文(📙) / 让(🛀)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🧑)尔(👔)·(📷)德(🚺)·奥利维拉

（本文由(🌄)Gemini AI翻(🧡)译(🧟)，再(♐)经过了人工的逐句校(🐴)对(🎄)与(🎲)润(🌮)色(📊)，并添加了一些必要(🏯)的(🥪)注(🕍)释(📇)。由(👅)于并未找到法语原文(🍹)，本(🐒)文(🔺)翻(🕘)译同时比照了西班牙(🗿)语(🐚)和(👎)葡(🔦)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👷)努(🖋)埃(🌝)尔(🚕)·(🎗)德·奥利维拉的《亚伯(💫)拉(🚡)罕(🕤)山(👿)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🛤)戈(🦓)达(⛸)尔(⬇)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💒)乎(🙌)同(🎱)时(🐨)在(🙅)巴黎的银幕上映。借此(♍)契(🚠)机(🍍)，戈(👉)达尔提议与奥利维拉(🚙)会(♏)面(👚)，旨(📫)在就这两部影片展开(🔦)一(🍼)场(💞)“科(💚)学(🚨)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍙)克(🗨)·(💁)戈(🤓)达(📪)尔：没问题，巨大的声(🛌)响(🔸)是(🏠)我(❓)对公众做出的唯一妥(🌕)协(⏺)。您(💙)知(🈶)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍪)对(🌖)“批(⛎)评(🧀)”的(🎁)定义吗？“批评就像溃(🔻)败(👑)军(🐉)队(⛸)里的士兵，他开了小差(🔧)，投(📱)奔(🌯)了(🦑)敌营。谁是敌人？是公(🏊)众(⬜)。”

曼(⏱)努(⏹)埃(😙)尔·德·奥利维拉：(🚮)那(😜)您(👝)呢(🤷)，您知道伯格曼是怎么(🙌)评(📆)价(🧠)影(🗳)评人的吗？“某些影评(🏨)人(🍓)在(🍗)我(🤮)看(🐍)来就像是在试图教(🧒)我(🥟)们(🔮)如(🎷)何(🐫)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕕)戈(🚌)达(🍙)尔(🚉)：我请求让我以评论(😱)家(😬)的(💈)身(🚨)份展开这次对话。与其(🚬)扮(🐨)演(🆒)“作(🦄)者(✖)”，我更愿意去见某个人(🛤)，谈(🎅)论(🧖)他(🚊)的电影，或许偶尔也让(🎚)那(🎅)个(🏟)人(🎐)谈谈我的电影。如果这(😢)能(🍃)从(🍽)宣(🧓)传(😚)角度对两部影片有所(🍮)助(🧓)益(🚾)，那(🍤)我们就这么做吧。电影(🎳)是(⚫)对(🐒)现(🥌)实的一种批判，从这个(😢)角(🏜)度(🗓)看(📸)，我(🍵)是非常传统的；而(🍱)且(😚)作(🅾)为(🈁)一(🦊)名用法语拍摄的电影(🏺)人(💓)，我(🆎)始(🐻)终带有对电影的批判(🤒)态(🦄)度(🔆)。一(🚸)直以来，法国的伟大之(🏡)处(🏽)之(❄)一(🧞)在(🏸)于拥有批判性的视点(😻)，即(😓)便(⚫)这(🎞)个国家对此一无所知(📵)。从(💌)狄(🛏)德(🐯)罗[1]开始，所有的艺术评(🧙)论(🐡)家(🖤)都(🔀)是(🥗)法国人，经过波德莱尔(🍜)[2]、(🛅)埃(💘)利(🐟)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🌝)是(💺)说(🚦)，无(🍖)论是不是作家，他们都(🎛)是(🎧)有(⛷)“风(⛪)格(🎌)”（style）的人。糟糕的评(🎭)论(💍)家(🔱)没(🕙)有(⏲)风格。美国只有两个影(👊)评(❤)人(🌺)：(🐷)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(👊)（(🥏)长(🐮)久(🍿)以来被忽视的）来自(㊗)圣(🛥)地(🕠)亚(🗽)哥(🚨)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎶)然(🐲)我(🚿)们(🕔)的电影同时上映，我想(🤟)提(〰)出(🍀)第(🦐)一个问题：我们要如(😶)何(🕍)理(🚗)解(👹)“上(🥋)映”（sortir）一部电影[5]？为(🕉)什(🚡)么(🛰)要(👧)让电影“上映”？我们在(🤩)让(🙄)它(🗻)们(💓)“进入”这里或那里时遇(💾)到(🎣)了(🚼)很(🍁)多(👓)困难，然后还有些人(🤲)没(🍜)做(➕)什(🦃)么(💁)大事，但无论如何，他们(🔭)还(🏤)是(😖)做(⛏)了必要的事来把它们(⭕)“推(👍)出(🕹)去(🐞)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍑)奥(🆔)利(📔)维(😙)拉(🔬)：在葡萄牙语里我们(🖊)不(✔)用(🌳)同(📂)一个词，因此也就没有(🐰)这(🕰)种(📊)双(🎺)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎋)影(📱)出(😚)去(🌤)/上(➰)映）。不过，这是个困扰(⏬)我(📴)的(🐌)问(🏮)题。我之所以感到困扰(😯)，是(😦)因(⬛)为(🌽)对我来说，必须先展示(🚼)电(⏳)影(🔪)，然(🕴)而(🌒)，在针对电影的评论(😗)完(💯)成(🎪)之(🕕)前(🚋)，电影并未完成。一个好(👚)的(🥋)、(🍠)聪(🌋)明的、专注的、敏感(🔟)的(📟)评(👑)论(🤙)家，是观众的代表，他去(📸)寻(🎱)找(🙍)那(🏳)部(🤦)在我看来——即便我(🍻)已(📫)经(〰)拍(❕)完了——尚不存在的(🖊)电(🔐)影(🕷)，他(🗺)要去完成它。观影者与(📄)银(🛬)幕(🍧)之(👯)间(⏫)的动态关系实际上是(🛒)至(🥅)关(🎌)重(👒)要的，它是电影的一部(🆙)分(🥃)。我(🌄)说(🏑)的是观影者（espectador），不是(🌕)观(🛐)众(⚽)（(🚱)pú(🕧)blico）[6]。观众，是某种抽象(⚓)的东西(🕉)，是(🕔)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🦄)：(🍲)观众是现存的观影者，是被(🔃)商(🔡)业化了的观影者，是买了票的(🚿)观(🍧)影者，他变成了观众。然而，他(🗾)身(🕳)上仍有一部分保留着观影(🏟)者(🤸)的特质，就像读者一样。如果(🌠)我(🐝)们(Ⓜ)谈论的是一部电影，我们会(🐚)说(🙆)观影者是剧本，而观众则是(🧜)观(🆑)影者的实现（realización），是他的(🏇)场(🈶)面(🤓)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👉)自(🎚)己：如果电影没人看——(😪)我(💰)的许多电影都没人看，或者(💝)被(♒)误读，甚至连我自己也……我(🚸)想(🚮)我们是为了一两个人拍电(🍅)影(⤴)的。

