文 / 让-吕克(🕝)·(🚒)戈(🛎)达(👇)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎈)利(👫)维(🚚)拉(🕙)

（(🚙)本文由Gemini AI翻译，再经过了(⤴)人(😥)工(🌰)的(📞)逐句校对与润色，并添(🔍)加(🏜)了(📐)一(🧠)些必要的注释。由于并(⏪)未(👻)找(📧)到(🈂)法(🐽)语原文，本文翻译同(📈)时(🛣)比(💶)照(🚊)了(🦎)西班牙语和葡萄牙语(⏰)译(🥉)文(📗)。）(⬜)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🦎)奥(🚂)利(💚)维(👵)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⌛)Vale Abraã(🚌)o）(🈹)与(🧠)让(🏵)-吕克·戈达尔的《悲哀(🍛)于(😙)我(🧖)》（(🧘)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🥃)的(🥂)银(🍆)幕(🍻)上映。借此契机，戈达尔(💘)提(🕠)议(🖌)与(🤤)奥(🕋)利维拉会面，旨在就这(😐)两(🛅)部(😊)影(👱)片展开一场“科学性”（(🎤)scientifique）(🗼)的(💨)探(🌆)讨。

让-吕克·戈达尔：(♑)没(🎎)问(✍)题(🤠)，巨(🤚)大的声响是我对公(🌍)众(❌)做(🍘)出(😚)的(🕴)唯一妥协。您知道儒勒(😎)·(👒)列(🐌)纳(🕳)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐜)吗(🥒)？(✍)“批(🤖)评就像溃败军队里的(📽)士(🕷)兵(🧕)，他(💔)开(🌒)了小差，投奔了敌营。谁(🧚)是(🌀)敌(💑)人(🍦)？是公众。”

曼努埃尔·(😲)德(🚯)·(🚟)奥(🥝)利维拉：那您呢，您知(🔬)道(🔁)伯(🍨)格(🧜)曼(📃)是怎么评价影评人的(😠)吗(🐌)？(🔚)“某(🎱)些影评人在我看来就(🏤)像(🎦)是(🥠)在(🎇)试图教我们如何奔跑(🥧)的(🔫)瘸(🚛)子(😓)。”

让(🤱)-吕克·戈达尔：我(🌙)请(🔛)求(☝)让(🤺)我(🚄)以评论家的身份展开(🌦)这(🐟)次(🗽)对(🚼)话。与其扮演“作者”，我更(🏋)愿(💞)意(👶)去(📨)见某个人，谈论他的电(📣)影(🖥)，或(🎇)许(🏸)偶(📽)尔也让那个人谈谈我(📭)的(📵)电(🛍)影(💛)。如果这能从宣传角度(🧥)对(🎖)两(📁)部(🐀)影片有所助益，那我们(🍃)就(🏺)这(🏔)么(🛫)做(🐮)吧。电影是对现实的一(☔)种(🛄)批(🥙)判(🥠)，从这个角度看，我是非(🏿)常(🌃)传(🧠)统(🍻)的；而且作为一名用(🍻)法(🐾)语(🥃)拍(🆓)摄(🏑)的电影人，我始终带(🧞)有(🦊)对(📀)电(🛰)影(💰)的批判态度。一直以来(📗)，法(🤹)国(😋)的(🏌)伟大之处之一在于拥(🛬)有(➗)批(🤐)判(✴)性的视点，即便这个国(🍞)家(🏮)对(🔢)此(🦍)一(📟)无所知。从狄德罗[1]开始(👳)，所(🛺)有(🌔)的(🀄)艺术评论家都是法国(🍻)人(👮)，经(🦋)过(💒)波德莱尔[2]、埃利·福(🕤)尔(🍆)[3]、(🎭)马(🍑)尔(🌖)罗[4]，也就是说，无论是不(🧦)是(🐐)作(🚴)家(💅)，他们都是有“风格”（style）(📴)的(👀)人(🌏)。糟(💿)糕的评论家没有风格(🏙)。美(🔎)国(💐)只(😵)有(🍞)两个影评人：詹姆(🤼)斯(🤸)·(🧠)阿(✉)吉(🚺)（James Agee）和（长久以来被(🧝)忽(📓)视(😖)的(🔳)）来自圣地亚哥的曼(📃)尼(😅)·(🚽)法(🍐)伯（Manny Farber）。既然我们的电(💼)影(🙅)同(👇)时(🎉)上(🔘)映，我想提出第一个问(🖨)题(💽)：(🗽)我(🥤)们要如何理解“上映”（(💂)sortir）(🔝)一(👻)部(📥)电影[5]？为什么要让电(🤺)影(🍃)“上(➕)映(🌼)”？(💁)我们在让它们“进入”这(🕔)里(😋)或(✳)那(🐧)里时遇到了很多困难(🏘)，然(😚)后(🕜)还(🌍)有些人没做什么大事(😐)，但(🚺)无(🥌)论(🎋)如(🤭)何，他们还是做了必(🍔)要(🌯)的(💈)事(🤼)来(🥧)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🏁)努(🤤)埃(💺)尔(🎊)·德·奥利维拉：在(💴)葡(♌)萄(🕎)牙(🕛)语里我们不用同一个(👂)词(🎢)，因(🔭)此(🗒)也(🤽)就没有这种双关语。我(🔀)们(🕌)不(🦈)说(🎛)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🍰)。不(😫)过(🕴)，这(📔)是个困扰我的问题。我(🏙)之(🚓)所(♓)以(🛫)感(🦋)到困扰，是因为对我来(🚇)说(🤟)，必(🔆)须(😰)先展示电影，然而，在针(📺)对(😢)电(🚗)影(🍘)的评论完成之前，电影(😒)并(🧦)未(👨)完(🍺)成(🆔)。一个好的、聪明的(🏘)、(🤚)专(⛎)注(📬)的(🥝)、敏感的评论家，是观(✳)众(🎸)的(⏫)代(🖌)表，他去寻找那部在我(🌈)看(⛱)来(💼)—(🔟)—即便我已经拍完了(🚚)—(🉑)—(🤳)尚(✌)不(🐀)存在的电影，他要去完(🚟)成(📳)它(🤽)。观(🆚)影者与银幕之间的动(💓)态(🎇)关(🍰)系(🏳)实际上是至关重要的(🐗)，它(🔪)是(🤱)电(⚽)影(🌨)的一部分。我说的是观(💩)影(💕)者(🥕)（(📜)espectador），不是观众（público）[6]。观(🦑)众(🥜)，是(🎲)某(🕢)种抽象的东西，是非个人的(😡)。

