文 / 让-吕克·戈(☝)达(🤮)尔(😰) & 曼(🕘)努埃尔·德·奥利维(🌓)拉(📵)

（(🚝)本(🕒)文(😰)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏜)的(🈺)逐(⏸)句(🎳)校对与润色，并添加了(🔴)一(📜)些(👣)必(🤟)要的注释。由于并未找(📭)到(⏪)法(🐪)语(🗿)原(🎡)文，本文翻译同时比(📂)照(💩)了(🕕)西(😎)班(🏀)牙语和葡萄牙语译文(Ⓜ)。）(🔌)

1993年(🕤)9月(🏼)，曼努埃尔·德·奥利(🌄)维(🗣)拉(👤)的(🈶)《亚(🐚)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐺)与(🌽)让(📸)-吕(🖕)克(🏭)·戈达尔的《悲哀于我(🆑)》（(🎞)Hé(🚆)las pour moi）(💣)几乎同时在巴黎的银(😏)幕(🦑)上(🛤)映(🏛)。借此契机，戈达尔提议(🙃)与(😌)奥(🏑)利(🍊)维(🚲)拉会面，旨在就这两部(🔸)影(💤)片(♓)展(❎)开一场“科学性”（scientifique）的(😮)探(🚅)讨(🔱)。

让(🎞)-吕克·戈达尔：没问(🔃)题(🧘)，巨(👓)大(🐔)的(👘)声响是我对公众做(😤)出(🐦)的(🌉)唯(🌠)一(🥄)妥协。您知道儒勒·列(🦋)纳(🎼)尔(😨)（(🚠)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⏱)“批(🤔)评(🏿)就(🏙)像(🛵)溃败军队里的士兵(💧)，他(😔)开(🥚)了(🥅)小(🚙)差，投奔了敌营。谁是敌(🥩)人(😪)？(📏)是(👄)公众。”

曼努埃尔·德·(💏)奥(🔚)利(😄)维(🍯)拉：那您呢，您知道伯(🚝)格(🌏)曼(🥑)是(🛢)怎(🔽)么评价影评人的吗？(🥙)“某(🕰)些(😯)影(🚠)评人在我看来就像是(🏳)在(🤲)试(🏂)图(🎿)教我们如何奔跑的瘸(🐠)子(♉)。”

让(📟)-吕(🔙)克(😶)·戈达尔：我请求(🐓)让(🌴)我(🚜)以(💄)评(😫)论家的身份展开这次(😵)对(🛣)话(💑)。与(❄)其扮演“作者”，我更愿意(㊗)去(✅)见(🛬)某(⛅)个(🤙)人，谈论他的电影，或(👲)许(🍊)偶(🕝)尔(😧)也(🔮)让那个人谈谈我的电(🍬)影(🎄)。如(🏵)果(😊)这能从宣传角度对两(🔢)部(🉐)影(🏏)片(🔋)有所助益，那我们就这(📔)么(🦕)做(🧢)吧(🚅)。电(🚺)影是对现实的一种批(🐙)判(💒)，从(💘)这(🔑)个角度看，我是非常传(📤)统(🍛)的(🗻)；(🗼)而且作为一名用法语(🍼)拍(🕛)摄(🎏)的(🎫)电(🥚)影人，我始终带有对(🎮)电(🐔)影(🏟)的(🤰)批(🍷)判态度。一直以来，法国(🍺)的(🌻)伟(🐐)大(✍)之处之一在于拥有批(🍝)判(📆)性(🧜)的(⛺)视(🛀)点，即便这个国家对(😢)此(🕸)一(💵)无(💋)所(🥦)知。从狄德罗[1]开始，所有(🤫)的(🐆)艺(♈)术(🍱)评论家都是法国人，经(🤰)过(💫)波(🌥)德(🔌)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(📜)马(🔄)尔(💻)罗(😚)[4]，也(🔝)就是说，无论是不是作(💁)家(🐮)，他(🚁)们(🤥)都是有“风格”（style）的人(🗣)。糟(😥)糕(⏬)的(🐻)评论家没有风格。美国(🚯)只(🥦)有(⛅)两(✝)个(🙌)影评人：詹姆斯·(🕶)阿(😯)吉(🗨)（(😃)James Agee）(📛)和（长久以来被忽视(🌀)的(🌻)）(🐡)来(💎)自圣地亚哥的曼尼·(🏤)法(😏)伯(😸)（(🍉)Manny Farber）(👗)。既然我们的电影同(🥥)时(💕)上(🏦)映(👲)，我(🚽)想提出第一个问题：(🐵)我(😪)们(🤳)要(😏)如何理解“上映”（sortir）一(🎟)部(😔)电(🐛)影(📽)[5]？为什么要让电影“上(🧝)映(🙀)”？(🚔)我(👪)们(🚅)在让它们“进入”这里或(💋)那(🕛)里(🕴)时(🕡)遇到了很多困难，然后(👭)还(🔋)有(🤳)些(💂)人没做什么大事，但无(🤜)论(✳)如(🚴)何(🔣)，他(🈷)们还是做了必要的(🎅)事(🏊)来(♉)把(🛍)它(⛄)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚤)尔(🍌)·(🎈)德(💧)·奥利维拉：在葡萄(🖤)牙(💼)语(💢)里(🌚)我(🥥)们不用同一个词，因(🤾)此(🚁)也(🎱)就(🔽)没(👶)有这种双关语。我们不(🌂)说(🎼)“sortir un film”（(👆)让(🏤)电影出去/上映）。不过(🔦)，这(🔼)是(🌁)个(🚹)困扰我的问题。我之所(🏽)以(🚔)感(🏿)到(🌒)困(🤖)扰，是因为对我来说，必(🙉)须(💆)先(🌜)展(👉)示电影，然而，在针对电(😖)影(🌆)的(🚘)评(🌈)论完成之前，电影并未(👅)完(🏺)成(✔)。一(📁)个(💶)好的、聪明的、专(🥃)注(🔹)的(😡)、(🚌)敏(🌍)感的评论家，是观众的(🥔)代(🔼)表(🎄)，他(🏈)去寻找那部在我看来(🌙)—(🎹)—(⭐)即(🎥)便(🔹)我已经拍完了——(😀)尚(😶)不(🚹)存(😏)在(💱)的电影，他要去完成它(🧀)。观(🤜)影(🏺)者(⚽)与银幕之间的动态关(😗)系(🌺)实(🎾)际(😸)上是至关重要的，它是(🎩)电(🦆)影(💠)的(💺)一(🧒)部分。我说的是观影者(🤬)（(🚍)espectador）(🔏)，不(⬆)是观众（público）[6]。观众，是(🗂)某(📷)种(🤬)抽(🍐)象的东西，是非个人的。

