文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥈)努(🕸)埃(🚅)尔(🚜)·德·奥利维拉

（本(🈷)文(👣)由(🏮)Gemini AI翻(🥌)译(🛄)，再经过了人工的逐句(☕)校(🤽)对(🍧)与(🤕)润色，并添加了一些必(🕑)要(🐣)的(⏸)注(🕌)释。由于并未找到法语(🚚)原(💔)文(🌪)，本(🥋)文(😢)翻译同时比照了西(🎼)班(👞)牙(🏘)语(🚹)和(🍧)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😾)，曼(🎺)努(🛂)埃(✖)尔·德·奥利维拉的(🌈)《亚(😝)伯(🚛)拉(👫)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍐)克(🎺)·(🗂)戈(🆒)达(🎀)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏁)几(🦎)乎(🐉)同(🌠)时在巴黎的银幕上映(🔶)。借(🧔)此(🐞)契(🚃)机，戈达尔提议与奥利(🍒)维(😕)拉(🖖)会(😃)面(🥚)，旨在就这两部影片展(🐂)开(❄)一(🈲)场(📪)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🍩)-吕(🏿)克(🕉)·(⛑)戈达尔：没问题，巨大(🐭)的(🧣)声(😳)响(🌌)是(🌂)我对公众做出的唯(☕)一(🐨)妥(🎽)协(🎧)。您(🧐)知道儒勒·列纳尔（(🚩)Jules Renard）(💍)对(😲)“批(🌉)评”的定义吗？“批评就(🎪)像(💒)溃(🐝)败(👂)军队里的士兵，他开了(🏊)小(🍒)差(📞)，投(🚡)奔(🎄)了敌营。谁是敌人？是(👗)公(😢)众(🍤)。”

曼(😅)努埃尔·德·奥利维(👿)拉(🛄)：(😡)那(🛁)您呢，您知道伯格曼是(🖐)怎(👖)么(😯)评(🕠)价(⌛)影评人的吗？“某些影(🧙)评(👈)人(🍇)在(🔔)我看来就像是在试图(🤸)教(🎟)我(🗂)们(🕺)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🖨)克(🔌)·(🗿)戈(💌)达(📔)尔：我请求让我以(🍸)评(🙄)论(🚢)家(🔙)的(📥)身份展开这次对话。与(🌺)其(🍡)扮(🥍)演(😹)“作者”，我更愿意去见某(📤)个(🥄)人(🎙)，谈(👮)论他的电影，或许偶尔(🌁)也(🤠)让(🌐)那(👹)个(🧐)人谈谈我的电影。如果(🚡)这(🧙)能(🎲)从(🥂)宣传角度对两部影片(☔)有(🛫)所(💒)助(🤑)益，那我们就这么做吧(🐔)。电(🐎)影(🖤)是(✒)对(🤫)现实的一种批判，从这(🙋)个(🛌)角(🐷)度(🖌)看，我是非常传统的；(🗳)而(🥤)且(🍽)作(🤰)为一名用法语拍摄的(📀)电(❔)影(❎)人(✏)，我(🐺)始终带有对电影的(✖)批(🔉)判(🈳)态(📟)度(♿)。一直以来，法国的伟大(🔳)之(❣)处(🔪)之(🏹)一在于拥有批判性的(🚆)视(💐)点(✅)，即(💳)便这个国家对此一无(⏮)所(🐈)知(😌)。从(😭)狄(🙍)德罗[1]开始，所有的艺术(😛)评(🥒)论(⌛)家(🔺)都是法国人，经过波德(😇)莱(✌)尔(🍬)[2]、(🔧)埃利·福尔[3]、马尔罗(📎)[4]，也(🏧)就(🚎)是(🖇)说(🥓)，无论是不是作家，他们(😷)都(🏣)是(📹)有(🚻)“风格”（style）的人。糟糕的(🍇)评(🕤)论(❔)家(💥)没有风格。美国只有两(🐅)个(👤)影(🏳)评(🗣)人(📩)：詹姆斯·阿吉（(👑)James Agee）(👇)和(💨)（(🎭)长(📶)久以来被忽视的）来(🏃)自(🌹)圣(🧡)地(🐥)亚哥的曼尼·法伯（(🧔)Manny Farber）(🌐)。既(😒)然(✉)我们的电影同时上映(🈲)，我(🚢)想(🗡)提(👪)出(⛽)第一个问题：我们要(🚀)如(📔)何(📗)理(🎤)解“上映”（sortir）一部电影(🌭)[5]？(🛑)为(💟)什(🔼)么要让电影“上映”？我(⚫)们(⛲)在(😩)让(🥅)它(🎁)们“进入”这里或那里时(🏂)遇(🛵)到(🗜)了(😡)很多困难，然后还有些(🤩)人(👳)没(🥋)做(🧒)什么大事，但无论如何(🚡)，他(🔜)们(🕊)还(🕖)是(🌠)做了必要的事来把(🕚)它(🚍)们(🕕)“推(🏍)出(🛬)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(⛰)·(🏌)奥(💭)利(🤔)维拉：在葡萄牙语里(🏤)我(💟)们(🐀)不(♿)用同一个词，因此也就(💥)没(😔)有(⛲)这(👔)种(🕣)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌿)电(✉)影(👃)出(⛷)去/上映）。不过，这是个(🤸)困(🕚)扰(🎸)我(🧣)的问题。我之所以感到(📍)困(🚿)扰(💺)，是(📵)因(💌)为对我来说，必须先展(🍗)示(👐)电(🌟)影(💊)，然而，在针对电影的评(🏑)论(🛠)完(🤘)成(🍣)之前，电影并未完成。一(🏻)个(📮)好(🙄)的(🔬)、(🤥)聪明的、专注的、(😑)敏(🤔)感(🤮)的(🥖)评(🍸)论家，是观众的代表，他(🕗)去(🈂)寻(📞)找(🥏)那部在我看来——即(🚻)便(🤓)我(😭)已(🍳)经拍完了——尚不存(🧙)在(🌑)的(🗄)电(👿)影(🔡)，他要去完成它。观影者(👺)与(㊗)银(🐆)幕(🌑)之间的动态关系实际(📞)上(🍄)是(❕)至(👔)关重要的，它是电影的(👕)一(🔔)部(👔)分(🖲)。我(🍴)说的是观影者（espectador），不(🏡)是(🏹)观(😑)众(🧒)（público）[6]。观众，是某种抽(💣)象(🗿)的(🆙)东(🚙)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🖥)达(🎽)尔(🍣)：观众是现存的观影者，是(🏥)被(🚯)商业化了的观影者，是买了(🛷)票(🥂)的观影者，他变成了观众。然(✝)而(🏋)，他身上仍有一部分保留着观(🏢)影(🎸)者的特质，就像读者一样。如(🍧)果(🚁)我们谈论的是一部电影，我(👴)们(👍)会说观影者是剧本，而观众(💎)则(🛂)是(🔙)观影者的实现（realización），是他(⛏)的(🐐)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⛎)会(👯)问自己：如果电影没人看(⛴)—(👔)—(💌)我的许多电影都没人看，或(☔)者(🚦)被误读，甚至连我自己也…(☔)…(🙋)我想我们是为了一两个人(🤚)拍(🔳)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🉑)维(🎢)拉：但这就足够了。