让(🏚)-吕(💉)克·戈达尔：观众是现存(⛎)的(👤)观影者，是被商业化了的观(⏰)影(🍶)者，是买了票的观影者，他变(⛪)成(🌉)了观众。然而，他身上仍有一部(🎬)分(🚷)保留着观影者的特质，就像(🐼)读(👕)者一样。如果我们谈论的是(😸)一(🚔)部电影，我们会说观影者是(🍰)剧(🐜)本(🍶)，而观众则是观影者的实现(😐)（(🐸)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(📢)ne）(🥖)。但我有时会问自己：如果(🎗)电(🙊)影(🥇)没人看——我的许多电影(⛽)都(🕷)没人看，或者被误读，甚至连(🚂)我(🌍)自己也……我想我们是为(🌌)了(😔)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(⚓)·(🎾)德·奥利维拉：但这就足(🍿)够(⛽)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌃)。但(⚫)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍼)个(⛅)话(💝)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐶)该(🧕)有一些小词典，告诉我们每(🏥)种(♊)语言中电影的技术术语。例(🤰)如(👦)，我(⛴)们在影院看到的电影拷贝(🍪)，带(🏏)有图像和声音的拷贝，在法(✴)语(🤥)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍠)努(🍐)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(📁)牙(🛷)语也是，标准拷贝或同步拷(✌)贝(🦊)。

让-吕克·戈达尔：英语里(😊)叫(🕺)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐚)语(🥑)叫(👕)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🧢)词(🔱)汇上较真，因为例如俄国人(🗜)对(🌊)纪录片和剧情片的区分就(♈)与(🐒)我(🔆)们不同。他们把有演员的电(🆔)影(🛁)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌅)—(♋)—不一定没有演员——被(🧘)称(📭)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🔄)image）(❤)这个词本身：对美国人来(🕋)说(👆)，它没什么大不了的含义。他(🕸)们(🦎)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(♊)有(🥎)一(🐎)个词来指代电视，他们突然(🚒)变(🛡)得非常商业化，他们说“network”（网(🚟)络(🖊)）。如果我们对语言如此不(🧖)加(💨)注(🥋)意，那么当人们说一部电影(❣)“上(🔺)映/出去”时，我们会产生一种(🕒)错(🧦)觉：是某种东西真的出去(🅾)了(🔉)，还是我们把它弄出去了？

曼(🔭)努(🔘)埃尔·德·奥利维拉：我(🤼)会(❕)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏪)像(👯)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕶)样(🧛)，在(🦌)葡萄牙语中这意味着“带她(🍈)去(🕑)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⚽)今(🌦)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏽)已(❗)经(🗒)变成了一个“出口在这边”的(🥚)指(🍲)示，这是一种摆脱它们的方(🏌)式(☔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😙)：(⏸)我们的电影也变成了电影节(🥧)电(🧖)影。电影节的作用是向多样(📡)化(🔒)的公众展示电影的多样性(🥛)。它(🚭)是不同电影人、国家、习(🚚)俗(💙)的(🖊)一种对照。仅此而已，但这也(🚎)不(📪)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚾)我(🏣)想您描述的是一个过去的(🥚)时(🚥)代(♓)，而我见证了它的终结。我以(🏸)为(🍝)那是开始，其实那是终结。那(🐂)是(🎌)一个电影节确实能帮助人(👂)们(👓)相遇、讨论电影、讨论任何(🔸)想(🐟)讨论之事的时代。一切都变(🖍)了(🏡)，电影也变了。现在，电影人抱(🐻)怨(🕟)他们的孤独，但他们不再交(🚾)谈(🔢)，不(🏄)再讨论，这是他们的错。今天(🍶)，电(⛹)影节越来越多。无论是强者(🕹)还(♑)是弱者，每个人都在各自利(🛌)用(🤷)自(🐡)己能利用的东西。但在我看(🐭)来(🎊)，总体而言，举办电影节是为(🦖)了(🍫)延续一种对媒体或电视而(🍪)言(🎶)很重要的“电影观念”，一种关于(😩)电(🦃)影神话的观念，这种神话曼(🌄)努(🏣)埃尔（指奥利维拉——编(🛶)者(😌)注）经历了一整个世纪，而(🦈)我(㊗)只(🦄)经历了后三分之二。也许您(👰)能(🛐)感觉到20年代（那时没有电(🏥)影(🐱)节）与今天之间的差异？(🧀)