曼努埃尔·德·奥利维(〰)拉(🏐)：但这就足够了。

让-吕克·(🗳)戈(🚒)达(🧥)尔：当然。但我还是想回到(🈴)“上(🕴)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔪)是(🚶)文字游戏。应该有一些小词(🚤)典(🥪)，告(🎚)诉我们每种语言中电影的(🔦)技(📇)术术语。例如，我们在影院看(🎷)到(💌)的电影拷贝，带有图像和声(🍚)音(🐴)的拷贝，在法语中被称为“标准(🏈)拷(💙)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👹)利(🦆)维拉：葡萄牙语也是，标准(📢)拷(🈯)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📗)达(🔅)尔(🌫)：英语里叫“声画合成拷贝(🌗)”（(📯)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌵)copia campione）(🧒)。我坚持要在词汇上较真，因(🔣)为(🚜)例(🧣)如俄国人对纪录片和剧情(😖)片(✌)的区分就与我们不同。他们(😏)把(🍬)有演员的电影称为“扮演的(🐖)电(🌼)影”，而纪录片——不一定没有(🥧)演(🦀)员——被称为“非扮演的电(🎗)影(🚑)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😂)：(😈)对美国人来说，它没什么大(🥛)不(🐌)了(👫)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🧟)。他(🔋)们甚至没有一个词来指代(🏩)电(🏌)视，他们突然变得非常商业(🔛)化(🍹)，他(🤧)们说“network”（网络）。如果我们对(🌒)语(♋)言如此不加注意，那么当人(🎵)们(🎻)说一部电影“上映/出去”时，我(🐌)们(📲)会产生一种错觉：是某种东(🔯)西(⏯)真的出去了，还是我们把它(🥖)弄(⏫)出去了？

曼努埃尔·德·(📕)奥(🥚)利维拉：我会用“出来/出生(🚥)”（(😐)sair）(👣)这个词，就像说“和一个女人(✖)出(🍕)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📮)这(💀)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎃)·(🔩)戈(🔐)达尔：如今，对于好电影来(🐵)说(🤞)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐀)“出(🛤)口在这边”的指示，这是一种(🕯)摆(🚰)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(🦋)·(🤠)奥利维拉：我们的电影也(🍧)变(📧)成了电影节电影。电影节的(🏖)作(📏)用是向多样化的公众展示(👎)电(🏇)影(🛵)的多样性。它是不同电影人(🌁)、(🕓)国家、习俗的一种对照。仅(🔼)此(🖼)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🤐)克(🖼)·(🎼)戈达尔：我想您描述的是(🆗)一(📨)个过去的时代，而我见证了(🍜)它(🎞)的终结。我以为那是开始，其(🛁)实(👆)那是终结。那是一个电影节确(🕛)实(💲)能帮助人们相遇、讨论电(😝)影(🎎)、讨论任何想讨论之事的(🚶)时(🍢)代。一切都变了，电影也变了(🏻)。现(🎁)在(♈)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎍)他(🤒)们不再交谈，不再讨论，这是(🔢)他(😇)们的错。今天，电影节越来越(🥏)多(🍆)。无(💩)论是强者还是弱者，每个人(📫)都(🥠)在各自利用自己能利用的(📜)东(😜)西。但在我看来，总体而言，举(😱)办(🥊)电影节是为了延续一种对媒(👟)体(🕧)或电视而言很重要的“电影(📫)观(🔙)念”，一种关于电影神话的观(😃)念(🔜)，这种神话曼努埃尔（指奥(🧑)利(👚)维(🌤)拉——编者注）经历了一(👎)整(💓)个世纪，而我只经历了后三(🌦)分(📇)之二。也许您能感觉到20年代(🐉)（(❌)那(🦓)时没有电影节）与今天之(✅)间(😘)的差异？

曼努埃尔·德·(🍉)奥(🥫)利维拉：新现象是电影资(👶)料(🕍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(📎)早(⛵)就存在，而是因为有越来越(🌌)多(🚵)的观众——比如在里斯本(🎌)—(📞)—去资料馆看那些没进院(🌡)线(🚅)的(🍫)电影。这很有趣，因为你必须(🌊)真(📓)的热爱电影才会去电影俱(🖍)乐(🙅)部或资料馆看片……

