文 / 让-吕克·戈(📍)达(🔥)尔(🐃) & 曼(😪)努(🌯)埃尔·德·奥利维(🏥)拉(⬛)

（(🤪)本(🚅)文(🦀)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏦)的(🤙)逐(🛸)句(🦉)校对与润色，并添加了(🎂)一(📴)些(⛽)必(〰)要(😔)的注释。由于并未找(🆓)到(🌐)法(🍘)语(❎)原(🎤)文，本文翻译同时比照(👶)了(👯)西(🚚)班(🔮)牙语和葡萄牙语译文(🐵)。）(🧚)

1993年(🌪)9月(⛄)，曼努埃尔·德·奥利(⚓)维(🕝)拉(🌏)的(🦋)《亚(👌)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔷)让(📕)-吕(🎡)克(📜)·戈达尔的《悲哀于我(😍)》（(🔈)Hé(🏟)las pour moi）(💄)几乎同时在巴黎的银(🚹)幕(🕔)上(💰)映(💁)。借(📒)此契机，戈达尔提议(🔂)与(⏰)奥(🚅)利(🆚)维(🍞)拉会面，旨在就这两部(👷)影(🦍)片(🆙)展(🌘)开一场“科学性”（scientifique）的(👫)探(🏰)讨(🏄)。

让(😁)-吕(🚤)克·戈达尔：没问(📙)题(🚉)，巨(🕌)大(👕)的(💻)声响是我对公众做出(🛂)的(🎑)唯(🌫)一(🕢)妥协。您知道儒勒·列(👃)纳(😬)尔(🤕)（(🍆)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👓)“批(🔎)评(🚱)就(✒)像(🦂)溃败军队里的士兵，他(🍁)开(🤬)了(🧒)小(🔞)差，投奔了敌营。谁是敌(🛂)人(🐥)？(🚱)是(📝)公众。”

曼努埃尔·德·(🗡)奥(🈯)利(🎐)维(💵)拉(😺)：那您呢，您知道伯(🤓)格(👋)曼(🕶)是(🐡)怎(⚫)么评价影评人的吗？(🚌)“某(📤)些(🍕)影(🔖)评人在我看来就像是(🙊)在(🐱)试(🔶)图(🛃)教(🐀)我们如何奔跑的瘸(🤡)子(🤙)。”

让(♿)-吕(⛪)克(😶)·戈达尔：我请求让(🌭)我(🔩)以(🎳)评(👱)论家的身份展开这次(🌇)对(🍅)话(🐠)。与(🥡)其扮演“作者”，我更愿意(🤳)去(🚯)见(🥄)某(🌖)个(🚕)人，谈论他的电影，或许(🐳)偶(❣)尔(🔧)也(🏊)让那个人谈谈我的电(🧑)影(💪)。如(🐉)果(👏)这能从宣传角度对两(🔯)部(🎴)影(🦎)片(🍄)有(🚅)所助益，那我们就这(🔕)么(🥉)做(👳)吧(🈵)。电(☕)影是对现实的一种批(🚶)判(📄)，从(🎳)这(🙏)个角度看，我是非常传(🕓)统(🚇)的(🚋)；(🌑)而(🤳)且作为一名用法语(🍪)拍(🐉)摄(🖊)的(🏘)电(🗽)影人，我始终带有对电(🧚)影(🍃)的(🍧)批(😶)判态度。一直以来，法国(🎦)的(🛠)伟(🍄)大(🐔)之处之一在于拥有批(💂)判(📿)性(🎛)的(🏷)视(🏤)点，即便这个国家对此(🅰)一(🔠)无(🚛)所(📅)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐤)的(⛷)艺(🌽)术(🍰)评论家都是法国人，经(🙄)过(🤡)波(🥫)德(💛)莱(🛅)尔[2]、埃利·福尔[3]、(⏭)马(😟)尔(📚)罗(🚷)[4]，也(🚽)就是说，无论是不是作(🥔)家(🤴)，他(🚯)们(🙎)都是有“风格”（style）的人(😻)。糟(🆙)糕(💦)的(🤵)评(🐼)论家没有风格。美国(✡)只(🧥)有(🍄)两(📲)个(🍶)影评人：詹姆斯·阿(👿)吉(🚤)（(🍵)James Agee）(👦)和（长久以来被忽视(🙄)的(🌪)）(🐫)来(💇)自圣地亚哥的曼尼·(📄)法(👴)伯(🉑)（(🙀)Manny Farber）(👽)。既然我们的电影同时(♈)上(🔞)映(🧚)，我(🕋)想提出第一个问题：(🥎)我(🍃)们(🎎)要(🔷)如何理解“上映”（sortir）一(👴)部(🗻)电(🦓)影(💩)[5]？(🔳)为什么要让电影“上(😨)映(🕟)”？(🔜)我(👲)们(🦔)在让它们“进入”这里或(🧕)那(🧟)里(👥)时(🕗)遇到了很多困难，然后(㊗)还(🍌)有(🙆)些(🎛)人(⛷)没做什么大事，但无(🌘)论(🔋)如(👮)何(⛑)，他(📭)们还是做了必要的事(📹)来(🙃)把(👲)它(🧝)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎫)尔(🚖)·(📘)德(🍊)·奥利维拉：在葡萄(🤱)牙(🗡)语(🛺)里(🚠)我(🧜)们不用同一个词，因此(⚓)也(😑)就(🌇)没(🌦)有这种双关语。我们不(😗)说(💟)“sortir un film”（(⚓)让(🐯)电影出去/上映）。不过(💌)，这(📺)是(😥)个(🚉)困(👇)扰我的问题。我之所(🛶)以(🤵)感(🎗)到(📑)困(😾)扰，是因为对我来说，必(😋)须(👍)先(✈)展(🚘)示电影，然而，在针对电(🎠)影(🌪)的(🐖)评(⏳)论(🎸)完成之前，电影并未(🌖)完(🏳)成(🐯)。一(🚟)个(💾)好的、聪明的、专注(🦂)的(💬)、(😰)敏(🛵)感的评论家，是观众的(🔺)代(🤦)表(🧢)，他(🍃)去寻找那部在我看来(🐨)—(🉑)—(🏚)即(🦖)便(🏘)我已经拍完了——尚(🍃)不(✴)存(🚌)在(🔈)的电影，他要去完成它(🎄)。观(👎)影(🖐)者(🐈)与银幕之间的动态关(😖)系(🥫)实(👴)际(👎)上(🌞)是至关重要的，它是(✅)电(⛷)影(🛺)的(💁)一(♒)部分。我说的是观影者(♓)（(👾)espectador）(〰)，不(🍣)是观众（público）[6]。观众，是(😤)某(🏸)种(🧛)抽(🔊)象(🥉)的东西，是非个人的。