曼(🍀)努(🎪)埃尔·德·奥利维拉：新(🏊)现(🥋)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🥂)作(🌇)为机构，因为那早就存在，而(📐)是(🍡)因为有越来越多的观众——(📅)比(🚘)如在里斯本——去资料馆(👣)看(✖)那些没进院线的电影。这很(🎲)有(👖)趣，因为你必须真的热爱电(🦊)影(🤟)才(♊)会去电影俱乐部或资料馆(👸)看(🙊)片……

让-吕克·戈达尔：(🔸)关(🔨)于相遇与对话的故事……(🔦)这(📍)就(🌂)是我想对您说的：作为评(♍)论(🐎)家，我不指望别人对我说好(☔)话(🏻)，我不想人们对我说或写：(💺)“您(🔱)的电影太残暴了，太棒了，太天(🛰)才(🍃)了，太非凡了！”那时我会问他(👍)们(🐊)：“好吧，那到底哪里非凡？(🛣)”他(🍁)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍫)有(🔐)词(📖)汇，只是重复：“它是非凡的(📒)！”然(💨)而如果他们对我说这真的(🌁)很(🚉)丑，这里有错误，那我就会想(🔛)，或(🐯)许(💖)对话是可能的：你能告诉(😍)我(🐵)有错误的都在哪里吗？这(🎽)证(👛)明了今天的评论家不再想(❇)交(🏴)谈，而电影人也不想被批评。而(🛳)我(🈴)，作为一个评论家出身的人(🥩)，我(🧟)只需要别人告诉我：这行(🔞)不(🥇)通。您是否感觉到需要别人(🐳)告(😸)诉(✖)您这不好？这会困扰您吗(👒)？(💽)因为我对您电影中行不通(😡)的(🧢)地方有些话要说，但我不想(🚫)困(🌚)扰(⛽)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🐲)拉(🔝)：“当我拿自己与人相较，我(〰)会(🏜)感到骄傲；当别人来评价(🌶)我(🥔)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🍕)的(🍉)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🏣)达(🚣)尔：那是圣人说的，或者是(🏕)诚(🎻)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔮)·(🕉)奥(📟)利维拉：我是个悲观主义(🏴)者(💿)。当有人告诉我我的电影里(📦)有(🤤)什么行不通时，我会受影响(👡)。不(💬)过(🌈)，我想我已经麻木很久了。但(🔉)这(🅾)取决于他们触碰哪里。如果(✋)我(📆)拳头上有个伤口，但有人碰(🦀)了(☝)碰我的二头肌，我就会没什么(🧔)感(🔒)觉。但如果那个人把手指戳(🛋)进(🗓)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍪)克(🥧)·戈达尔：必须懂得区分(🛵)什(👒)么(💆)是好的，什么是坏的。这不仅(🚱)仅(🔯)是说出我们的感受，而是对(🔳)电(🌝)影进行技术性或科学性的(🙏)批(📑)评(🌄)。只有新浪潮这么做过。以前(🚈)谁(🚫)会说：这个移动镜头是好(🍣)的(👽)，我们觉得它好是因为这个(😻)，相(💾)对于另一个我们觉得坏的镜(🚩)头(🦅)而言？或者：这段对白是(🥏)好(💠)的，相比之下那段对白是坏(🤝)的(🚣)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏘)概(📳)念(🃏)变得如此重要，以至于连副(🎋)导(📯)演都不敢对你说。唯一有时(➡)敢(🏢)说的人，唯一我能与之维持(🔠)一(🆎)种(😣)奇怪的艺术关系的人，是制(🚭)片(📫)人。因为制片人投了钱，或者(🈶)至(🎮)少他拿别人的钱去冒险，所(🏅)以(🤟)以这种风险的名义，他敢对我(📎)说(🤲)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚹)说(📟)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🗿)供(🙎)了一种反思的可能性，让我(🛐)能(🎛)更(🌹)好地站稳脚跟。如果说今天(🤯)的(💻)科学家如此强大，那是因为(⛔)他(🤴)们是唯一还在互相批评的(👭)人(🐫)。一(🛺)位天文学家说：“我看到了(🙍)月(🚮)食，我把它拍下来了。”另一位(🌕)说(📁)：“给我看看。”他看了之后断(🎶)言(📭)：“但这明明是月亮！你说什么(❗)月(⭐)食？”另一位说：“啊，是啊…(🌵)…(🤴)”；他很恼火，但他会重新开(🆚)始(🌹)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔶)如(🏈)波(🕡)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔴)，必(🗑)定有过这样的对抗时刻。否(👞)则(🕌)，就无法前进。这是我唯一需(🌅)要(🔝)的(🏷)：批评。但我甚至得不到它(🙆)。

