文(🚨) / 让(🅱)-吕(🚭)克(📌)·(📜)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎥)·(🦓)奥(😋)利(🆙)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💰)经(🤵)过(🌍)了(🕔)人工的逐句校对与润(🏓)色(🌬)，并(🎵)添(🥗)加(♉)了一些必要的注释。由(🖇)于(🐪)并(🥖)未(🧣)找到法语原文，本文翻(⏰)译(⛏)同(🅰)时(🎉)比照了西班牙语和葡(🕌)萄(👳)牙(🧥)语(❤)译(💻)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍑)德(🍑)·(💯)奥(🤙)利维拉的《亚伯拉罕山(🕯)谷(🏹)》（(🌖)Vale Abraã(🗾)o）与让-吕克·戈达尔(🏒)的(🙈)《悲(🕰)哀(🥐)于(✋)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🈷)在(🍹)巴(🦑)黎(📸)的(🕰)银幕上映。借此契机，戈(🤚)达(🎧)尔(🐷)提(🐭)议与奥利维拉会面，旨(🛹)在(🔪)就(🔺)这(🏰)两部影片展开一场“科(😒)学(🦌)性(➡)”（(🔢)scientifique）(🌃)的探讨。

让-吕克·戈达(🍀)尔(🏝)：(👌)没(👝)问题，巨大的声响是我(💟)对(😝)公(🛢)众(📚)做出的唯一妥协。您知(👼)道(👨)儒(🍏)勒(📁)·(💁)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(⛵)定(💎)义(♑)吗(⛸)？“批评就像溃败军队(👑)里(🎴)的(🍪)士(📫)兵，他开了小差，投奔了(🗂)敌(😘)营(🌁)。谁(🤟)是(🍁)敌人？是公众。”

曼努(💠)埃(🐷)尔(🈂)·(👓)德(🤯)·奥利维拉：那您呢(🍛)，您(🍊)知(😤)道(🎹)伯格曼是怎么评价影(🚲)评(🆕)人(💈)的(🎧)吗？“某些影评人在我(🅱)看(🥢)来(🍗)就(🥉)像(🌋)是在试图教我们如何(👁)奔(🅿)跑(🖋)的(⏺)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍏)：(🤳)我(🖖)请(⛏)求让我以评论家的身(🗯)份(⏭)展(😦)开(🈚)这(⛄)次对话。与其扮演“作者(🗨)”，我(🛰)更(🧐)愿(🐤)意去见某个人，谈论他(👠)的(🚃)电(⚽)影(😩)，或许偶尔也让那个人(🧦)谈(🚗)谈(🌁)我(🐄)的(🍣)电影。如果这能从宣(📙)传(💉)角(🍻)度(💮)对(🎻)两部影片有所助益，那(🕡)我(🧒)们(💂)就(🐽)这么做吧。电影是对现(😀)实(💎)的(🤥)一(🔬)种批判，从这个角度看(🚪)，我(😭)是(💀)非(🎨)常(🆚)传统的；而且作为一(⏳)名(😫)用(🍺)法(💿)语拍摄的电影人，我始(🌭)终(⛔)带(⛩)有(👱)对电影的批判态度。一(💒)直(🕣)以(🏆)来(🎖)，法(🍪)国的伟大之处之一在(🍄)于(🕰)拥(🥜)有(📂)批判性的视点，即便这(📲)个(💧)国(🈶)家(💖)对此一无所知。从狄德(🛀)罗(🧒)[1]开(🐛)始(🆖)，所(🈚)有的艺术评论家都(🔉)是(⤵)法(🥂)国(🖕)人(🏵)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐃)·(⬛)福(🥍)尔(🌴)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(⚫)论(🏓)是(🕑)不(🍿)是作家，他们都是有“风(🐯)格(🤗)”（(🐣)style）(😣)的(🗳)人。糟糕的评论家没有(⏸)风(🏘)格(📔)。美(🍞)国只有两个影评人：(🔞)詹(🚟)姆(🕒)斯(💱)·阿吉（James Agee）和（长久(🔎)以(⛩)来(🚠)被(🦒)忽(🔆)视的）来自圣地亚哥(🗒)的(🏎)曼(🍷)尼(🕣)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🗑)的(🤯)电(🍷)影(💕)同时上映，我想提出第(🍴)一(👞)个(📪)问(🦄)题(📶)：我们要如何理解(🦗)“上(🎨)映(🔉)”（(🍷)sortir）(⬅)一部电影[5]？为什么要(🧒)让(❗)电(🏿)影(👟)“上映”？我们在让它们(🐄)“进(🚇)入(🍥)”这(💡)里或那里时遇到了很(🧑)多(📉)困(🐴)难(🕎)，然(😊)后还有些人没做什么(📉)大(🚐)事(👙)，但(🎺)无论如何，他们还是做(🏛)了(🐅)必(🦖)要(👬)的事来把它们“推出去(🌅)”（(🍭)sortir）(⭕)。

