文 / 让-吕(📏)克(🤞)·(🔖)戈(😋)达(🏎)尔 & 曼努埃尔·德·(😡)奥(🎩)利(💉)维(🐇)拉(⏫)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🈲)了(🎒)人(💔)工(🥌)的逐句校对与润色，并(😸)添(🐣)加(👨)了(⌚)一些必要的注释。由于(🍻)并(🐕)未(🎍)找(💒)到(⛽)法语原文，本文翻译同(🌛)时(🆒)比(🛥)照(👼)了西班牙语和葡萄牙(🌯)语(😦)译(🐜)文(🌼)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😍)·(🕵)奥(🦉)利(🐳)维(🛢)拉的《亚伯拉罕山谷(♓)》（(🤝)Vale Abraã(✡)o）(💼)与(🕴)让-吕克·戈达尔的《悲(🧜)哀(👻)于(🌙)我(💽)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📧)黎(😾)的(🃏)银(😦)幕(🦏)上映。借此契机，戈达(👦)尔(🤟)提(🐓)议(🍝)与(🍀)奥利维拉会面，旨在就(🌙)这(🤧)两(🌾)部(🙂)影片展开一场“科学性(📨)”（(🤱)scientifique）(🕞)的(🔭)探讨。

让-吕克·戈达尔(📐)：(💾)没(🐹)问(🎫)题(💥)，巨大的声响是我对公(🤔)众(👚)做(🕸)出(🐠)的唯一妥协。您知道儒(💐)勒(🚾)·(🧥)列(🤶)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏤)义(🖋)吗(🌸)？(🏌)“批(🌻)评就像溃败军队里(⏸)的(❄)士(🛌)兵(🌞)，他(🗯)开了小差，投奔了敌营(🤜)。谁(🤦)是(🔃)敌(👇)人？是公众。”

曼努埃尔(🐼)·(⛷)德(🛳)·(🎟)奥(⛏)利维拉：那您呢，您(🔮)知(🐓)道(🆑)伯(⛏)格(🎄)曼是怎么评价影评人(📟)的(🔫)吗(🚂)？(🈯)“某些影评人在我看来(🎯)就(🥌)像(📬)是(🤓)在试图教我们如何奔(👌)跑(🚼)的(🏡)瘸(💨)子(📧)。”

让-吕克·戈达尔：我(🕕)请(😾)求(🏽)让(🥘)我以评论家的身份展(🎍)开(🐽)这(✌)次(🍻)对话。与其扮演“作者”，我(🤐)更(📵)愿(📦)意(🍟)去(📜)见某个人，谈论他的电(🆘)影(🕟)，或(⛪)许(🕹)偶尔也让那个人谈谈(🤩)我(🌅)的(🚠)电(🈂)影。如果这能从宣传角(🤚)度(📈)对(🔃)两(🔙)部(🎵)影片有所助益，那我(⛷)们(📚)就(🏨)这(🎺)么(🦍)做吧。电影是对现实的(🗣)一(📹)种(🎉)批(😿)判，从这个角度看，我是(🐣)非(👗)常(👋)传(🤼)统的；而且作为一名(〽)用(🌺)法(🛢)语(😌)拍(🌏)摄的电影人，我始终带(🗝)有(🚿)对(🍲)电(🛬)影的批判态度。一直以(🥑)来(🎠)，法(💉)国(🏪)的伟大之处之一在于(⛷)拥(💮)有(🖨)批(🖲)判(🐄)性的视点，即便这个国(👔)家(📀)对(🍰)此(🚼)一无所知。从狄德罗[1]开(🌫)始(🌮)，所(🥑)有(📎)的艺术评论家都是法(🏋)国(😰)人(😳)，经(🛵)过(🍱)波德莱尔[2]、埃利·(⛺)福(🎦)尔(🙆)[3]、(🚚)马(💌)尔罗[4]，也就是说，无论是(🕢)不(🐿)是(🕦)作(🛵)家，他们都是有“风格”（(🍰)style）(🤙)的(📉)人(🥝)。糟糕的评论家没有风(🏚)格(🌩)。美(🕟)国(⛷)只(🤕)有两个影评人：詹姆(⛄)斯(🐾)·(🐈)阿(👓)吉（James Agee）和（长久以来(🚖)被(🦊)忽(💆)视(🥅)的）来自圣地亚哥的(😭)曼(🎂)尼(📉)·(👅)法(💕)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍖)影(🏜)同(🐔)时(😬)上映，我想提出第一个(🆖)问(🚯)题(🔲)：(⏳)我们要如何理解“上映(📬)”（(🌡)sortir）(💌)一(🖌)部(💷)电影[5]？为什么要让(⛰)电(🐩)影(💢)“上(🍠)映(👖)”？我们在让它们“进入(🏀)”这(📺)里(👻)或(🎦)那里时遇到了很多困(🕔)难(🐊)，然(🍛)后(🍮)还有些人没做什么大(🚥)事(🚡)，但(😣)无(⛔)论(🏇)如何，他们还是做了必(👖)要(🍗)的(👔)事(🧦)来把它们“推出去”（sortir）(🏴)。