曼(🎲)努埃尔·德·奥利维拉：(🕳)我(🚹)需要的更多是拍电影的手(🏓)段(⛔)。我永远不知道电影会变成什(🚎)么(🐝)样。我有分镜脚本（découpage），我(👥)有(👛)演员，我有布景，但我从未拥(⏩)有(🐾)电影。在拍摄期间，“执导工作(📞)”（(😁)realizació(😳)n）在时时刻刻地改变着那(♒)团(🕠)“星云”的整体构造。具体的东(🌼)西(🥐)只有在我看样片（rushes）的那(🤓)一(🌄)刻(🥗)才会出现。我讨厌看样片，我(⚫)总(🖌)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🉐)尔(👏)：我想我们都是这样。只有(🐠)希(🏺)区柯克在看样片时是高兴的(🔰)。所(〰)以，作为评论家，这就是我想(🤤)对(♏)您的电影说的话：起初我(🃏)随(👏)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤑)》—(♋)—(🏉)译者注）行进，但在某一刻(😅)我(🎛)跳脱了出来，开始思考别的(😢)事(🚭)情。我想：啊，这里没那么好(🏖)了(🐉)，然(📜)后，与此同时，我在做梦，我想(🦁)着(📄)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🦀)我(🎊)醒了，回到了自我意识当中(🐩)，而(📳)就在那一刻，电影里有人说出(🐳)了(⏺)“引力”这个词。于是我对自己(📏)说(🤗)：最终，这部电影是好的，我(📔)必(🔄)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🥛)·(💇)奥(🍨)利维拉：的确，这就是电影(🕝)的(🐈)主题：引力与万有引力定(🖋)律(🍼)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏹)学(📀)、(🏢)更技术的角度来看，如果我(🥎)是(💮)您电影的副导演，我会对您(🔩)说(🙍)：“您确定吗，或者您能更好(🍥)地(✡)向我解释一下，以便我能帮助(🍗)您(🆔)，为什么您选择这位女演员(🚘)来(🎻)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👛)成(🐏)年后的艾玛却选择了另一(👛)位(⏲)（(🔑)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😒)故(🍫)意的吗？”这便是我的批评(🚳)：(😦)第二位女演员不如第一位(😦)，或(🛺)者(🎙)至少，当第二位女演员出现(🐸)时(🍗)，电影下坠了，这就是引力。然(🐸)后(🏺)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚇)德(🕋)·奥利维拉：答案很简单：(🎓)起(🔑)初，我是为第二位女演员莱(🕖)奥(🌧)诺·西尔韦拉写的这部电(🚯)影(🍁)。这个女人当时处于危机和(🥂)抑(🐮)郁(✨)状态。我的制片人保罗·布(🥉)兰(💌)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😨)她(💼)。在我改编的那本书，阿古斯(🤕)蒂(🛵)娜(🍦)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🏯)山(🗳)谷》中，有一句非常美的话，说(🙉)艾(♌)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎢)样(👻)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🕺)这(😴)句话，我要求改变莱奥诺·(⤴)西(🛏)尔韦拉的发色，她是金发。她(👯)对(🏜)此感到很受伤。那场戏拍得(📑)很(🐌)糟(🐁)。于是，不得不找另一位女演(🌓)员(🀄)来演青少年的艾玛。这就是(🕓)对(🔝)您技术性批评的技术性回(😞)答(🆚)。我(🏽)想补充一点，电影总是伴随(🚗)着(🌁)“偶然”和运气。正是这些使我(🚮)振(🎞)奋：所有那些在实现过程(👇)中(🍱)涌现的小事件。这是一种我不(🌶)太(🗓)理解的现象，它既可能导致(🐒)最(💬)坏的结果，也可能导致最好(🏣)的(🗨)结果。没有一部电影是不靠(🚊)运(💚)气(🏬)的。它是一种创造，一部电影(🍁)是(🔔)一个人的构想，很难进入其(☝)中(🍢)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏉)以(🕺)被(📎)准备吗？

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🌦)利维拉：可以准备，但不能(🛐)修(🚐)复（reparada）。就像生活。事物就在(🙋)那(📯)里，等着我们去拍摄。您想修复(🌎)什(👖)么？饥饿、在非洲死去的(🕒)孩(🥪)子，是的，这很重要，值得修复(🤥)，需(🔍)要尽可能广泛的公众。但一(🅿)部(😮)电(💙)影不是，它是一团巨大的混(🈚)乱(😱)，我因此在我自己面前感到(➿)渺(📦)小。话虽如此，我接受您关于(🌧)您(🏹)“离(⚾)开”我的电影又“回来”的批评(🕚)：(🐿)必须非常敏感才能进出电(🃏)影(🏬)而不迷失。的确，这就是引力(🌳)定(👀)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(⏫)谦(🐜)虚地认为，新浪潮的人是从(🌛)博(🗽)物馆出发做电影的。我们发(🚖)现(🦁)了电影资料馆。我们在那里(⭕)出(📪)生(🌐)。当然，我们小时候看过卓别(🍸)林(🚤)，但没人会在四岁时说，看了(🚣)《救(🕛)火员》后我要拍电影。所以我(🌞)脑(👎)子(🥩)里总有一个参照系。因此我(🚐)认(😇)为作品比人更重要。这并非(💾)对(💎)每个人来说都那么显而易(👹)见(🛏)。女人的作品是庇护男人。而男(🔲)人(⬆)，为了处于相对平等的地位(🌭)，所(🌀)能做的一切就是制造作品(🧔)：(🤞)绘画、文学或政治、战争(❌)、(🤤)失(🈷)业、贸易。归根结底，我对“人(📀)”（(🚿)这里戈达尔专指作为创作(🍎)者(🌨)的人——译者注）不怎么(🔀)感(🤯)兴(🔉)趣。我对曼努埃尔·德·奥(📱)利(📐)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⚾)。如(❗)果我们住在同一个城市，比(🙎)邻(🌭)而居，我想我也不会比现在更(🥡)多(⏫)地见到您。当然，见面时我们(❌)会(🤑)更好地谈论电影，但也仅此(🙇)而(🏤)已。如今让我震惊的是，媒体(➗)对(➰)“个(😳)性”这一概念的开发远甚于(🎍)对(🦎)“人”的开发。人在作品中，作品(🐶)在(🐡)人中。有些人不创作作品，而(♋)是(🤐)创(➖)作生活，尤其是女人，这本身(🍻)就(🎎)是一件作品。男人被迫创作(🕙)作(🍠)品，因为他们通常什么都不(🍣)做(⛄)。我常像布努埃尔那样说，电影(👍)对(🔻)我来说是最重要的。但如果(🐍)把(📌)一个孩子的生命和一部电(🔰)影(🔵)的上映放在一起权衡，我不(📡)会(👃)犹(📽)豫一秒钟：孩子优先于电(🐤)影(🕰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌫)：(🕺)自然如此。从这个角度看，我(💷)也(🙊)断(🚭)言艺术没那么重要。