让-吕(🚚)克(🥥)·(🐠)戈达尔：关于相遇与对话(🚘)的(🖋)故事……这就是我想对您(🛩)说(🗓)的：作为评论家，我不指望(🏢)别(🍀)人对我说好话，我不想人们对(🏔)我(💄)说或写：“您的电影太残暴(🐗)了(👢)，太棒了，太天才了，太非凡了(🕞)！”那(🐯)时我会问他们：“好吧，那到(🏄)底(✨)哪(👭)里非凡？”他们回答：“啊！噢(♒)！”，他(🚁)们甚至没有词汇，只是重复(🧔)：(🥉)“它是非凡的！”然而如果他们(🏁)对(⏲)我(🔏)说这真的很丑，这里有错误(💡)，那(🥊)我就会想，或许对话是可能(☕)的(📕)：你能告诉我有错误的都(🅱)在(🆔)哪里吗？这证明了今天的评(👾)论(📝)家不再想交谈，而电影人也(🔸)不(♉)想被批评。而我，作为一个评(🌛)论(🛌)家出身的人，我只需要别人(📊)告(🎒)诉(🏌)我：这行不通。您是否感觉(🕺)到(😡)需要别人告诉您这不好？(📼)这(🐓)会困扰您吗？因为我对您(🙀)电(🏘)影(🚁)中行不通的地方有些话要(🌝)说(📦)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🧠)·(🤰)德·奥利维拉：“当我拿自(⏲)己(🎤)与人相较，我会感到骄傲；当(📤)别(🥩)人来评价我，我会感到谦卑(🃏)。”这(🥔)是您电影里的一句话，非常(🚫)美(🕹)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👜)人(📁)说(🚪)的，或者是诚实的人说的。

曼(🌈)努(🍜)埃尔·德·奥利维拉：我(💑)是(🤭)个悲观主义者。当有人告诉(🌲)我(🔔)我(🧠)的电影里有什么行不通时(⛪)，我(🚷)会受影响。不过，我想我已经(🌻)麻(🌴)木很久了。但这取决于他们(😺)触(🍚)碰哪里。如果我拳头上有个伤(👌)口(💨)，但有人碰了碰我的二头肌(📓)，我(📗)就会没什么感觉。但如果那(💫)个(🏵)人把手指戳进伤口里，那我(🖖)就(🐻)会(🉑)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(〽)须(🙀)懂得区分什么是好的，什么(🖲)是(🕺)坏的。这不仅仅是说出我们(🚁)的(🙃)感(⏭)受，而是对电影进行技术性(🔸)或(👫)科学性的批评。只有新浪潮(🔜)这(🕷)么做过。以前谁会说：这个(🐃)移(🚸)动镜头是好的，我们觉得它好(😅)是(🆕)因为这个，相对于另一个我(🍬)们(🥉)觉得坏的镜头而言？或者(🧐)：(🎖)这段对白是好的，相比之下(🤩)那(🏤)段(✂)对白是坏的。今天，这完全丢(🗻)失(🚯)了。“作者”的概念变得如此重(🔄)要(🐌)，以至于连副导演都不敢对(🎗)你(🔡)说(🙎)。唯一有时敢说的人，唯一我(⛩)能(🐷)与之维持一种奇怪的艺术(🕴)关(🤑)系的人，是制片人。因为制片(🗳)人(🍊)投了钱，或者至少他拿别人的(🤷)钱(🎩)去冒险，所以以这种风险的(🍕)名(🦌)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👑)行(✡)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💠)思(➿)考(👥)。至少，这提供了一种反思的(📙)可(🛃)能性，让我能更好地站稳脚(✴)跟(📓)。如果说今天的科学家如此(🐥)强(🏰)大(🎻)，那是因为他们是唯一还在(📼)互(💴)相批评的人。一位天文学家(🐽)说(🏠)：“我看到了月食，我把它拍(🏆)下(👉)来了。”另一位说：“给我看看。”他(🎒)看(🌳)了之后断言：“但这明明是(✊)月(🐢)亮！你说什么月食？”另一位(🅿)说(🅱)：“啊，是啊……”；他很恼火(👇)，但(💋)他(⛲)会重新开始。在艺术中，在艺(🔆)术(🚤)批评中，例如波德莱尔和德(🍱)拉(👘)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🗼)的(🕳)对(🛍)抗时刻。否则，就无法前进。这(💋)是(💲)我唯一需要的：批评。但我(🈶)甚(🐧)至得不到它。

曼努埃尔·德(💘)·(🏦)奥利维拉：我需要的更多是(🏷)拍(🍱)电影的手段。我永远不知道(🗝)电(🍕)影会变成什么样。我有分镜(🐙)脚(🐄)本（découpage），我有演员，我有布(🔺)景(🥢)，但(🍋)我从未拥有电影。在拍摄期(🎶)间(🌠)，“执导工作”（realización）在时时刻(🧞)刻(🙇)地改变着那团“星云”的整体(👣)构(⚾)造(🏟)。具体的东西只有在我看样(🎩)片(🎰)（rushes）的那一刻才会出现。我(📴)讨(🍝)厌看样片，我总是感到绝望(😫)。

让(🍎)-吕克·戈达尔：我想我们都(🔰)是(❄)这样。只有希区柯克在看样(⏩)片(🍗)时是高兴的。所以，作为评论(📘)家(🥟)，这就是我想对您的电影说(💸)的(🍖)话(✌)：起初我随着电影（指《亚(🎋)伯(🚆)拉罕山谷》——译者注）行(👎)进(🍕)，但在某一刻我跳脱了出来(😷)，开(🥗)始(🚓)思考别的事情。我想：啊，这(🚈)里(❣)没那么好了，然后，与此同时(⏺)，我(🥎)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍅)，想(🌐)着牛顿。后来我醒了，回到了自(😎)我(🕋)意识当中，而就在那一刻，电(🛬)影(👼)里有人说出了“引力”这个词(📂)。于(🥪)是我对自己说：最终，这部(🥡)电(🌪)影(🍢)是好的，我必须重看一遍。