曼(🈺)努(🔽)埃(🔨)尔·德·奥利维拉：(🌕)在(🏕)葡(🌈)萄(🈴)牙(📢)语里我们不用同一个(🥝)词(🎋)，因(Ⓜ)此(😌)也就没有这种双关语(🖥)。我(👎)们(📖)不(🥧)说“sortir un film”（让电影出去/上映(📷)）(💤)。不(❎)过(🛍)，这(🌖)是个困扰我的问题(🌸)。我(🏓)之(👔)所(🎍)以(🐍)感到困扰，是因为对我(🎭)来(🤖)说(🌧)，必(👸)须先展示电影，然而，在(🙎)针(⏸)对(🍥)电(⏪)影的评论完成之前，电(❕)影(🏟)并(🍄)未(🕸)完(🚷)成。一个好的、聪明的(👩)、(🛷)专(🚖)注(❓)的、敏感的评论家，是(💆)观(👠)众(🖋)的(🆕)代表，他去寻找那部在(🦊)我(🆎)看(🦗)来(🤳)—(🤺)—即便我已经拍完了(🔨)—(🏞)—(🥠)尚(🔘)不存在的电影，他要去(✊)完(🚜)成(📞)它(🌀)。观影者与银幕之间的(🍡)动(🙃)态(🔈)关(⬇)系(✨)实际上是至关重要(😽)的(🌾)，它(👞)是(🌸)电(🤴)影的一部分。我说的是(🏄)观(🤢)影(📉)者(📇)（espectador），不是观众（público）(🍹)[6]。观(📟)众(🎊)，是(👮)某种抽象的东西，是非个人的(🚐)。

让(🗨)-吕克·戈达尔：观众是现(👇)存(🎱)的观影者，是被商业化了的(😷)观(👳)影者，是买了票的观影者，他(🌒)变(🤙)成(🐚)了观众。然而，他身上仍有一(🌹)部(❔)分保留着观影者的特质，就(🍐)像(👷)读者一样。如果我们谈论的(😄)是(🌴)一(✔)部电影，我们会说观影者是(🚻)剧(🥦)本，而观众则是观影者的实(🎦)现(😌)（realización），是他的场面调度（(⏹)mise-en-scè(🐷)ne）。但我有时会问自己：如果(🎺)电(🍱)影没人看——我的许多电(🎊)影(💋)都没人看，或者被误读，甚至(😢)连(🍅)我自己也……我想我们是(🎪)为(🛸)了(🔰)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐅)尔(🔆)·德·奥利维拉：但这就(📁)足(🧡)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💮)然(💲)。但(⛺)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐟)个(🔈)话题，这不仅仅是文字游戏(😃)。应(😳)该有一些小词典，告诉我们(🐟)每(🔄)种语言中电影的技术术语。例(👦)如(⬜)，我们在影院看到的电影拷(🤣)贝(🔚)，带有图像和声音的拷贝，在(🖕)法(🛋)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍡)。

曼(🦀)努(🎮)埃尔·德·奥利维拉：葡(📽)萄(🌹)牙语也是，标准拷贝或同步(🔶)拷(📸)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🗜)里(🙈)叫(🌛)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😄)语(🌺)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🧢)在(♒)词汇上较真，因为例如俄国(🕉)人(🏃)对纪录片和剧情片的区分就(🌮)与(💬)我们不同。他们把有演员的(🥄)电(💓)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤴)片(🚱)——不一定没有演员——(👶)被(📥)称(🐖)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌸)”（(🏆)image）这个词本身：对美国人(🐷)来(😜)说，它没什么大不了的含义(♌)。他(👐)们(🌻)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛷)有(🦁)一个词来指代电视，他们突(🐣)然(🤨)变得非常商业化，他们说“network”（(🍩)网(🌽)络）。如果我们对语言如此不(🏑)加(🍮)注意，那么当人们说一部电(🥔)影(🌭)“上映/出去”时，我们会产生一(🥧)种(🎗)错觉：是某种东西真的出(✳)去(🐶)了(🌥)，还是我们把它弄出去了？(😴)

曼(😺)努埃尔·德·奥利维拉：(😎)我(🍬)会用“出来/出生”（sair）这个词(😦)，就(📀)像(🤗)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚈)样(😳)，在葡萄牙语中这意味着“带(😚)她(⌚)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🤸)如(❇)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔕)已(🐛)经变成了一个“出口在这边(⬛)”的(♉)指示，这是一种摆脱它们的(💦)方(🕟)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔞)拉(🎽)：(💣)我们的电影也变成了电影(🐱)节(♑)电影。电影节的作用是向多(🚢)样(😛)化的公众展示电影的多样(🥫)性(📏)。它(📽)是不同电影人、国家、习(🚢)俗(🔲)的一种对照。仅此而已，但这(🌛)也(🕸)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🙆)：(🦊)我想您描述的是一个过去的(👄)时(😥)代，而我见证了它的终结。我(👰)以(🛩)为那是开始，其实那是终结(🍍)。那(🌲)是一个电影节确实能帮助(🐨)人(🐂)们(😩)相遇、讨论电影、讨论任(⛓)何(➿)想讨论之事的时代。一切都(🙂)变(❎)了，电影也变了。现在，电影人(💄)抱(🕞)怨(⛪)他们的孤独，但他们不再交(⌛)谈(🚕)，不再讨论，这是他们的错。今(🍹)天(🐘)，电影节越来越多。无论是强(🖲)者(♓)还是弱者，每个人都在各自利(🎊)用(✊)自己能利用的东西。但在我(🚸)看(㊙)来，总体而言，举办电影节是(👄)为(🐕)了延续一种对媒体或电视(🚊)而(💺)言(🌇)很重要的“电影观念”，一种关(🤬)于(💲)电影神话的观念，这种神话(🤸)曼(🌜)努埃尔（指奥利维拉——(🚧)编(🏁)者(🗡)注）经历了一整个世纪，而(🕗)我(🐌)只经历了后三分之二。也许(⛳)您(🍤)能感觉到20年代（那时没有(⛰)电(🧥)影节）与今天之间的差异？(🛒)