让-吕克(😆)·(🏤)戈达尔：观众是现存的观(🍶)影(🤳)者，是被商业化了的观影者(🍷)，是(🛑)买了票的观影者，他变成了观(🐕)众(🧞)。然而，他身上仍有一部分保(🕡)留(👦)着观影者的特质，就像读者(☕)一(🥫)样。如果我们谈论的是一部(💾)电(🕋)影(🤣)，我们会说观影者是剧本，而(🌀)观(🕯)众则是观影者的实现（realizació(😱)n）(🦄)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍌)我(🔼)有(😠)时会问自己：如果电影没(🎓)人(🖲)看——我的许多电影都没(🍴)人(🚦)看，或者被误读，甚至连我自(🚀)己(💽)也……我想我们是为了一两(🤹)个(⏹)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🖼)·(🐒)奥利维拉：但这就足够了(🧢)。

让(🤣)-吕克·戈达尔：当然。但我(👔)还(🐜)是(🍉)想回到“上映”（sortir）这个话题(🎆)，这(🍟)不仅仅是文字游戏。应该有(🌦)一(🍿)些小词典，告诉我们每种语(🍸)言(🤡)中(😠)电影的技术术语。例如，我们(🛷)在(🧑)影院看到的电影拷贝，带有(🕚)图(➡)像和声音的拷贝，在法语中(🐗)被(❄)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍶)·(📆)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚟)也(🐀)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(⛓)-吕(✴)克·戈达尔：英语里叫“声(💘)画(👾)合(🐾)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🛴)本(📐)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚊)上(🔚)较真，因为例如俄国人对纪(🎢)录(🏆)片(💙)和剧情片的区分就与我们(😃)不(🐡)同。他们把有演员的电影称(🥌)为(🎠)“扮演的电影”，而纪录片——(🗒)不(🏨)一定没有演员——被称为“非(🔤)扮(⛅)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌔)个(🚛)词本身：对美国人来说，它(🏀)没(🖥)什么大不了的含义。他们用(🎐)“picture”，也(🐍)就(🚴)是照片。他们甚至没有一个(📈)词(🐲)来指代电视，他们突然变得(🛷)非(🙆)常商业化，他们说“network”（网络）(🌫)。如(🌨)果(🗜)我们对语言如此不加注意(🧢)，那(👶)么当人们说一部电影“上映(🗞)/出(😨)去”时，我们会产生一种错觉(🥐)：(⛰)是某种东西真的出去了，还是(📹)我(😎)们把它弄出去了？

曼努埃(🧟)尔(📆)·德·奥利维拉：我会用(🎸)“出(🍿)来/出生”（sair）这个词，就像说(🚿)“和(🏴)一(🚵)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔝)萄(🎽)牙语中这意味着“带她去床(🈸)上(⬆)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🧡)于(🥫)好(👕)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏗)成(🦄)了一个“出口在这边”的指示(💭)，这(🦋)是一种摆脱它们的方式。

曼(🥔)努(🤤)埃尔·德·奥利维拉：我们(🚮)的(🐕)电影也变成了电影节电影(🐊)。电(🏤)影节的作用是向多样化的(📢)公(💨)众展示电影的多样性。它是(🗼)不(🤠)同(😤)电影人、国家、习俗的一(🙌)种(🗞)对照。仅此而已，但这也不算(🚟)太(👑)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🙃)您(🈚)描(🈯)述的是一个过去的时代，而(🎋)我(👘)见证了它的终结。我以为那(⛺)是(🐎)开始，其实那是终结。那是一(🚍)个(❔)电影节确实能帮助人们相遇(🏬)、(🎀)讨论电影、讨论任何想讨(🥋)论(👐)之事的时代。一切都变了，电(🈶)影(🔋)也变了。现在，电影人抱怨他(🉑)们(🤠)的(📩)孤独，但他们不再交谈，不再(👃)讨(📅)论，这是他们的错。今天，电影(🎚)节(🐦)越来越多。无论是强者还是(🈷)弱(🌡)者(💕)，每个人都在各自利用自己(🌼)能(🤼)利用的东西。但在我看来，总(👮)体(👫)而言，举办电影节是为了延(🤠)续(🧛)一种对媒体或电视而言很重(🌱)要(✋)的“电影观念”，一种关于电影(🐜)神(🍸)话的观念，这种神话曼努埃(😝)尔(🏁)（指奥利维拉——编者注(🛳)）(📼)经(🔼)历了一整个世纪，而我只经(🕴)历(🙏)了后三分之二。也许您能感(🌴)觉(🦔)到20年代（那时没有电影节(🚳)）(🌝)与(⬛)今天之间的差异？

