我(🕤)会(💶)感(🎖)到谦卑。”这是您电影里的一(😉)句(💾)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(♉)：(🚑)那是圣人说的，或者是诚实(📩)的(🍠)人(🔨)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏆)维(🍸)拉：我是个悲观主义者。当(💳)有(😴)人告诉我我的电影里有什(🚤)么(🍏)行不通时，我会受影响。不过，我(🍠)想(📻)我已经麻木很久了。但这取(🍉)决(🕘)于他们触碰哪里。如果我拳(🐖)头(🏚)上有个伤口，但有人碰了碰(🌠)我(😙)的(🌈)二头肌，我就会没什么感觉(🔁)。但(🈂)如果那个人把手指戳进伤(⭕)口(🙇)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🦁)戈(👈)达(⏩)尔：必须懂得区分什么是(🎭)好(🌐)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌑)说(🐉)出我们的感受，而是对电影(🤤)进(🆑)行技术性或科学性的批评。只(🚲)有(➡)新浪潮这么做过。以前谁会(🐻)说(🔊)：这个移动镜头是好的，我(🐮)们(📆)觉得它好是因为这个，相对(🥔)于(🔅)另(😠)一个我们觉得坏的镜头而(🔮)言(🌻)？或者：这段对白是好的(👷)，相(🈯)比之下那段对白是坏的。今(🏈)天(🏨)，这(🐜)完全丢失了。“作者”的概念变(🌭)得(🍁)如此重要，以至于连副导演(👞)都(👔)不敢对你说。唯一有时敢说(🏣)的(✂)人，唯一我能与之维持一种奇(🍧)怪(📼)的艺术关系的人，是制片人(🏁)。因(🎎)为制片人投了钱，或者至少(🐸)他(🌎)拿别人的钱去冒险，所以以(📃)这(🎒)种(🛢)风险的名义，他敢对我说：(🛐)“让(🌽)-吕克，这行不通。”然后我说：(🐙)“噢(🌾)”，然后我思考。至少，这提供了(⏮)一(🦖)种(👯)反思的可能性，让我能更好(🎚)地(🍒)站稳脚跟。如果说今天的科(💪)学(😟)家如此强大，那是因为他们(😰)是(🏌)唯一还在互相批评的人。一位(👀)天(🚺)文学家说：“我看到了月食(📧)，我(🏯)把它拍下来了。”另一位说：(🆙)“给(🎎)我看看。”他看了之后断言：(🖋)“但(💵)这(👰)明明是月亮！你说什么月食(💨)？(💴)”另一位说：“啊，是啊……”；(😙)他(🔒)很恼火，但他会重新开始。在(😂)艺(🍕)术(🍙)中，在艺术批评中，例如波德(🕖)莱(🏠)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚿)有(🕍)过这样的对抗时刻。否则，就(🐿)无(👟)法前进。这是我唯一需要的：(🍃)批(🍵)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚩)埃(🍡)尔·德·奥利维拉：我需(📎)要(😼)的更多是拍电影的手段。我(⬛)永(🎲)远(❄)不知道电影会变成什么样(📜)。我(📪)有分镜脚本（découpage），我有演(😠)员(👢)，我有布景，但我从未拥有电(🍝)影(🕣)。在(🌄)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💾)在(🌓)时时刻刻地改变着那团“星(🌃)云(⏭)”的整体构造。具体的东西只(👸)有(🦔)在我看样片（rushes）的那一刻才(🖖)会(😵)出现。我讨厌看样片，我总是(🈷)感(🔍)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐛)我(🦒)想我们都是这样。只有希区(🕺)柯(🌗)克(🔤)在看样片时是高兴的。所以(🚵)，作(💏)为评论家，这就是我想对您(🏾)的(😌)电影说的话：起初我随着(🏳)电(🥓)影(👈)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎣)者(🙀)注）行进，但在某一刻我跳(🤷)脱(🐩)了出来，开始思考别的事情(🆚)。我(🌜)想：啊，这里没那么好了，然后(🛂)，与(📮)此同时，我在做梦，我想着引(🤤)力(🏼)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⛲)了(📷)，回到了自我意识当中，而就(🎑)在(🐟)那(🔍)一刻，电影里有人说出了“引(♉)力(🧘)”这个词。于是我对自己说：(🛤)最(👍)终，这部电影是好的，我必须(🦅)重(🔨)看(🗿)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌻)维(🥢)拉：的确，这就是电影的主(🧗)题(⏮)：引力与万有引力定律。