曼(🔽)努埃尔·德·奥利维拉：(🎥)新(💙)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😶)是(😙)作为机构，因为那早就存在(⛏)，而(🎀)是(🔅)因为有越来越多的观众—(➗)—(🐆)比如在里斯本——去资料(🎗)馆(🗽)看那些没进院线的电影。这(📗)很(🌴)有(🛸)趣，因为你必须真的热爱电(🔶)影(🍼)才会去电影俱乐部或资料(💄)馆(🥛)看片……

让-吕克·戈达尔(🧡)：(👑)关于相遇与对话的故事……(👜)这(🚨)就是我想对您说的：作为(🚂)评(✈)论家，我不指望别人对我说(🥈)好(🏢)话，我不想人们对我说或写(💎)：(🧑)“您(😜)的电影太残暴了，太棒了，太(🏂)天(🏝)才了，太非凡了！”那时我会问(〽)他(👊)们：“好吧，那到底哪里非凡(🧗)？(🕳)”他(🤯)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🛩)有(👶)词汇，只是重复：“它是非凡(🎟)的(🗂)！”然而如果他们对我说这真(📝)的(🏼)很丑，这里有错误，那我就会想(🚦)，或(🈺)许对话是可能的：你能告(🎏)诉(🤹)我有错误的都在哪里吗？(🦄)这(🕢)证明了今天的评论家不再(😌)想(🧝)交(🕘)谈，而电影人也不想被批评(🍞)。而(⭐)我，作为一个评论家出身的(🌙)人(🚢)，我只需要别人告诉我：这(🅾)行(🗣)不(🥏)通。您是否感觉到需要别人(⛄)告(⏺)诉您这不好？这会困扰您(🌩)吗(⬅)？因为我对您电影中行不(😽)通(👗)的地方有些话要说，但我不想(⏪)困(🛣)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌪)维(😩)拉：“当我拿自己与人相较(🦏)，我(💹)会感到骄傲；当别人来评(⏩)价(🕯)我(🎤)，我会感到谦卑。”这是您电影(📐)里(📘)的一句话，非常美。

让-吕克·(📀)戈(💐)达尔：那是圣人说的，或者(🎺)是(⏰)诚(🐕)实的人说的。

曼努埃尔·德(😫)·(💨)奥利维拉：我是个悲观主(🛵)义(🦀)者。当有人告诉我我的电影(🏑)里(🔄)有什么行不通时，我会受影响(❤)。不(💰)过，我想我已经麻木很久了(🐅)。但(🏆)这取决于他们触碰哪里。如(🐇)果(🐲)我拳头上有个伤口，但有人(🔁)碰(🏢)了(🍊)碰我的二头肌，我就会没什(🍛)么(🔂)感觉。但如果那个人把手指(➡)戳(🚅)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👹)-吕(😙)克(🚙)·戈达尔：必须懂得区分(💝)什(🛎)么是好的，什么是坏的。这不(🥙)仅(🛥)仅是说出我们的感受，而是(🌮)对(☕)电影进行技术性或科学性的(🏤)批(🏷)评。只有新浪潮这么做过。以(🥉)前(🐏)谁会说：这个移动镜头是(🎛)好(🤑)的，我们觉得它好是因为这(🔐)个(🌎)，相(🕖)对于另一个我们觉得坏的(🛰)镜(☕)头而言？或者：这段对白(🈚)是(👒)好的，相比之下那段对白是(📫)坏(⏹)的(🦕)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📲)概(♊)念变得如此重要，以至于连(🐟)副(🔸)导演都不敢对你说。唯一有(🚚)时(🌭)敢说的人，唯一我能与之维持(😗)一(🌁)种奇怪的艺术关系的人，是(📋)制(👾)片人。因为制片人投了钱，或(🍍)者(🧐)至少他拿别人的钱去冒险(🕡)，所(⛱)以(🌩)以这种风险的名义，他敢对(🎫)我(🥁)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚌)我(⚡)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🥊)提(💈)供(🍾)了一种反思的可能性，让我(🍇)能(🌁)更好地站稳脚跟。如果说今(🤳)天(🈂)的科学家如此强大，那是因(🙄)为(🛣)他们是唯一还在互相批评的(⛽)人(🏙)。一位天文学家说：“我看到(📈)了(⛰)月食，我把它拍下来了。”另一(🍰)位(🥓)说：“给我看看。”他看了之后(❣)断(🐬)言(🚛)：“但这明明是月亮！你说什(🐩)么(🥩)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥍)…(🐹)…”；他很恼火，但他会重新(🐗)开(😌)始(✅)。在艺术中，在艺术批评中，例(🆔)如(🍻)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔮)间(🔪)，必定有过这样的对抗时刻(🚣)。否(🔝)则，就无法前进。这是我唯一需(🛶)要(🎽)的：批评。但我甚至得不到(📑)它(🎫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔌)：(🎂)我需要的更多是拍电影的(🔙)手(♋)段(🧜)。我永远不知道电影会变成(💼)什(🔖)么样。我有分镜脚本（découpage）(🖇)，我(💥)有演员，我有布景，但我从未(🏷)拥(🏭)有(🍘)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏿)”（(🌧)realización）在时时刻刻地改变着(➗)那(🤼)团“星云”的整体构造。具体的(🔦)东(🎫)西只有在我看样片（rushes）的那(💠)一(🖍)刻才会出现。我讨厌看样片(🈳)，我(🌚)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎆)达(🌍)尔：我想我们都是这样。只(🔭)有(🔎)希(💳)区柯克在看样片时是高兴(🔙)的(🕐)。所以，作为评论家，这就是我(🚣)想(🧠)对您的电影说的话：起初(🏌)我(🚭)随(💫)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥜)》—(🌥)—译者注）行进，但在某一(🔑)刻(👍)我跳脱了出来，开始思考别(🧒)的(🔔)事情。我想：啊，这里没那么好(🥦)了(🍀)，然后，与此同时，我在做梦，我(😖)想(🏄)着引力（gravitación），想着牛顿。后(👸)来(⛵)我醒了，回到了自我意识当(💉)中(🙉)，而(✋)就在那一刻，电影里有人说(😥)出(💹)了“引力”这个词。于是我对自(😳)己(🤦)说：最终，这部电影是好的(🕷)，我(🤲)必(🚱)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🈵)·(😍)奥利维拉：的确，这就是电(👫)影(🍌)的主题：引力与万有引力(🖥)定(🕝)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔐)学(🕳)、更技术的角度来看，如果(🎬)我(📫)是您电影的副导演，我会对(💕)您(📆)说：“您确定吗，或者您能更(😗)好(🚄)地(⏰)向我解释一下，以便我能帮(🗨)助(📔)您，为什么您选择这位女演(🛳)员(🚰)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(📰)，而(⭕)成(🛵)年后的艾玛却选择了另一(🕢)位(🈺)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📒)是(💑)故意的吗？”这便是我的批(🏖)评(🦗)：第二位女演员不如第一位(💇)，或(👚)者至少，当第二位女演员出(👭)现(🗞)时，电影下坠了，这就是引力(💀)。然(💹)后它又升起来了。