曼努埃(🧚)尔(🔒)·德·奥利维拉：新现象(😏)是(🎒)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💴)机(🛋)构，因为那早就存在，而是因为(🎧)有(🕳)越来越多的观众——比如(🕟)在(🎢)里斯本——去资料馆看那(🍖)些(🤡)没进院线的电影。这很有趣(🎳)，因(💜)为(❄)你必须真的热爱电影才会(🌘)去(🦃)电影俱乐部或资料馆看片(🗯)…(🥇)…

让-吕克·戈达尔：关于(🥈)相(👥)遇(🔢)与对话的故事……这就是(📶)我(💓)想对您说的：作为评论家(🎛)，我(🍓)不指望别人对我说好话，我(💮)不(🤧)想人们对我说或写：“您的电(🥖)影(🎧)太残暴了，太棒了，太天才了(🌡)，太(💹)非凡了！”那时我会问他们：(😩)“好(⚡)吧，那到底哪里非凡？”他们(🥧)回(📚)答(🚕)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🆔)，只(🐽)是重复：“它是非凡的！”然而(⏲)如(🥨)果他们对我说这真的很丑(😦)，这(🚒)里(🔖)有错误，那我就会想，或许对(♿)话(🕗)是可能的：你能告诉我有(🍖)错(🍚)误的都在哪里吗？这证明(📼)了(🖌)今天的评论家不再想交谈，而(🚚)电(👌)影人也不想被批评。而我，作(👳)为(⏬)一个评论家出身的人，我只(♒)需(✝)要别人告诉我：这行不通(🛰)。您(👫)是(🎶)否感觉到需要别人告诉您(💲)这(🆔)不好？这会困扰您吗？因(🛺)为(🌧)我对您电影中行不通的地(🏍)方(🐪)有(✋)些话要说，但我不想困扰您(✨)。

曼(♟)努埃尔·德·奥利维拉：(🧞)“当(🚲)我拿自己与人相较，我会感(🅾)到(😢)骄傲；当别人来评价我，我会(🐲)感(📅)到谦卑。”这是您电影里的一(⛓)句(👔)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎯)：(🙎)那是圣人说的，或者是诚实(🔨)的(🗽)人(📻)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👓)维(🌰)拉：我是个悲观主义者。当(🦐)有(📘)人告诉我我的电影里有什(🛠)么(🦖)行(⛅)不通时，我会受影响。不过，我(🐋)想(🧔)我已经麻木很久了。但这取(📝)决(🏥)于他们触碰哪里。如果我拳(📼)头(🐷)上有个伤口，但有人碰了碰我(🛃)的(📩)二头肌，我就会没什么感觉(🥂)。但(⏹)如果那个人把手指戳进伤(❤)口(🈚)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💅)戈(🦇)达(👲)尔：必须懂得区分什么是(🏌)好(🤗)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌥)说(🍦)出我们的感受，而是对电影(😁)进(🏄)行(☝)技术性或科学性的批评。只(📔)有(😲)新浪潮这么做过。以前谁会(🌒)说(🈯)：这个移动镜头是好的，我(🐈)们(📕)觉得它好是因为这个，相对于(🌮)另(🎓)一个我们觉得坏的镜头而(🖨)言(🛳)？或者：这段对白是好的(😧)，相(🐪)比之下那段对白是坏的。今(💞)天(😂)，这(⏮)完全丢失了。“作者”的概念变(🎿)得(🍼)如此重要，以至于连副导演(🍏)都(🌉)不敢对你说。唯一有时敢说(💂)的(🕋)人(🉐)，唯一我能与之维持一种奇(📀)怪(🌔)的艺术关系的人，是制片人(🕙)。因(🚞)为制片人投了钱，或者至少(🤠)他(🎛)拿别人的钱去冒险，所以以这(🖍)种(🙁)风险的名义，他敢对我说：(🌱)“让(🕰)-吕克，这行不通。”然后我说：(⛱)“噢(🤨)”，然后我思考。至少，这提供了(👽)一(⏪)种(💸)反思的可能性，让我能更好(📟)地(♌)站稳脚跟。如果说今天的科(🔍)学(🈴)家如此强大，那是因为他们(👾)是(🔐)唯(🛫)一还在互相批评的人。一位(💰)天(🍵)文学家说：“我看到了月食(❎)，我(🗻)把它拍下来了。”另一位说：(📋)“给(🐤)我看看。”他看了之后断言：“但(🚧)这(🔗)明明是月亮！你说什么月食(🚞)？(💞)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛑)他(🥙)很恼火，但他会重新开始。在(🐲)艺(🚎)术(🏎)中，在艺术批评中，例如波德(😜)莱(🤞)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌄)有(🖱)过这样的对抗时刻。否则，就(🖋)无(🏸)法(⬆)前进。这是我唯一需要的：(📭)批(🧦)评。但我甚至得不到它。