让-吕(🥜)克(🌈)·(➗)戈达尔：观众是现存的观(📒)影(🍪)者，是被商业化了的观影者(🔲)，是(🤯)买了票的观影者，他变成了(🦌)观(🎳)众(⬆)。然而，他身上仍有一部分保(💍)留(♟)着观影者的特质，就像读者(👂)一(🍲)样。如果我们谈论的是一部(🕵)电(🏻)影，我们会说观影者是剧本(🌎)，而(💛)观(⏯)众则是观影者的实现（realizació(🧥)n）(🈯)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😯)我(🐑)有时会问自己：如果电影(👀)没(📚)人(💑)看——我的许多电影都没(👸)人(🔴)看，或者被误读，甚至连我自(♎)己(😍)也……我想我们是为了一(🚚)两(⚡)个(💟)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍚)·(😀)奥利维拉：但这就足够了(🎳)。

让(🌖)-吕克·戈达尔：当然。但我(👊)还(🚥)是想回到“上映”（sortir）这个话(😖)题(🛥)，这(👈)不仅仅是文字游戏。应该有(❗)一(🥪)些小词典，告诉我们每种语(🐒)言(🌓)中电影的技术术语。例如，我(🎻)们(🐐)在(📄)影院看到的电影拷贝，带有(🌩)图(🔁)像和声音的拷贝，在法语中(❤)被(😊)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(㊗)尔(🔂)·(🛐)德·奥利维拉：葡萄牙语(🛠)也(🍮)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐱)-吕(🍽)克·戈达尔：英语里叫“声(🎽)画(🌉)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍤)“样(🦉)本(😘)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🙉)上(🦆)较真，因为例如俄国人对纪(🔷)录(❓)片和剧情片的区分就与我(🍦)们(👣)不(🌪)同。他们把有演员的电影称(😅)为(📰)“扮演的电影”，而纪录片——(🆖)不(🌍)一定没有演员——被称为(🚔)“非(🆓)扮(🚎)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎖)个(🚪)词本身：对美国人来说，它(🦅)没(👢)什么大不了的含义。他们用(✋)“picture”，也(👅)就是照片。他们甚至没有一(🔙)个(🤓)词(🆙)来指代电视，他们突然变得(🎗)非(👲)常商业化，他们说“network”（网络）(🅰)。如(🐩)果我们对语言如此不加注(😨)意(👽)，那(⬛)么当人们说一部电影“上映(🌗)/出(📎)去”时，我们会产生一种错觉(💾)：(🖲)是某种东西真的出去了，还(🍁)是(🎖)我(🔹)们把它弄出去了？

曼努埃(😆)尔(🗓)·德·奥利维拉：我会用(🧟)“出(🛸)来/出生”（sair）这个词，就像说(😐)“和(🧗)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔹)葡(🥄)萄(🦔)牙语中这意味着“带她去床(🍭)上(📽)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🆘)于(⛲)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😩)变(🔺)成(🤞)了一个“出口在这边”的指示(🗂)，这(🏏)是一种摆脱它们的方式。

曼(🗣)努(👭)埃尔·德·奥利维拉：我(👍)们(🌲)的(💀)电影也变成了电影节电影(💱)。电(🔵)影节的作用是向多样化的(🚻)公(🉐)众展示电影的多样性。它是(⬛)不(🈷)同电影人、国家、习俗的(💳)一(🎺)种(🚶)对照。仅此而已，但这也不算(🎯)太(🌇)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔦)您(🌹)描述的是一个过去的时代(🐴)，而(🍲)我(🤳)见证了它的终结。我以为那(❤)是(🚴)开始，其实那是终结。那是一(♌)个(💋)电影节确实能帮助人们相(⛩)遇(😟)、(📛)讨论电影、讨论任何想讨(💷)论(🚍)之事的时代。一切都变了，电(🚰)影(🕧)也变了。现在，电影人抱怨他(🐊)们(🚰)的孤独，但他们不再交谈，不(🛌)再(🎰)讨(✒)论，这是他们的错。今天，电影(〰)节(🚆)越来越多。无论是强者还是(😰)弱(🎦)者，每个人都在各自利用自(💭)己(🏖)能(🤧)利用的东西。但在我看来，总(📀)体(📣)而言，举办电影节是为了延(👩)续(🌙)一种对媒体或电视而言很(👢)重(😽)要(🐇)的“电影观念”，一种关于电影(🥩)神(🌽)话的观念，这种神话曼努埃(🦖)尔(🔜)（指奥利维拉——编者注(🌆)）(✝)经历了一整个世纪，而我只经(🚴)历(🥄)了后三分之二。也许您能感(🏥)觉(🎢)到20年代（那时没有电影节(😚)）(😃)与今天之间的差异？