让-吕克(❎)·(🌪)戈达尔：但既然如此，如果(📲)不(🔬)那么重要，那就不必做了。女(🎦)人(🕊)们更合乎逻辑，她们在生活中(🎃)做(📖)这事。我不确定能否如此轻(✈)易(🎨)地说艺术不重要。尤其是今(🌝)天(🌽)，当艺术稀缺而许多孩子死(🔇)去(💚)时(⬇)。这是否意味着我们让艺术(🥎)活(👄)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🏐)努(⛏)埃尔·德·奥利维拉：艺(👻)术(🏻)不(🥠)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏢)位(🕞)置，是人类的虚荣。那种表达(🥈)世(😐)界观的方式，说“这个，这个，这(🧤)个(🏯)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🌿)作(🕸)。它是世俗的。艺术比艺术家(⛎)更(👛)崇高、更有趣。一部电影总(🏂)是(👈)比电影人更聪明，正如斯特(🐥)劳(🚀)布(🐚)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(😯)出(🔧)来展示自己的那种方式，仅(♋)仅(😟)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🍎)戈(📦)达(⛓)尔：这也是孩子的态度：(🐋)“看(👻)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚐)尔(🍫)·德·奥利维拉：是的，当(🔁)然(🔮)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(👒)与(🔞)艺术家之间的这种差异，也(🍭)是(🎪)历史与艺术之间的差异。历(👸)史(🧜)展示了民族、文明、情感(🖤)、(🍂)趣(🍭)味的演变。艺术展示了这些(🍞)演(♒)变中的实体。我们都有责任(📝)，尽(🆙)管作为导演我什么也做不(🌺)了(🍎)。作(👣)为导演我只能做一件事，就(🔻)是(🐫)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌩)家(🍔)在创作的那一刻总是对的(🕖)。那(🏧)是他们的虚构，是他们的内在(📫)化(🚔)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🤣)这(🖤)么认为，一切都在外面。

曼努(🔇)埃(📐)尔·德·奥利维拉：是的(🏢)，在(✔)那(🔘)之前（是这样）。但之后，一(🖱)切(🍸)都会进入脑海中，然后再出(🎅)来(🍈)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🧣)块(📵)海(🥀)绵一样面对电影，准备好吸(🎱)收(🤝)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏺)不(🌰)确定这是个好比喻。当然，电(📐)影(🗾)有其奇观性和诗意的一面，这(🏈)是(🥜)电影的深层使命。但这一使(🍺)命(🐬)只有在最初进行了实验、(🦀)验(🍳)证和劳动——我们可以称(👮)之(🔚)为(🕠)电影的纪录片层面——之(👹)后(🏅)才能实现。伟大的艺术家身(🏽)上(✝)都有这一点，您、皮亚拉（(👃)Pialat）(👈)、(🐹)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😚)ville）(🎢)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐧)维(💾)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🕥)常(💺)不同的人身上都有，我有时也(🔅)有(👌)。以爱森斯坦为例，没有比爱(💧)森(🏎)斯坦更抽象、更风格家或(🍩)更(🚫)风格化的人了。然而，如果今(💷)天(🍨)我(📚)们要展示十月革命的镜头(🏒)，我(➰)们不会在当时的新闻片里(🐬)找(🈯)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎗)关(🚸)于(🍇)十月革命的影像，那完全是(⏹)被(🧗)调度（mise en scène）出来的影像。当(💥)读(🔵)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(❎)努(🤬)克》的相关叙述时，我们得知弗(😃)拉(🐢)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚥)他(🚕)们吵架，强迫他们每天去捕(⏺)鱼(📍)（即使他们不想去）。总之(🐁)，他(🎍)和(🏼)他们组成了一个电影摄制(🍜)组(📦)，并变成了一位了不起的人(💶)类(🚘)学家。因此，这里存在着整全(🐭)的(♐)纪(🤸)录片层面。在今天，这种方式(😘)—(👜)—即使不能完美了解电影(🧒)史(🍐)，也至少对其有所感觉的方(🍬)式(😩)——对许多人来说已经遗失(🕞)了(🐩)。必须拥有这种对电影史的(🔏)感(🕡)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌌)史(🍙)有着深刻的感觉，他知道当(📿)他(🐴)写(📖)下一个句子时，其中有些词(📋)是(🈯)在拉丁语时代发明的，有些(🍩)是(🐱)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💳)下(🌕)这(🏎)个词的时刻，通常背负着所(🚝)有(🎥)的精神重担和他所感知到(⭕)的(⬜)所有过去，正处于文学的现(🍬)代(🆕)，处(📭)于其成熟期。在电影中，很快(🚝)，在(🛳)世界所接受的美国影响下(🤢)，部(🐫)分纪录片式的工作被抛弃(🍂)了(👾)。我们立刻走向了奇观，而这(🌴)只(👷)不(❄)过是最终的使命，是电影的(♍)弥(🕴)撒。在今天的电影中，人们举(🧤)行(🛏)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⏳)艺(👂)术(➡)家，诚实的艺术家，首先进行(🐻)他(🐶)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🛵)对(➰)或多或少忠实的公众。美国(🗜)人(🖐)规(🚄)范了弥撒。对他们来说，在弥(📱)撒(🐦)中重要的是募捐（quête）：(🐿)一(🐈)场成功的弥撒就是教堂里(🉐)座(🏛)无虚席、募捐数额可观的(🏦)弥(⚡)撒(👊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(㊙)：(🛋)募捐（quête）是我下一部电(🌃)影(🖥)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(✉)我(🔬)不(🎋)募捐（quête），我只调查（enquê(💬)te）(🎖)，我专注于做一名预审法官(🎥)。我(👐)审理投诉。批评应该通过祈(💱)祷(😗)来(🆘)表达，而不是通过弥撒。关于(🍉)弥(🔌)撒，人们无话可说。或者只能(👠)说(🍯)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🛅)祷(👡)也是一种练习，就像运动员(⛴)的(🍞)训(🔷)练、钢琴家的音阶练习一(🕺)样(🤾)。当人们进行批评时，应当批(🔓)评(🌚)那些音阶以及这些音阶所(🌯)能(🦗)带(🐂)来的效果。