让-吕克(😡)·(🚴)戈达尔：当然。但我还是想(🌰)回(🔙)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🥨)仅(🗣)仅(🈹)是文字游戏。应该有一些小(⏫)词(😆)典，告诉我们每种语言中电(🥫)影(📑)的技术术语。例如，我们在影(⌛)院(🎶)看(⬅)到的电影拷贝，带有图像和(⬆)声(😎)音的拷贝，在法语中被称为(👴)“标(💵)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌏)·(💖)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🚄)准(🏌)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😭)戈(🔡)达尔：英语里叫“声画合成(🥩)拷(📻)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏻)贝(🙌)”（(🕸)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⏺)，因(🌏)为例如俄国人对纪录片和(🕯)剧(🆓)情片的区分就与我们不同(🦔)。他(🌛)们(🔨)把有演员的电影称为“扮演(🐸)的(🍱)电影”，而纪录片——不一定(🐪)没(✊)有演员——被称为“非扮演(🔦)的(🚗)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌩)身(🦊)：对美国人来说，它没什么(📰)大(🤬)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🗽)照(🌊)片。他们甚至没有一个词来(🍁)指(⛔)代(📗)电视，他们突然变得非常商(☔)业(🐱)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐰)们(㊙)对语言如此不加注意，那么(👧)当(🐲)人(📆)们说一部电影“上映/出去”时(🏆)，我(📴)们会产生一种错觉：是某(😾)种(🥕)东西真的出去了，还是我们(🚃)把(🎗)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🎷)·(🛎)奥利维拉：我会用“出来/出(❤)生(🍽)”（sair）这个词，就像说“和一个(🔱)女(🍮)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎋)语(👳)中(💁)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎨)克(📨)·戈达尔：如今，对于好电(🐭)影(🀄)来说，“上映”（sortie）已经变成了(😿)一(➖)个(🐎)“出口在这边”的指示，这是一(🏎)种(👪)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🧝)·(✳)德·奥利维拉：我们的电(🔰)影(⛱)也变成了电影节电影。电影节(🗂)的(🕤)作用是向多样化的公众展(🈲)示(🤬)电影的多样性。它是不同电(😀)影(🕷)人、国家、习俗的一种对(🌫)照(⏭)。仅(🐃)此而已，但这也不算太坏。

让(🌯)-吕(💎)克·戈达尔：我想您描述(🍷)的(🤷)是一个过去的时代，而我见(🌏)证(🅰)了(⏺)它的终结。我以为那是开始(🎅)，其(⛹)实那是终结。那是一个电影(🌑)节(🐡)确实能帮助人们相遇、讨(➖)论(⏪)电影、讨论任何想讨论之事(🚍)的(🏔)时代。一切都变了，电影也变(🎃)了(🚈)。现在，电影人抱怨他们的孤(😚)独(📼)，但他们不再交谈，不再讨论(🤨)，这(🖌)是(🌻)他们的错。今天，电影节越来(🚄)越(🙁)多。无论是强者还是弱者，每(👥)个(😗)人都在各自利用自己能利(👲)用(😀)的(🈺)东西。但在我看来，总体而言(🐆)，举(🔏)办电影节是为了延续一种(🤔)对(✋)媒体或电视而言很重要的(Ⓜ)“电(🌫)影观念”，一种关于电影神话的(🐦)观(🥇)念，这种神话曼努埃尔（指(😰)奥(🦆)利维拉——编者注）经历(🍷)了(💗)一整个世纪，而我只经历了(🐤)后(💈)三(⭕)分之二。也许您能感觉到20年(🧡)代(💚)（那时没有电影节）与今(💁)天(👖)之间的差异？

曼努埃尔·(🍡)德(🚉)·(⏺)奥利维拉：新现象是电影(🤓)资(🌖)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🏈)为(🔍)那早就存在，而是因为有越(😴)来(💏)越多的观众——比如在里斯(☔)本(😢)——去资料馆看那些没进(🙋)院(🎇)线的电影。这很有趣，因为你(⛺)必(🔶)须真的热爱电影才会去电(🧟)影(🛩)俱(🐆)乐部或资料馆看片……