曼努(👈)埃(🏌)尔(💆)·德·奥利维拉：新现象(🐝)是(📞)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👻)机(👢)构，因为那早就存在，而是因(⬇)为(🥊)有(👠)越来越多的观众——比如(🏃)在(🌴)里斯本——去资料馆看那(🕤)些(🚢)没进院线的电影。这很有趣(🧙)，因(♉)为你必须真的热爱电影才会(🐜)去(🥘)电影俱乐部或资料馆看片(🎢)…(💑)…

让-吕克·戈达尔：关于(💴)相(🎩)遇与对话的故事……这就(✨)是(🕝)我(😂)想对您说的：作为评论家(🦆)，我(📥)不指望别人对我说好话，我(🕧)不(🔬)想人们对我说或写：“您的(🏿)电(🧦)影(🚶)太残暴了，太棒了，太天才了(🤐)，太(🌠)非凡了！”那时我会问他们：(🎥)“好(🐏)吧，那到底哪里非凡？”他们(🛹)回(🖌)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🔁)，只(📼)是重复：“它是非凡的！”然而(😈)如(💀)果他们对我说这真的很丑(😎)，这(🌱)里有错误，那我就会想，或许(🕘)对(💇)话(😱)是可能的：你能告诉我有(🚻)错(⬛)误的都在哪里吗？这证明(👁)了(😌)今天的评论家不再想交谈(♎)，而(🐎)电(➰)影人也不想被批评。而我，作(🔯)为(🎇)一个评论家出身的人，我只(😞)需(🛋)要别人告诉我：这行不通(🧐)。您(📛)是否感觉到需要别人告诉您(🕶)这(🧐)不好？这会困扰您吗？因(😬)为(📹)我对您电影中行不通的地(🤚)方(👦)有些话要说，但我不想困扰(🔼)您(📞)。

曼(⛵)努埃尔·德·奥利维拉：(🦋)“当(👆)我拿自己与人相较，我会感(💗)到(🐥)骄傲；当别人来评价我，我(🚚)会(🍲)感(🆒)到谦卑。”这是您电影里的一(🥖)句(🤮)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📊)：(🌰)那是圣人说的，或者是诚实(🌡)的(🍑)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚣)维(🌴)拉：我是个悲观主义者。当(🚖)有(🕳)人告诉我我的电影里有什(🙁)么(🗿)行不通时，我会受影响。不过(💄)，我(🥎)想(🥕)我已经麻木很久了。但这取(🕕)决(👦)于他们触碰哪里。如果我拳(🍚)头(🤣)上有个伤口，但有人碰了碰(🛌)我(📊)的(🍖)二头肌，我就会没什么感觉(👕)。但(✈)如果那个人把手指戳进伤(📎)口(🐳)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌺)戈(🚅)达尔：必须懂得区分什么是(🛒)好(🚯)的，什么是坏的。这不仅仅是(🕝)说(🕙)出我们的感受，而是对电影(📬)进(🖍)行技术性或科学性的批评(👳)。只(🔑)有(✡)新浪潮这么做过。以前谁会(🛶)说(😬)：这个移动镜头是好的，我(🌟)们(🦎)觉得它好是因为这个，相对(👸)于(🛐)另(🈸)一个我们觉得坏的镜头而(🗝)言(✋)？或者：这段对白是好的(🚁)，相(🚆)比之下那段对白是坏的。今(🈹)天(👭)，这完全丢失了。“作者”的概念变(🌎)得(🍥)如此重要，以至于连副导演(🤠)都(🍾)不敢对你说。唯一有时敢说(♋)的(🤛)人，唯一我能与之维持一种(🔏)奇(⛩)怪(🍎)的艺术关系的人，是制片人(🔠)。因(🎹)为制片人投了钱，或者至少(🌝)他(🐓)拿别人的钱去冒险，所以以(📪)这(🥟)种(🛑)风险的名义，他敢对我说：(🌅)“让(🏷)-吕克，这行不通。”然后我说：(✂)“噢(📤)”，然后我思考。至少，这提供了(🐂)一(♎)种反思的可能性，让我能更好(🍌)地(🏦)站稳脚跟。如果说今天的科(🌐)学(🔏)家如此强大，那是因为他们(♎)是(🙀)唯一还在互相批评的人。一(💉)位(⏯)天(😆)文学家说：“我看到了月食(🔳)，我(👠)把它拍下来了。”另一位说：(🦉)“给(❓)我看看。”他看了之后断言：(😝)“但(⛹)这(🤭)明明是月亮！你说什么月食(🌇)？(🚠)”另一位说：“啊，是啊……”；(♓)他(😥)很恼火，但他会重新开始。在(💀)艺(🐚)术中，在艺术批评中，例如波德(🗿)莱(👳)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👗)有(⚓)过这样的对抗时刻。否则，就(📑)无(💂)法前进。这是我唯一需要的(🚡)：(🏥)批(🐽)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌦)埃(🖨)尔·德·奥利维拉：我需(🌠)要(🔶)的更多是拍电影的手段。我(💂)永(🗿)远(✋)不知道电影会变成什么样(🥏)。我(🐏)有分镜脚本（découpage），我有演(🕷)员(🕳)，我有布景，但我从未拥有电(🗳)影(🥢)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐤)在(👁)时时刻刻地改变着那团“星(🚈)云(📳)”的整体构造。具体的东西只(🥫)有(🤴)在我看样片（rushes）的那一刻(📘)才(🎗)会(🌤)出现。我讨厌看样片，我总是(💠)感(🍁)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🌤)我(🎐)想我们都是这样。只有希区(🥉)柯(🐻)克(📔)在看样片时是高兴的。所以(👸)，作(🌺)为评论家，这就是我想对您(🥨)的(🤚)电影说的话：起初我随着(💓)电(🍟)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(📶)者(⛓)注）行进，但在某一刻我跳(🏮)脱(📫)了出来，开始思考别的事情(🎑)。我(⏱)想：啊，这里没那么好了，然(⏭)后(🛁)，与(🛒)此同时，我在做梦，我想着引(🕵)力(🔡)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👝)了(🎯)，回到了自我意识当中，而就(🐀)在(🐢)那(🆘)一刻，电影里有人说出了“引(🐤)力(🎒)”这个词。于是我对自己说：(⛺)最(💵)终，这部电影是好的，我必须(🚫)重(🍝)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💄)维(🐒)拉：的确，这就是电影的主(🏹)题(👨)：引力与万有引力定律。