曼(🎹)努(🔉)埃尔·德·奥利维拉(🌯)：(🤱)在(🔭)葡(🥫)萄牙语里我们不用同(♌)一(🚌)个(🌜)词(🙅)，因此也就没有这种双(🎺)关(🔠)语(🤜)。我(⏮)们(🔲)不说“sortir un film”（让电影出去(㊙)/上(🏙)映(🔡)）(📖)。不(👆)过，这是个困扰我的问(🥛)题(🤭)。我(😉)之(🐵)所以感到困扰，是因为(🌗)对(🧜)我(👵)来(🔔)说，必须先展示电影，然(👽)而(🏭)，在(😅)针(🗾)对(🧒)电影的评论完成之前(🏾)，电(☝)影(🕦)并(🔇)未完成。一个好的、聪(🔼)明(♐)的(🤟)、(🏤)专注的、敏感的评论(🙆)家(📤)，是(🚭)观(🗓)众(🍶)的代表，他去寻找那部(🏢)在(🎚)我(🐔)看(🚵)来——即便我已经拍(💉)完(🌁)了(✨)—(🌱)—尚不存在的电影，他(🚯)要(🆗)去(🐆)完(🧀)成(🔱)它。观影者与银幕之(🗃)间(🐜)的(😉)动(🏎)态(😴)关系实际上是至关重(🏑)要(🕒)的(🚪)，它(💓)是电影的一部分。我说(🌀)的(🐨)是(🎨)观(🐃)影者（espectador），不是观众（(🔩)pú(🛫)blico）(👷)[6]。观(🧖)众(🈺)，是某种抽象的东西，是非个(🌴)人(🍔)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍭)是(😢)现存的观影者，是被商业化(🎧)了(📔)的(🍿)观影者，是买了票的观影者(😝)，他(🎬)变成了观众。然而，他身上仍(🍑)有(🕶)一部分保留着观影者的特(🎙)质(🥉)，就(🕗)像读者一样。如果我们谈论(👫)的(🥅)是一部电影，我们会说观影(✡)者(💼)是剧本，而观众则是观影者(⭕)的(🥌)实现（realización），是他的场面调度(🔂)（(🔫)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😋)如(😌)果电影没人看——我的许(😦)多(😟)电影都没人看，或者被误读(🎍)，甚(🧀)至(⌛)连我自己也……我想我们(🏃)是(👳)为了一两个人拍电影的。

曼(👂)努(🔰)埃尔·德·奥利维拉：但(🐶)这(㊗)就(🍰)足够了。

让-吕克·戈达尔：(✝)当(👤)然。但我还是想回到“上映”（(👆)sortir）(🤨)这个话题，这不仅仅是文字(🍂)游(🕙)戏。应该有一些小词典，告诉我(🎓)们(🛤)每种语言中电影的技术术(🚫)语(✡)。例如，我们在影院看到的电(🕉)影(💼)拷贝，带有图像和声音的拷(🕺)贝(🍋)，在(🔘)法语中被称为“标准拷贝”（(💨)copie standard）(🎌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕘)：(⚪)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📡)同(🖕)步(⛩)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎵)语(🌊)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔶)大(📂)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(♎)持(🥜)要在词汇上较真，因为例如俄(🚶)国(🦆)人对纪录片和剧情片的区(🏛)分(🌯)就与我们不同。他们把有演(🤼)员(🚧)的电影称为“扮演的电影”，而(🔛)纪(🍋)录(➿)片——不一定没有演员—(🎥)—(🌖)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐫)“图(💹)像”（image）这个词本身：对美(🚉)国(😦)人(🖊)来说，它没什么大不了的含(🤓)义(⛱)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(⚪)至(🧤)没有一个词来指代电视，他(🤡)们(🚱)突然变得非常商业化，他们说(🏦)“network”（(🚕)网络）。如果我们对语言如(🏎)此(😄)不加注意，那么当人们说一(🎯)部(🍒)电影“上映/出去”时，我们会产(🤗)生(👪)一(✌)种错觉：是某种东西真的(🚞)出(😀)去了，还是我们把它弄出去(🙀)了(🍝)？

曼努埃尔·德·奥利维(👲)拉(😁)：(😜)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔉)词(🧠)，就像说“和一个女人出去”（(🔕)sair com uma mulher）(🔓)那样，在葡萄牙语中这意味(🦗)着(💦)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐥)：(⚫)如今，对于好电影来说，“上映(🔫)”（(⛱)sortie）已经变成了一个“出口在(🈵)这(🔪)边”的指示，这是一种摆脱它(💕)们(🍵)的(🚤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌅)维(➗)拉：我们的电影也变成了(💷)电(🛹)影节电影。电影节的作用是(👥)向(👕)多(🍵)样化的公众展示电影的多(😯)样(🦂)性。它是不同电影人、国家(🤣)、(🕡)习俗的一种对照。仅此而已(👌)，但(📙)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤾)尔(⏯)：我想您描述的是一个过(🧕)去(🥥)的时代，而我见证了它的终(🥞)结(🔀)。我以为那是开始，其实那是(🐋)终(🧜)结(🔭)。那是一个电影节确实能帮(📅)助(🛌)人们相遇、讨论电影、讨(🐨)论(🏰)任何想讨论之事的时代。一(🐐)切(💨)都(💅)变了，电影也变了。现在，电影(🎤)人(🏈)抱怨他们的孤独，但他们不(👙)再(🥜)交谈，不再讨论，这是他们的(🙍)错(🏍)。今天，电影节越来越多。无论是(🎼)强(🐎)者还是弱者，每个人都在各(🥄)自(👹)利用自己能利用的东西。但(🔰)在(😾)我看来，总体而言，举办电影(🎳)节(⛄)是(👏)为了延续一种对媒体或电(🧓)视(🥞)而言很重要的“电影观念”，一(👓)种(💁)关于电影神话的观念，这种(🧠)神(🤰)话(🤟)曼努埃尔（指奥利维拉—(😰)—(😘)编者注）经历了一整个世(🥩)纪(👋)，而我只经历了后三分之二(👮)。也(🛣)许您能感觉到20年代（那时没(🌙)有(😜)电影节）与今天之间的差(💛)异(👈)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍢)拉(👕)：新现象是电影资料馆（(❇)cinematecas）(💘)，不(😳)是作为机构，因为那早就存(🌒)在(🥉)，而是因为有越来越多的观(📡)众(👗)——比如在里斯本——去(🕌)资(⬛)料(👍)馆看那些没进院线的电影(🈲)。这(🎎)很有趣，因为你必须真的热(🏧)爱(🏆)电影才会去电影俱乐部或(💄)资(🆕)料馆看片……