让(👥)-吕(🙊)克·戈达尔：从更科学、更(👿)技(🤠)术的角度来看，如果我是您(🤮)电(🔑)影的副导演，我会对您说：(🥇)“您(🙆)确定吗，或者您能更好地向(🐂)我(🕑)解(🗂)释一下，以便我能帮助您，为(🔚)什(🌐)么您选择这位女演员来演(✋)年(🚸)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏷)后(😁)的(🖊)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐸)，且(🤳)两者如此不同？这是故意(🥔)的(🎁)吗？”这便是我的批评：第(🖋)二(👿)位女演员不如第一位，或者至(🌽)少(🆖)，当第二位女演员出现时，电(🦌)影(🤪)下坠了，这就是引力。然后它(🦒)又(🔼)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤚)奥(🔄)利(🕚)维拉：答案很简单：起初(🌩)，我(💇)是为第二位女演员莱奥诺(🥌)·(🍓)西尔韦拉写的这部电影。这(💸)个(🍾)女(⛲)人当时处于危机和抑郁状(🕒)态(🥀)。我的制片人保罗·布兰科(🦒)（(📐)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🍱)我(🎛)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤘)贝(🔕)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕢)》中(🕥)，有一句非常美的话，说艾玛(🎏)的(➖)头发“像一滩黑墨水一样落(🐮)在(🍚)她(🥦)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👑)话(🤨)，我要求改变莱奥诺·西尔(🌰)韦(😰)拉的发色，她是金发。她对此(🧑)感(🐲)到(🉑)很受伤。那场戏拍得很糟。于(➕)是(📭)，不得不找另一位女演员来(🈯)演(🎊)青少年的艾玛。这就是对您(⛲)技(🏸)术性批评的技术性回答。我想(🀄)补(🛤)充一点，电影总是伴随着“偶(🍱)然(🏑)”和运气。正是这些使我振奋(🚔)：(🌆)所有那些在实现过程中涌(✌)现(🚔)的(🤖)小事件。这是一种我不太理(🏐)解(👝)的现象，它既可能导致最坏(😕)的(🍐)结果，也可能导致最好的结(🔺)果(🕹)。没(⛺)有一部电影是不靠运气的(🌚)。它(🔃)是一种创造，一部电影是一(🌑)个(🥒)人的构想，很难进入其中。

让(🖖)-吕(🔔)克·戈达尔：创造可以被准(🐡)备(🔬)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏕)维(👪)拉：可以准备，但不能修复(🏭)（(📡)reparada）。就像生活。事物就在那里(📺)，等(😣)着(🗳)我们去拍摄。您想修复什么(🈶)？(🙍)饥饿、在非洲死去的孩子(😺)，是(🌊)的，这很重要，值得修复，需要(🚤)尽(🦓)可(🕐)能广泛的公众。但一部电影(🚨)不(👆)是，它是一团巨大的混乱，我(🐗)因(🐻)此在我自己面前感到渺小(😉)。话(💨)虽如此，我接受您关于您“离开(🕗)”我(🍴)的电影又“回来”的批评：必(🚲)须(🍴)非常敏感才能进出电影而(📟)不(😿)迷失。的确，这就是引力定律(📥)。

让(🌰)-吕(🕢)克·戈达尔：我非常谦虚(😯)地(🚹)认为，新浪潮的人是从博物(🖕)馆(👖)出发做电影的。我们发现了(📯)电(🍊)影(🛏)资料馆。我们在那里出生。当(🏈)然(🐉)，我们小时候看过卓别林，但(➗)没(👻)人会在四岁时说，看了《救火(👨)员(😑)》后我要拍电影。所以我脑子里(📝)总(🦋)有一个参照系。因此我认为(😜)作(😗)品比人更重要。这并非对每(📞)个(㊙)人来说都那么显而易见。女(🎎)人(🔧)的(🔒)作品是庇护男人。而男人，为(🕥)了(👔)处于相对平等的地位，所能(🕐)做(🕤)的一切就是制造作品：绘(🎈)画(😬)、(🔇)文学或政治、战争、失业(🍷)、(🕞)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏮)里(🛹)戈达尔专指作为创作者的(🌻)人(✡)——译者注）不怎么感兴趣(💐)。我(🙍)对曼努埃尔·德·奥利维(🐿)拉(🌔)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🕴)我(🦇)们住在同一个城市，比邻而(💄)居(😡)，我(⛪)想我也不会比现在更多地(📚)见(🚈)到您。当然，见面时我们会更(😊)好(🌷)地谈论电影，但也仅此而已(👴)。如(🛃)今(🍪)让我震惊的是，媒体对“个性(🤱)”这(🎹)一概念的开发远甚于对“人(🗽)”的(👰)开发。人在作品中，作品在人(🆗)中(👐)。有些人不创作作品，而是创作(🔖)生(💼)活，尤其是女人，这本身就是(⌛)一(🎹)件作品。男人被迫创作作品(📄)，因(🐚)为他们通常什么都不做。我(🍈)常(🏇)像(❄)布努埃尔那样说，电影对我(🥑)来(🖋)说是最重要的。但如果把一(📳)个(🚄)孩子的生命和一部电影的(🤵)上(📐)映(🚷)放在一起权衡，我不会犹豫(🥧)一(🦔)秒钟：孩子优先于电影。