曼努(💾)埃(🚮)尔·德·奥利维拉：我需(🔑)要(🐥)的更多是拍电影的手段。我永(🤖)远(🤱)不知道电影会变成什么样(🦋)。我(🥍)有分镜脚本（découpage），我有演(👙)员(🍾)，我有布景，但我从未拥有电(💀)影(😻)。在(👽)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📝)在(⛴)时时刻刻地改变着那团“星(🥏)云(🌔)”的整体构造。具体的东西只(⛽)有(🗂)在(💽)我看样片（rushes）的那一刻才(🛶)会(👢)出现。我讨厌看样片，我总是(👇)感(🎹)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⛄)我(🛋)想我们都是这样。只有希区柯(🦍)克(🏖)在看样片时是高兴的。所以(🆘)，作(🚦)为评论家，这就是我想对您(⏪)的(🎆)电影说的话：起初我随着(🈲)电(🈂)影(📫)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🖖)者(🔴)注）行进，但在某一刻我跳(👼)脱(🗨)了出来，开始思考别的事情(🎢)。我(😗)想(👼)：啊，这里没那么好了，然后(🏪)，与(💯)此同时，我在做梦，我想着引(🐇)力(😶)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍗)了(😁)，回到了自我意识当中，而就在(🏅)那(😫)一刻，电影里有人说出了“引(🛏)力(🥏)”这个词。于是我对自己说：(🤶)最(💑)终，这部电影是好的，我必须(🕌)重(🌋)看(⛽)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(❔)维(🏧)拉：的确，这就是电影的主(🤙)题(🥡)：引力与万有引力定律。

让(🔦)-吕(😭)克(📷)·戈达尔：从更科学、更(🌯)技(🤬)术的角度来看，如果我是您(🏃)电(🍷)影的副导演，我会对您说：(😳)“您(😢)确定吗，或者您能更好地向我(🌿)解(🌨)释一下，以便我能帮助您，为(🃏)什(🅿)么您选择这位女演员来演(🐺)年(🌆)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(❗)后(📧)的(🦎)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🛢)，且(🤽)两者如此不同？这是故意(🚊)的(🏩)吗？”这便是我的批评：第(🚿)二(♋)位(🤶)女演员不如第一位，或者至(🌃)少(🧘)，当第二位女演员出现时，电(😪)影(🥂)下坠了，这就是引力。然后它(📬)又(🖖)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(😘)利(🥥)维拉：答案很简单：起初(👈)，我(🐦)是为第二位女演员莱奥诺(🔼)·(🚌)西尔韦拉写的这部电影。这(🚚)个(🕥)女(😊)人当时处于危机和抑郁状(🏣)态(😕)。我的制片人保罗·布兰科(〰)（(🚼)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛶)我(🔎)改(🚋)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🧟)贝(🏑)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🅿)》中(🍂)，有一句非常美的话，说艾玛(🏪)的(🌎)头发“像一滩黑墨水一样落在(☝)她(🚡)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👰)话(🔐)，我要求改变莱奥诺·西尔(😥)韦(🕹)拉的发色，她是金发。她对此(🤮)感(💴)到(⏲)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌰)是(🍹)，不得不找另一位女演员来(🗽)演(❣)青少年的艾玛。这就是对您(📊)技(🚆)术(😌)性批评的技术性回答。我想(🌯)补(🎂)充一点，电影总是伴随着“偶(🌨)然(🌰)”和运气。正是这些使我振奋(🔐)：(🔛)所有那些在实现过程中涌现(🎭)的(♉)小事件。这是一种我不太理(🚣)解(👆)的现象，它既可能导致最坏(😺)的(❤)结果，也可能导致最好的结(🏮)果(⛽)。没(🗓)有一部电影是不靠运气的(🏗)。它(🧒)是一种创造，一部电影是一(💢)个(🤳)人的构想，很难进入其中。

让(🦉)-吕(🏂)克(👭)·戈达尔：创造可以被准(😎)备(📀)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍕)维(💆)拉：可以准备，但不能修复(🐹)（(🔌)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🌬)着(🏆)我们去拍摄。您想修复什么(🚠)？(🎟)饥饿、在非洲死去的孩子(🥋)，是(📓)的，这很重要，值得修复，需要(🖋)尽(👿)可(🦔)能广泛的公众。但一部电影(👫)不(🌜)是，它是一团巨大的混乱，我(💻)因(💥)此在我自己面前感到渺小(❇)。话(🏚)虽(🎺)如此，我接受您关于您“离开(🧙)”我(👇)的电影又“回来”的批评：必(🦖)须(😛)非常敏感才能进出电影而(🦇)不(🛣)迷失。的确，这就是引力定律。

让(👯)-吕(🤨)克·戈达尔：我非常谦虚(📸)地(🏊)认为，新浪潮的人是从博物(🥄)馆(🏆)出发做电影的。我们发现了(🚡)电(😜)影(🕟)资料馆。我们在那里出生。当(✈)然(🏖)，我们小时候看过卓别林，但(💔)没(🈲)人会在四岁时说，看了《救火(👐)员(🚕)》后(🛤)我要拍电影。所以我脑子里(🚌)总(🕥)有一个参照系。因此我认为(⛩)作(📋)品比人更重要。这并非对每(📮)个(🛂)人来说都那么显而易见。女人(💊)的(😖)作品是庇护男人。而男人，为(🤮)了(✏)处于相对平等的地位，所能(🕯)做(🙈)的一切就是制造作品：绘(🥄)画(🅾)、(🌘)文学或政治、战争、失业(🦐)、(👊)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏃)里(🚞)戈达尔专指作为创作者的(🚾)人(🛌)—(🕛)—译者注）不怎么感兴趣(🍯)。我(🙎)对曼努埃尔·德·奥利维(〰)拉(🚓)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎣)我(❤)们住在同一个城市，比邻而居(🥍)，我(🍍)想我也不会比现在更多地(💫)见(💺)到您。当然，见面时我们会更(🥙)好(🖼)地谈论电影，但也仅此而已(🖱)。如(🌼)今(🚿)让我震惊的是，媒体对“个性(🤫)”这(🗼)一概念的开发远甚于对“人(♒)”的(😲)开发。人在作品中，作品在人(😬)中(🕧)。有(🌱)些人不创作作品，而是创作(📏)生(🤔)活，尤其是女人，这本身就是(🚞)一(🕚)件作品。男人被迫创作作品(🎀)，因(😺)为他们通常什么都不做。我常(💨)像(🅾)布努埃尔那样说，电影对我(🐿)来(💄)说是最重要的。但如果把一(💭)个(👖)孩子的生命和一部电影的(⛹)上(🍀)映(🔦)放在一起权衡，我不会犹豫(🕐)一(⬆)秒钟：孩子优先于电影。