让-吕克·戈达(⏱)尔(😅)：关于相遇与对话的故事(🍷)…(🍢)…这就是我想对您说的：(🚨)作(💭)为评论家，我不指望别人对(🎢)我(🤑)说(📮)好话，我不想人们对我说或(🐾)写(🔌)：“您的电影太残暴了，太棒(🎍)了(📀)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏊)会(🕍)问(♏)他们：“好吧，那到底哪里非(🐠)凡(🧓)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚚)至(🐼)没有词汇，只是重复：“它是(📢)非(🌿)凡的！”然而如果他们对我说这(📺)真(🧖)的很丑，这里有错误，那我就(🚖)会(📯)想，或许对话是可能的：你(🏈)能(🕠)告诉我有错误的都在哪里(🏤)吗(🥛)？(📁)这证明了今天的评论家不(🚸)再(➿)想交谈，而电影人也不想被(💱)批(🚅)评。而我，作为一个评论家出(⛰)身(🎞)的(🤝)人，我只需要别人告诉我：(🛹)这(🔤)行不通。您是否感觉到需要(🗳)别(👼)人告诉您这不好？这会困(📫)扰(😌)您吗？因为我对您电影中行(😶)不(🤵)通的地方有些话要说，但我(👐)不(👀)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐆)奥(🤱)利维拉：“当我拿自己与人(🥎)相(👦)较(😁)，我会感到骄傲；当别人来(🍉)评(🔞)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍄)电(🔮)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌧)克(♈)·(🤟)戈达尔：那是圣人说的，或(🛡)者(🎽)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💚)·(🌻)德·奥利维拉：我是个悲(🔐)观(💁)主义者。当有人告诉我我的电(👁)影(🙅)里有什么行不通时，我会受(👄)影(🎾)响。不过，我想我已经麻木很(🎋)久(😓)了。但这取决于他们触碰哪(🐂)里(🐁)。如(🔢)果我拳头上有个伤口，但有(🚵)人(📮)碰了碰我的二头肌，我就会(⛸)没(⛳)什么感觉。但如果那个人把(🍯)手(👠)指(🧠)戳进伤口里，那我就会尖叫(👻)。

让(🌑)-吕克·戈达尔：必须懂得(📀)区(🔟)分什么是好的，什么是坏的(😕)。这(🕯)不仅仅是说出我们的感受，而(🧒)是(🍒)对电影进行技术性或科学(⏭)性(⬅)的批评。只有新浪潮这么做(⛱)过(📣)。以前谁会说：这个移动镜(🛡)头(😔)是(⏬)好的，我们觉得它好是因为(🚻)这(🤮)个，相对于另一个我们觉得(⛪)坏(🥌)的镜头而言？或者：这段(🍚)对(🏫)白(📗)是好的，相比之下那段对白(👚)是(🖱)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👆)者(👤)”的概念变得如此重要，以至(🏺)于(😗)连副导演都不敢对你说。唯一(😕)有(🚇)时敢说的人，唯一我能与之(🛸)维(🍙)持一种奇怪的艺术关系的(🥂)人(🍢)，是制片人。因为制片人投了(🥢)钱(🧕)，或(🤼)者至少他拿别人的钱去冒(😉)险(🍜)，所以以这种风险的名义，他(💊)敢(🚵)对我说：“让-吕克，这行不通(🛄)。”然(〰)后(♈)我说：“噢”，然后我思考。至少(📜)，这(🤶)提供了一种反思的可能性(📔)，让(✔)我能更好地站稳脚跟。如果(🤘)说(🏮)今天的科学家如此强大，那是(🍲)因(🚔)为他们是唯一还在互相批(🚿)评(🤦)的人。一位天文学家说：“我(😾)看(👄)到了月食，我把它拍下来了(🈲)。”另(🧔)一(👔)位说：“给我看看。”他看了之(💻)后(🏉)断言：“但这明明是月亮！你(🕵)说(🙁)什么月食？”另一位说：“啊(🛵)，是(🎏)啊(🕊)……”；他很恼火，但他会重(🏁)新(🌷)开始。在艺术中，在艺术批评(🧗)中(🔪)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐰)瓦(🕷)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🎯)刻(🐎)。否则，就无法前进。这是我唯(🏧)一(✏)需要的：批评。但我甚至得(🎄)不(🌼)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏪)维(💾)拉(🏎)：我需要的更多是拍电影(🚄)的(📳)手段。我永远不知道电影会(😔)变(🚋)成什么样。我有分镜脚本（(🦎)dé(🚇)coupage）(🔥)，我有演员，我有布景，但我从(👝)未(🥇)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📮)工(⏱)作”（realización）在时时刻刻地改(🌼)变(🏠)着那团“星云”的整体构造。具体(✅)的(👫)东西只有在我看样片（rushes）(🛳)的(⛴)那一刻才会出现。我讨厌看(👚)样(🌦)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚰)·(🎠)戈(✳)达尔：我想我们都是这样(🍳)。只(🎙)有希区柯克在看样片时是(🍢)高(⛹)兴的。所以，作为评论家，这就(🔡)是(🕊)我(🚵)想对您的电影说的话：起(💿)初(🤾)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐬)山(😜)谷》——译者注）行进，但在(🛋)某(📛)一刻我跳脱了出来，开始思考(😺)别(🕜)的事情。我想：啊，这里没那(🤜)么(⛸)好了，然后，与此同时，我在做(🖋)梦(⬆)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔠)顿(😜)。后(🕒)来我醒了，回到了自我意识(⏩)当(🚂)中，而就在那一刻，电影里有(🅰)人(🥈)说出了“引力”这个词。于是我(🌨)对(🤐)自(🐪)己说：最终，这部电影是好(💩)的(🐃)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📰)·(🔮)德·奥利维拉：的确，这就(🕧)是(🔳)电影的主题：引力与万有引(👛)力(🍂)定律。