曼努埃尔·德·(👵)奥(🔛)利维拉：奇观和弥撒我不(🆚)感(🎮)兴趣。重要的是行动的欲望(⛓)。您(🎁)想(📍)拍电影，我想拍电影，就像此(👁)刻(🕐)我想撒尿一样。伯格曼说：(👓)“我(🏞)拍电影的方式就像某些英(🛩)国(🧡)人独自去森林打猎。他们搭(⛴)起(⛴)帐(🛴)篷，拿着枪守夜。但每天早上(⛷)他(🥝)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥋)趣(🍆)。”我觉得这很好。必须反思这(🈺)一(✒)点(💬)，关于欲望。它就在人心里，就(🐆)像(🕰)一个画家画着没人看的画(⛩)，但(💸)他不会停下。欲望就像独自(🍋)绽(🛹)放(📺)于原始森林中心的绝美花(🤡)朵(🔠)，它凝聚着对果实的向往，为(👐)了(🥢)自己，也依靠自己。如果遇到(🏄)一(🥡)道注视着它、并发现它的(🚯)美(🤾)丽(🐙)的目光，它便会绽放光采，她(🌛)的(😭)美丽会变得引人注目、脱(🚈)颖(😑)而出。但这样的目光往往来(📡)得(⛅)太(🥘)迟，人们为了抢占土地，已经(🎬)烧(🏿)毁并铲平了森林。在您和我(👜)之(🙌)间，有许多差异，这是幸事。语(🐬)言(🗻)、(🤜)国家、文化的差异。您选择(🐜)了(💻)一种略带挑衅性的电影，它(🦐)破(🎤)坏了叙事的传统秩序。您从(👛)混(🐖)沌中出发寻找，为了将无序(🦋)变(🔊)为(🏠)有序。我也试图将无序变为(🛳)有(⏩)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍱)在(🛥)寻找。我想这就是我们的电(🚇)影(🎧)的(🍃)区别：我的电影较为接近(🏔)一(🏉)般意义上的电影，而您的电(🦌)影(🎙)是某种特殊的电影。

让-吕克(🧞)·(⛰)戈(🍻)达尔：我会说我们做的是(🌉)同(🚷)一件事，但您抵达了，而我尚(💫)未(🎍)真正成功过。所有人自然地(🎪)遵(👖)循着科学的图景，从混沌出(🛺)发(🍤)以(⛪)建立某种秩序。这“某种秩序(🎪)”或(🚿)多或少有些不确定，人们也(⏱)或(🍛)多或少能抵达一点。有些时(⛱)候(🏇)我(🚜)们做不到，我们抵达不了。在(🍆)《悲(✨)哀于我》中，有一块时间被提(🐝)取(🏚)了出来，在另一部电影里将(👢)会(✳)是(🐖)另一块。从一块碎片、一张(🌈)照(🍣)片出发，我为自己创造一个(🎃)世(🦉)界。看到您电影的一些片段(➕)，我(🎧)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📆)时(😨)刻(🔊)，那也是我喜欢的。用简单的(🚲)词(✌)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🍲)—(😅)尽管区分它们没有太大意(🏃)义(🐟)，我(📱)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🐄)停(🚣)留在外部，但他只谈论内部(🍒)。在(➿)这个意义上，他更接近维斯(💂)康(🥫)蒂(🚑)的传统。而您恰恰相反。您停(🕐)留(🐺)在内部。但在电影中我们无(🙍)法(👑)展示内部，只能感受它，但它(🏹)依(🦋)然是不可见的，否则它就不(😧)再(🐿)是(🚓)内部了。

曼努埃尔·德·奥(📵)利(🕶)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎲)。

让(🦊)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚝)候(🦌)人(🍌)们说：鸡是由内部和外部(⤴)组(🏔)成的。掀开外部，看到内部；(🥧)如(🔵)果掀开内部，就看到了灵魂(🌌)。我(🚳)会(🏒)说您从背面拍摄内部，尽管(📆)您(🤨)总是从正面拍摄人物。考虑(🖍)到(🏍)这种严谨而有强度的方式(🃏)，您(🚚)电影中让我一度感到困扰(🚌)的(🎫)，是(🐿)一种幸好还算人性化的不(🏔)完(😸)美，这种不完美使得您有必(👭)要(🏀)去拍其他电影。让我困扰的(🏓)是(🎲)没(✴)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🏮)离(♒)放映机太近了。摄影机并不(🛑)是(😀)生来就是要与放映机保持(🔼)一(🏗)致(💏)的。放映机会进行传输。就像(😷)放(🦋)射科医生拍X光片：他不满(🔧)足(🤫)于从正面拍，他也从侧面、(🐊)背(💙)面、对角线拍。然而在开始(🤩)时(🥗)，在(❇)放映的那一刻，所有图像都(🍑)将(🧢)是平面的。当然，我们会说这(📶)是(👋)一个图像，但我们是和图像(😾)打(🥟)交(🗣)道的人。这并不意味着摄影(🐜)机(🎛)必须一直移动。