让(📯)-吕(🖇)克·戈达尔：关于相遇与(👛)对(📢)话的故事……这就是我想(😐)对(🔄)您(🏌)说的：作为评论家，我不指(🧜)望(🐬)别人对我说好话，我不想人(📰)们(👑)对我说或写：“您的电影太(🕡)残(🌵)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🕴)了(🌭)！”那时我会问他们：“好吧，那(✍)到(🥨)底哪里非凡？”他们回答：(🍪)“啊(🕋)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚭)重(🐏)复(🗄)：“它是非凡的！”然而如果他(🍚)们(😛)对我说这真的很丑，这里有(🈺)错(🍐)误，那我就会想，或许对话是(🔋)可(🏂)能(🙃)的：你能告诉我有错误的(🛅)都(🆕)在哪里吗？这证明了今天(🎫)的(🏷)评论家不再想交谈，而电影(🍜)人(🧤)也不想被批评。而我，作为一个(🌞)评(💾)论家出身的人，我只需要别(✳)人(📀)告诉我：这行不通。您是否(⛴)感(💖)觉到需要别人告诉您这不(🎲)好(😣)？(🐺)这会困扰您吗？因为我对(🐷)您(🤚)电影中行不通的地方有些(💁)话(🔈)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐶)埃(😩)尔(🐆)·德·奥利维拉：“当我拿(📳)自(🕑)己与人相较，我会感到骄傲(🥘)；(🍸)当别人来评价我，我会感到(📹)谦(😼)卑。”这是您电影里的一句话，非(🦊)常(🐎)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍎)圣(📝)人说的，或者是诚实的人说(😻)的(🐺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐖)：(😝)我(🔟)是个悲观主义者。当有人告(🙃)诉(🥝)我我的电影里有什么行不(🕠)通(💑)时，我会受影响。不过，我想我(📚)已(💫)经(🐯)麻木很久了。但这取决于他(🤽)们(💞)触碰哪里。如果我拳头上有(😽)个(🐁)伤口，但有人碰了碰我的二(🛢)头(🤕)肌，我就会没什么感觉。但如果(🔼)那(📛)个人把手指戳进伤口里，那(🦇)我(🕖)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐊)：(📧)必须懂得区分什么是好的(🧔)，什(👫)么(📍)是坏的。这不仅仅是说出我(👈)们(👎)的感受，而是对电影进行技(🌹)术(🔈)性或科学性的批评。只有新(👄)浪(⏸)潮(🕰)这么做过。以前谁会说：这(🖲)个(🤪)移动镜头是好的，我们觉得(🍗)它(🔦)好是因为这个，相对于另一(🤴)个(🎭)我们觉得坏的镜头而言？或(🔑)者(👮)：这段对白是好的，相比之(🏅)下(🔉)那段对白是坏的。今天，这完(🐲)全(🆖)丢失了。“作者”的概念变得如(💓)此(❓)重(🎳)要，以至于连副导演都不敢(📡)对(🚾)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌴)一(🆒)我能与之维持一种奇怪的(🏨)艺(🗼)术(⚓)关系的人，是制片人。因为制(👣)片(🏝)人投了钱，或者至少他拿别(🙃)人(📣)的钱去冒险，所以以这种风(💣)险(🐉)的名义，他敢对我说：“让-吕克(⬛)，这(🧠)行不通。”然后我说：“噢”，然后(😐)我(🤚)思考。至少，这提供了一种反(🍬)思(👑)的可能性，让我能更好地站(🐾)稳(🐨)脚(⛎)跟。如果说今天的科学家如(🦅)此(⏫)强大，那是因为他们是唯一(⏰)还(🏥)在互相批评的人。一位天文(❤)学(🛅)家(🐴)说：“我看到了月食，我把它(📽)拍(🦊)下来了。”另一位说：“给我看(🤘)看(🈺)。”他看了之后断言：“但这明(🎤)明(🚼)是月亮！你说什么月食？”另一(🐈)位(🍨)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍉)火(🔟)，但他会重新开始。在艺术中(🌇)，在(🗽)艺术批评中，例如波德莱尔(🌒)和(🤛)德(🌄)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💽)样(🍰)的对抗时刻。否则，就无法前(🙌)进(🤑)。这是我唯一需要的：批评(🕔)。但(👣)我(🎆)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🦅)德(🙍)·奥利维拉：我需要的更(😀)多(👌)是拍电影的手段。我永远不(🎏)知(💋)道电影会变成什么样。我有分(🚓)镜(⚡)脚本（découpage），我有演员，我有(🦇)布(😲)景，但我从未拥有电影。在拍(📰)摄(🕡)期间，“执导工作”（realización）在时(🌑)时(🏬)刻(🙁)刻地改变着那团“星云”的整(🕵)体(📧)构造。具体的东西只有在我(✡)看(🈷)样片（rushes）的那一刻才会出(🈂)现(🔲)。我(🐢)讨厌看样片，我总是感到绝(🏒)望(📵)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐊)们(🥨)都是这样。只有希区柯克在(🍵)看(🍨)样片时是高兴的。所以，作为评(⚓)论(🕹)家，这就是我想对您的电影(🎚)说(🙂)的话：起初我随着电影（(👼)指(🚵)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🥛)）(🎫)行(🏞)进，但在某一刻我跳脱了出(👔)来(📍)，开始思考别的事情。我想：(😱)啊(👵)，这里没那么好了，然后，与此(🏂)同(🛅)时(☔)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥐)n）(🕵)，想着牛顿。后来我醒了，回到(✒)了(🥃)自我意识当中，而就在那一(🐐)刻(👲)，电影里有人说出了“引力”这个(👯)词(🈺)。于是我对自己说：最终，这(💳)部(🐁)电影是好的，我必须重看一(🚋)遍(⛅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤚)：(🍏)的(🍬)确，这就是电影的主题：引(🍇)力(🎑)与万有引力定律。