让-吕克·戈达尔：从(♊)更(📈)科学、更技术的角度来看(🧜)，如(㊗)果我是您电影的副导演，我(🈁)会(🈷)对(🏜)您说：“您确定吗，或者您能(⛱)更(🔬)好地向我解释一下，以便我(🌏)能(🈂)帮助您，为什么您选择这位(📯)女(🤰)演(🐀)员来演年轻时的艾玛（Cé(🏫)cile Sanz de Alba）(✡)，而成年后的艾玛却选择了(🎀)另(🦁)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🧞)？(🔲)这是故意的吗？”这便是我的(😃)批(👬)评：第二位女演员不如第(🚸)一(🚙)位，或者至少，当第二位女演(🕺)员(🖨)出现时，电影下坠了，这就是(🌸)引(🚏)力(🥘)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏠)尔(🉐)·德·奥利维拉：答案很(💘)简(🗼)单：起初，我是为第二位女(🕶)演(🔨)员(🚩)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏘)部(👇)电影。这个女人当时处于危(🤘)机(🚂)和抑郁状态。我的制片人保(🚅)罗(➕)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(♊)要(⚽)选她。在我改编的那本书，阿(🎥)古(🤐)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍮)伯(🧡)拉罕山谷》中，有一句非常美(❤)的(🎻)话(🚑)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏁)水(🌭)一样落在她毛衣的背上”。为(🎙)了(🏳)拍摄这句话，我要求改变莱(🌪)奥(🏴)诺(🚗)·西尔韦拉的发色，她是金(🌷)发(🌱)。她对此感到很受伤。那场戏(👇)拍(🌆)得很糟。于是，不得不找另一(🥛)位(😨)女演员来演青少年的艾玛。这(🏊)就(🛵)是对您技术性批评的技术(⏭)性(🌴)回答。我想补充一点，电影总(🌗)是(🕊)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍮)些(🔛)使(🦅)我振奋：所有那些在实现(⛳)过(🐺)程中涌现的小事件。这是一(🥄)种(🌆)我不太理解的现象，它既可(🎉)能(🔭)导(👌)致最坏的结果，也可能导致(🦁)最(💠)好的结果。没有一部电影是(🥗)不(👥)靠运气的。它是一种创造，一(👿)部(🤝)电影是一个人的构想，很难进(🍽)入(🌲)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📧)造(💢)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐴)·(📛)德·奥利维拉：可以准备(😁)，但(👋)不(🤐)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎲)就(✡)在那里，等着我们去拍摄。您(📃)想(📅)修复什么？饥饿、在非洲(🍳)死(🎄)去(⭐)的孩子，是的，这很重要，值得(😝)修(🛬)复，需要尽可能广泛的公众(😦)。但(🥜)一部电影不是，它是一团巨(🕙)大(👵)的混乱，我因此在我自己面前(🙈)感(🈂)到渺小。话虽如此，我接受您(🎣)关(🖤)于您“离开”我的电影又“回来(📝)”的(🔕)批评：必须非常敏感才能(🍏)进(➗)出(👠)电影而不迷失。的确，这就是(🕤)引(🥪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💐)我(🚟)非常谦虚地认为，新浪潮的(😧)人(🏌)是(🎊)从博物馆出发做电影的。我(🔶)们(😝)发现了电影资料馆。我们在(🌆)那(🦐)里出生。当然，我们小时候看(🐙)过(💦)卓别林，但没人会在四岁时说(👒)，看(🌙)了《救火员》后我要拍电影。所(🗡)以(🎼)我脑子里总有一个参照系(🦏)。因(🃏)此我认为作品比人更重要(💥)。这(🎱)并(🌗)非对每个人来说都那么显(🕕)而(🗨)易见。女人的作品是庇护男(📉)人(🕥)。而男人，为了处于相对平等(🌀)的(📑)地(👚)位，所能做的一切就是制造(🐻)作(🎩)品：绘画、文学或政治、(📠)战(🐹)争、失业、贸易。归根结底(📦)，我(🥀)对“人”（这里戈达尔专指作为(🍠)创(🏤)作者的人——译者注）不(💲)怎(☔)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😈)德(🌅)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔥)感(🍧)兴(🗂)趣。如果我们住在同一个城(👜)市(⛳)，比邻而居，我想我也不会比(🕌)现(🏷)在更多地见到您。当然，见面(🕦)时(💷)我(🔞)们会更好地谈论电影，但也(🔆)仅(🏺)此而已。如今让我震惊的是(🌖)，媒(🐢)体对“个性”这一概念的开发(👵)远(🥞)甚于对“人”的开发。人在作品中(🐵)，作(🎌)品在人中。有些人不创作作(🕜)品(🌴)，而是创作生活，尤其是女人(🛴)，这(💯)本身就是一件作品。男人被(🎰)迫(🏖)创(🍼)作作品，因为他们通常什么(🕔)都(🥅)不做。我常像布努埃尔那样(🌲)说(🧣)，电影对我来说是最重要的(💋)。但(📳)如(🥧)果把一个孩子的生命和一(🍁)部(📟)电影的上映放在一起权衡(🤕)，我(🔧)不会犹豫一秒钟：孩子优(✂)先(📶)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚎)维(🍘)拉：自然如此。从这个角度(❔)看(🏃)，我也断言艺术没那么重要(🍇)。