曼(🤖)努(😐)埃尔·德·奥利维拉：的(✌)确(👋)，这就是电影的主题：引力(🍞)与(🏷)万(🍩)有引力定律。

让-吕克·戈达(🛌)尔(🤾)：从更科学、更技术的角(👤)度(🚋)来看，如果我是您电影的副(👧)导(🌡)演，我会对您说：“您确定吗，或(🙂)者(🦕)您能更好地向我解释一下(🍐)，以(📒)便我能帮助您，为什么您选(🙌)择(😺)这位女演员来演年轻时的(📠)艾(🚟)玛(❗)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🕛)选(🚋)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💲)此(🆘)不同？这是故意的吗？”这(🔼)便(🚌)是(⏩)我的批评：第二位女演员(👖)不(💴)如第一位，或者至少，当第二(😁)位(🏘)女演员出现时，电影下坠了(🍪)，这(🤞)就是引力。然后它又升起来了(🎎)。

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：(🥚)答(🌚)案很简单：起初，我是为第(🚻)二(🥦)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐭)拉(🏖)写(😍)的这部电影。这个女人当时(🛺)处(🌍)于危机和抑郁状态。我的制(🔍)片(🍊)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎥)说(🦒)服(⛪)我不要选她。在我改编的那(🤢)本(🚧)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍈)斯(✈)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚏)非(👗)常美的话，说艾玛的头发“像一(😙)滩(😈)黑墨水一样落在她毛衣的(🎐)背(🧢)上”。为了拍摄这句话，我要求(😔)改(💬)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎪)色(😸)，她(🏤)是金发。她对此感到很受伤(🏊)。那(🍃)场戏拍得很糟。于是，不得不(🚍)找(🅾)另一位女演员来演青少年(📭)的(👊)艾(🦊)玛。这就是对您技术性批评(🏓)的(😋)技术性回答。我想补充一点(🥂)，电(✊)影总是伴随着“偶然”和运气(🍧)。正(🍸)是这些使我振奋：所有那些(🐮)在(💰)实现过程中涌现的小事件(🐣)。这(♍)是一种我不太理解的现象(📵)，它(😐)既可能导致最坏的结果，也(👆)可(🏍)能(🤞)导致最好的结果。没有一部(🗞)电(💿)影是不靠运气的。它是一种(🐲)创(🔷)造，一部电影是一个人的构(🏇)想(🍂)，很(🥤)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌻)尔(🥪)：创造可以被准备吗？

曼(🎁)努(✳)埃尔·德·奥利维拉：可(🚼)以(🐛)准备，但不能修复（reparada）。就像生(🛺)活(🏐)。事物就在那里，等着我们去(🍰)拍(➰)摄。您想修复什么？饥饿、(🍵)在(📏)非洲死去的孩子，是的，这很(🎋)重(🤑)要(🎢)，值得修复，需要尽可能广泛(🌽)的(👫)公众。但一部电影不是，它是(📧)一(🎫)团巨大的混乱，我因此在我(🖤)自(🏊)己(⏮)面前感到渺小。话虽如此，我(🛹)接(🏋)受您关于您“离开”我的电影(💅)又(🙊)“回来”的批评：必须非常敏(📃)感(🤸)才能进出电影而不迷失。的确(🤐)，这(📮)就是引力定律。

让-吕克·戈(📊)达(🌡)尔：我非常谦虚地认为，新(👞)浪(🗞)潮的人是从博物馆出发做(🎽)电(🌏)影(😔)的。我们发现了电影资料馆(📌)。我(🐕)们在那里出生。当然，我们小(🤦)时(🕎)候看过卓别林，但没人会在(🦌)四(🙅)岁(🍡)时说，看了《救火员》后我要拍(🚌)电(🚸)影。所以我脑子里总有一个(✂)参(🦐)照系。因此我认为作品比人(🖋)更(😉)重要。这并非对每个人来说都(📦)那(🛏)么显而易见。女人的作品是(💝)庇(🃏)护男人。而男人，为了处于相(🍷)对(💓)平等的地位，所能做的一切(🥓)就(⭐)是(⛩)制造作品：绘画、文学或(🐗)政(🍰)治、战争、失业、贸易。归(😙)根(🙅)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌧)专(🔚)指(🛒)作为创作者的人——译者(🥤)注(🚠)）不怎么感兴趣。我对曼努(💁)埃(🎡)尔·德·奥利维拉这个“人(🛂)”不(🚓)怎么感兴趣。如果我们住在同(🦗)一(🐀)个城市，比邻而居，我想我也(🛺)不(🎂)会比现在更多地见到您。当(👠)然(📎)，见面时我们会更好地谈论(🤗)电(🔲)影(🌹)，但也仅此而已。如今让我震(🔠)惊(🍭)的是，媒体对“个性”这一概念(🗳)的(🎵)开发远甚于对“人”的开发。人(🚺)在(💸)作(🚾)品中，作品在人中。有些人不(📲)创(🆔)作作品，而是创作生活，尤其(📨)是(🐀)女人，这本身就是一件作品(🥚)。男(🛁)人被迫创作作品，因为他们通(🌓)常(👩)什么都不做。我常像布努埃(🎭)尔(🎓)那样说，电影对我来说是最(😋)重(📋)要的。但如果把一个孩子的(🔜)生(🚅)命(📼)和一部电影的上映放在一(🌩)起(🚂)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌅)孩(💵)子优先于电影。