让-吕克·(🥎)戈(🕢)达尔：从更科学、更技术(📗)的(🕧)角(㊙)度来看，如果我是您电影的(🎗)副(✨)导演，我会对您说：“您确定(📠)吗(🍰)，或者您能更好地向我解释(👾)一(🛵)下，以便我能帮助您，为什么您(🃏)选(⛺)择这位女演员来演年轻时(🔶)的(🥢)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🕺)玛(🎵)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(📸)者(🙋)如(🍴)此不同？这是故意的吗？(🐕)”这(🏿)便是我的批评：第二位女(🗡)演(😇)员不如第一位，或者至少，当(🎓)第(🚜)二(💩)位女演员出现时，电影下坠(🚽)了(🕣)，这就是引力。然后它又升起(🚛)来(💚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌂)拉(🤘)：答案很简单：起初，我是为(👥)第(📰)二位女演员莱奥诺·西尔(🏀)韦(🦏)拉写的这部电影。这个女人(📬)当(🥣)时处于危机和抑郁状态。我(🌑)的(📷)制(🏝)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🚋)图(🥛)说服我不要选她。在我改编(🏑)的(😾)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍵)-路(🕑)易(📘)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚅)句(🤩)非常美的话，说艾玛的头发(🛃)“像(🙇)一滩黑墨水一样落在她毛(🥅)衣(🤭)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🍄)求(👰)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🕶)发(🐬)色，她是金发。她对此感到很(🏔)受(🎏)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚡)得(🍳)不(🤲)找另一位女演员来演青少(🏯)年(🌊)的艾玛。这就是对您技术性(✏)批(⌛)评的技术性回答。我想补充(😗)一(😃)点(🎢)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕜)气(🍥)。正是这些使我振奋：所有(📄)那(🎼)些在实现过程中涌现的小(🧟)事(🧟)件。这是一种我不太理解的现(🐫)象(🏥)，它既可能导致最坏的结果(🐿)，也(🕶)可能导致最好的结果。没有(🤒)一(🏅)部电影是不靠运气的。它是(🖤)一(🎰)种(📐)创造，一部电影是一个人的(😍)构(🦌)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎽)戈(🛐)达尔：创造可以被准备吗(🎼)？(😪)

曼(🍲)努埃尔·德·奥利维拉：(🕒)可(✴)以准备，但不能修复（reparada）。就(🧟)像(🌯)生活。事物就在那里，等着我(🍘)们(⚪)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🔒)、(🗝)在非洲死去的孩子，是的，这(🈵)很(😨)重要，值得修复，需要尽可能(Ⓜ)广(❌)泛的公众。但一部电影不是(🔑)，它(🎮)是(📎)一团巨大的混乱，我因此在(🗿)我(👨)自己面前感到渺小。话虽如(🏼)此(👔)，我接受您关于您“离开”我的(🕕)电(☔)影(📷)又“回来”的批评：必须非常(😪)敏(🌀)感才能进出电影而不迷失(🌎)。的(🕙)确，这就是引力定律。

让-吕克(🧢)·(🚏)戈达尔：我非常谦虚地认为(♊)，新(🎅)浪潮的人是从博物馆出发(🎿)做(😸)电影的。我们发现了电影资(🤰)料(🦅)馆。我们在那里出生。当然，我(⏰)们(💂)小(🍃)时候看过卓别林，但没人会(💢)在(📕)四岁时说，看了《救火员》后我(🍒)要(❗)拍电影。所以我脑子里总有(🕜)一(🥣)个(👐)参照系。因此我认为作品比(🐑)人(🌵)更重要。这并非对每个人来(🔩)说(🕳)都那么显而易见。女人的作(🎙)品(🤰)是庇护男人。而男人，为了处于(⏹)相(🏪)对平等的地位，所能做的一(🤧)切(🗾)就是制造作品：绘画、文(✅)学(😙)或政治、战争、失业、贸(😔)易(🎁)。归(🐛)根结底，我对“人”（这里戈达(🎬)尔(🥟)专指作为创作者的人——(📨)译(🛄)者注）不怎么感兴趣。我对(🐽)曼(🏑)努(👅)埃尔·德·奥利维拉这个(🎍)“人(♟)”不怎么感兴趣。如果我们住(👞)在(💢)同一个城市，比邻而居，我想(🔲)我(🔗)也不会比现在更多地见到您(⛓)。当(🍡)然，见面时我们会更好地谈(🏁)论(😅)电影，但也仅此而已。如今让(🚍)我(🐧)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎈)概(🥚)念(🧟)的开发远甚于对“人”的开发(🎾)。人(🚌)在作品中，作品在人中。有些(🔣)人(🐠)不创作作品，而是创作生活(🍡)，尤(❓)其(🚺)是女人，这本身就是一件作(🚎)品(🔑)。男人被迫创作作品，因为他(🤬)们(💊)通常什么都不做。我常像布(🆒)努(👌)埃尔那样说，电影对我来说是(🕷)最(🔉)重要的。但如果把一个孩子(📐)的(😝)生命和一部电影的上映放(⛅)在(🏎)一起权衡，我不会犹豫一秒(📳)钟(😻)：(🌒)孩子优先于电影。