曼(☕)努(📥)埃尔·德·奥利维拉：自(👃)然(🏪)如此。从这个角度看，我也断言(🏥)艺(🏝)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚔)达(🚴)尔：但既然如此，如果不那(🕟)么(⏸)重要，那就不必做了。女人们(🆓)更(👃)合(💈)乎逻辑，她们在生活中做这(🎊)事(💏)。我不确定能否如此轻易地(❕)说(🔫)艺术不重要。尤其是今天，当(🚂)艺(🐽)术(🐤)稀缺而许多孩子死去时。这(🥃)是(🚼)否意味着我们让艺术活得(😽)太(🌏)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐩)尔(⤵)·德·奥利维拉：艺术不是(🏛)艺(🐀)术家。艺术家，艺术家的位置(🌤)，是(🔸)人类的虚荣。那种表达世界(🧝)观(📛)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍖)个(🌶)行(😤)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌥)是(😫)世俗的。艺术比艺术家更崇(🏞)高(🌪)、更有趣。一部电影总是比(🀄)电(🐠)影(⬇)人更聪明，正如斯特劳布（(📋)Jean-Mari Straub）(🙌)所说。导演或艺术家走出来(🐪)展(🍴)示自己的那种方式，仅仅表(📵)明(🎫)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👾)：(🚨)这也是孩子的态度：“看，妈(😔)妈(⛓)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔄)德(🐙)·奥利维拉：是的，当然，但(✴)这(💁)幅(👬)画通常也很漂亮。艺术与艺(🚼)术(🍅)家之间的这种差异，也是历(😡)史(🍳)与艺术之间的差异。历史展(🈶)示(🉑)了(🏕)民族、文明、情感、趣味(💻)的(🏳)演变。艺术展示了这些演变(📼)中(🌱)的实体。我们都有责任，尽管(⏰)作(🚒)为导演我什么也做不了。作为(🕣)导(🛀)演我只能做一件事，就是拍(🙄)电(🌳)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐜)创(📀)作的那一刻总是对的。那是(👗)他(🚹)们(🌠)的虚构，是他们的内在化。

让(🔯)-吕(🎌)克·戈达尔：啊，我不这么(🧝)认(😖)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏣)·(💋)德(🚥)·奥利维拉：是的，在那之(⛪)前(🗄)（是这样）。但之后，一切都(🥙)会(👏)进入脑海中，然后再出来。例(⏩)如(🎤)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🤡)一(👹)样面对电影，准备好吸收一(🔂)切(🐕)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🛤)定(🦇)这是个好比喻。当然，电影有(🍆)其(⏮)奇(📄)观性和诗意的一面，这是电(🐵)影(♐)的深层使命。但这一使命只(💇)有(💖)在最初进行了实验、验证(🕓)和(💢)劳(📒)动——我们可以称之为电(🐮)影(🧤)的纪录片层面——之后才(📤)能(📀)实现。伟大的艺术家身上都(🥁)有(📆)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🥇)娜(⏫)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😕)斯(🖤)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤣)康(📨)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚇)同(🖋)的(🔇)人身上都有，我有时也有。