曼努埃尔(🐳)·(😷)德(🦎)·奥利维拉：答案很简单(🍢)：(🐟)起初，我是为第二位女演员(🍚)莱(😵)奥诺·西尔韦拉写的这部(⏰)电(🏭)影(😶)。这个女人当时处于危机和(💡)抑(🖤)郁状态。我的制片人保罗·(📏)布(🗻)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⬜)选(📕)她。在我改编的那本书，阿古斯(📻)蒂(📵)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏰)罕(🚖)山谷》中，有一句非常美的话(🐒)，说(🚸)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥢)一(🥧)样(✈)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍼)摄(🕐)这句话，我要求改变莱奥诺(🎥)·(👢)西尔韦拉的发色，她是金发(🚯)。她(⛪)对(⏱)此感到很受伤。那场戏拍得(🤪)很(🍀)糟。于是，不得不找另一位女(🏬)演(💒)员来演青少年的艾玛。这就(🦈)是(🥤)对您技术性批评的技术性回(🔇)答(🐘)。我想补充一点，电影总是伴(🎿)随(🎈)着“偶然”和运气。正是这些使(🎅)我(💨)振奋：所有那些在实现过(🍨)程(📓)中(🦎)涌现的小事件。这是一种我(🤳)不(💐)太理解的现象，它既可能导(💧)致(⛄)最坏的结果，也可能导致最(⛑)好(😸)的(🖖)结果。没有一部电影是不靠(🛬)运(🔎)气的。它是一种创造，一部电(💘)影(🚃)是一个人的构想，很难进入(👵)其(🍗)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(⛑)以(🛣)被准备吗？

曼努埃尔·德(🆘)·(🐷)奥利维拉：可以准备，但不(😎)能(🐊)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕋)在(📵)那(🦊)里，等着我们去拍摄。您想修(🥪)复(🥐)什么？饥饿、在非洲死去(👶)的(🚉)孩子，是的，这很重要，值得修(🛴)复(👎)，需(😏)要尽可能广泛的公众。但一(📌)部(🌯)电影不是，它是一团巨大的(💗)混(🥖)乱，我因此在我自己面前感(🔽)到(🈚)渺小。话虽如此，我接受您关于(🐺)您(🏄)“离开”我的电影又“回来”的批(🎴)评(🚣)：必须非常敏感才能进出(✏)电(🛑)影而不迷失。的确，这就是引(🚅)力(🚕)定(🚥)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😬)常(🛃)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏹)从(🥂)博物馆出发做电影的。我们(🌧)发(🐯)现(🧢)了电影资料馆。我们在那里(🎀)出(⬆)生。当然，我们小时候看过卓(⛑)别(🌺)林，但没人会在四岁时说，看(🥇)了(✂)《救火员》后我要拍电影。所以我(📏)脑(🥀)子里总有一个参照系。因此(🏙)我(♑)认为作品比人更重要。这并(💽)非(🕵)对每个人来说都那么显而(⏮)易(💤)见(🎈)。女人的作品是庇护男人。而(🚲)男(🐊)人，为了处于相对平等的地(🧠)位(🏷)，所能做的一切就是制造作(🏖)品(🔩)：(🌜)绘画、文学或政治、战争(👓)、(🤤)失业、贸易。归根结底，我对(🈹)“人(🥅)”（这里戈达尔专指作为创(🥤)作(🕞)者的人——译者注）不怎么(🚗)感(🗨)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤳)奥(🤨)利维拉这个“人”不怎么感兴(🖋)趣(🈯)。如果我们住在同一个城市(🐔)，比(🏺)邻(🛵)而居，我想我也不会比现在(💧)更(🥖)多地见到您。当然，见面时我(🎣)们(🚆)会更好地谈论电影，但也仅(🙃)此(🛍)而(📀)已。如今让我震惊的是，媒体(🌓)对(🚳)“个性”这一概念的开发远甚(💘)于(🖼)对“人”的开发。人在作品中，作(🈚)品(🙉)在人中。有些人不创作作品，而(🍵)是(🏹)创作生活，尤其是女人，这本(✍)身(🐏)就是一件作品。男人被迫创(🚾)作(♑)作品，因为他们通常什么都(🛣)不(🎷)做(🍣)。我常像布努埃尔那样说，电(💫)影(🐰)对我来说是最重要的。但如(☔)果(🕷)把一个孩子的生命和一部(😮)电(🌶)影(🏧)的上映放在一起权衡，我不(🐴)会(🚏)犹豫一秒钟：孩子优先于(⌛)电(❣)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚛)拉(🔚)：自然如此。从这个角度看，我(🈁)也(🐦)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎺)克(🛎)·戈达尔：但既然如此，如(🏖)果(🏊)不那么重要，那就不必做了(🛒)。女(🅱)人(🏴)们更合乎逻辑，她们在生活(🐩)中(🤮)做这事。我不确定能否如此(🈲)轻(🌤)易地说艺术不重要。尤其是(🚒)今(📶)天(💿)，当艺术稀缺而许多孩子死(🈯)去(🚦)时。这是否意味着我们让艺(⛵)术(👝)活得太久，而牺牲了孩子？(🈷)