曼(✈)努(🙍)埃尔·德·奥利维拉：自(🙎)然(🤐)如(🎹)此。从这个角度看，我也断言(📑)艺(🎬)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍊)达(🛒)尔：但既然如此，如果不那(🔙)么(💳)重要，那就不必做了。女人们更(👙)合(😛)乎逻辑，她们在生活中做这(♐)事(🈂)。我不确定能否如此轻易地(🈶)说(🐘)艺术不重要。尤其是今天，当(❕)艺(🤫)术(🐦)稀缺而许多孩子死去时。这(🐅)是(🙍)否意味着我们让艺术活得(🥑)太(🥚)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐰)尔(🌥)·(🛣)德·奥利维拉：艺术不是(🏙)艺(🚐)术家。艺术家，艺术家的位置(📴)，是(🔜)人类的虚荣。那种表达世界(🍱)观(📸)的方式，说“这个，这个，这个，这个(♉)行(㊙)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏛)是(🍍)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤛)高(🧐)、更有趣。一部电影总是比(🍌)电(🖐)影(🌀)人更聪明，正如斯特劳布（(🤚)Jean-Mari Straub）(🔛)所说。导演或艺术家走出来(🤔)展(🈲)示自己的那种方式，仅仅表(💠)明(🎄)了(🦐)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(☕)：(💝)这也是孩子的态度：“看，妈(📶)妈(🙍)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⛲)德(🚤)·奥利维拉：是的，当然，但这(👢)幅(👜)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤮)术(🏿)家之间的这种差异，也是历(🔑)史(🤨)与艺术之间的差异。历史展(😿)示(🥟)了(⛪)民族、文明、情感、趣味(🎮)的(🎸)演变。艺术展示了这些演变(🚕)中(🦎)的实体。我们都有责任，尽管(🐈)作(🗳)为(🏤)导演我什么也做不了。作为(👘)导(⤵)演我只能做一件事，就是拍(🏎)电(🎳)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔺)创(🏴)作的那一刻总是对的。那是他(🎼)们(🕚)的虚构，是他们的内在化。