让(🔠)-吕(🎼)克·戈达尔：从更科学、(🎋)更(🌘)技(🔂)术的角度来看，如果我是您(🔈)电(🍱)影的副导演，我会对您说：(📧)“您(🍥)确定吗，或者您能更好地向(😫)我(💂)解(⤴)释一下，以便我能帮助您，为(🌖)什(🥗)么您选择这位女演员来演(💽)年(📙)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔝)后(📵)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🅱)，且(⛎)两者如此不同？这是故意(🏘)的(🥅)吗？”这便是我的批评：第(🔌)二(📒)位女演员不如第一位，或者(🔨)至(🤩)少(🎙)，当第二位女演员出现时，电(🛋)影(🈁)下坠了，这就是引力。然后它(🧛)又(🚙)升起来了。

曼努埃尔·德·(📑)奥(🚑)利(🖱)维拉：答案很简单：起初(🌛)，我(📘)是为第二位女演员莱奥诺(🚃)·(🤹)西尔韦拉写的这部电影。这(🚳)个(🌏)女人当时处于危机和抑郁状(🏯)态(🚇)。我的制片人保罗·布兰科(🏰)（(🚡)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💠)我(🔚)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍝)·(⛵)贝(📐)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🅾)》中(📞)，有一句非常美的话，说艾玛(🧙)的(🈂)头发“像一滩黑墨水一样落(🐈)在(🤧)她(🦗)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⛺)话(👅)，我要求改变莱奥诺·西尔(📩)韦(🅰)拉的发色，她是金发。她对此(🎚)感(🍴)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(✋)是(⛽)，不得不找另一位女演员来(👨)演(📭)青少年的艾玛。这就是对您(⏱)技(🥜)术性批评的技术性回答。我(📺)想(🌹)补(👽)充一点，电影总是伴随着“偶(🚼)然(🍵)”和运气。正是这些使我振奋(😆)：(📤)所有那些在实现过程中涌(👧)现(🕴)的(🎹)小事件。这是一种我不太理(🤕)解(🧓)的现象，它既可能导致最坏(🌛)的(🦐)结果，也可能导致最好的结(🎿)果(🎁)。没有一部电影是不靠运气的(🕳)。它(⌛)是一种创造，一部电影是一(❤)个(👎)人的构想，很难进入其中。

让(🤜)-吕(🍟)克·戈达尔：创造可以被(➗)准(✊)备(🛬)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😲)维(🐉)拉：可以准备，但不能修复(🎁)（(🈶)reparada）。就像生活。事物就在那里(😣)，等(💙)着(🚛)我们去拍摄。您想修复什么(😸)？(💙)饥饿、在非洲死去的孩子(🍀)，是(😯)的，这很重要，值得修复，需要(🎇)尽(🥕)可能广泛的公众。但一部电影(👒)不(🐓)是，它是一团巨大的混乱，我(🌋)因(🔀)此在我自己面前感到渺小(🎶)。话(🕔)虽如此，我接受您关于您“离(🤥)开(📳)”我(🏢)的电影又“回来”的批评：必(😚)须(🏠)非常敏感才能进出电影而(💪)不(🏈)迷失。的确，这就是引力定律(🛤)。

让(🌮)-吕(😁)克·戈达尔：我非常谦虚(🕡)地(🤼)认为，新浪潮的人是从博物(🎥)馆(📘)出发做电影的。我们发现了(🍝)电(🤳)影资料馆。我们在那里出生。当(🌇)然(🤶)，我们小时候看过卓别林，但(🌫)没(👼)人会在四岁时说，看了《救火(💻)员(🔯)》后我要拍电影。所以我脑子(🆑)里(⛰)总(🎧)有一个参照系。因此我认为(🐍)作(👠)品比人更重要。这并非对每(📣)个(🍉)人来说都那么显而易见。女(🛺)人(🐘)的(🔗)作品是庇护男人。而男人，为(🐗)了(😘)处于相对平等的地位，所能(🧔)做(📌)的一切就是制造作品：绘(🖱)画(⛎)、文学或政治、战争、失业(💑)、(🗂)贸易。归根结底，我对“人”（这(⚡)里(🚍)戈达尔专指作为创作者的(✔)人(🤴)——译者注）不怎么感兴(🕊)趣(🛶)。我(🕦)对曼努埃尔·德·奥利维(🔖)拉(🕯)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚫)我(😮)们住在同一个城市，比邻而(😳)居(📁)，我(🈯)想我也不会比现在更多地(📩)见(🐹)到您。当然，见面时我们会更(🗿)好(⬅)地谈论电影，但也仅此而已(🚂)。如(⬅)今让我震惊的是，媒体对“个性(🚳)”这(🕧)一概念的开发远甚于对“人(😇)”的(🧤)开发。人在作品中，作品在人(😋)中(🦖)。有些人不创作作品，而是创(🛶)作(🐉)生(🔋)活，尤其是女人，这本身就是(🏪)一(🏁)件作品。男人被迫创作作品(🌷)，因(🌀)为他们通常什么都不做。我(🌭)常(💃)像(🖌)布努埃尔那样说，电影对我(👰)来(🚱)说是最重要的。但如果把一(🔣)个(🥧)孩子的生命和一部电影的(🕓)上(🌥)映放在一起权衡，我不会犹豫(💡)一(💝)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🛬)努(🚑)埃尔·德·奥利维拉：自(💳)然(🏼)如此。从这个角度看，我也断(🎧)言(😴)艺(❕)术没那么重要。