曼努埃尔(💺)·(😙)德·奥利维拉：自然如此(🍃)。从(🧀)这个角度看，我也断言艺术(🔑)没(📄)那(🐆)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏰)但(🌚)既然如此，如果不那么重要(👥)，那(🐦)就不必做了。女人们更合乎(➖)逻(💩)辑，她们在生活中做这事。我不(🥒)确(📹)定能否如此轻易地说艺术(🐩)不(🔼)重要。尤其是今天，当艺术稀(🚳)缺(🕖)而许多孩子死去时。这是否(🗒)意(🛸)味(🍸)着我们让艺术活得太久，而(🛢)牺(❇)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💵)·(🔎)奥利维拉：艺术不是艺术(🚱)家(🎐)。艺(👹)术家，艺术家的位置，是人类(🐱)的(👯)虚荣。那种表达世界观的方(🖼)式(💫)，说“这个，这个，这个，这个行不(📠)通(🚻)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🌨)的(🔥)。艺术比艺术家更崇高、更(🎾)有(🔕)趣。一部电影总是比电影人(🧣)更(📦)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🗽)说(🛶)。导(🗡)演或艺术家走出来展示自(📫)己(🛒)的那种方式，仅仅表明了他(🚹)的(🍶)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(✔)也(🚷)是(👦)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😾)了(🧦)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🦎)利(🚼)维拉：是的，当然，但这幅画(💚)通(😸)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🗳)间(😃)的这种差异，也是历史与艺(🔊)术(🐡)之间的差异。历史展示了民(🔪)族(🙎)、文明、情感、趣味的演(🐲)变(🐍)。艺(💅)术展示了这些演变中的实(🥈)体(🤷)。我们都有责任，尽管作为导(❤)演(💍)我什么也做不了。作为导演(🗒)我(📓)只(⭐)能做一件事，就是拍电影。仅(💘)此(⚪)而已。然而，艺术家在创作的(🔹)那(🐄)一刻总是对的。那是他们的(🐥)虚(📽)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🖐)戈(🐉)达尔：啊，我不这么认为，一(🍶)切(🐝)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚚)奥(🦇)利维拉：是的，在那之前（(🚏)是(⏺)这(🕐)样）。但之后，一切都会进入(👢)脑(🆎)海中，然后再出来。例如，面对(🏍)《悲(🏾)哀于我》，我像一块海绵一样(🚼)面(👰)对(🏝)电影，准备好吸收一切。

让-吕(😄)克(🕸)·戈达尔：我不确定这是(💄)个(🧕)好比喻。当然，电影有其奇观(🔵)性(🥗)和(🙃)诗意的一面，这是电影的深(😯)层(📖)使命。但这一使命只有在最(🥀)初(🌗)进行了实验、验证和劳动(😑)—(🛤)—我们可以称之为电影的(🐓)纪(😂)录(🤹)片层面——之后才能实现(😲)。伟(📲)大的艺术家身上都有这一(⚾)点(🏡)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💞)丽(😋)·(😹)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🐳)布(🌧)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🙇)鲁(😢)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤰)身(🍼)上(🚸)都有，我有时也有。以爱森斯(🚤)坦(🌍)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚽)象(👓)、更风格家或更风格化的(🍿)人(📙)了。然而，如果今天我们要展(🥧)示(👏)十(⛪)月革命的镜头，我们不会在(🛳)当(🍵)时的新闻片里找，新闻片使(🍨)用(🏰)的是爱森斯坦关于十月革(😜)命(📷)的(😚)影像，那完全是被调度（mise en scè(👆)ne）(👣)出来的影像。当读到弗拉哈(🦅)迪(🥎)拍摄《北方的纳努克》的相关(👉)叙(🚃)述(🚍)时，我们得知弗拉哈迪付钱(💴)给(🦄)爱斯基摩人，和他们吵架，强(⏳)迫(🙄)他们每天去捕鱼（即使他(♈)们(🧒)不想去）。总之，他和他们组(🎱)成(⏩)了(🕛)一个电影摄制组，并变成了(📼)一(🐮)位了不起的人类学家。因此(😹)，这(⛲)里存在着整全的纪录片层(🌨)面(🔦)。在(🅿)今天，这种方式——即使不(🌃)能(♟)完美了解电影史，也至少对(🍷)其(💓)有所感觉的方式——对许(🐪)多(⛽)人(🍃)来说已经遗失了。必须拥有(🔞)这(🖨)种对电影史的感觉，有点像(🥘)乔(😚)伊斯，他对文学史有着深刻(🌈)的(📕)感觉，他知道当他写下一个(🍔)句(🐐)子(👖)时，其中有些词是在拉丁语(🥩)时(♍)代发明的，有些是在中世纪(🅱)，而(🕰)他，乔伊斯，在写下这个词的(🏏)时(🌼)刻(📠)，通常背负着所有的精神重(🥦)担(🥋)和他所感知到的所有过去(🥍)，正(🍉)处于文学的现代，处于其成(⏺)熟(🔟)期(⭕)。在电影中，很快，在世界所接(💤)受(🌐)的美国影响下，部分纪录片(🗯)式(❔)的工作被抛弃了。我们立刻(🤱)走(📋)向了奇观，而这只不过是最(🔆)终(⬆)的(🔠)使命，是电影的弥撒。在今天(🍸)的(🎊)电影中，人们举行弥撒，却不(🍗)进(🎮)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🤬)的(📧)艺(🍒)术家，首先进行他们的祈祷(🗺)，然(⚪)后才是弥撒，面对或多或少(🐽)忠(👭)实的公众。美国人规范了弥(🥄)撒(👧)。对(✊)他们来说，在弥撒中重要的(🍔)是(🔁)募捐（quête）：一场成功的(♓)弥(🥚)撒就是教堂里座无虚席、(🍾)募(🛳)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐊)尔(🏑)·(😀)德·奥利维拉：募捐（quê(🕌)te）(🤞)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐪)-吕(🙉)克·戈达尔：我不募捐（(🙏)quê(😋)te）(❌)，我只调查（enquête），我专注于(🗽)做(🚆)一名预审法官。我审理投诉(🦓)。批(🈺)评应该通过祈祷来表达，而(👡)不(🔳)是(🎡)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👳)话(🌥)可说。或者只能说：“美丽的(🚋)演(🔃)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🥗)练(🚣)习，就像运动员的训练、钢(📐)琴(⏬)家(💾)的音阶练习一样。当人们进(🥓)行(🌘)批评时，应当批评那些音阶(🆒)以(🌚)及这些音阶所能带来的效(📞)果(⏭)。