曼(🔢)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🏽)术(🍬)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍈)的(🚝)位置，是人类的虚荣。那种表(🛡)达(🆖)世界观的方式，说“这个，这个(😹)，这(👓)个(♊)，这个行不通”，是一种虚荣的(💡)发(🎏)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛏)家(😚)更崇高、更有趣。一部电影(🕚)总(🚠)是(🌺)比电影人更聪明，正如斯特(💚)劳(🥒)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👾)走(☔)出来展示自己的那种方式(👵)，仅(📻)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(💂)戈(💒)达尔：这也是孩子的态度(💻)：(🌔)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤭)埃(⬆)尔·德·奥利维拉：是的(🏅)，当(🏾)然(🈲)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👳)术(😇)与艺术家之间的这种差异(🐪)，也(👽)是历史与艺术之间的差异(🐆)。历(🗨)史(🔡)展示了民族、文明、情感(💫)、(🚧)趣味的演变。艺术展示了这(🏓)些(❔)演变中的实体。我们都有责(🥩)任(🧜)，尽管作为导演我什么也做不(⏫)了(🗾)。作为导演我只能做一件事(🌅)，就(🕓)是拍电影。仅此而已。然而，艺(📢)术(🏖)家在创作的那一刻总是对(📤)的(🍥)。那(⏪)是他们的虚构，是他们的内(🎱)在(🎽)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😏)不(🎿)这么认为，一切都在外面。

曼(⛱)努(🚖)埃(🎟)尔·德·奥利维拉：是的(💮)，在(🍦)那之前（是这样）。但之后(😺)，一(🆕)切都会进入脑海中，然后再(🍕)出(📤)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🕑)块(😭)海绵一样面对电影，准备好(🏾)吸(😽)收一切。

让-吕克·戈达尔：(✅)我(⛔)不确定这是个好比喻。当然(🦕)，电(🐽)影(⛸)有其奇观性和诗意的一面(🆗)，这(📤)是电影的深层使命。但这一(🍲)使(🥄)命只有在最初进行了实验(🚕)、(🐮)验(🍊)证和劳动——我们可以称(💤)之(🚗)为电影的纪录片层面——(🐻)之(🌸)后才能实现。伟大的艺术家(🤪)身(🌗)上都有这一点，您、皮亚拉（(⛲)Pialat）(💼)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚅)Anne-Marie Mié(😜)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🕯)、(🌖)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚐)非(😩)常(🤴)不同的人身上都有，我有时(🏤)也(😜)有。以爱森斯坦为例，没有比(🍌)爱(✍)森斯坦更抽象、更风格家(😺)或(🧐)更(🐿)风格化的人了。然而，如果今(🏸)天(🛶)我们要展示十月革命的镜(🌁)头(🔹)，我们不会在当时的新闻片(👈)里(🍷)找，新闻片使用的是爱森斯坦(🧓)关(🚽)于十月革命的影像，那完全(💄)是(🥨)被调度（mise en scène）出来的影像(⛷)。当(🏀)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎹)纳(💹)努(💜)克》的相关叙述时，我们得知(🆗)弗(🔛)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥁)，和(🈵)他们吵架，强迫他们每天去(❄)捕(📺)鱼(🚻)（即使他们不想去）。总之(📝)，他(🏄)和他们组成了一个电影摄(💛)制(🦃)组，并变成了一位了不起的(💱)人(🐗)类学家。因此，这里存在着整全(🐌)的(⭕)纪录片层面。在今天，这种方(🅾)式(🔻)——即使不能完美了解电(💎)影(🥍)史，也至少对其有所感觉的(🛴)方(⏭)式(😲)——对许多人来说已经遗(🚕)失(🏊)了。必须拥有这种对电影史(😇)的(📭)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🥉)学(❓)史(🐆)有着深刻的感觉，他知道当(🉐)他(🍎)写下一个句子时，其中有些(🚋)词(🚛)是在拉丁语时代发明的，有(㊗)些(😪)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚸)下(📊)这个词的时刻，通常背负着(🍛)所(🎰)有的精神重担和他所感知(🔢)到(🏋)的所有过去，正处于文学的(🏧)现(🥝)代(😭)，处于其成熟期。在电影中，很(❎)快(🐒)，在世界所接受的美国影响(🏆)下(🐨)，部分纪录片式的工作被抛(😲)弃(👗)了(👬)。我们立刻走向了奇观，而这(🕸)只(🖋)不过是最终的使命，是电影(📮)的(🍛)弥撒。在今天的电影中，人们(🕞)举(🍦)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💱)艺(🕠)术家，诚实的艺术家，首先进(👝)行(🚱)他们的祈祷，然后才是弥撒(⚡)，面(🎆)对或多或少忠实的公众。美(🐗)国(🤕)人(🛳)规范了弥撒。对他们来说，在(🛢)弥(💛)撒中重要的是募捐（quête）(🌈)：(📿)一场成功的弥撒就是教堂(♎)里(🐐)座(🕗)无虚席、募捐数额可观的(🍠)弥(🥄)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😒)拉(🎱)：募捐（quête）是我下一部(🌺)电(👽)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤑)我(🐗)不募捐（quête），我只调查（(🍴)enquê(🌋)te），我专注于做一名预审法(🤙)官(🥎)。我审理投诉。批评应该通过(🦉)祈(💬)祷(💍)来表达，而不是通过弥撒。关(🎙)于(💫)弥撒，人们无话可说。或者只(⛽)能(🏝)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎸)。”祈(➖)祷(🐨)也是一种练习，就像运动员(🆖)的(👄)训练、钢琴家的音阶练习(😆)一(🥈)样。当人们进行批评时，应当(🍗)批(🗿)评(🤖)那些音阶以及这些音阶所(🚬)能(😠)带来的效果。