让(🐯)-吕(📻)克·戈达尔：啊，我不这么(🥗)认(📧)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌆)·(🍍)德(😌)·奥利维拉：是的，在那之(👒)前(🤶)（是这样）。但之后，一切都(⏪)会(☔)进入脑海中，然后再出来。例(🐁)如(😬)，面(🏆)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👘)一(🏤)样面对电影，准备好吸收一(🚼)切(💃)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎇)定(✈)这是个好比喻。当然，电影有其(🐂)奇(📫)观性和诗意的一面，这是电(🐖)影(🥕)的深层使命。但这一使命只(😐)有(🧤)在最初进行了实验、验证(🐅)和(🍟)劳(🕳)动——我们可以称之为电(🔼)影(🦓)的纪录片层面——之后才(🤩)能(📶)实现。伟大的艺术家身上都(🐈)有(🚦)这(🌵)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🆒)娜(🚯)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏒)斯(🦗)特劳布、卡萨维蒂、维斯(♉)康(🤭)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🕢)的(💞)人身上都有，我有时也有。以(🎊)爱(🕗)森斯坦为例，没有比爱森斯(♍)坦(📅)更抽象、更风格家或更风(㊗)格(🌪)化(🍎)的人了。然而，如果今天我们(🧐)要(🎽)展示十月革命的镜头，我们(👮)不(🖊)会在当时的新闻片里找，新(🕴)闻(🛺)片(🚑)使用的是爱森斯坦关于十(🍼)月(⌚)革命的影像，那完全是被调(🧗)度(😮)（mise en scène）出来的影像。当读到(🥄)弗(📫)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎴)相(🍓)关叙述时，我们得知弗拉哈(🙋)迪(⚽)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔨)吵(🧥)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍞)即(🐳)使(🤓)他们不想去）。总之，他和他(🏵)们(🎊)组成了一个电影摄制组，并(🍜)变(🚉)成了一位了不起的人类学(🚥)家(🔐)。因(🚟)此，这里存在着整全的纪录(♎)片(🥏)层面。在今天，这种方式——(🏐)即(🥞)使不能完美了解电影史，也(🖕)至(🦇)少对其有所感觉的方式——(📺)对(👪)许多人来说已经遗失了。必(🌏)须(💒)拥有这种对电影史的感觉(👤)，有(🏋)点像乔伊斯，他对文学史有(👭)着(🐺)深(🐢)刻的感觉，他知道当他写下(🚱)一(🐕)个句子时，其中有些词是在(💖)拉(🔰)丁语时代发明的，有些是在(🌈)中(🐴)世(🙄)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌷)词(😸)的时刻，通常背负着所有的(💸)精(🤳)神重担和他所感知到的所(✅)有(🕐)过去，正处于文学的现代，处于(🍡)其(🎚)成熟期。在电影中，很快，在世(🎋)界(🤪)所接受的美国影响下，部分(🔭)纪(🐍)录片式的工作被抛弃了。我(🙆)们(🍞)立(🎆)刻走向了奇观，而这只不过(〰)是(🌀)最终的使命，是电影的弥撒(🌀)。在(🏴)今天的电影中，人们举行弥(🆙)撒(🏵)，却(🍊)不进行祈祷。伟大的艺术家(🥍)，诚(🙃)实的艺术家，首先进行他们(⏲)的(🐸)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🌴)多(🌥)或少忠实的公众。美国人规范(📎)了(🍀)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😃)重(🔏)要的是募捐（quête）：一场(🥤)成(♍)功的弥撒就是教堂里座无(🕛)虚(📔)席(✊)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👼)努(🚞)埃尔·德·奥利维拉：募(😆)捐(㊗)（quête）是我下一部电影的(🈴)主(🗣)题(🚨)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏦)捐(🧞)（quête），我只调查（enquête），我(🕵)专(🔧)注于做一名预审法官。我审(🖊)理(🤔)投诉。批评应该通过祈祷来表(📫)达(📭)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕶)，人(⬆)们无话可说。或者只能说：(👌)“美(💟)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐲)是(💲)一(✉)种练习，就像运动员的训练(🍃)、(🚨)钢琴家的音阶练习一样。当(🚋)人(♋)们进行批评时，应当批评那(✌)些(🚦)音(🈲)阶以及这些音阶所能带来(🔷)的(📢)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚑)维(💳)拉：奇观和弥撒我不感兴(🍄)趣(🕉)。重要的是行动的欲望。您想拍(😉)电(🎖)影，我想拍电影，就像此刻我(🈴)想(🏋)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👫)电(😄)影的方式就像某些英国人(📲)独(⚫)自(🍋)去森林打猎。他们搭起帐篷(🗓)，拿(💵)着枪守夜。但每天早上他们(😌)都(☝)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💮)觉(🤢)得(🛥)这很好。必须反思这一点，关(🚳)于(👞)欲望。它就在人心里，就像一(💧)个(🚤)画家画着没人看的画，但他(🐢)不(🐷)会停下。欲望就像独自绽放于(👬)原(🔣)始森林中心的绝美花朵，它(🛑)凝(🍍)聚着对果实的向往，为了自(🔕)己(🚲)，也依靠自己。如果遇到一道(⬆)注(🧦)视(👻)着它、并发现它的美丽的(🌳)目(🔂)光，它便会绽放光采，她的美(🐼)丽(👝)会变得引人注目、脱颖而(🏑)出(🚬)。但(✌)这样的目光往往来得太迟(🏄)，人(🌍)们为了抢占土地，已经烧毁(🎤)并(👎)铲平了森林。在您和我之间(🦍)，有(🖐)许多差异，这是幸事。语言、国(👳)家(🚜)、文化的差异。您选择了一(🔯)种(👺)略带挑衅性的电影，它破坏(👵)了(📮)叙事的传统秩序。您从混沌(👐)中(🐕)出(👡)发寻找，为了将无序变为有(📮)序(🍐)。我也试图将无序变为有序(🥉)，虽(🌛)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💴)找(📕)。我(🦐)想这就是我们的电影的区(🚧)别(🦁)：我的电影较为接近一般(📳)意(📏)义上的电影，而您的电影是(🥧)某(🚝)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥂)尔(🍴)：我会说我们做的是同一(🥑)件(✋)事，但您抵达了，而我尚未真(🚭)正(⬜)成功过。所有人自然地遵循(😡)着(📭)科(🥈)学的图景，从混沌出发以建(🕉)立(🕞)某种秩序。这“某种秩序”或多(🎤)或(🌱)少有些不确定，人们也或多(🌞)或(🥨)少(🚪)能抵达一点。有些时候我们(🕶)做(🍛)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐺)于(🍱)我》中，有一块时间被提取了(🐓)出(🎤)来，在另一部电影里将会是另(💱)一(🔻)块。从一块碎片、一张照片(🐊)出(🎤)发，我为自己创造一个世界(⏬)。看(🤶)到您电影的一些片段，我想(🐂)到(💪)了(📃)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏩)也(🏺)是我喜欢的。用简单的词，如(📸)内(🔙)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍧)管(🏛)区(🌂)分它们没有太大意义，我会(🖋)说(🎻)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥪)在(🐎)外部，但他只谈论内部。在这(💺)个(🗽)意义上，他更接近维斯康蒂的(🍀)传(🧙)统。而您恰恰相反。您停留在(🤰)内(🎈)部。但在电影中我们无法展(🧢)示(🎵)内部，只能感受它，但它依然(♐)是(🔸)不(🌀)可见的，否则它就不再是内(🧞)部(⚪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤑)拉(♿)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🐝)克(🍱)·(👰)戈达尔：当然。小时候人们(👘)说(📣)：鸡是由内部和外部组成(🈸)的(🏕)。掀开外部，看到内部；如果(🍐)掀(🍏)开内部，就看到了灵魂。我会说(🕉)您(🌘)从背面拍摄内部，尽管您总(📵)是(🥛)从正面拍摄人物。考虑到这(👩)种(🎭)严谨而有强度的方式，您电(🚟)影(❗)中(🌸)让我一度感到困扰的，是一(🙉)种(🤴)幸好还算人性化的不完美(😢)，这(💤)种不完美使得您有必要去(🏖)拍(😿)其(🤷)他电影。让我困扰的是没有(🚮)侧(🔻)面拍摄的镜头，摄影机离放(🦖)映(🦔)机太近了。摄影机并不是生(🚲)来(🥩)就是要与放映机保持一致的(🚌)。放(🎪)映机会进行传输。就像放射(💗)科(🏥)医生拍X光片：他不满足于(👜)从(😆)正面拍，他也从侧面、背面(🤸)、(🔢)对(😑)角线拍。然而在开始时，在放(🥋)映(🌈)的那一刻，所有图像都将是(🕯)平(✍)面的。当然，我们会说这是一(🚱)个(🈲)图(🍽)像，但我们是和图像打交道(🏇)的(🏛)人。这并不意味着摄影机必(💐)须(🎡)一直移动。