曼(🤭)努埃尔·德·奥利维拉：(💧)奇(🛴)观和弥撒我不感兴趣。重要(🐐)的(🕵)是行动的欲望。您想拍电影(💹)，我(🕒)想(🔎)拍电影，就像此刻我想撒尿(🚵)一(🔨)样。伯格曼说：“我拍电影的(㊗)方(🏃)式就像某些英国人独自去(🏵)森(😖)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐈)枪(🐞)守(🚋)夜。但每天早上他们都会刮(🎚)胡(🐼)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🧜)很(➗)好。必须反思这一点，关于欲(🕘)望(🌤)。它(💸)就在人心里，就像一个画家(🥁)画(📜)着没人看的画，但他不会停(♒)下(📲)。欲望就像独自绽放于原始(🌍)森(💍)林(🔐)中心的绝美花朵，它凝聚着(㊙)对(🚞)果实的向往，为了自己，也依(🚭)靠(🐴)自己。如果遇到一道注视着(🤥)它(🚷)、并发现它的美丽的目光(💺)，它(🚢)便(🚊)会绽放光采，她的美丽会变(🍵)得(🎳)引人注目、脱颖而出。但这(🈹)样(⏹)的目光往往来得太迟，人们(🧐)为(🤕)了(🚎)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏉)了(🔫)森林。在您和我之间，有许多(😗)差(〽)异，这是幸事。语言、国家、(👨)文(🐲)化(😬)的差异。您选择了一种略带(🎐)挑(🚲)衅性的电影，它破坏了叙事(🆗)的(📝)传统秩序。您从混沌中出发(🥫)寻(🐠)找，为了将无序变为有序。我(🗳)也(✝)试(🚧)图将无序变为有序，虽然徒(🍂)劳(🐹)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐺)这(🐿)就是我们的电影的区别：(👭)我(🐮)的(🔮)电影较为接近一般意义上(🏄)的(🦑)电影，而您的电影是某种特(✊)殊(🈴)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🕉)我(😘)会(👫)说我们做的是同一件事，但(🐯)您(🔀)抵达了，而我尚未真正成功(🛵)过(🥏)。所有人自然地遵循着科学(♿)的(💠)图景，从混沌出发以建立某(🗨)种(🎍)秩(🏅)序。这“某种秩序”或多或少有(🤜)些(💣)不确定，人们也或多或少能(🎴)抵(📲)达一点。有些时候我们做不(🎵)到(👷)，我(👣)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎸)，有(🦍)一块时间被提取了出来，在(🧦)另(🐏)一部电影里将会是另一块(🍟)。从(💏)一(👜)块碎片、一张照片出发，我(🈲)为(🎳)自己创造一个世界。看到您(😢)电(🚁)影的一些片段，我想到了皮(🤪)亚(🌌)拉的《梵高》中的时刻，那也是(👪)我(♋)喜(📇)欢的。用简单的词，如内部（(👉)interior）(😁)和外部（exterior）——尽管区分(📃)它(🏡)们没有太大意义，我会说皮(🦌)亚(🕓)拉(🐃)在他的《梵高》中停留在外部(🔣)，但(😝)他只谈论内部。在这个意义(🕵)上(🌅)，他更接近维斯康蒂的传统(👯)。而(🥓)您(🤚)恰恰相反。您停留在内部。但(🎩)在(📉)电影中我们无法展示内部(🧙)，只(⤵)能感受它，但它依然是不可(✂)见(✂)的，否则它就不再是内部了(⬛)。

曼(🤾)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉：甚(📑)至(🎥)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🔟)达(🏛)尔：当然。小时候人们说：(🚕)鸡(🧣)是(👠)由内部和外部组成的。掀开(🤕)外(👕)部，看到内部；如果掀开内(🚼)部(🎲)，就看到了灵魂。我会说您从(🚫)背(🛅)面(🍧)拍摄内部，尽管您总是从正(⏩)面(💚)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤗)而(💟)有强度的方式，您电影中让(📱)我(🙊)一度感到困扰的，是一种幸(💿)好(🌜)还(🧖)算人性化的不完美，这种不(👽)完(💫)美使得您有必要去拍其他(🔨)电(🏤)影。让我困扰的是没有侧面(🎠)拍(📦)摄(🍪)的镜头，摄影机离放映机太(☝)近(🌓)了。摄影机并不是生来就是(🚌)要(🤯)与放映机保持一致的。放映(🐅)机(🙃)会(📬)进行传输。就像放射科医生(😏)拍(😢)X光片：他不满足于从正面(🐮)拍(🛺)，他也从侧面、背面、对角(🚝)线(🐂)拍。然而在开始时，在放映的(😎)那(♏)一(👨)刻，所有图像都将是平面的(🔴)。当(🥄)然，我们会说这是一个图像(😒)，但(🛐)我们是和图像打交道的人(🤪)。这(🚹)并(🐾)不意味着摄影机必须一直(🤝)移(😷)动。