让-吕克·戈(💊)达(👃)尔：但既然如此，如果不那(🤡)么(👋)重要，那就不必做了。女人们(💂)更(⬛)合(🎛)乎逻辑，她们在生活中做这(🔖)事(🙈)。我不确定能否如此轻易地(😿)说(😚)艺术不重要。尤其是今天，当(🤦)艺(♏)术稀缺而许多孩子死去时。这(😱)是(🏸)否意味着我们让艺术活得(🥉)太(👶)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👰)尔(😝)·德·奥利维拉：艺术不(🖼)是(🚂)艺(♍)术家。艺术家，艺术家的位置(👍)，是(🙄)人类的虚荣。那种表达世界(🤳)观(🍰)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚷)个(🏨)行(➰)不通”，是一种虚荣的发作。它(👨)是(🌧)世俗的。艺术比艺术家更崇(🧘)高(🏪)、更有趣。一部电影总是比(🎌)电(💏)影人更聪明，正如斯特劳布（(🍄)Jean-Mari Straub）(🍕)所说。导演或艺术家走出来(🦃)展(🖕)示自己的那种方式，仅仅表(🔲)明(🚖)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📭)尔(🔼)：(💺)这也是孩子的态度：“看，妈(🌝)妈(📼)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📝)德(🤾)·奥利维拉：是的，当然，但(📝)这(🙏)幅(👴)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌄)术(🔯)家之间的这种差异，也是历(🙆)史(🛤)与艺术之间的差异。历史展(🏖)示(🅱)了民族、文明、情感、趣味(🚁)的(🈳)演变。艺术展示了这些演变(🥡)中(🍥)的实体。我们都有责任，尽管(🍼)作(❎)为导演我什么也做不了。作(🍙)为(♈)导(💭)演我只能做一件事，就是拍(😭)电(🤩)影。仅此而已。然而，艺术家在(👛)创(😳)作的那一刻总是对的。那是(🔤)他(🥢)们(🔚)的虚构，是他们的内在化。