让(🍖)-吕克·戈达尔：但既然如(🌼)此(🔮)，如(💭)果不那么重要，那就不必做(♑)了(🍵)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎞)生(🥋)活中做这事。我不确定能否(🚻)如(🍉)此(🕌)轻易地说艺术不重要。尤其(🅱)是(😟)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍠)子(😑)死去时。这是否意味着我们(🔝)让(🐱)艺术活得太久，而牺牲了孩子(⛔)？(🕎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧥)：(🍙)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏐)术(🌻)家的位置，是人类的虚荣。那(🏕)种(💋)表(📫)达世界观的方式，说“这个，这(⏬)个(🤓)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍆)荣(👣)的发作。它是世俗的。艺术比(📳)艺(🧓)术(🐨)家更崇高、更有趣。一部电(🔑)影(📠)总是比电影人更聪明，正如(🐢)斯(🥧)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💳)术(🗃)家走出来展示自己的那种方(🚝)式(🔗)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌟)克(🕍)·戈达尔：这也是孩子的(🚒)态(🦌)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤓)。”

曼(🍺)努(🆒)埃尔·德·奥利维拉：是(💰)的(🤰)，当然，但这幅画通常也很漂(🌤)亮(🚫)。艺术与艺术家之间的这种(😂)差(👃)异(🎱)，也是历史与艺术之间的差(♋)异(👮)。历史展示了民族、文明、(📀)情(⬛)感、趣味的演变。艺术展示(🌲)了(🌑)这(📔)些演变中的实体。我们都有(🖖)责(⏱)任，尽管作为导演我什么也(♌)做(⛲)不了。作为导演我只能做一(😴)件(🛃)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏕)而(⚾)，艺(⏭)术家在创作的那一刻总是(🔈)对(🙉)的。那是他们的虚构，是他们(💖)的(🕎)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📒)啊(🔬)，我(🕠)不这么认为，一切都在外面(📶)。

曼(🧥)努埃尔·德·奥利维拉：(🏡)是(📥)的，在那之前（是这样）。但(🌸)之(🎶)后(🗜)，一切都会进入脑海中，然后(👬)再(⏱)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍷)像(🍨)一块海绵一样面对电影，准(🙄)备(🎴)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏃)尔(🥨)：(🧟)我不确定这是个好比喻。当(🏈)然(🥪)，电影有其奇观性和诗意的(❗)一(📜)面，这是电影的深层使命。但(📮)这(📸)一(💎)使命只有在最初进行了实(🚂)验(🌽)、验证和劳动——我们可(👼)以(Ⓜ)称之为电影的纪录片层面(☝)—(🏀)—(🚼)之后才能实现。伟大的艺术(🏻)家(🔃)身上都有这一点，您、皮亚(🐐)拉(🔩)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐻)尔(🤯)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(✝)维(💲)蒂(🎗)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕌)些(🏔)非常不同的人身上都有，我(🎡)有(🏩)时也有。以爱森斯坦为例，没(📭)有(🕒)比(🤚)爱森斯坦更抽象、更风格(🖤)家(🍤)或更风格化的人了。然而，如(👈)果(🐮)今天我们要展示十月革命(🥁)的(🤢)镜(📯)头，我们不会在当时的新闻(😳)片(📧)里找，新闻片使用的是爱森(🎅)斯(🎥)坦关于十月革命的影像，那(🍑)完(🏽)全是被调度（mise en scène）出来的(😊)影(😩)像(🐨)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍊)的(👰)纳努克》的相关叙述时，我们(📥)得(🥅)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎽)摩(🍮)人(🤞)，和他们吵架，强迫他们每天(🕉)去(🕒)捕鱼（即使他们不想去）(🕌)。总(👱)之，他和他们组成了一个电(👋)影(📛)摄(🔹)制组，并变成了一位了不起(🎆)的(🥜)人类学家。因此，这里存在着(⤴)整(🌭)全的纪录片层面。在今天，这(🏿)种(🏔)方式——即使不能完美了(🏚)解(🆘)电(😵)影史，也至少对其有所感觉(👩)的(🌶)方式——对许多人来说已(🗨)经(⛏)遗失了。必须拥有这种对电(🎮)影(🏂)史(🔳)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐺)文(🏻)学史有着深刻的感觉，他知(📎)道(⛽)当他写下一个句子时，其中(🗽)有(🎳)些(😂)词是在拉丁语时代发明的(👓)，有(🐋)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤢)，在(🔁)写下这个词的时刻，通常背(❤)负(🦀)着所有的精神重担和他所(🔚)感(🌿)知(💷)到的所有过去，正处于文学(👚)的(🅿)现代，处于其成熟期。在电影(♒)中(🌍)，很快，在世界所接受的美国(🏜)影(🖋)响(🎻)下，部分纪录片式的工作被(📟)抛(🍪)弃了。我们立刻走向了奇观(🔴)，而(🌡)这只不过是最终的使命，是(👭)电(🐙)影(🐀)的弥撒。在今天的电影中，人(🤣)们(📷)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌑)大(🛬)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏯)先(😆)进行他们的祈祷，然后才是(🍢)弥(👳)撒(🐼)，面对或多或少忠实的公众(📖)。美(🛐)国人规范了弥撒。对他们来(🍍)说(📌)，在弥撒中重要的是募捐（(😢)quê(🗾)te）(💝)：一场成功的弥撒就是教(🌇)堂(🍩)里座无虚席、募捐数额可(🍪)观(❤)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏜)利(🍝)维(🈯)拉：募捐（quête）是我下一(🐮)部(🚹)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤦)尔(🕊)：我不募捐（quête），我只调(📦)查(🚲)（enquête），我专注于做一名预(👧)审(💓)法(🎛)官。我审理投诉。批评应该通(⛹)过(🔫)祈祷来表达，而不是通过弥(🔋)撒(🛤)。关于弥撒，人们无话可说。或(👉)者(📜)只(🙈)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔁)观(💗)。”祈祷也是一种练习，就像运(🍦)动(😛)员的训练、钢琴家的音阶(🏥)练(🎉)习(🚃)一样。当人们进行批评时，应(👟)当(👖)批评那些音阶以及这些音(😦)阶(🔥)所能带来的效果。