这就是导致您电影中某(💛)些(✔)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏑)是(🚷)那(🤨)些观众——糟糕的观众，如(🏵)今(♍)的观众——称之为“冗长”的(😒)东(🍣)西。我不是说我抱怨电影长(😟)，甚(🚚)至如果一开始我看到有好(➗)东(🧖)西(🔋)，我会很高兴电影很长。我可(🚏)以(📶)安心地打个盹，我确信我会(🔏)找(😭)到它们。这就是我所说的对(👋)一(👭)部(🕠)电影进行科学性的讨论。

曼(😘)努(🔵)埃尔·德·奥利维拉：我(👢)和(Ⓜ)您一样，把摄影机放在我认(😱)为(🍧)它(❓)必须在的精确位置。就是这(💼)样(🤨)。为什么那里比这里好？我(🧠)不(💅)知道为什么。

让-吕克·戈达(📛)尔(🍓)：如果我们能稍微解释一(💷)下(🆕)为(♓)什么就好了。

曼努埃尔·德(🚪)·(🕛)奥利维拉：力量来自固定(🖖)性(🤲)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(⌛)德(🧟)的(📞)审判》教会了我这一点。我们(🍍)也(👼)可以称之为客观性。

让-吕克(😗)·(🏤)戈达尔：我有种感觉，电影(🎱)人(💹)，无(🔝)论是好是坏，都有一个想法(🕥)，一(🐓)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐱)有(🎠)足够钱的人来实现这种需(🔳)求(🚮)。他们的工作方式就像一个(🍶)人(🔛)说(🆕)：今晚我想吃肉酱意面。于(😪)是(🌉)他看看口袋里有多少钱，或(🖐)者(☝)让妻子或朋友做肉酱意面(🥍)。老(🤷)实(🎙)说，我一直是反着来的。制片(🐺)人(😛)对我说：“德帕迪[11]约有档期(⬅)，也(🈷)许是时候和他拍部电影了(🥈)。”既(🕓)然(🤤)我们不富裕，我们接受，也许(🚟)我(✔)们能马上拿到钱。然后，签了(😲)合(🦏)同。再然后，必须拍这部电影(🛑)，真(💆)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎐)维(💮)拉(🕧)：我做的完全相反。我表现(🤽)得(🚼)好像合同早已签好一样。我(😈)写(📇)故事，预测一切，然后在最后(💓)一(🏇)刻(🛃)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚇)伯(🗂)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍞)誉(🏀)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(😲)直(🎦)跟(🛶)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏖)法(🎞)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚄)夫(🏚)人》是不可能的，况且我还是(👪)个(👴)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🤓)[12]正(🔠)在(🤪)拍他的版本。于是我想，可以(🔔)做(🎋)点更有趣的事：可以问问(🦀)作(🔯)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍼)斯(🌞)是(💁)否愿意基于《包法利夫人》写(🏾)一(📈)部小说，一部我随后就会改(⚡)编(😀)的小说。她接受了。必须等她(🏫)写(📿)完(🍅)，等它出版。在此期间，借作家(😆)卡(🚥)米洛·卡斯特洛·布兰科(🗜)[13]逝(➕)世五周年之际，我拍了《绝望(🥡)的(💱)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💎)：(🎫)您(💠)说：我知道这部电影将会(🧟)是(🔜)什么，但我不知道是否能拍(📎)成(😚)。我说：我知道电影会拍成(📨)，但(🥣)我(🌡)不知道会是怎样的电影。我(🛩)不(🙌)仅知道某部电影会拍，而且(㊙)我(🍮)还承诺了要拍，这更糟糕。因(👈)为(🉐)我(🎾)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍄)努(💌)埃尔·德·奥利维拉：这(🚠)也(😄)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💼)尔(💐)：但您对我电影的批评是(🥅)什(📡)么(🐦)？就像美食评论家会说：(🏐)“这(💋)里的肉煮过头了，这里的肉(🥊)还(🚞)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍢)利(🦎)维(🍌)拉：一部电影不仅仅是我(🍱)们(🤯)所看到的图像。图像是符号(🍔)，声(🎰)音是其他符号，词语是另外(🐀)的(🐩)符(🎁)号，它们又会唤起其他符号(♐)，引(🕸)用其他时代、书籍、电影(🗂)。如(⚫)果我们不了解这些符号及(🤹)其(🆘)所召唤的东西，我们就无法(🐧)理(📠)解(🥩)电影。词语在您的电影中强(🚫)有(📕)力，它赋予了电影力量。图像(😯)有(📓)另一种与词语无关的力量(👏)。这(🌚)很(🛏)美妙。但我距离完全理解您(📮)的(⛰)电影还缺了点什么。电影是(🌚)一(🌮)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚰)电(🌧)影(📣)中的仪式，是那些在镜头间(🔀)或(🛂)镜头中穿梭的人。我们并不(💷)完(🎶)全了解这种仪式的含义，我(🍵)们(⛔)遗失了它们的意义。例如，在(💿)《亚(🙇)伯(🔲)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🗃)们(🏦)看到女演员在婚礼当天，在(🛀)教(😷)堂里自己掀起了面纱。如果(🌱)我(📔)们(🏻)不了解古代包办婚姻的仪(🛒)式(🚬)——要求由丈夫掀起妻子(⛲)的(🕌)面纱，第一次展示她的脸，以(📱)此(🔩)确(🔖)认他的幸运或不幸——我(🌪)们(🏄)就无法理解她这一举动的(🙊)放(🔊)肆。因为我的主角知道自己(🤰)很(🥅)美，她可以放肆地掀起面纱(🚷)：(✊)看(🔩)我多美！如果我们不了解这(💻)个(🤨)仪式，这场戏的意义就丢失(🤮)了(🤩)。我错过了您电影中许多仪(👆)式(🌨)的(🚹)含义。我真希望有人能在我(🐎)耳(😣)边悄悄向我解释。您在特殊(🖨)效(🐃)果上做了很多工作，不断用(🖱)声(💕)音(♑)、词语、图像进行挑衅。这(🚎)是(⏹)您的形式，是另一种形式，无(🐖)所(👋)谓好坏。您做得很好。我更喜(🦀)欢(♋)没有特殊效果的电影。我更(🛏)喜(🤭)欢(🛠)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(💦)：(🏽)如果英语说得不好却去看(♑)《哈(💘)姆雷特》，会失去很多东西，但(♟)我(🈯)们(👷)依旧能分辨它是好是坏。《德(🌫)国(〽)九零》由许多仪式和晦涩的(👫)东(😶)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕶)利(❇)维(♑)拉：是的，但即便这些符号(🍈)实(🔇)际上难以理解，但它们反倒(🏐)更(🐠)清晰、更可见。我喜欢这部(✂)电(〰)影的地方，在于符号的清晰(🌎)性(🆚)与(⚾)其深刻的模糊性相并存。另(😝)一(🛁)方面，这也是我喜欢电影的(🤓)原(🦃)因：大量精彩的符号沐浴(🛫)在(🤤)无(🖇)需解释的光芒之中。正因如(🎭)此(💔)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⬇)达(🛁)尔：那么，非常感谢。