这就是导致(⏯)您(😥)电影中某些时刻出现“空洞(🐯)”的(🐐)原(➰)因，也就是那些观众——糟(🙉)糕(🖐)的观众，如今的观众——称(⛹)之(✂)为“冗长”的东西。我不是说我(🕷)抱(📼)怨电影长，甚至如果一开始(🍫)我(🚸)看(🏯)到有好东西，我会很高兴电(🈳)影(🐓)很长。我可以安心地打个盹(🏠)，我(🉑)确信我会找到它们。这就是(🚉)我(🎯)所(🎵)说的对一部电影进行科学(📧)性(🖼)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏄)利(🔘)维拉：我和您一样，把摄影(🔔)机(⛏)放(⛳)在我认为它必须在的精确(🚡)位(💛)置。就是这样。为什么那里比(👔)这(🏽)里好？我不知道为什么。

让(😒)-吕(⏫)克·戈达尔：如果我们能(🥫)稍(🌁)微(🍯)解释一下为什么就好了。

曼(😦)努(🍽)埃尔·德·奥利维拉：力(🌡)量(😟)来自固定性（fixidez）。是布列松(📥)通(⛰)过(🌩)《圣女贞德的审判》教会了我(🐬)这(🍸)一点。我们也可以称之为客(🏀)观(🙅)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚻)种(🈵)感(🚘)觉，电影人，无论是好是坏，都(🐙)有(♟)一个想法，一种需求，然后，好(😎)吧(🕟)，他们寻找有足够钱的人来(🚣)实(🏣)现这种需求。他们的工作方(🌓)式(🏊)就(🦍)像一个人说：今晚我想吃(🤦)肉(☔)酱意面。于是他看看口袋里(🌇)有(🕍)多少钱，或者让妻子或朋友(📍)做(💟)肉(🌸)酱意面。老实说，我一直是反(🔈)着(🎗)来的。制片人对我说：“德帕(🧟)迪(👉)[11]约有档期，也许是时候和他(🦄)拍(⚓)部(❤)电影了。”既然我们不富裕，我(🗨)们(🏦)接受，也许我们能马上拿到(💔)钱(💒)。然后，签了合同。再然后，必须(👊)拍(🛍)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛍)·(🆕)德(🐵)·奥利维拉：我做的完全(😹)相(🍡)反。我表现得好像合同早已(🐬)签(🀄)好一样。我写故事，预测一切(🐀)，然(🐯)后(🙌)在最后一刻，救星来了，那就(😧)是(🔊)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🙏)于(🛸)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏾)间(🏧)。剪(💋)辑师一直跟我谈论福楼拜(⭕)，当(😍)然还有《包法利夫人》。在法国(🔛)拍(🧤)摄《包法利夫人》是不可能的(🕶)，况(⬅)且我还是个葡萄牙导演。而(🤮)且(🧘)夏(🌔)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🐛)是(🍰)我想，可以做点更有趣的事(💅)：(🍊)可以问问作家阿古斯蒂娜(🈳)·(⏫)贝(💷)萨-路易斯是否愿意基于《包(🔯)法(🅿)利夫人》写一部小说，一部我(🕦)随(♍)后就会改编的小说。她接受(👮)了(🌖)。必(🌁)须等她写完，等它出版。在此(👌)期(🍂)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐾)洛(🔼)·布兰科[13]逝世五周年之际(〰)，我(🤰)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎃)克(🏖)·(👽)戈达尔：您说：我知道这(🍧)部(🥀)电影将会是什么，但我不知(📡)道(🎪)是否能拍成。我说：我知道(❄)电(🕍)影(🍡)会拍成，但我不知道会是怎(🛣)样(🛩)的电影。我不仅知道某部电(🐅)影(📯)会拍，而且我还承诺了要拍(💅)，这(🛂)更(🏍)糟糕。因为我总是害怕拍不(🗓)了(🍉)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🔆)利(👋)维拉：这也是我的噩梦。