曼努埃尔·德(🍵)·(👁)奥利维拉：奇观和弥撒我(📿)不(⌚)感兴趣。重要的是行动的欲(🚲)望(♌)。您(🎃)想拍电影，我想拍电影，就像(📃)此(🎃)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔓)：(💶)“我拍电影的方式就像某些(🚶)英(🥄)国(⛺)人独自去森林打猎。他们搭(🙎)起(🛅)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏷)上(🥎)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍭)乐(💿)趣(🐚)。”我觉得这很好。必须反思这(🕕)一(⏫)点，关于欲望。它就在人心里(🗼)，就(😙)像一个画家画着没人看的(🥟)画(🤕)，但他不会停下。欲望就像独(🈲)自(🈵)绽(🎹)放于原始森林中心的绝美(🛏)花(🌇)朵，它凝聚着对果实的向往(👷)，为(🕶)了自己，也依靠自己。如果遇(🚅)到(📙)一(🥗)道注视着它、并发现它的(⬜)美(🌪)丽的目光，它便会绽放光采(🛄)，她(🌏)的美丽会变得引人注目、(🍰)脱(👊)颖(📠)而出。但这样的目光往往来(😻)得(🤼)太迟，人们为了抢占土地，已(🛶)经(🎓)烧毁并铲平了森林。在您和(🎏)我(⤴)之间，有许多差异，这是幸事(🏮)。语(🐎)言(⛽)、国家、文化的差异。您选(⛺)择(😘)了一种略带挑衅性的电影(🚟)，它(🦀)破坏了叙事的传统秩序。您(👹)从(🎭)混(✂)沌中出发寻找，为了将无序(💫)变(👉)为有序。我也试图将无序变(📥)为(👣)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🕌)仍(✍)在(♟)寻找。我想这就是我们的电(😲)影(📳)的区别：我的电影较为接(⚪)近(🚥)一般意义上的电影，而您的(😹)电(🚣)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔇)克(🎈)·(📊)戈达尔：我会说我们做的(👬)是(📵)同一件事，但您抵达了，而我(🚉)尚(👜)未真正成功过。所有人自然(🖱)地(🏙)遵(🏬)循着科学的图景，从混沌出(✝)发(👥)以建立某种秩序。这“某种秩(🥙)序(🥅)”或多或少有些不确定，人们(❓)也(⛅)或(🔛)多或少能抵达一点。有些时(🥜)候(🎰)我们做不到，我们抵达不了(🔷)。在(😮)《悲哀于我》中，有一块时间被(👼)提(⛺)取了出来，在另一部电影里(⏺)将(🌵)会(🐪)是另一块。从一块碎片、一(🐞)张(👠)照片出发，我为自己创造一(🛠)个(🤢)世界。看到您电影的一些片(🚹)段(🎌)，我(🏹)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🛁)时(👷)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕐)的(😂)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📠)—(🏳)—(❄)尽管区分它们没有太大意(🌲)义(💚)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🈶)》中(📣)停留在外部，但他只谈论内(🏅)部(🍐)。在这个意义上，他更接近维(👛)斯(🌻)康(🏌)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⛴)停(💄)留在内部。但在电影中我们(🏉)无(😫)法展示内部，只能感受它，但(🏢)它(⌛)依(🙊)然是不可见的，否则它就不(🦓)再(🧣)是内部了。

曼努埃尔·德·(🥁)奥(😐)利维拉：甚至可以拍摄灵(👞)魂(🕢)。

让(🕑)-吕克·戈达尔：当然。小时(🤴)候(😏)人们说：鸡是由内部和外(🎹)部(🧑)组成的。掀开外部，看到内部(🏴)；(♟)如果掀开内部，就看到了灵(🍪)魂(👁)。我(🗣)会说您从背面拍摄内部，尽(💏)管(🖇)您总是从正面拍摄人物。考(🔲)虑(👶)到这种严谨而有强度的方(📅)式(👏)，您(🌑)电影中让我一度感到困扰(🥩)的(⛩)，是一种幸好还算人性化的(💧)不(🚓)完美，这种不完美使得您有(🕳)必(🔓)要(🏾)去拍其他电影。让我困扰的(🏽)是(👬)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🛵)机(🔳)离放映机太近了。摄影机并(🍸)不(🚑)是生来就是要与放映机保(🎷)持(🐥)一(😡)致的。放映机会进行传输。就(🥤)像(🐁)放射科医生拍X光片：他不(🛂)满(💩)足于从正面拍，他也从侧面(👧)、(🍠)背(👇)面、对角线拍。然而在开始(🌷)时(😙)，在放映的那一刻，所有图像(🔕)都(🏜)将是平面的。当然，我们会说(🥢)这(🌅)是(🔛)一个图像，但我们是和图像(🐴)打(🔴)交道的人。这并不意味着摄(🔐)影(🕕)机必须一直移动。