曼努埃尔·(👣)德(🚦)·(🤼)奥利维拉：自然如此。从这(👹)个(🚅)角度看，我也断言艺术没那(🥏)么(🙉)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🙎)既(🏼)然如此，如果不那么重要，那就(😌)不(🦄)必做了。女人们更合乎逻辑(🥢)，她(🖊)们在生活中做这事。我不确(🕜)定(🧞)能否如此轻易地说艺术不(📍)重(🗾)要(🤰)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍌)许(🕳)多孩子死去时。这是否意味(🗂)着(🌹)我们让艺术活得太久，而牺(✍)牲(🔺)了(⚓)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🤺)利(🌷)维拉：艺术不是艺术家。艺(✊)术(🔭)家，艺术家的位置，是人类的(⏺)虚(🚡)荣。那种表达世界观的方式，说(🔥)“这(⛔)个，这个，这个，这个行不通”，是(💀)一(🈺)种虚荣的发作。它是世俗的(🕸)。艺(💳)术比艺术家更崇高、更有(🔹)趣(🕚)。一(📁)部电影总是比电影人更聪(🦍)明(⤵)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(⚡)演(🍈)或艺术家走出来展示自己(🍹)的(🏺)那(🦂)种方式，仅仅表明了他的虚(😪)荣(😥)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🚪)孩(⏸)子的态度：“看，妈妈，我画了(💗)一(☕)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(⛳)拉(😊)：是的，当然，但这幅画通常(🍣)也(🏙)很漂亮。艺术与艺术家之间(🦑)的(🦉)这种差异，也是历史与艺术(🔠)之(💛)间(👱)的差异。历史展示了民族、(🆔)文(🚂)明、情感、趣味的演变。艺(💹)术(⏰)展示了这些演变中的实体(🧣)。我(🍬)们(🏻)都有责任，尽管作为导演我(📼)什(🦂)么也做不了。作为导演我只(🛎)能(⛺)做一件事，就是拍电影。仅此(😅)而(📔)已(🌦)。然而，艺术家在创作的那一(🎩)刻(🗼)总是对的。那是他们的虚构(🥔)，是(🍢)他们的内在化。

让-吕克·戈(🈶)达(🕣)尔：啊，我不这么认为，一切(🔮)都(☔)在(🤷)外面。

曼努埃尔·德·奥利(😁)维(🆙)拉：是的，在那之前（是这(🌅)样(🕸)）。但之后，一切都会进入脑(💺)海(🕘)中(📧)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🚏)于(🚲)我》，我像一块海绵一样面对(🏫)电(🖤)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⬛)·(🐎)戈(🚈)达尔：我不确定这是个好(🤣)比(🤔)喻。当然，电影有其奇观性和(🏄)诗(✨)意的一面，这是电影的深层(🤫)使(🚿)命。但这一使命只有在最初(🚊)进(🐉)行(🚦)了实验、验证和劳动——(📰)我(🔯)们可以称之为电影的纪录(🍍)片(🗞)层面——之后才能实现。伟(🔤)大(💿)的(🤦)艺术家身上都有这一点，您(🧜)、(📫)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🏛)米(🚫)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(📋)、(👄)卡(🕔)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💦)（(🔐)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(👗)都(⛹)有，我有时也有。以爱森斯坦(❔)为(💄)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍆)、(♉)更(📀)风格家或更风格化的人了(👃)。然(🍻)而，如果今天我们要展示十(🎏)月(🕹)革命的镜头，我们不会在当(🔰)时(🐽)的(🐁)新闻片里找，新闻片使用的(🏺)是(🌎)爱森斯坦关于十月革命的(😥)影(🚛)像，那完全是被调度（mise en scène）(🍳)出(🤹)来(🌟)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏙)摄(🕋)《北方的纳努克》的相关叙述(⛽)时(🐟)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚗)爱(🆗)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🌀)他(🚛)们(😉)每天去捕鱼（即使他们不(🕵)想(💝)去）。总之，他和他们组成了(👼)一(🗨)个电影摄制组，并变成了一(🐗)位(🍟)了(🤺)不起的人类学家。因此，这里(📰)存(🍗)在着整全的纪录片层面。在(💨)今(🦊)天，这种方式——即使不能(🙌)完(💤)美(👒)了解电影史，也至少对其有(👭)所(😐)感觉的方式——对许多人(🐠)来(🔖)说已经遗失了。必须拥有这(⭕)种(🦉)对电影史的感觉，有点像乔(⏭)伊(👥)斯(🤐)，他对文学史有着深刻的感(🎻)觉(👇)，他知道当他写下一个句子(♒)时(🎩)，其中有些词是在拉丁语时(📣)代(🤮)发(🌂)明的，有些是在中世纪，而他(🧘)，乔(🔘)伊斯，在写下这个词的时刻(🔄)，通(🛀)常背负着所有的精神重担(🐖)和(💛)他(😹)所感知到的所有过去，正处(📁)于(🔜)文学的现代，处于其成熟期(🚪)。在(🚺)电影中，很快，在世界所接受(😓)的(⛎)美国影响下，部分纪录片式(🎏)的(📶)工(🔀)作被抛弃了。我们立刻走向(🍧)了(🦐)奇观，而这只不过是最终的(🕛)使(🍮)命，是电影的弥撒。在今天的(📞)电(🤣)影(🥉)中，人们举行弥撒，却不进行(🤟)祈(😦)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔅)术(💼)家，首先进行他们的祈祷，然(😝)后(🚾)才(🕸)是弥撒，面对或多或少忠实(👹)的(🔐)公众。美国人规范了弥撒。对(🧕)他(💟)们来说，在弥撒中重要的是(🍴)募(✔)捐（quête）：一场成功的弥(🔘)撒(🙋)就(🐥)是教堂里座无虚席、募捐(😜)数(🤔)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐌)德(🆒)·奥利维拉：募捐（quête）(😭)是(👫)我(🐉)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🖤)·(🐣)戈达尔：我不募捐（quête）(🦇)，我(💚)只调查（enquête），我专注于做(🚍)一(🧛)名(🌌)预审法官。我审理投诉。批评(🔟)应(🦐)该通过祈祷来表达，而不是(💮)通(🏽)过弥撒。关于弥撒，人们无话(😥)可(🍍)说。或者只能说：“美丽的演(💌)出(🥅)，宏(🦎)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚢)，就(🔼)像运动员的训练、钢琴家(👠)的(🛥)音阶练习一样。当人们进行(🏍)批(🍎)评(👠)时，应当批评那些音阶以及(✝)这(😓)些音阶所能带来的效果。