曼努埃尔(☕)·(🏒)德·奥利维拉：奇观和弥(🔵)撒(💫)我(🚃)不感兴趣。重要的是行动的(🐘)欲(😌)望。您想拍电影，我想拍电影(🤽)，就(📌)像此刻我想撒尿一样。伯格(⛷)曼(🐁)说(😝)：“我拍电影的方式就像某(🥞)些(🎏)英国人独自去森林打猎。他(🏣)们(🚓)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💅)天(🦔)早(🧤)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔮)了(📫)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎥)思(🖌)这一点，关于欲望。它就在人(🐟)心(📆)里，就像一个画家画着没人(💈)看(🍃)的(🎠)画，但他不会停下。欲望就像(🗺)独(🌾)自绽放于原始森林中心的(🎟)绝(👜)美花朵，它凝聚着对果实的(✡)向(🆘)往(🎋)，为了自己，也依靠自己。如果(💻)遇(🧜)到一道注视着它、并发现(📼)它(🔼)的美丽的目光，它便会绽放(⬅)光(🦓)采(📸)，她的美丽会变得引人注目(🆔)、(➰)脱颖而出。但这样的目光往(🙉)往(🈴)来得太迟，人们为了抢占土(🏊)地(🏭)，已经烧毁并铲平了森林。在(⏱)您(📳)和(🙋)我之间，有许多差异，这是幸(😌)事(🎎)。语言、国家、文化的差异(🕣)。您(💡)选择了一种略带挑衅性的(📘)电(🤲)影(📔)，它破坏了叙事的传统秩序(⬅)。您(💵)从混沌中出发寻找，为了将(🎸)无(➗)序变为有序。我也试图将无(🚦)序(😍)变(🚃)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍞)我(🕍)仍在寻找。我想这就是我们(👍)的(🐊)电影的区别：我的电影较(🖐)为(🏰)接近一般意义上的电影，而(📥)您(🚲)的(🕐)电影是某种特殊的电影。

让(👻)-吕(📛)克·戈达尔：我会说我们(📢)做(🍼)的是同一件事，但您抵达了(🥟)，而(🤾)我(🕎)尚未真正成功过。所有人自(🛸)然(🏅)地遵循着科学的图景，从混(📣)沌(👵)出发以建立某种秩序。这“某(📜)种(👗)秩(🆖)序”或多或少有些不确定，人(🚜)们(📯)也或多或少能抵达一点。有(🦃)些(⏰)时候我们做不到，我们抵达(🌒)不(👳)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💯)间(💵)被(🏞)提取了出来，在另一部电影(🥊)里(💡)将会是另一块。从一块碎片(❄)、(❎)一张照片出发，我为自己创(🤛)造(👲)一(🗞)个世界。看到您电影的一些(🐿)片(🐳)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍣)》中(🛒)的时刻，那也是我喜欢的。用(😀)简(🎏)单(🚴)的词，如内部（interior）和外部（(🐏)exterior）(📸)——尽管区分它们没有太(💲)大(🛌)意义，我会说皮亚拉在他的(🚐)《梵(🥘)高》中停留在外部，但他只谈(✡)论(🗃)内(🤬)部。在这个意义上，他更接近(🕖)维(📎)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📶)反(😝)。您停留在内部。但在电影中(🍂)我(🔫)们(🥣)无法展示内部，只能感受它(🐬)，但(🥑)它依然是不可见的，否则它(🌞)就(🐢)不再是内部了。

曼努埃尔·(📪)德(🐇)·(🦀)奥利维拉：甚至可以拍摄(😁)灵(🖇)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍝)。小(😄)时候人们说：鸡是由内部(👟)和(🔺)外部组成的。掀开外部，看到(🏕)内(😂)部(🎹)；如果掀开内部，就看到了(🤰)灵(🦈)魂。我会说您从背面拍摄内(👋)部(👗)，尽管您总是从正面拍摄人(🌜)物(👒)。考(🈳)虑到这种严谨而有强度的(😳)方(😢)式，您电影中让我一度感到(🌜)困(🧥)扰的，是一种幸好还算人性(🍄)化(🌗)的(🈯)不完美，这种不完美使得您(🛩)有(❣)必要去拍其他电影。让我困(🥦)扰(🐾)的是没有侧面拍摄的镜头(🏏)，摄(😁)影机离放映机太近了。摄影(🍍)机(㊙)并(🕟)不是生来就是要与放映机(🐫)保(🍫)持一致的。放映机会进行传(🏂)输(💅)。就像放射科医生拍X光片：(🕡)他(📔)不(🦃)满足于从正面拍，他也从侧(🔬)面(✋)、背面、对角线拍。然而在(🐅)开(📙)始时，在放映的那一刻，所有(🍂)图(💺)像(🐾)都将是平面的。当然，我们会(🙆)说(📳)这是一个图像，但我们是和(👸)图(🥋)像打交道的人。这并不意味(🗼)着(🗾)摄影机必须一直移动。