以(🥀)爱(🌷)森斯坦为例，没有比爱森斯(🕤)坦(🗓)更抽象、更风格家或更风(⛰)格(🛬)化(🤨)的人了。然而，如果今天我们(🃏)要(🐒)展示十月革命的镜头，我们(🛄)不(📕)会在当时的新闻片里找，新(👏)闻(👥)片使用的是爱森斯坦关于十(🐾)月(😔)革命的影像，那完全是被调(🕙)度(🚧)（mise en scène）出来的影像。当读到(🤧)弗(🚵)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(☝)》的(⏰)相(🕓)关叙述时，我们得知弗拉哈(〽)迪(🐞)付钱给爱斯基摩人，和他们(😕)吵(🚴)架，强迫他们每天去捕鱼（(⏹)即(🕉)使(🦊)他们不想去）。总之，他和他(🐰)们(🏆)组成了一个电影摄制组，并(👛)变(🍈)成了一位了不起的人类学(⚾)家(💮)。因此，这里存在着整全的纪录(🤪)片(🕜)层面。在今天，这种方式——(🕯)即(🔽)使不能完美了解电影史，也(🍅)至(👗)少对其有所感觉的方式—(💥)—(🕳)对(🚩)许多人来说已经遗失了。必(🅾)须(🍧)拥有这种对电影史的感觉(🎨)，有(📔)点像乔伊斯，他对文学史有(📟)着(🌌)深(👮)刻的感觉，他知道当他写下(🎫)一(🌚)个句子时，其中有些词是在(🗨)拉(🛸)丁语时代发明的，有些是在(✍)中(🍻)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏣)词(♟)的时刻，通常背负着所有的(🎄)精(🤦)神重担和他所感知到的所(🥑)有(🔻)过去，正处于文学的现代，处(🔌)于(📲)其(❄)成熟期。在电影中，很快，在世(📃)界(🔸)所接受的美国影响下，部分(⚡)纪(👄)录片式的工作被抛弃了。我(🔗)们(⬅)立(💡)刻走向了奇观，而这只不过(🌵)是(🤰)最终的使命，是电影的弥撒(🖊)。在(😐)今天的电影中，人们举行弥(🧚)撒(🥘)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🤔)，诚(🐞)实的艺术家，首先进行他们(🕓)的(🛷)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🧠)多(⤵)或少忠实的公众。美国人规(🔽)范(🚁)了(👣)弥撒。对他们来说，在弥撒中(⛴)重(🥈)要的是募捐（quête）：一场(💭)成(😿)功的弥撒就是教堂里座无(💇)虚(🥥)席(🍏)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚅)努(🔒)埃尔·德·奥利维拉：募(🦎)捐(👪)（quête）是我下一部电影的(⏪)主(⏺)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🅱)捐(👺)（quête），我只调查（enquête），我(💉)专(🦀)注于做一名预审法官。我审(⛴)理(😗)投诉。批评应该通过祈祷来(🛶)表(🧖)达(🎑)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔕)，人(〰)们无话可说。或者只能说：(😗)“美(🤡)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👗)是(🕰)一(🌲)种练习，就像运动员的训练(👧)、(🕉)钢琴家的音阶练习一样。当(🚟)人(🎯)们进行批评时，应当批评那(😾)些(💗)音阶以及这些音阶所能带来(🗻)的(🧚)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🧡)维(🤑)拉：奇观和弥撒我不感兴(💂)趣(🥅)。重要的是行动的欲望。您想(🌥)拍(✋)电(🗄)影，我想拍电影，就像此刻我(🥠)想(😱)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🈂)电(🏣)影的方式就像某些英国人(🛑)独(❣)自(😐)去森林打猎。他们搭起帐篷(🍌)，拿(🎚)着枪守夜。但每天早上他们(🏖)都(✉)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(Ⓜ)觉(🤗)得这很好。必须反思这一点，关(🥠)于(⛸)欲望。它就在人心里，就像一(🛏)个(🏠)画家画着没人看的画，但他(💄)不(🌮)会停下。欲望就像独自绽放(👟)于(⛑)原(🔝)始森林中心的绝美花朵，它(🐻)凝(🐘)聚着对果实的向往，为了自(🦇)己(⛔)，也依靠自己。如果遇到一道(📆)注(🕙)视(🌿)着它、并发现它的美丽的(🕕)目(🛤)光，它便会绽放光采，她的美(😑)丽(🌕)会变得引人注目、脱颖而(🍯)出(🚱)。