让(💦)-吕(🚓)克·戈达尔：啊，我不这么(🌂)认(🦋)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🧡)·(🚺)德·奥利维拉：是的，在那之(🎨)前(🌋)（是这样）。但之后，一切都(😞)会(🌭)进入脑海中，然后再出来。例(🏺)如(😣)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🆎)绵(🍄)一(🔡)样面对电影，准备好吸收一(😨)切(♎)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🚢)定(⛩)这是个好比喻。当然，电影有(👶)其(🅿)奇(🦊)观性和诗意的一面，这是电(👴)影(Ⓜ)的深层使命。但这一使命只(🌼)有(🥄)在最初进行了实验、验证(🔛)和(🚈)劳动——我们可以称之为电(🦓)影(❕)的纪录片层面——之后才(🗡)能(🏪)实现。伟大的艺术家身上都(🐉)有(🚠)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕤)安(🛬)娜(💜)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎁)斯(😣)特劳布、卡萨维蒂、维斯(📆)康(🧀)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🛣)同(🚠)的(🔲)人身上都有，我有时也有。以(🕴)爱(😡)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎂)坦(🛠)更抽象、更风格家或更风(💇)格(🚣)化的人了。然而，如果今天我们(🏚)要(🔤)展示十月革命的镜头，我们(💆)不(🙂)会在当时的新闻片里找，新(🤪)闻(🕸)片使用的是爱森斯坦关于(🗄)十(🆑)月(🐢)革命的影像，那完全是被调(🏭)度(🛥)（mise en scène）出来的影像。当读到(👶)弗(⬜)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🕹)》的(🖍)相(💄)关叙述时，我们得知弗拉哈(💝)迪(🎉)付钱给爱斯基摩人，和他们(🈚)吵(❕)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍊)即(🗑)使他们不想去）。总之，他和他(🏛)们(🎐)组成了一个电影摄制组，并(✨)变(🔜)成了一位了不起的人类学(😨)家(😜)。因此，这里存在着整全的纪(🕡)录(🎚)片(🕟)层面。在今天，这种方式——(📏)即(🤰)使不能完美了解电影史，也(🌵)至(🦐)少对其有所感觉的方式—(❓)—(🎹)对(📝)许多人来说已经遗失了。必(🎿)须(✒)拥有这种对电影史的感觉(🏂)，有(🍠)点像乔伊斯，他对文学史有(📠)着(🗺)深刻的感觉，他知道当他写下(👌)一(🐬)个句子时，其中有些词是在(🎦)拉(🤫)丁语时代发明的，有些是在(🎏)中(😤)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👰)个(🎅)词(😧)的时刻，通常背负着所有的(🎊)精(🤰)神重担和他所感知到的所(🐾)有(🚭)过去，正处于文学的现代，处(📰)于(🔎)其(👌)成熟期。在电影中，很快，在世(🚪)界(😱)所接受的美国影响下，部分(🍥)纪(🐝)录片式的工作被抛弃了。我(🍶)们(🚉)立刻走向了奇观，而这只不过(🏿)是(😢)最终的使命，是电影的弥撒(🤝)。在(🍠)今天的电影中，人们举行弥(🤣)撒(🛌)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤳)家(🏭)，诚(🥕)实的艺术家，首先进行他们(🥧)的(🍊)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🤔)多(🥏)或少忠实的公众。美国人规(💤)范(😱)了(😿)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📷)重(🐢)要的是募捐（quête）：一场(🚇)成(🌮)功的弥撒就是教堂里座无(🚰)虚(🚨)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(⛏)努(👌)埃尔·德·奥利维拉：募(⛄)捐(🌓)（quête）是我下一部电影的(🍂)主(💬)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🍀)募(🧐)捐(🔯)（quête），我只调查（enquête），我(🥌)专(🎖)注于做一名预审法官。我审(〰)理(👙)投诉。批评应该通过祈祷来(👟)表(🛴)达(🍯)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🤺)，人(🦖)们无话可说。或者只能说：(⏪)“美(🕕)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🆘)是(⏱)一种练习，就像运动员的训练(💁)、(🈯)钢琴家的音阶练习一样。当(⌛)人(🐪)们进行批评时，应当批评那(😏)些(🈂)音阶以及这些音阶所能带(🗺)来(🚅)的(🍁)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎻)维(🌲)拉：奇观和弥撒我不感兴(🛹)趣(🚦)。重要的是行动的欲望。您想(🦁)拍(🚀)电(🏎)影，我想拍电影，就像此刻我(🎡)想(🎭)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🛸)电(🔒)影的方式就像某些英国人(💔)独(🥡)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🍺)，拿(☕)着枪守夜。但每天早上他们(🚮)都(🦍)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👨)觉(🖕)得这很好。必须反思这一点(🐅)，关(🌵)于(🍲)欲望。它就在人心里，就像一(⏳)个(🆖)画家画着没人看的画，但他(🌂)不(⛪)会停下。欲望就像独自绽放(👀)于(🐔)原(🕷)始森林中心的绝美花朵，它(😠)凝(🏫)聚着对果实的向往，为了自(😃)己(🗳)，也依靠自己。如果遇到一道(⬆)注(💰)视着它、并发现它的美丽的(📦)目(💷)光，它便会绽放光采，她的美(🌎)丽(💣)会变得引人注目、脱颖而(🦄)出(🈲)。但这样的目光往往来得太(📚)迟(🌔)，人(🤸)们为了抢占土地，已经烧毁(👯)并(🌔)铲平了森林。在您和我之间(✔)，有(🛷)许多差异，这是幸事。语言、(✉)国(🕤)家(📙)、文化的差异。您选择了一(😱)种(🤞)略带挑衅性的电影，它破坏(🔯)了(👁)叙事的传统秩序。您从混沌(😒)中(👲)出发寻找，为了将无序变为有(🚅)序(💧)。我也试图将无序变为有序(⌛)，虽(🏮)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐒)找(🤦)。我想这就是我们的电影的(🧢)区(✒)别(🎰)：我的电影较为接近一般(🕝)意(🐣)义上的电影，而您的电影是(⛷)某(🤰)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🦆)达(🎅)尔(💔)：我会说我们做的是同一(🤴)件(🔣)事，但您抵达了，而我尚未真(🌃)正(🥜)成功过。所有人自然地遵循(🏡)着(⭕)科学的图景，从混沌出发以建(💄)立(🧦)某种秩序。这“某种秩序”或多(😧)或(🏐)少有些不确定，人们也或多(🐩)或(🚆)少能抵达一点。有些时候我(♟)们(🍡)做(🏺)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🦉)于(🧤)我》中，有一块时间被提取了(🈂)出(🎼)来，在另一部电影里将会是(📑)另(🐢)一(🤤)块。从一块碎片、一张照片(🗄)出(❣)发，我为自己创造一个世界(🛩)。看(⛄)到您电影的一些片段，我想(🚎)到(🎓)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⛴)也(🍔)是我喜欢的。用简单的词，如(🌽)内(👃)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍶)管(🚉)区分它们没有太大意义，我(➗)会(🔹)说(🍪)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥨)在(🚩)外部，但他只谈论内部。在这(🌰)个(🤣)意义上，他更接近维斯康蒂(🥂)的(😤)传(🔖)统。而您恰恰相反。您停留在(💬)内(🚒)部。但在电影中我们无法展(🍑)示(😹)内部，只能感受它，但它依然(🚬)是(👑)不可见的，否则它就不再是内(🚊)部(⚽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚔)拉(🐾)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍧)克(🈂)·戈达尔：当然。小时候人(🔂)们(🚒)说(🌿)：鸡是由内部和外部组成(📚)的(👜)。掀开外部，看到内部；如果(😁)掀(🌬)开内部，就看到了灵魂。我会(🛵)说(🌥)您(😗)从背面拍摄内部，尽管您总(🆖)是(⬆)从正面拍摄人物。考虑到这(🌩)种(💩)严谨而有强度的方式，您电(🤮)影(🗒)中让我一度感到困扰的，是一(🐋)种(🍞)幸好还算人性化的不完美(🐮)，这(🕓)种不完美使得您有必要去(📺)拍(😺)其他电影。让我困扰的是没(😿)有(🧗)侧(⛏)面拍摄的镜头，摄影机离放(😰)映(🔂)机太近了。摄影机并不是生(😮)来(🕛)就是要与放映机保持一致(💯)的(🚴)。放(⭕)映机会进行传输。就像放射(🏊)科(👋)医生拍X光片：他不满足于(🗳)从(🎱)正面拍，他也从侧面、背面(🐆)、(📆)对角线拍。然而在开始时，在放(🤸)映(🎶)的那一刻，所有图像都将是(💙)平(🔧)面的。当然，我们会说这是一(🍒)个(😍)图像，但我们是和图像打交(🉑)道(🃏)的(〰)人。这并不意味着摄影机必(🚮)须(👆)一直移动。