这就(🈹)是(⛅)导(🤓)致您电影中某些时刻出现(📚)“空(🚠)洞”的原因，也就是那些观众(🌾)—(🐜)—糟糕的观众，如今的观众(😓)—(🐭)—(🚎)称之为“冗长”的东西。我不是(⚾)说(😦)我抱怨电影长，甚至如果一(🚗)开(👆)始我看到有好东西，我会很(🚎)高(♓)兴(🦕)电影很长。我可以安心地打(👯)个(🌧)盹，我确信我会找到它们。这(🚪)就(🏂)是我所说的对一部电影进(🧖)行(🚧)科学性的讨论。

曼努埃尔·(♈)德(🔈)·(🗺)奥利维拉：我和您一样，把(⌛)摄(🍉)影机放在我认为它必须在(✖)的(👋)精确位置。就是这样。为什么(🎷)那(👾)里(🧑)比这里好？我不知道为什(🔆)么(👻)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤵)们(🏠)能稍微解释一下为什么就(💃)好(🕍)了(🏊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌬)：(🍑)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌶)列(🥣)松通过《圣女贞德的审判》教(🛏)会(🤟)了我这一点。我们也可以称(👙)之(🖱)为(🏧)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📮)我(👓)有种感觉，电影人，无论是好(🌯)是(🐰)坏，都有一个想法，一种需求(🎟)，然(🍼)后(🔋)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏰)人(🔷)来实现这种需求。他们的工(💴)作(🧒)方式就像一个人说：今晚(🎗)我(⚡)想(🔱)吃肉酱意面。于是他看看口(🚧)袋(😜)里有多少钱，或者让妻子或(📬)朋(🐙)友做肉酱意面。老实说，我一(🤠)直(🀄)是反着来的。制片人对我说(🕖)：(👎)“德(🛄)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⛴)和(🈲)他拍部电影了。”既然我们不(🏇)富(🤓)裕，我们接受，也许我们能马(🚫)上(✏)拿(🤞)到钱。然后，签了合同。再然后(🐥)，必(🚧)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎄)埃(🍌)尔·德·奥利维拉：我做(🤗)的(👍)完(🥐)全相反。我表现得好像合同(👉)早(📀)已签好一样。我写故事，预测(🖱)一(♉)切，然后在最后一刻，救星来(🙈)了(🙇)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐄)谷(🍨)》诞(😖)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💘)辑(😿)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔻)福(⚫)楼拜，当然还有《包法利夫人(📎)》。在(⭕)法(🌧)国拍摄《包法利夫人》是不可(🙊)能(😒)的，况且我还是个葡萄牙导(🤭)演(📕)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⛔)版(🎩)本(🐟)。于是我想，可以做点更有趣(🌕)的(💇)事：可以问问作家阿古斯(💼)蒂(🆎)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📦)基(🎩)于《包法利夫人》写一部小说(📯)，一(〽)部(👿)我随后就会改编的小说。她(👢)接(📲)受了。必须等她写完，等它出(🐰)版(🛫)。在此期间，借作家卡米洛·(🖇)卡(🐍)斯(🌸)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐲)之(🍟)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔍)。

让(🍲)-吕克·戈达尔：您说：我(🚞)知(🥒)道(🍠)这部电影将会是什么，但我(🛫)不(🏘)知道是否能拍成。我说：我(👑)知(📍)道电影会拍成，但我不知道(❔)会(🦆)是怎样的电影。我不仅知道(➕)某(🐦)部(📮)电影会拍，而且我还承诺了(💄)要(🚚)拍，这更糟糕。因为我总是害(🦆)怕(🍝)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📿)德(💷)·(🦗)奥利维拉：这也是我的噩(➗)梦(🍥)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍷)我(🔎)电影的批评是什么？就像(🐣)美(🍄)食(🐘)评论家会说：“这里的肉煮(🆖)过(🏿)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😰)努(🛸)埃尔·德·奥利维拉：一(👣)部(🥧)电影不仅仅是我们所看到(🥍)的(👍)图(🤤)像。图像是符号，声音是其他(⛎)符(🏌)号，词语是另外的符号，它们(🥎)又(🗺)会唤起其他符号，引用其他(📨)时(🏆)代(🦎)、书籍、电影。如果我们不(🐥)了(🗜)解这些符号及其所召唤的(💅)东(😊)西，我们就无法理解电影。词(🤜)语(🖐)在(🕌)您的电影中强有力，它赋予(🈶)了(💲)电影力量。图像有另一种与(🔘)词(🚸)语无关的力量。这很美妙。但(💈)我(🚮)距离完全理解您的电影还(🧡)缺(😀)了(🍶)点什么。电影是一种旨在拍(🤘)摄(🤢)仪式的仪式。您电影中的仪(🥗)式(🏸)，是那些在镜头间或镜头中(🏀)穿(👏)梭(❄)的人。我们并不完全了解这(👆)种(🌠)仪式的含义，我们遗失了它(✉)们(🏙)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🙈)谷(📧)》中(💋)，面纱的仪式。我们看到女演(💋)员(🔀)在婚礼当天，在教堂里自己(🎦)掀(🚇)起了面纱。如果我们不了解(📓)古(😵)代包办婚姻的仪式——要(🐴)求(🧥)由(🗞)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🙆)次(🕜)展示她的脸，以此确认他的(🍱)幸(🤙)运或不幸——我们就无法(🦔)理(🔌)解(😓)她这一举动的放肆。因为我(➕)的(🤖)主角知道自己很美，她可以(💝)放(👜)肆地掀起面纱：看我多美(👟)！如(🍳)果(📆)我们不了解这个仪式，这场(🌘)戏(🏖)的意义就丢失了。我错过了(🎼)您(🍽)电影中许多仪式的含义。我(📖)真(🈁)希望有人能在我耳边悄悄(😺)向(🍹)我(😼)解释。您在特殊效果上做了(🐘)很(💛)多工作，不断用声音、词语(🚅)、(😦)图像进行挑衅。这是您的形(🏓)式(🎛)，是(🐃)另一种形式，无所谓好坏。您(🌯)做(🕹)得很好。我更喜欢没有特殊(♐)效(😣)果的电影。我更喜欢《德国九(😱)零(🍕)》。