但这样的目光往往来得太迟(🏡)，人(🧕)们为了抢占土地，已经烧毁(🐶)并(🔠)铲平了森林。在您和我之间(🦏)，有(⏰)许多差异，这是幸事。语言、(🛣)国(😌)家(😗)、文化的差异。您选择了一(🔪)种(🧙)略带挑衅性的电影，它破坏(🅱)了(🗽)叙事的传统秩序。您从混沌(👹)中(🆙)出(🚭)发寻找，为了将无序变为有(⌛)序(🌱)。我也试图将无序变为有序(💚)，虽(😐)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍜)找(📊)。我想这就是我们的电影的区(🛅)别(🐨)：我的电影较为接近一般(📛)意(🤚)义上的电影，而您的电影是(😈)某(🧘)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤦)达(😛)尔(⛓)：我会说我们做的是同一(🚬)件(🕌)事，但您抵达了，而我尚未真(👗)正(💂)成功过。所有人自然地遵循(👪)着(⤴)科(🔮)学的图景，从混沌出发以建(😋)立(🏯)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥘)或(🔢)少有些不确定，人们也或多(💢)或(🦍)少能抵达一点。有些时候我们(🕝)做(🚼)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐄)于(🔫)我》中，有一块时间被提取了(💑)出(🌍)来，在另一部电影里将会是(🌴)另(🌋)一(🙀)块。从一块碎片、一张照片(🐎)出(🌃)发，我为自己创造一个世界(👟)。看(🆎)到您电影的一些片段，我想(😠)到(🧘)了(🏧)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎲)也(🕛)是我喜欢的。用简单的词，如(🕍)内(🏷)部（interior）和外部（exterior）——尽(🦀)管(🍮)区分它们没有太大意义，我会(🔳)说(🍣)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥙)在(🚀)外部，但他只谈论内部。在这(🍣)个(📒)意义上，他更接近维斯康蒂(🌔)的(😦)传(💾)统。而您恰恰相反。您停留在(🎮)内(👲)部。但在电影中我们无法展(〰)示(🦂)内部，只能感受它，但它依然(🌱)是(🏣)不(👪)可见的，否则它就不再是内(✏)部(☔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔶)拉(📊)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👊)克(👐)·戈达尔：当然。小时候人们(😭)说(📠)：鸡是由内部和外部组成(♎)的(👠)。掀开外部，看到内部；如果(🔃)掀(🌈)开内部，就看到了灵魂。我会(🤧)说(👥)您(😫)从背面拍摄内部，尽管您总(🚨)是(🕞)从正面拍摄人物。考虑到这(🚯)种(🐀)严谨而有强度的方式，您电(🆒)影(🌜)中(🚩)让我一度感到困扰的，是一(😟)种(🦑)幸好还算人性化的不完美(🕒)，这(🚚)种不完美使得您有必要去(🕋)拍(🐣)其他电影。让我困扰的是没有(🥨)侧(😭)面拍摄的镜头，摄影机离放(🤝)映(🕤)机太近了。摄影机并不是生(🥚)来(🍂)就是要与放映机保持一致(🕜)的(🤡)。放(🤮)映机会进行传输。就像放射(🙌)科(🔨)医生拍X光片：他不满足于(🉑)从(🚸)正面拍，他也从侧面、背面(🎼)、(💁)对(🚑)角线拍。然而在开始时，在放(🌿)映(🎉)的那一刻，所有图像都将是(🚟)平(🍲)面的。当然，我们会说这是一(😡)个(🆘)图像，但我们是和图像打交道(💞)的(🌗)人。这并不意味着摄影机必(🤤)须(⛏)一直移动。

这就是导致您电(♋)影(✋)中某些时刻出现“空洞”的原(🕳)因(🌵)，也(🔤)就是那些观众——糟糕的(🌰)观(🤘)众，如今的观众——称之为(🐵)“冗(🤝)长”的东西。我不是说我抱怨(🙄)电(🌂)影(💮)长，甚至如果一开始我看到(🕧)有(⏩)好东西，我会很高兴电影很(📑)长(🥊)。我可以安心地打个盹，我确(✴)信(🚅)我会找到它们。这就是我所说(⛩)的(💎)对一部电影进行科学性的(🍾)讨(🍨)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💚)拉(🎞)：我和您一样，把摄影机放(🆘)在(🦄)我(🆘)认为它必须在的精确位置(🖌)。就(🈳)是这样。为什么那里比这里(🏨)好(🎌)？我不知道为什么。

让-吕克(🧑)·(❎)戈(🧕)达尔：如果我们能稍微解(🚚)释(📻)一下为什么就好了。