这就是导(🛡)致(📃)您电影中某些时刻出现“空(✔)洞(😜)”的(😱)原因，也就是那些观众——(♉)糟(💏)糕的观众，如今的观众——(😏)称(😕)之为“冗长”的东西。我不是说(🥏)我(🔯)抱(💄)怨电影长，甚至如果一开始(🍵)我(🏺)看到有好东西，我会很高兴(☕)电(🎃)影很长。我可以安心地打个(🐴)盹(🛸)，我(😵)确信我会找到它们。这就是(🍶)我(🔫)所说的对一部电影进行科(📝)学(🐔)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📉)奥(🔦)利维拉：我和您一样，把摄(🌭)影(🆕)机(❗)放在我认为它必须在的精(🥄)确(🏦)位置。就是这样。为什么那里(🌐)比(🥀)这里好？我不知道为什么(🏥)。

让(🐜)-吕(💩)克·戈达尔：如果我们能(🈯)稍(🌭)微解释一下为什么就好了(🦋)。

曼(😊)努埃尔·德·奥利维拉：(🎭)力(🐃)量(💏)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌽)通(👒)过《圣女贞德的审判》教会了(👫)我(👩)这一点。我们也可以称之为(🌜)客(🈲)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏐)有(🔆)种(🛒)感觉，电影人，无论是好是坏(👔)，都(❔)有一个想法，一种需求，然后(😋)，好(📬)吧，他们寻找有足够钱的人(🔼)来(🍪)实(🎴)现这种需求。他们的工作方(🖌)式(🚃)就像一个人说：今晚我想(🏯)吃(😜)肉酱意面。于是他看看口袋(👜)里(🖌)有(🉐)多少钱，或者让妻子或朋友(🌐)做(💦)肉酱意面。老实说，我一直是(🔔)反(🏛)着来的。制片人对我说：“德(💦)帕(🤥)迪[11]约有档期，也许是时候和(🗑)他(😦)拍(🕐)部电影了。”既然我们不富裕(🍁)，我(🥋)们接受，也许我们能马上拿(🔵)到(🕧)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎹)须(💧)拍(🏸)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(📬)·(📽)德·奥利维拉：我做的完(🐝)全(❗)相反。我表现得好像合同早(✈)已(🅿)签(🌷)好一样。我写故事，预测一切(🕤)，然(❓)后在最后一刻，救星来了，那(✔)就(🗿)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📝)生(🐷)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🤥)期(📛)间(🎨)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐂)拜(🏣)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎙)国(🏷)拍摄《包法利夫人》是不可能(🗨)的(🍨)，况(👛)且我还是个葡萄牙导演。而(💥)且(🌔)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🈁)。于(👀)是我想，可以做点更有趣的(🏩)事(👄)：(🍛)可以问问作家阿古斯蒂娜(🏠)·(🚂)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎻)《包(〽)法利夫人》写一部小说，一部(🦗)我(🏝)随后就会改编的小说。她接(😆)受(🔌)了(😦)。必须等她写完，等它出版。在(😟)此(🚜)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏨)特(👧)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚊)际(🥖)，我(📞)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥝)克(❔)·戈达尔：您说：我知道(🎥)这(🎃)部电影将会是什么，但我不(💑)知(🌥)道(🔠)是否能拍成。我说：我知道(🚊)电(📵)影会拍成，但我不知道会是(😏)怎(🏌)样的电影。我不仅知道某部(🌧)电(🍑)影会拍，而且我还承诺了要(😐)拍(🏷)，这(🏴)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏞)不(⏫)了下一部。

曼努埃尔·德·(👭)奥(🖍)利维拉：这也是我的噩梦(⛹)。

让(🦎)-吕(🍞)克·戈达尔：但您对我电(🅱)影(🉐)的批评是什么？就像美食(🔏)评(🤨)论家会说：“这里的肉煮过(♋)头(🐅)了(🚸)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🆚)尔(🚧)·德·奥利维拉：一部电(👗)影(🈸)不仅仅是我们所看到的图(➿)像(🤪)。图像是符号，声音是其他符(⛑)号(📻)，词(📤)语是另外的符号，它们又会(🙌)唤(🕴)起其他符号，引用其他时代(🕑)、(🏮)书籍、电影。如果我们不了(🍾)解(❕)这(📞)些符号及其所召唤的东西(❣)，我(🥢)们就无法理解电影。词语在(🚿)您(🚎)的电影中强有力，它赋予了(🔘)电(📔)影(🛑)力量。图像有另一种与词语(🍣)无(🎧)关的力量。这很美妙。但我距(💕)离(😮)完全理解您的电影还缺了(📼)点(🎸)什么。电影是一种旨在拍摄(🍺)仪(🌟)式(😓)的仪式。您电影中的仪式，是(🐣)那(😀)些在镜头间或镜头中穿梭(⌛)的(🕯)人。我们并不完全了解这种(🤧)仪(🚌)式(🌯)的含义，我们遗失了它们的(🎢)意(😏)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🍤)，面(🕙)纱的仪式。我们看到女演员(🧑)在(✖)婚(🚋)礼当天，在教堂里自己掀起(🏨)了(👦)面纱。如果我们不了解古代(😡)包(🚮)办婚姻的仪式——要求由(🧙)丈(🎈)夫掀起妻子的面纱，第一次(🔲)展(👏)示(🤝)她的脸，以此确认他的幸运(🔻)或(⛸)不幸——我们就无法理解(🧗)她(🐛)这一举动的放肆。因为我的(🥎)主(🍢)角(🛏)知道自己很美，她可以放肆(📡)地(🍛)掀起面纱：看我多美！如果(🗓)我(🌑)们不了解这个仪式，这场戏(🐒)的(💴)意(🤼)义就丢失了。我错过了您电(⛹)影(💤)中许多仪式的含义。我真希(🙇)望(😴)有人能在我耳边悄悄向我(🚝)解(📜)释。您在特殊效果上做了很(🦖)多(🐆)工(🥇)作，不断用声音、词语、图(🚐)像(🐬)进行挑衅。这是您的形式，是(💩)另(🏳)一种形式，无所谓好坏。您做(🤤)得(🛥)很(🚀)好。我更喜欢没有特殊效果(🙇)的(💧)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎣)-吕(📯)克·戈达尔：如果英语说(🕓)得(🤷)不(🔺)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌵)很(🎬)多东西，但我们依旧能分辨(🚶)它(🕸)是好是坏。《德国九零》由许多(🐌)仪(➖)式和晦涩的东西构成。