让(🎦)-吕克·戈达尔：如果英语(📛)说(🚽)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😸)失(🥎)去很多东西，但我们依旧能(🤤)分(🚽)辨它是好是坏。《德国九零》由(🙈)许(🍑)多(🐨)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⏬)努(🌖)埃尔·德·奥利维拉：是(😿)的(🐍)，但即便这些符号实际上难(⚪)以(👳)理(👠)解，但它们反倒更清晰、更(🛫)可(🎃)见。我喜欢这部电影的地方(💰)，在(😌)于符号的清晰性与其深刻(😘)的(❓)模(😑)糊性相并存。另一方面，这也(🐓)是(🔀)我喜欢电影的原因：大量(💍)精(😒)彩的符号沐浴在无需解释(🦈)的(🎷)光芒之中。正因如此，我才相(🐼)信(🔲)电(💵)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🀄)，非(🔳)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤪)·(😼)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔠)表(🐰)于(🍺)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👲)狄(🚷)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎛)动(🚾)核心人物，唯物主义哲学家(📄)、(💵)文(⛹)艺批评家与作家，百科全书(⛑)派(🛌)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐒)》、(🐉)《宿命论者雅克和他的主人(🎉)》等(🚲)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(✋)尔(🆗)（(🍦)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🦕)现(🕺)代主义文学奠基人，兼具诗(😯)人(🦉)、艺术评论家与散文诗之(🍤)祖(🕍)等(💯)多重身份。他的代表作《恶之(🅿)花(💣)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌓)诗(🕸)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔉)lie Faure，1873-1937）(📕)，法(🏺)国艺术史学家、评论家与(🖱)散(🐆)文家。他率先关注电影作为(🚀) "第(🚒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(☕)代(👅)艺术家的评论极具前瞻性，深(🍐)刻(🚋)影响现代艺术批评的发展(🈯)方(🕝)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🦄) Malraux，1901-1976）(🌗)，法国小说家、艺术史学家(♿)、(🍦)抵(😋)抗运动战士，还担任过戴高(🚡)乐(🎎)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐥)品(🐸)与行动深度融合了存在主(🌌)义(📺)哲(🌤)思与历史使命感。

5、法语单(🦗)词(🔈)sortir虽然有“上映、某部电影推(⛅)出(🗝)”的意思，但其核心意义为“出(💉)去(😄)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🧜)样(😺)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😵)牙(✒)语中既可指广义的“公众”，也(🏓)可(🍶)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔘)欧(👼)仁(🙂)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍖)法(⌚)国浪漫主义画派的领袖与(🔶)核(➡)心人物，代表作有《自由引导(🍤)人(🤛)民(🔠)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🆙)画(🌮)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏚)埃(🙅)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎚)、(🈂)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🌿)活(📪)伴侣与合作者。她与戈达尔(📜)共(🖥)同创立制作公司，并与其联(🚢)合(🍦)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌓)卡(🤙)门(🕰)》（1983）等多部作品，深刻影响(🧞)了(🚿)戈达尔后期创作中私密对(🐋)话(🤯)与家庭影像的风格转向。她(🐮)本(🦈)人(🤶)亦是一位独立的创作者，其(🍼)作(🔕)品以哲学思辨探索两性关(💠)系(🕓)、语言与日常的诗意。

9、让(✖)・(🍁)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💒)学(⌚)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🖐)民(🤒)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛩)者(💣)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📖)誉(✳)为(🤨) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💡)实(🎵)践深刻影响了纪录片与视(🧜)觉(📇)人类学发展。

10、奥利维拉下(📘)一(🏷)部(⛪)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(✝)乞(🏢)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌌)尔(🛏)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤣)宝(🙅)级演员、制片人、导演与跨(🐂)界(🔣)企业家，是法国电影黄金时(💇)代(🤨)的标志性人物。

12、克劳德・(🦋)夏(🐩)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔣)先(🉑)驱(🚑)导演之一，与特吕弗、戈达(🚺)尔(🤸)、侯麦和里维特并称 "新浪(🏫)潮(🚈)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏬)悚(🔒)片(💣)和冷峻的社会批判视角闻(🐜)名(🦅)。由他执导的《包法利夫人》由(🦁)伊(⬜)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👱)，于(👓)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔰)・(💷)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🧜)最(💭)具影响力的浪漫主义小说(🎭)家(🦑)、剧作家与文学评论家。