本次会(👗)面(😎)由(🥁)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤩)织(🏾)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🤱)。

注(🍮)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(👃)法(🃏)国启蒙运动核心人物，唯物(🥔)主(🔦)义(🤪)哲学家、文艺批评家与作(📝)家(🙏)，百科全书派代表，代表作有(🐨)《拉(🧜)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🖤)和(👨)他(⬛)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🤶)・(🛌)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🕳)诗(💃)歌先驱、现代主义文学奠(🦗)基(🐱)人(🚜)，兼具诗人、艺术评论家与(📋)散(📨)文诗之祖等多重身份。他的(🍵)代(🎦)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🤮)具(🚊)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌙)・(😪)福(🔃)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🛃)、(🐮)评论家与散文家。他率先关(⏺)注(🎍)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍰)，对(🥪)塞(🚧)尚等现代艺术家的评论极(🛵)具(🤒)前瞻性，深刻影响现代艺术(👐)批(💣)评的发展方向。

4、安德烈・(😣)马(🐰)尔(👝)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🧞)术(🚭)史学家、抵抗运动战士，还(📚)担(🍔)任过戴高乐时期的文化部(👀)长(🥏)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚌)合(🛤)了(🏰)存在主义哲思与历史使命(🌺)感(📺)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(〽)某(🗻)部电影推出”的意思，但其核(🦖)心(😅)意(📚)义为“出去、离开”，所以戈达(☕)尔(🐉)才会玩这样一个文字游戏(🍐)。

6、(👕)Público在葡萄牙语中既可指广(🎯)义(🏢)的(🎢)“公众”，也可以指“观众“，对应英(☕)语(🌏)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(✴)（(🥙)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💑)派(🕢)的领袖与核心人物，代表作有(👶)《自(🙋)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💠)莱(🕕)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🦊)娜(🌮)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐂)士(🥀)电(🎧)影导演、视频艺术家，戈达(🧒)尔(😾)晚年的生活伴侣与合作者(🕠)。她(🛴)与戈达尔共同创立制作公(🌸)司(👦)，并(🚰)与其联合执导了《第二号》（(👷)1975）(🕉)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌷)品(🎸)，深刻影响了戈达尔后期创(🚻)作(⏪)中私密对话与家庭影像的风(🔽)格(⛺)转向。她本人亦是一位独立(🎐)的(⛵)创作者，其作品以哲学思辨(🔉)探(🍱)索两性关系、语言与日常(🛡)的(🗂)诗(❣)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(❌)导(🏇)演、人类学家，真实电影（(👁)Ciné(👸)ma Vérité）与民族志虚构电影(💾)（(🕶)Ethnofiction）(🔞)的开创者，代表作有《夏日纪(🏏)事(🏤)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🕚)父(🛎)”，其跨学科实践深刻影响了(🌥)纪(🥛)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🍣)利(😅)维拉下一部电影为《盒子》（(🌜)A Caixa）(⛅)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏯)双(🈴)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😭)Gé(🦗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛏)，法国国宝级演员、制片人(🐛)、(😷)导演与跨界企业家，是法国(🍀)电(♑)影黄金时代的标志性人物(😎)。

12、(🕒)克(🔇)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍅)新(👼)浪潮的先驱导演之一，与特(⬅)吕(📵)弗、戈达尔、侯麦和里维(☕)特(✡)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏑)级(🏘)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💐)批(🐱)判视角闻名。由他执导的《包(💙)法(👉)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🛺)尔(🙄)（(🕍)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💅)・(🍜)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🕒) 19 世(🎥)纪葡萄牙最具影响力的浪(🎧)漫(🦒)主(➕)义小说家、剧作家与文学(😣)评(🌤)论家。