曼(💱)努(🚆)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔃)观(🍺)和(💼)弥撒我不感兴趣。重要的是(⏭)行(📓)动的欲望。您想拍电影，我想(🧙)拍(💍)电影，就像此刻我想撒尿一(⏱)样(👟)。伯格曼说：“我拍电影的方(💴)式(😣)就(🏮)像某些英国人独自去森林(👒)打(🆓)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚁)夜(🍸)。但每天早上他们都会刮胡(💆)子(🍣)，纯(🎭)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏍)。必(🕧)须反思这一点，关于欲望。它(🌔)就(📗)在人心里，就像一个画家画(📭)着(🤝)没(🚂)人看的画，但他不会停下。欲(🗄)望(🚮)就像独自绽放于原始森林(🎐)中(🥃)心的绝美花朵，它凝聚着对(💨)果(👓)实的向往，为了自己，也依靠(✴)自(🚷)己(🛬)。如果遇到一道注视着它、(🍖)并(😑)发现它的美丽的目光，它便(🏣)会(🆔)绽放光采，她的美丽会变得(🏵)引(🌾)人(🥈)注目、脱颖而出。但这样的(🍔)目(🚱)光往往来得太迟，人们为了(🎹)抢(📡)占土地，已经烧毁并铲平了(🛅)森(🍱)林(🍣)。在您和我之间，有许多差异(🎸)，这(🎌)是幸事。语言、国家、文化(🚾)的(💒)差异。您选择了一种略带挑(🌺)衅(🎤)性的电影，它破坏了叙事的(🈲)传(😪)统(✔)秩序。您从混沌中出发寻找(🥏)，为(🏏)了将无序变为有序。我也试(🈴)图(✝)将无序变为有序，虽然徒劳(💠)，我(❎)承(🐫)认，但我仍在寻找。我想这就(🚲)是(🥪)我们的电影的区别：我的(💀)电(➗)影较为接近一般意义上的(🍔)电(🏴)影(🥙)，而您的电影是某种特殊的(🥅)电(🐮)影。

让-吕克·戈达尔：我会(😕)说(🧥)我们做的是同一件事，但您(🤝)抵(🤚)达了，而我尚未真正成功过(🤒)。所(😘)有(✝)人自然地遵循着科学的图(🐎)景(⏪)，从混沌出发以建立某种秩(📹)序(🕯)。这“某种秩序”或多或少有些(🤜)不(🐡)确(🗾)定，人们也或多或少能抵达(❗)一(💥)点。有些时候我们做不到，我(🆔)们(💑)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🤺)一(⛰)块(🍫)时间被提取了出来，在另一(🏌)部(💍)电影里将会是另一块。从一(➖)块(😞)碎片、一张照片出发，我为(⭐)自(🏝)己创造一个世界。看到您电(🤨)影(🎂)的(📇)一些片段，我想到了皮亚拉(🎙)的(♐)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😑)欢(💽)的。用简单的词，如内部（interior）(⛰)和(🌘)外(🚢)部（exterior）——尽管区分它们(📃)没(📯)有太大意义，我会说皮亚拉(🧘)在(🧐)他的《梵高》中停留在外部，但(🎾)他(🌌)只(🚔)谈论内部。在这个意义上，他(🏚)更(🐅)接近维斯康蒂的传统。而您(🌮)恰(🛬)恰相反。您停留在内部。但在(⛹)电(🌴)影中我们无法展示内部，只(🐈)能(🚳)感(🥕)受它，但它依然是不可见的(🏦)，否(🚹)则它就不再是内部了。

曼努(🍙)埃(🧖)尔·德·奥利维拉：甚至(🍡)可(🌐)以(🔢)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔧)：(🍸)当然。小时候人们说：鸡是(🎀)由(❤)内部和外部组成的。掀开外(🌦)部(🏬)，看(🎁)到内部；如果掀开内部，就(💁)看(🏓)到了灵魂。我会说您从背面(🍄)拍(😌)摄内部，尽管您总是从正面(👝)拍(🔭)摄人物。考虑到这种严谨而(♐)有(🎀)强(🚣)度的方式，您电影中让我一(😏)度(🤳)感到困扰的，是一种幸好还(🏁)算(🏾)人性化的不完美，这种不完(🗳)美(🥗)使(🥊)得您有必要去拍其他电影(🐔)。让(🖨)我困扰的是没有侧面拍摄(👩)的(💉)镜头，摄影机离放映机太近(🍏)了(🕎)。摄(🥇)影机并不是生来就是要与(👎)放(🤑)映机保持一致的。放映机会(🍪)进(🥙)行传输。就像放射科医生拍(🦃)X光(😅)片：他不满足于从正面拍(💌)，他(💭)也(🕷)从侧面、背面、对角线拍(🎀)。然(🤬)而在开始时，在放映的那一(🏿)刻(🌂)，所有图像都将是平面的。当(🌐)然(🗑)，我(🚿)们会说这是一个图像，但我(🏢)们(⛰)是和图像打交道的人。这并(🏇)不(🏌)意味着摄影机必须一直移(🔺)动(🕜)。