让(⛅)-吕(⭐)克·戈达尔：但您对我电(🐼)影(🔙)的(🎬)批评是什么？就像美食评(🕴)论(😷)家会说：“这里的肉煮过头(💆)了(🈹)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚊)尔(🏴)·(❔)德·奥利维拉：一部电影(🐁)不(😒)仅仅是我们所看到的图像(⌛)。图(🧒)像是符号，声音是其他符号(🐱)，词(🆖)语(🎆)是另外的符号，它们又会唤(🎻)起(🥃)其他符号，引用其他时代、(🗞)书(🌑)籍、电影。如果我们不了解(🌥)这(🎷)些符号及其所召唤的东西(🌷)，我(🦁)们(🕢)就无法理解电影。词语在您(🍻)的(🈺)电影中强有力，它赋予了电(🏥)影(🌘)力量。图像有另一种与词语(♈)无(📜)关(🗣)的力量。这很美妙。但我距离(㊗)完(🗓)全理解您的电影还缺了点(🐹)什(㊗)么。电影是一种旨在拍摄仪(⭐)式(🦃)的(🐑)仪式。您电影中的仪式，是那(🕤)些(🛂)在镜头间或镜头中穿梭的(🛴)人(🌺)。我们并不完全了解这种仪(🗡)式(🏄)的含义，我们遗失了它们的(🎢)意(📵)义(🏺)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🔡)纱(🦈)的仪式。我们看到女演员在(🏞)婚(⛸)礼当天，在教堂里自己掀起(🎁)了(🤗)面(⛑)纱。如果我们不了解古代包(💢)办(🕕)婚姻的仪式——要求由丈(🐝)夫(😯)掀起妻子的面纱，第一次展(🛄)示(🌆)她(🔂)的脸，以此确认他的幸运或(💑)不(🤺)幸——我们就无法理解她(🎳)这(🥎)一举动的放肆。因为我的主(📩)角(🎞)知道自己很美，她可以放肆(🌏)地(🔻)掀(🎹)起面纱：看我多美！如果我(🧜)们(🍡)不了解这个仪式，这场戏的(🔋)意(🔄)义就丢失了。我错过了您电(🈯)影(📳)中(🌪)许多仪式的含义。我真希望(🉐)有(🚢)人能在我耳边悄悄向我解(🦔)释(🏪)。您在特殊效果上做了很多(💩)工(🕦)作(📖)，不断用声音、词语、图像(♿)进(🐐)行挑衅。这是您的形式，是另(👦)一(🕉)种形式，无所谓好坏。您做得(⚫)很(🌹)好。我更喜欢没有特殊效果(⛸)的(💯)电(➡)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌵)克(🗼)·戈达尔：如果英语说得(🍾)不(👽)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🤼)很(👣)多(🈷)东西，但我们依旧能分辨它(🔩)是(🍏)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚻)式(🐦)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌒)尔(🚀)·(🥄)德·奥利维拉：是的，但即(🧜)便(🌵)这些符号实际上难以理解(🦔)，但(🙅)它们反倒更清晰、更可见(✅)。我(🈷)喜欢这部电影的地方，在于(🚌)符(🧖)号(♎)的清晰性与其深刻的模糊(😂)性(🤰)相并存。另一方面，这也是我(⛽)喜(🔱)欢电影的原因：大量精彩(🚉)的(🐲)符(🍀)号沐浴在无需解释的光芒(📱)之(🎒)中。正因如此，我才相信电影(😭)。

让(⛅)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎈)感(🚺)谢(🆓)。

本次会面由热拉尔·勒福(⏸)尔(👌)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🛤)放(👶)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔡)罗(👓)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕖)心(🎍)人(🥫)物，唯物主义哲学家、文艺(✨)批(📞)评家与作家，百科全书派代(💝)表(🛁)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏉)命(🛍)论(🥞)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚩)尔(🥐)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐢)，法(✍)国象征派诗歌先驱、现代(🔣)主(🔀)义(👁)文学奠基人，兼具诗人、艺(🖨)术(😜)评论家与散文诗之祖等多(🎊)重(🕤)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚀)19世(🏙)纪欧洲最具影响力的诗集(💙)之(🥗)一(➗)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🖖)艺(👗)术史学家、评论家与散文(🛅)家(🥢)。他率先关注电影作为 "第七(🍀)艺(🦑)术(🥌)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌹)家(🍋)的评论极具前瞻性，深刻影(🍙)响(😢)现代艺术批评的发展方向(♑)。

4、(📘)安(🕴)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(💷)小(🛋)说家、艺术史学家、抵抗(🦁)运(🎟)动战士，还担任过戴高乐时(🥐)期(⌚)的文化部长（1958-1969），其作品与(🦑)行(💽)动(📞)深度融合了存在主义哲思(👰)与(🌉)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🗄)然(🍬)有“上映、某部电影推出”的(🤐)意(🐿)思(📉)，但其核心意义为“出去、离(🛁)开(♟)”，所以戈达尔才会玩这样一(🎯)个(👸)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌖)中(📖)既(✝)可指广义的“公众”，也可以指(😵)“观(🚛)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍊)德(🔻)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏿)浪(😿)漫主义画派的领袖与核心(😔)人(🌖)物(🌠)，代表作有《自由引导人民》（(😈)La Liberté(🥍) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(➿)的(🏍)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚈)尔(👐)（(🧕)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(😱)艺(🏠)术家，戈达尔晚年的生活伴(🌫)侣(📝)与合作者。她与戈达尔共同(🍡)创(💑)立(📤)制作公司，并与其联合执导(❇)了(🚗)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏀)1983）(🖕)等多部作品，深刻影响了戈(📠)达(🛋)尔后期创作中私密对话与(🍴)家(🗳)庭(🛣)影像的风格转向。她本人亦(🎆)是(⏳)一位独立的创作者，其作品(🆓)以(🏎)哲学思辨探索两性关系、(🚗)语(🎦)言(📯)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⏭)（(🍧)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🎳)，真(🗾)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌚)志(🌼)虚(🔤)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌤)作(🤔)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🧤)日(🌍)尔电影之父”，其跨学科实践(📨)深(🛁)刻影响了纪录片与视觉人(💙)类(💁)学(🎖)发展。

10、奥利维拉下一部电(🍣)影(⛔)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🌤)募(🌁)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🤥)德(😪)帕(🤬)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(❣)员(📦)、制片人、导演与跨界企(🚕)业(🈯)家，是法国电影黄金时代的(🆓)标(🏟)志(🙄)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🏉)尔(🍓) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🤴)演(🍨)之一，与特吕弗、戈达尔、(🍺)侯(💙)麦和里维特并称 "新浪潮五(📎)虎(🏏)将(🙂)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔳)冷(🔅)峻的社会批判视角闻名。由(🍇)他(🔨)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏬)贝(🤪)尔(🛏)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🥏)映(🍮)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🗞)兰(🎴)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎖)影(🐍)响(❄)力的浪漫主义小说家、剧(🏖)作(🧒)家与文学评论家。