曼努(🧕)埃(🏼)尔(🦕)·德·奥利维拉：是的，但(💴)即(👛)便这些符号实际上难以理(🥘)解(🍴)，但它们反倒更清晰、更可(❣)见(🕢)。我(😎)喜欢这部电影的地方，在于(🚈)符(😫)号的清晰性与其深刻的模(🌁)糊(🕘)性相并存。另一方面，这也是(🛠)我(🍍)喜(📯)欢电影的原因：大量精彩(🅰)的(🛋)符号沐浴在无需解释的光(🏧)芒(♊)之中。正因如此，我才相信电(🍴)影(🤰)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🏐)常(🔘)感(🤡)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👐)福(🐃)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐻)《解(🤸)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📔)德(🧛)罗(📽)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👴)心(🍓)人物，唯物主义哲学家、文(🤱)艺(👔)批评家与作家，百科全书派(👒)代(🔅)表(🦀)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💢)命(🔹)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌽)夏(🐰)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🗿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💆)，法国象征派诗歌先驱、现(🧜)代(🤶)主(🉐)义文学奠基人，兼具诗人、(🏉)艺(🎲)术评论家与散文诗之祖等(🚰)多(🍽)重身份。他的代表作《恶之花(⛔)》(1857) 是(👌)19世(🎉)纪欧洲最具影响力的诗集(😔)之(📃)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚈)国(⌚)艺术史学家、评论家与散(♟)文(🚡)家(👳)。他率先关注电影作为 "第七(🆗)艺(🌬)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🙇)术(💣)家的评论极具前瞻性，深刻(🚼)影(🏅)响现代艺术批评的发展方(💥)向(🐹)。

4、(🎛)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚋)国(♐)小说家、艺术史学家、抵(💑)抗(🕘)运动战士，还担任过戴高乐(📗)时(♓)期(🕕)的文化部长（1958-1969），其作品与(🚬)行(🥃)动深度融合了存在主义哲(🥞)思(🖥)与历史使命感。

5、法语单词(🎴)sortir虽(🅱)然(🕒)有“上映、某部电影推出”的(🍣)意(🐎)思，但其核心意义为“出去、(🎍)离(🏰)开”，所以戈达尔才会玩这样(❗)一(🕴)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤠)语(♈)中(💢)既可指广义的“公众”，也可以(🖥)指(🏰)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🧗)・(🥎)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(⏫)国(🌁)浪(🏠)漫主义画派的领袖与核心(🎳)人(🐰)物，代表作有《自由引导人民(🏘)》（(🔑)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎙)中(💵)的(🔬)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐭)尔(⏸)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😠)频(🧗)艺术家，戈达尔晚年的生活(🤫)伴(🚯)侣与合作者。她与戈达尔共(🌌)同(😥)创(🅱)立制作公司，并与其联合执(🍻)导(🏅)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏹)》（(🌎)1983）等多部作品，深刻影响了(🥋)戈(㊙)达(💊)尔后期创作中私密对话与(🚍)家(🌛)庭影像的风格转向。她本人(🔚)亦(🎞)是一位独立的创作者，其作(❣)品(🎚)以(🔝)哲学思辨探索两性关系、(🐾)语(👴)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚧)什(🤪)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(📯)家(💕)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🌐)族(🏠)志(🦇)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕓)表(🔖)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤖) “尼(🚇)日尔电影之父”，其跨学科实(🗞)践(😑)深(🔖)刻影响了纪录片与视觉人(🍏)类(🍞)学发展。

10、奥利维拉下一部(🥜)电(🌻)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🙁)讨(🦊)募(🔰)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(✔)德(🍞)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😒)演(📋)员、制片人、导演与跨界(♒)企(🍻)业家，是法国电影黄金时代(👌)的(🏟)标(♟)志性人物。

12、克劳德・夏布(😴)洛(🌶)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😕)导(👟)演之一，与特吕弗、戈达尔(🦇)、(💃)侯(📩)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚚)虎(🌫)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🎴)和(💼)冷峻的社会批判视角闻名(😂)。由(🌀)他(💯)执导的《包法利夫人》由伊莎(☕)贝(🐷)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏮)上(🕴)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😜)布(🦌)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📔)具(🐫)影(📣)响力的浪漫主义小说家、(🐷)剧(🤘)作家与文学评论家。