这(🏾)就是导致您电影中某些时(🧘)刻(🌫)出现“空洞”的原因，也就是那(🌊)些(♿)观众——糟糕的观众，如今(👪)的(📩)观众——称之为“冗长”的东(🕘)西(🍏)。我(😻)不是说我抱怨电影长，甚至(🖥)如(📀)果一开始我看到有好东西(🌪)，我(😯)会很高兴电影很长。我可以(🌞)安(😈)心(👎)地打个盹，我确信我会找到(👥)它(🍰)们。这就是我所说的对一部(🍦)电(📔)影进行科学性的讨论。

曼努(🍄)埃(🚛)尔(🐡)·德·奥利维拉：我和您(🥕)一(😊)样，把摄影机放在我认为它(🐓)必(👀)须在的精确位置。就是这样(🕎)。为(😈)什么那里比这里好？我不(🛴)知(😀)道(🥔)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🀄)如(🦃)果我们能稍微解释一下为(🤼)什(📠)么就好了。

曼努埃尔·德·(💐)奥(💂)利(🐫)维拉：力量来自固定性（(⚽)fixidez）(📸)。是布列松通过《圣女贞德的(😱)审(💳)判》教会了我这一点。我们也(📁)可(🍚)以(🔕)称之为客观性。

让-吕克·戈(🙃)达(🗓)尔：我有种感觉，电影人，无(🥍)论(🆒)是好是坏，都有一个想法，一(🐔)种(👴)需求，然后，好吧，他们寻找有(😺)足(🌆)够(💙)钱的人来实现这种需求。他(😩)们(🔌)的工作方式就像一个人说(🏩)：(🏔)今晚我想吃肉酱意面。于是(💖)他(🏊)看(🌑)看口袋里有多少钱，或者让(🧚)妻(♑)子或朋友做肉酱意面。老实(🍑)说(🥍)，我一直是反着来的。制片人(🔏)对(❇)我(💍)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💁)是(🤦)时候和他拍部电影了。”既然(💿)我(👀)们不富裕，我们接受，也许我(🎻)们(⚾)能马上拿到钱。然后，签了合(⏫)同(🦁)。再(🐮)然后，必须拍这部电影，真不(💫)幸(😯)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💪)：(🏑)我做的完全相反。我表现得(🌼)好(🕐)像(📒)合同早已签好一样。我写故(💣)事(🏛)，预测一切，然后在最后一刻(🐞)，救(🤸)星来了，那就是制片人。《亚伯(🧠)拉(📎)罕(🗂)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(😲)1990）(⬅)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🤑)我(👲)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕚)利(😗)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(⛑)人(🚂)》是(🈳)不可能的，况且我还是个葡(🌞)萄(⏮)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😢)拍(🦋)他的版本。于是我想，可以做(🔠)点(🚖)更(〰)有趣的事：可以问问作家(💅)阿(💟)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌟)否(🏡)愿意基于《包法利夫人》写一(🕘)部(✔)小(🚑)说，一部我随后就会改编的(🎊)小(💹)说。她接受了。必须等她写完(🅰)，等(🕤)它出版。在此期间，借作家卡(🌘)米(🛐)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⛵)世(🆚)五(⏯)周年之际，我拍了《绝望的一(🕦)天(😀)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📊)说(✈)：我知道这部电影将会是(✋)什(🍙)么(🦎)，但我不知道是否能拍成。我(🦌)说(🌧)：我知道电影会拍成，但我(❔)不(👼)知道会是怎样的电影。我不(😲)仅(🖋)知(🍣)道某部电影会拍，而且我还(🈸)承(🏊)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔁)总(🌙)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐠)埃(🍢)尔·德·奥利维拉：这也(🐎)是(🦒)我(💧)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🅾)但(💿)您对我电影的批评是什么(🎗)？(✴)就像美食评论家会说：“这(🍼)里(🍚)的(🤔)肉煮过头了，这里的肉还是(🤸)生(㊗)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎏)拉(😯)：一部电影不仅仅是我们(🛑)所(🍸)看(⏲)到的图像。图像是符号，声音(🛠)是(🤯)其他符号，词语是另外的符(🏌)号(🐫)，它们又会唤起其他符号，引(🎾)用(🙍)其他时代、书籍、电影。如(🍹)果(🌔)我(🛩)们不了解这些符号及其所(🅰)召(🃏)唤的东西，我们就无法理解(🧔)电(💒)影。词语在您的电影中强有(👨)力(🔷)，它(🤘)赋予了电影力量。图像有另(💱)一(💵)种与词语无关的力量。这很(📶)美(🌩)妙。但我距离完全理解您的(🌺)电(🍓)影(🌚)还缺了点什么。电影是一种(✂)旨(✅)在拍摄仪式的仪式。您电影(✈)中(⏮)的仪式，是那些在镜头间或(🔙)镜(👛)头中穿梭的人。我们并不完(🏔)全(🔯)了(🌱)解这种仪式的含义，我们遗(🚀)失(🍶)了它们的意义。例如，在《亚伯(🕔)拉(🐘)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📃)看(🌩)到(🥛)女演员在婚礼当天，在教堂(🛰)里(📟)自己掀起了面纱。如果我们(🏂)不(🤣)了解古代包办婚姻的仪式(🏐)—(🎊)—(🚞)要求由丈夫掀起妻子的面(🛀)纱(🏐)，第一次展示她的脸，以此确(🛀)认(🏄)他的幸运或不幸——我们(🧢)就(👵)无法理解她这一举动的放(✝)肆(🏦)。因(🛸)为我的主角知道自己很美(🐵)，她(🐢)可以放肆地掀起面纱：看(🚣)我(🚚)多美！如果我们不了解这个(😅)仪(⏫)式(📗)，这场戏的意义就丢失了。我(🚘)错(🗾)过了您电影中许多仪式的(🎣)含(🚀)义。我真希望有人能在我耳(🐐)边(🚅)悄(✅)悄向我解释。您在特殊效果(🚊)上(🕙)做了很多工作，不断用声音(⏰)、(🍁)词语、图像进行挑衅。这是(👥)您(👷)的形式，是另一种形式，无所(👊)谓(🌻)好(🔟)坏。您做得很好。我更喜欢没(🥫)有(👘)特殊效果的电影。我更喜欢(🍨)《德(🎣)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💰)如(📙)果(🦇)英语说得不好却去看《哈姆(🤕)雷(🕳)特》，会失去很多东西，但我们(🔣)依(🌯)旧能分辨它是好是坏。《德国(⏰)九(🐸)零(⏰)》由许多仪式和晦涩的东西(🔼)构(🦁)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐂)拉(🙇)：是的，但即便这些符号实(🦖)际(🆗)上难以理解，但它们反倒更(🎨)清(📒)晰(😈)、更可见。我喜欢这部电影(🤫)的(🐻)地方，在于符号的清晰性与(🚇)其(😷)深刻的模糊性相并存。另一(⤵)方(🦀)面(🍖)，这也是我喜欢电影的原因(🐯)：(👔)大量精彩的符号沐浴在无(🗾)需(🌇)解释的光芒之中。正因如此(💎)，我(😩)才(🦉)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌦)：(🐥)那么，非常感谢。