这就是导致您电(🎷)影(🏞)中某些时刻出现“空洞”的原(🏴)因(🚌)，也(🗜)就是那些观众——糟糕的(🏌)观(🚐)众，如今的观众——称之为(🍅)“冗(🎂)长”的东西。我不是说我抱怨(⛲)电(🎍)影长，甚至如果一开始我看到(🎬)有(㊗)好东西，我会很高兴电影很(♟)长(🤸)。我可以安心地打个盹，我确(🍾)信(🗡)我会找到它们。这就是我所(✔)说(🌚)的(🏡)对一部电影进行科学性的(🌓)讨(💰)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎋)拉(🍞)：我和您一样，把摄影机放(🔞)在(💥)我(🛸)认为它必须在的精确位置(🎴)。就(😟)是这样。为什么那里比这里(🎄)好(🏸)？我不知道为什么。

让-吕克(💆)·(🔼)戈达尔：如果我们能稍微解(🤹)释(🔔)一下为什么就好了。

曼努埃(😰)尔(🐀)·德·奥利维拉：力量来(🌅)自(🌼)固定性（fixidez）。是布列松通过(💔)《圣(🥞)女(🛀)贞德的审判》教会了我这一(⛎)点(🚶)。我们也可以称之为客观性(♈)。

让(🍉)-吕克·戈达尔：我有种感(😄)觉(❕)，电(🐦)影人，无论是好是坏，都有一(🍺)个(🐟)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔟)们(♍)寻找有足够钱的人来实现(👯)这(🎓)种需求。他们的工作方式就像(🗾)一(🍍)个人说：今晚我想吃肉酱(💤)意(🔼)面。于是他看看口袋里有多(🔦)少(🐲)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏤)酱(🎵)意(🎰)面。老实说，我一直是反着来(🔉)的(🤪)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎳)有(🤝)档期，也许是时候和他拍部(🥍)电(🛷)影(🦃)了。”既然我们不富裕，我们接(🥗)受(🍫)，也许我们能马上拿到钱。然(⏩)后(📓)，签了合同。再然后，必须拍这(🛌)部(🧚)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏫)奥(🏿)利维拉：我做的完全相反(🍉)。我(🚑)表现得好像合同早已签好(📋)一(💂)样。我写故事，预测一切，然后(👡)在(🍚)最(📸)后一刻，救星来了，那就是制(🔇)片(👉)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🏨)士(🍬)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(✊)辑(🗝)师(❔)一直跟我谈论福楼拜，当然(📼)还(🕠)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📣)《包(💘)法利夫人》是不可能的，况且(🥇)我(😶)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🍣)洛(🌹)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💯)想(🚟)，可以做点更有趣的事：可(🐤)以(🕹)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔕)萨(🙂)-路(♊)易斯是否愿意基于《包法利(🕰)夫(😯)人》写一部小说，一部我随后(📖)就(⛏)会改编的小说。她接受了。必(🌑)须(👁)等(📈)她写完，等它出版。在此期间(🍩)，借(🐀)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏘)布(💩)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔭)了(😣)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🤶)达(🛺)尔：您说：我知道这部电(🌌)影(🎾)将会是什么，但我不知道是(🏼)否(🎾)能拍成。我说：我知道电影(🐹)会(🌹)拍(⏮)成，但我不知道会是怎样的(🍲)电(🎒)影。我不仅知道某部电影会(🥃)拍(🔵)，而且我还承诺了要拍，这更(😆)糟(🚠)糕(😅)。因为我总是害怕拍不了下(🔇)一(🙎)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤗)拉(🐚)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🕚)·(🈯)戈达尔：但您对我电影的批(🐉)评(🎐)是什么？就像美食评论家(📄)会(🏢)说：“这里的肉煮过头了，这(✡)里(🤷)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎿)德(📛)·(🛅)奥利维拉：一部电影不仅(👧)仅(💁)是我们所看到的图像。图像(🦀)是(🐓)符号，声音是其他符号，词语(⛎)是(🏰)另(🧔)外的符号，它们又会唤起其(✋)他(💚)符号，引用其他时代、书籍(🐴)、(🐁)电影。如果我们不了解这些(🚦)符(🛸)号及其所召唤的东西，我们就(💐)无(🌿)法理解电影。词语在您的电(🕟)影(💅)中强有力，它赋予了电影力(👘)量(🚨)。图像有另一种与词语无关(👶)的(🍷)力(👹)量。这很美妙。但我距离完全(😈)理(🚵)解您的电影还缺了点什么(🆚)。电(🔣)影是一种旨在拍摄仪式的(👴)仪(🧘)式(😸)。您电影中的仪式，是那些在(🗜)镜(🏨)头间或镜头中穿梭的人。我(🦃)们(🌙)并不完全了解这种仪式的(📽)含(🕹)义，我们遗失了它们的意义。例(🚎)如(🏏)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚍)仪(🈳)式。我们看到女演员在婚礼(💺)当(🤧)天，在教堂里自己掀起了面(🥨)纱(🥌)。如(🐛)果我们不了解古代包办婚(👱)姻(📘)的仪式——要求由丈夫掀(🚪)起(🙉)妻子的面纱，第一次展示她(🌰)的(🍱)脸(😬)，以此确认他的幸运或不幸(🛅)—(🕘)—我们就无法理解她这一(🃏)举(🕒)动的放肆。因为我的主角知(⏬)道(🍿)自己很美，她可以放肆地掀起(🙍)面(🐣)纱：看我多美！如果我们不(📸)了(📐)解这个仪式，这场戏的意义(🦐)就(🔚)丢失了。我错过了您电影中(⛰)许(🦎)多(🤔)仪式的含义。我真希望有人(⏳)能(🌸)在我耳边悄悄向我解释。您(🥒)在(🎐)特殊效果上做了很多工作(🧛)，不(🦑)断(👸)用声音、词语、图像进行(🍔)挑(💘)衅。这是您的形式，是另一种(👣)形(😌)式，无所谓好坏。您做得很好(🏄)。我(🔣)更喜欢没有特殊效果的电影(🧔)。我(😴)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌞)戈(💏)达尔：如果英语说得不好(🈚)却(📰)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🤼)东(🤯)西(😽)，但我们依旧能分辨它是好(♈)是(🚖)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏬)晦(🈯)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍮)德(🎢)·(🖨)奥利维拉：是的，但即便这(⛴)些(🔜)符号实际上难以理解，但它(🏥)们(👄)反倒更清晰、更可见。我喜(📨)欢(🌽)这(📱)部电影的地方，在于符号的(🏨)清(🌃)晰性与其深刻的模糊性相(🚛)并(📘)存。另一方面，这也是我喜欢(♏)电(🚷)影的原因：大量精彩的符(📍)号(🗳)沐(🆗)浴在无需解释的光芒之中(💟)。正(🐣)因如此，我才相信电影。