曼努埃(📀)尔(🧕)·德·奥利维拉：力量来(🎋)自(🚫)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📛)女(😂)贞德的审判》教会了我这一(😭)点(🕐)。我们也可以称之为客观性(🌰)。

让(🎑)-吕克·戈达尔：我有种感(⛴)觉(🗄)，电(🈺)影人，无论是好是坏，都有一(🐇)个(🧘)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚼)们(💵)寻找有足够钱的人来实现(💳)这(⏺)种(🦓)需求。他们的工作方式就像(🐫)一(🤝)个人说：今晚我想吃肉酱(💟)意(😠)面。于是他看看口袋里有多(🚷)少(👱)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(👔)意(🛃)面。老实说，我一直是反着来(💢)的(🤲)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🔦)有(🆖)档期，也许是时候和他拍部(🍪)电(🔇)影(😽)了。”既然我们不富裕，我们接(🤚)受(🈯)，也许我们能马上拿到钱。然(👒)后(🕷)，签了合同。再然后，必须拍这(🎳)部(🐱)电(👡)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🙎)奥(🚸)利维拉：我做的完全相反(😷)。我(🏇)表现得好像合同早已签好(🍃)一(⛰)样。我写故事，预测一切，然后在(🌽)最(🔪)后一刻，救星来了，那就是制(🚅)片(🌠)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍢)士(💷)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😢)辑(🏠)师(🔊)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚨)还(🍈)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🎦)《包(🎸)法利夫人》是不可能的，况且(👧)我(🌞)还(💔)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐢)洛(💳)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛵)想(🎧)，可以做点更有趣的事：可(🈵)以(💪)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌲)-路(🚬)易斯是否愿意基于《包法利(🥜)夫(🕙)人》写一部小说，一部我随后(⏯)就(✔)会改编的小说。她接受了。必(🍗)须(🈲)等(🌠)她写完，等它出版。在此期间(🐥)，借(👁)作家卡米洛·卡斯特洛·(📕)布(😈)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🥡)了(🥤)《绝(💰)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌼)达(😖)尔：您说：我知道这部电(✂)影(🎏)将会是什么，但我不知道是(🐩)否(😶)能(👾)拍成。我说：我知道电影会(🏅)拍(㊗)成，但我不知道会是怎样的(🐔)电(🚈)影。我不仅知道某部电影会(😩)拍(👞)，而且我还承诺了要拍，这更(🛳)糟(🚫)糕(🐚)。因为我总是害怕拍不了下(👉)一(😘)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔌)拉(🐵)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐧)·(🆖)戈(🚋)达尔：但您对我电影的批(🕶)评(🕺)是什么？就像美食评论家(👪)会(📽)说：“这里的肉煮过头了，这(🚙)里(😂)的(🆔)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏌)·(😤)奥利维拉：一部电影不仅(🚮)仅(🙊)是我们所看到的图像。图像(🚬)是(🤬)符号，声音是其他符号，词语(🚯)是(🚾)另(🧝)外的符号，它们又会唤起其(🌯)他(🎊)符号，引用其他时代、书籍(🈶)、(🧣)电影。如果我们不了解这些(🏟)符(🆗)号(🏏)及其所召唤的东西，我们就(🏨)无(🙆)法理解电影。词语在您的电(👃)影(⏮)中强有力，它赋予了电影力(🎦)量(🦍)。图(🌆)像有另一种与词语无关的(🌼)力(🎥)量。这很美妙。