本次会面由(📥)热(🎴)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐃)。

最(🦁)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💦)

1、(👧)德(🆎)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(➡)启(😾)蒙运动核心人物，唯物主义(✴)哲(🐭)学家、文艺批评家与作家(🌄)，百(🍊)科(🤓)全书派代表，代表作有《拉摩(🚃)的(🥎)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🤧)的(🐛)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍒)波(🤰)德(🔽)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔩)先(🤳)驱、现代主义文学奠基人(🐍)，兼(📖)具诗人、艺术评论家与散(🐜)文(💼)诗之祖等多重身份。他的代(🔌)表(🍗)作(🍘)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😋)响(👓)力的诗集之一。

3、埃利・福(💭)尔(🙎)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😳)评(🖲)论(💛)家与散文家。他率先关注电(♎)影(✝)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🅱)尚(💌)等现代艺术家的评论极具(🌸)前(🙌)瞻(⏩)性，深刻影响现代艺术批评(🍃)的(🗓)发展方向。

4、安德烈・马尔(💫)罗(😖)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🕷)史(🏹)学家、抵抗运动战士，还担任(📋)过(🌟)戴高乐时期的文化部长（(🧥)1958-1969）(🚚)，其作品与行动深度融合了(🛋)存(🏸)在主义哲思与历史使命感(🍾)。

5、(🚀)法(🚩)语单词sortir虽然有“上映、某部(🚑)电(😌)影推出”的意思，但其核心意(🏿)义(📐)为“出去、离开”，所以戈达尔(🍮)才(🤬)会(🥙)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(⭕)blico在(🕴)葡萄牙语中既可指广义的(🕌)“公(🐇)众”，也可以指“观众“，对应英语(📨)中(😟)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🦓)ne Delacroix，1798-1863）(👦)，19世纪法国浪漫主义画派的(🕉)领(🆕)袖与核心人物，代表作有《自(🐃)由(👎)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧛)尔(Ⓜ)视(⛏)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🕳)丽(🧢)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔄)影(🎆)导演、视频艺术家，戈达尔(🗽)晚(🆎)年(😀)的生活伴侣与合作者。她与(🔊)戈(🍨)达尔共同创立制作公司，并(📎)与(🤣)其联合执导了《第二号》（1975）(🐜)、(📂)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(🏁)刻(📻)影响了戈达尔后期创作中(🔢)私(🔱)密对话与家庭影像的风格(🥌)转(🎠)向。她本人亦是一位独立的(🙊)创(🐜)作(😼)者，其作品以哲学思辨探索(🎈)两(✴)性关系、语言与日常的诗(🚰)意(⌚)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎅)演(😶)、(⛪)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🐧)rité(📢)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔃)的(🥪)开创者，代表作有《夏日纪事(🕦)》（(🚦)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🕥)跨(🐓)学科实践深刻影响了纪录(🍚)片(🚕)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐞)维(🛵)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(✍)，涉(😕)及(🎐)盲人乞讨募捐，此处为双关(🏳)。

11、(🖍)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📣)，法(🆓)国国宝级演员、制片人、(🛰)导(🤪)演(🕵)与跨界企业家，是法国电影(🏆)黄(🎻)金时代的标志性人物。

12、克(🍏)劳(🥦)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🐌)浪(🧓)潮的先驱导演之一，与特吕弗(🔭)、(🤸)戈达尔、侯麦和里维特并(🎽)称(🏷) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😢)悬(🥤)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌑)判(🍮)视(🚭)角闻名。由他执导的《包法利(😅)夫(🏷)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🙊)Isabelle Huppert）(🍩)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌶)卡(⤴)斯(🌑)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚑)葡(🥣)萄牙最具影响力的浪漫主(🥌)义(🐰)小说家、剧作家与文学评(🧔)论(😣)家。