这就是导致您电(♓)影(👈)中(🤾)某些时刻出现“空洞”的原因(👮)，也(🛣)就是那些观众——糟糕的(🎥)观(🏌)众，如今的观众——称之为(🍛)“冗(💲)长”的东西。我不是说我抱怨(🐞)电(👥)影(♿)长，甚至如果一开始我看到(😡)有(😯)好东西，我会很高兴电影很(📸)长(🔫)。我可以安心地打个盹，我确(🎓)信(🧚)我(🤝)会找到它们。这就是我所说(🌆)的(🐘)对一部电影进行科学性的(🐕)讨(🤥)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎹)拉(🐔)：(👎)我和您一样，把摄影机放在(➖)我(🍌)认为它必须在的精确位置(🚵)。就(👑)是这样。为什么那里比这里(🍷)好(🌚)？我不知道为什么。

让-吕克(〰)·(🎤)戈(🚏)达尔：如果我们能稍微解(🚅)释(🤓)一下为什么就好了。

曼努埃(🌗)尔(🏋)·德·奥利维拉：力量来(🎵)自(🐞)固(🎷)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📲)女(👍)贞德的审判》教会了我这一(🌳)点(😝)。我们也可以称之为客观性(🛄)。

让(🐶)-吕(👨)克·戈达尔：我有种感觉(♿)，电(🏮)影人，无论是好是坏，都有一(🍝)个(🏼)想法，一种需求，然后，好吧，他(🦎)们(🀄)寻找有足够钱的人来实现(🍬)这(🐴)种(🛣)需求。他们的工作方式就像(🚴)一(😕)个人说：今晚我想吃肉酱(🤹)意(👋)面。于是他看看口袋里有多(⚓)少(🕗)钱(🤤)，或者让妻子或朋友做肉酱(💔)意(🍎)面。老实说，我一直是反着来(🏋)的(🗜)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🆚)有(📯)档(🚧)期，也许是时候和他拍部电(🍬)影(🍁)了。”既然我们不富裕，我们接(🚧)受(🚩)，也许我们能马上拿到钱。然(🤤)后(🐝)，签了合同。再然后，必须拍这(😝)部(🐛)电(🚷)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🧑)奥(👋)利维拉：我做的完全相反(🚄)。我(🔕)表现得好像合同早已签好(🏂)一(💘)样(😩)。我写故事，预测一切，然后在(💐)最(👢)后一刻，救星来了，那就是制(🔲)片(😮)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔎)士(🛵)的(🍤)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🎤)师(♊)一直跟我谈论福楼拜，当然(👑)还(😓)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚣)《包(🌟)法利夫人》是不可能的，况且(🎗)我(🔵)还(🐣)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥌)洛(🎀)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💈)想(🤵)，可以做点更有趣的事：可(🥒)以(🚭)问(🔪)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐅)-路(📉)易斯是否愿意基于《包法利(📟)夫(✨)人》写一部小说，一部我随后(📝)就(❤)会(🎄)改编的小说。她接受了。必须(🏝)等(🏩)她写完，等它出版。在此期间(♌)，借(🆒)作家卡米洛·卡斯特洛·(👮)布(🗓)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏓)了(🛤)《绝(🧓)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👔)达(🅰)尔：您说：我知道这部电(🚢)影(🌏)将会是什么，但我不知道是(🍂)否(🚸)能(🚊)拍成。我说：我知道电影会(🎬)拍(🎾)成，但我不知道会是怎样的(🔫)电(👊)影。我不仅知道某部电影会(🌓)拍(🌹)，而(😦)且我还承诺了要拍，这更糟(🥓)糕(🍺)。因为我总是害怕拍不了下(🙃)一(🚠)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚗)拉(📟)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💁)·(🚰)戈(😬)达尔：但您对我电影的批(🎩)评(🐎)是什么？就像美食评论家(🧦)会(🔻)说：“这里的肉煮过头了，这(🤚)里(🌧)的(🛄)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🔣)·(👲)奥利维拉：一部电影不仅(🦇)仅(🚜)是我们所看到的图像。图像(🥡)是(🔆)符(🕦)号，声音是其他符号，词语是(🙄)另(🍳)外的符号，它们又会唤起其(🐴)他(🤾)符号，引用其他时代、书籍(🏺)、(🐻)电影。如果我们不了解这些(🙈)符(🗳)号(🚒)及其所召唤的东西，我们就(⛱)无(😧)法理解电影。词语在您的电(🗼)影(🍇)中强有力，它赋予了电影力(🌎)量(🖊)。图(🌺)像有另一种与词语无关的(📄)力(🚅)量。这很美妙。但我距离完全(🔁)理(🧡)解您的电影还缺了点什么(👠)。电(🍓)影(😍)是一种旨在拍摄仪式的仪(🥛)式(😱)。您电影中的仪式，是那些在(🚧)镜(⏩)头间或镜头中穿梭的人。我(😲)们(🎾)并不完全了解这种仪式的(🥠)含(🔹)义(🛵)，我们遗失了它们的意义。例(👈)如(🅿)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🕓)仪(🏽)式。我们看到女演员在婚礼(🛃)当(🐪)天(📱)，在教堂里自己掀起了面纱(✈)。如(💾)果我们不了解古代包办婚(😱)姻(🦂)的仪式——要求由丈夫掀(👦)起(🐩)妻(❤)子的面纱，第一次展示她的(🔱)脸(♒)，以此确认他的幸运或不幸(🚧)—(🧝)—我们就无法理解她这一(🐎)举(🐊)动的放肆。因为我的主角知(💊)道(🍋)自(🏽)己很美，她可以放肆地掀起(✍)面(🏼)纱：看我多美！如果我们不(🎾)了(🥜)解这个仪式，这场戏的意义(🛄)就(🔎)丢(🔐)失了。我错过了您电影中许(🔍)多(💿)仪式的含义。我真希望有人(👧)能(😠)在我耳边悄悄向我解释。您(🆔)在(🖥)特(🍅)殊效果上做了很多工作，不(😨)断(🦔)用声音、词语、图像进行(🆎)挑(💊)衅。这是您的形式，是另一种(🌗)形(🚷)式，无所谓好坏。您做得很好(✝)。我(🔝)更(📏)喜欢没有特殊效果的电影(🉐)。我(🐬)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🖲)戈(🚯)达尔：如果英语说得不好(🕘)却(💍)去(⛴)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🆗)西(📓)，但我们依旧能分辨它是好(✒)是(🚛)坏。《德国九零》由许多仪式和(👎)晦(🧙)涩(🗡)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏬)·(🎟)奥利维拉：是的，但即便这(💹)些(📀)符号实际上难以理解，但它(🏜)们(➕)反倒更清晰、更可见。我喜(⏩)欢(🖲)这(💓)部电影的地方，在于符号的(🤼)清(🌤)晰性与其深刻的模糊性相(🌨)并(🌦)存。另一方面，这也是我喜欢(♓)电(😬)影(🏮)的原因：大量精彩的符号(🔄)沐(🦕)浴在无需解释的光芒之中(🏦)。正(🧞)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚚)克(😘)·(🧖)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🖌)次(👘)会面由热拉尔·勒福尔（(🕍)Gé(🌒)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⛪)》，1993年(💞)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🙎)Denis Diderot，1713-1784）(🅾)，18世(😋)纪法国启蒙运动核心人物(😄)，唯(⏲)物主义哲学家、文艺批评(🛠)家(🥈)与作家，百科全书派代表，代(🥇)表(🚖)作(🍁)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎉)雅(🐯)克和他的主人》等。