但我距离完全(🤫)理(💷)解您的电影还缺了点什么(🔭)。电(🎂)影是一种旨在拍摄仪式的(🌩)仪(🗑)式(🔨)。您电影中的仪式，是那些在(🌵)镜(⚡)头间或镜头中穿梭的人。我(🥢)们(🐰)并不完全了解这种仪式的(🌷)含(🐰)义(🎵)，我们遗失了它们的意义。例(🤔)如(🐚)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚡)仪(🌂)式。我们看到女演员在婚礼(😻)当(🌛)天(🚘)，在教堂里自己掀起了面纱(🈸)。如(📱)果我们不了解古代包办婚(🍷)姻(🔶)的仪式——要求由丈夫掀(💱)起(🦀)妻子的面纱，第一次展示她(🔱)的(👨)脸(🖤)，以此确认他的幸运或不幸(🍵)—(🐲)—我们就无法理解她这一(🛶)举(💛)动的放肆。因为我的主角知(♿)道(➖)自(🏦)己很美，她可以放肆地掀起(📑)面(😜)纱：看我多美！如果我们不(🚇)了(🚧)解这个仪式，这场戏的意义(♌)就(🗾)丢(🎞)失了。我错过了您电影中许(💑)多(🍬)仪式的含义。我真希望有人(🚍)能(🚰)在我耳边悄悄向我解释。您(🤜)在(🍭)特殊效果上做了很多工作(🕳)，不(✊)断(🦑)用声音、词语、图像进行(🚇)挑(🙃)衅。这是您的形式，是另一种(🕜)形(👛)式，无所谓好坏。您做得很好(🛋)。我(👽)更(🐫)喜欢没有特殊效果的电影(🍵)。我(🍽)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔴)戈(🧐)达尔：如果英语说得不好(🧣)却(💭)去(🔕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🈸)西(😠)，但我们依旧能分辨它是好(📺)是(👫)坏。《德国九零》由许多仪式和(📊)晦(🍜)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📧)德(🕚)·(🐒)奥利维拉：是的，但即便这(🧑)些(🦆)符号实际上难以理解，但它(🐡)们(♏)反倒更清晰、更可见。我喜(🧟)欢(🗞)这(🚘)部电影的地方，在于符号的(🍾)清(🚞)晰性与其深刻的模糊性相(🏓)并(⛸)存。另一方面，这也是我喜欢(🚤)电(🚝)影(🐎)的原因：大量精彩的符号(🍘)沐(📖)浴在无需解释的光芒之中(🌓)。正(⏹)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍸)克(💲)·戈达尔：那么，非常感谢(🛁)。

本(🖇)次(👞)会面由热拉尔·勒福尔（(🕚)Gé(🚄)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📏)》，1993年(🥙)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍽)Denis Diderot，1713-1784）(🈂)，18世(🎤)纪法国启蒙运动核心人物(⛪)，唯(🔺)物主义哲学家、文艺批评(📫)家(⛄)与作家，百科全书派代表，代(🈸)表(🖲)作(🐊)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🕷)雅(🐐)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🛤)皮(🚬)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🎓)象(📑)征派诗歌先驱、现代主义(😫)文(🍷)学(🔭)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔔)论(🤒)家与散文诗之祖等多重身(🌓)份(🎒)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(♿)欧(🙍)洲(🗯)最具影响力的诗集之一。

3、(😬)埃(🥨)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐺)史(🔽)学家、评论家与散文家。他(🐧)率(💻)先(💙)关注电影作为 "第七艺术" 的(🛤)潜(🕊)力，对塞尚等现代艺术家的(⏸)评(🥍)论极具前瞻性，深刻影响现(📎)代(👱)艺术批评的发展方向。