让-吕(🌴)克(🐔)·戈达尔：那么，非常感谢(🛰)。

本(🕚)次(🏑)会面由热拉尔·勒福尔（(🌑)Gé(🌲)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔼)》，1993年(🚆)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍭)Denis Diderot，1713-1784）(🏘)，18世(🚲)纪法国启蒙运动核心人物(🤸)，唯(💾)物主义哲学家、文艺批评(🚼)家(🎲)与作家，百科全书派代表，代(🎈)表(🍊)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔈)者(🧔)雅(💭)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🥎)皮(📯)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👊)象(🤼)征派诗歌先驱、现代主义(🛌)文(🎐)学(🧠)奠基人，兼具诗人、艺术评(🖖)论(📼)家与散文诗之祖等多重身(🌪)份(🕢)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎷)欧(💢)洲(🐯)最具影响力的诗集之一。

3、(😞)埃(🛳)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎽)史(🧣)学家、评论家与散文家。他(🤵)率(🕺)先关注电影作为 "第七艺术(💉)" 的(🏭)潜(💫)力，对塞尚等现代艺术家的(😳)评(🚝)论极具前瞻性，深刻影响现(🎂)代(❌)艺术批评的发展方向。

4、安(🙂)德(😏)烈(🏏)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📌)家(💭)、艺术史学家、抵抗运动(😶)战(🌊)士，还担任过戴高乐时期的(🐬)文(😓)化(😧)部长（1958-1969），其作品与行动深(💡)度(🥚)融合了存在主义哲思与历(🎸)史(🔖)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎥)“上(🚪)映、某部电影推出”的意思(🌴)，但(🏉)其(⏮)核心意义为“出去、离开”，所(🏋)以(🔦)戈达尔才会玩这样一个文(🎍)字(📬)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👞)可(💂)指(⬆)广义的“公众”，也可以指“观众(⏲)“，对(🔷)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚏)克(🦎)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(⛑)主(🏫)义(🔪)画派的领袖与核心人物，代(🌑)表(🐤)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤹)，被(🐢)波德莱尔视为 "绘画中的诗(⤴)人(🕸)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😮)Anne-Marie Mié(🐝)ville，1945- ）(👨)，瑞士电影导演、视频艺术(😱)家(🔙)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🈂)合(🧓)作者。她与戈达尔共同创立(❌)制(🤹)作(😽)公司，并与其联合执导了《第(⛹)二(⛳)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏼)多(🏙)部作品，深刻影响了戈达尔(📙)后(🔩)期(🔦)创作中私密对话与家庭影(👅)像(🍶)的风格转向。她本人亦是一(➰)位(🧕)独立的创作者，其作品以哲(🎽)学(🚙)思辨探索两性关系、语言(👸)与(💺)日(🦋)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📛)2004）(🚛)，法国导演、人类学家，真实(🐘)电(🛬)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📿)构(📑)电(🚂)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍰)《夏(🛳)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔟)电(✉)影之父”，其跨学科实践深刻(🎼)影(🗻)响(🤙)了纪录片与视觉人类学发(🐋)展(💀)。

10、奥利维拉下一部电影为(🗞)《盒(🛳)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎊)，此(🍳)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(⚪)迪(🐟)约(🍀)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(⏲)制(🦔)片人、导演与跨界企业家(📱)，是(🏗)法国电影黄金时代的标志(👦)性(🛰)人(🤞)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😶)国(💃)电影新浪潮的先驱导演之(💻)一(📎)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐐)和(🏦)里(👕)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💹)中(🏪)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🛩)的(🐣)社会批判视角闻名。由他执(🌁)导(🥞)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😁)·(🔈)于(🙋)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😒)卡(⛓)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎻)（(🤾)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏺)力(🙏)的(🍨)浪漫主义小说家、剧作家(㊗)与(⏩)文学评论家。