2、夏尔・(📮)皮(🔝)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🖨)象(🎲)征(📷)派诗歌先驱、现代主义文(🌐)学(🐛)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐣)论(✊)家与散文诗之祖等多重身(😤)份(✋)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐕)欧(🥤)洲(📀)最具影响力的诗集之一。

3、(🕶)埃(🗽)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍿)史(👖)学家、评论家与散文家。他(🍇)率(🏏)先(🏾)关注电影作为 "第七艺术" 的(🤯)潜(💠)力，对塞尚等现代艺术家的(🕐)评(😼)论极具前瞻性，深刻影响现(🗾)代(💶)艺(🌖)术批评的发展方向。

4、安德(📶)烈(🥪)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🙀)家(💚)、艺术史学家、抵抗运动(🏽)战(🧠)士，还担任过戴高乐时期的(♟)文(💰)化(😄)部长（1958-1969），其作品与行动深(🤰)度(🐘)融合了存在主义哲思与历(🕢)史(🥄)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🧢)“上(🤬)映(😞)、某部电影推出”的意思，但(🌂)其(🎽)核心意义为“出去、离开”，所(💅)以(😙)戈达尔才会玩这样一个文(❕)字(🤺)游(🆎)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🎻)指(👾)广义的“公众”，也可以指“观众(💁)“，对(🍲)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎬)克(💝)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🥗)主(⛳)义(💝)画派的领袖与核心人物，代(🚬)表(🖥)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕑)，被(🚰)波德莱尔视为 "绘画中的诗(⛑)人(㊙)"。

8、(🧜)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💦)ville，1945- ）(🌿)，瑞士电影导演、视频艺术(😮)家(⬇)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏈)合(🔏)作(👬)者。她与戈达尔共同创立制(🤟)作(😝)公司，并与其联合执导了《第(💧)二(✖)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥙)多(🎑)部作品，深刻影响了戈达尔(🤵)后(➗)期(🐆)创作中私密对话与家庭影(🌵)像(🔅)的风格转向。她本人亦是一(🔜)位(🦅)独立的创作者，其作品以哲(🐒)学(🤫)思(📱)辨探索两性关系、语言与(🤪)日(🐴)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🤤)2004）(🦊)，法国导演、人类学家，真实(🎽)电(🐓)影(😐)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔔)电(🥄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌧)《夏(🔴)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚎)电(👞)影之父”，其跨学科实践深刻(🎄)影(🆘)响(🧜)了纪录片与视觉人类学发(🌫)展(🤶)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏘)《盒(🕰)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍡)，此(📖)处(😢)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔵)约(🥌)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🛢)制(🗡)片人、导演与跨界企业家(✴)，是(📝)法(🕯)国电影黄金时代的标志性(🎎)人(🏼)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎰)国(🍏)电影新浪潮的先驱导演之(📛)一(💥)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💛)和(🍎)里(🙂)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🧠)中(🐈)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏺)的(🙉)社会批判视角闻名。由他执(🎂)导(🔰)的(🎉)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🈂)于(👕)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏜)卡(🈁)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌛)（(🚈)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📷)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🕣)的(🏕)浪漫主义小说家、剧作家(⏳)与(🐏)文学评论家。