4、安(🅰)德(👛)烈(📡)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎑)家(🎗)、艺术史学家、抵抗运动(📵)战(😡)士，还担任过戴高乐时期的(✍)文(🎡)化(🕠)部长（1958-1969），其作品与行动深(🕸)度(💲)融合了存在主义哲思与历(🗝)史(🕵)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌘)“上(🏋)映(🏩)、某部电影推出”的意思，但(🧙)其(😬)核心意义为“出去、离开”，所(💚)以(🆙)戈达尔才会玩这样一个文(👿)字(🎄)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📉)可(🤥)指(🎛)广义的“公众”，也可以指“观众(💂)“，对(🎞)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌉)克(💿)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💽)主(🌻)义(🕌)画派的领袖与核心人物，代(📻)表(⏭)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📷)，被(🌱)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🧓)人(🗑)"。

8、(💵)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💺)ville，1945- ）(🎼)，瑞士电影导演、视频艺术(🏗)家(🚹)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍟)合(🥌)作者。她与戈达尔共同创立(🔅)制(💑)作(🈲)公司，并与其联合执导了《第(🕹)二(🛁)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎦)多(🐓)部作品，深刻影响了戈达尔(🐙)后(🌫)期(🏛)创作中私密对话与家庭影(🎋)像(🛎)的风格转向。她本人亦是一(🛺)位(☔)独立的创作者，其作品以哲(🚩)学(🏯)思(🐐)辨探索两性关系、语言与(🦒)日(👆)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🙏)2004）(🐃)，法国导演、人类学家，真实(🙌)电(🐂)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕎)构(🚸)电(🛥)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(♋)《夏(💺)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏗)电(⏩)影之父”，其跨学科实践深刻(🕸)影(😤)响(🏏)了纪录片与视觉人类学发(🕵)展(🏓)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐾)《盒(🔓)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥠)，此(🦈)处(🚬)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔛)约(🌞)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👌)制(😚)片人、导演与跨界企业家(🚯)，是(🚏)法国电影黄金时代的标志(😺)性(🐜)人(🧙)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍝)国(🧢)电影新浪潮的先驱导演之(🎌)一(🖕)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏔)和(📩)里(👇)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌵)中(😍)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🈷)的(😵)社会批判视角闻名。由他执(🏨)导(🆕)的(🌿)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🧚)于(🐆)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💺)卡(🤯)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏘)（(➿)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🛣)力(🗓)的(🗻)浪漫主义小说家、剧作家(⏱)与(🐊)文学评论家。