文(🚑) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💮)埃(😾)尔(🔈)·(🛍)德·奥利维拉

（本文(🎈)由(🏥)Gemini AI翻(🚚)译(🌍)，再经过了人工的逐句(😔)校(🗃)对(🧘)与(🚘)润(💧)色，并添加了一些必要(Ⓜ)的(🚰)注(🥚)释(💦)。由于并未找到法语原(☕)文(😜)，本(🍫)文(📃)翻译同时比照了西班(🐃)牙(🗜)语(🌍)和(🥎)葡(😢)萄牙语译文。）

1993年9月(🕶)，曼(😆)努(🚞)埃(🌈)尔(🎓)·德·奥利维拉的《亚(🌄)伯(👠)拉(🤧)罕(🐀)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🙇)·(❤)戈(🍣)达(😯)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍎)几(🔇)乎(🎑)同(🎨)时(🕑)在巴黎的银幕上映。借(🐷)此(🏕)契(🌼)机(🕐)，戈达尔提议与奥利维(👠)拉(🥫)会(🐉)面(🍼)，旨在就这两部影片展(🎱)开(🚬)一(🧣)场(💓)“科(📕)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⬆)克(🧜)·(🤶)戈(🏳)达尔：没问题，巨大的(🍌)声(🐍)响(🧥)是(🥪)我对公众做出的唯一(🍺)妥(🎦)协(🔡)。您(🏬)知(💧)道儒勒·列纳尔（(🚭)Jules Renard）(✌)对(💾)“批(🧛)评(🧠)”的定义吗？“批评就像(🗡)溃(🎺)败(🔎)军(🏤)队里的士兵，他开了小(🕴)差(🦇)，投(🆖)奔(👋)了敌营。谁是敌人？是(✳)公(⚡)众(♌)。”

曼(🗿)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉(🤺)：(🐒)那(❕)您(📩)呢，您知道伯格曼是怎(🅰)么(🚈)评(🌊)价(💴)影评人的吗？“某些影(🔶)评(🍘)人(🗜)在(🎈)我(🅰)看来就像是在试图教(🏅)我(㊗)们(🏌)如(🍷)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍢)·(🌶)戈(🎧)达(👉)尔：我请求让我以评(🎧)论(🎺)家(🍴)的(🍯)身(🥧)份展开这次对话。与(🈸)其(🎭)扮(🐖)演(🍞)“作(🌪)者”，我更愿意去见某个(🖕)人(🎹)，谈(💽)论(😳)他的电影，或许偶尔也(🍊)让(🤑)那(♈)个(♿)人谈谈我的电影。如果(🏰)这(🤤)能(🔝)从(💰)宣(😝)传角度对两部影片有(🍴)所(🕛)助(🕗)益(🤠)，那我们就这么做吧。电(🌐)影(🔮)是(🤪)对(😫)现实的一种批判，从这(🍛)个(✒)角(🚪)度(🔁)看(🚀)，我是非常传统的；而(😜)且(😴)作(🥎)为(🔉)一名用法语拍摄的电(🏦)影(⤴)人(🥡)，我(🥊)始终带有对电影的批(🕡)判(〽)态(😤)度(♎)。一(🎻)直以来，法国的伟大(🏴)之(🆗)处(🚎)之(🥓)一(🚹)在于拥有批判性的视(🎯)点(😙)，即(🥔)便(🌋)这个国家对此一无所(🎨)知(💣)。从(🍮)狄(🖲)德罗[1]开始，所有的艺术(➗)评(🏻)论(🕖)家(🐏)都(👲)是法国人，经过波德莱(⭐)尔(👎)[2]、(🤪)埃(🗡)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📊)就(🦗)是(😟)说(🎶)，无论是不是作家，他们(🛳)都(🐮)是(🕔)有(😌)“风(😇)格”（style）的人。糟糕的评(✉)论(🌏)家(🆎)没(📞)有风格。美国只有两个(📠)影(🚴)评(🌆)人(🤓)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(👑)和(😼)（(🧞)长(⏫)久(㊙)以来被忽视的）来(🛎)自(〽)圣(🐌)地(😉)亚(🚛)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😍)。既(🛍)然(💞)我(😘)们的电影同时上映，我(😽)想(🚇)提(🎞)出(😄)第一个问题：我们要(🕗)如(👢)何(🦎)理(🚨)解(🏛)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔟)为(😁)什(🚨)么(🚴)要让电影“上映”？我们(🎟)在(🤵)让(🤫)它(🤵)们“进入”这里或那里时(⌚)遇(🕸)到(🔋)了(😘)很(⏩)多困难，然后还有些人(💭)没(🗼)做(👈)什(💹)么大事，但无论如何，他(⏳)们(🆗)还(🔵)是(🍊)做了必要的事来把它(🔦)们(🚖)“推(📒)出(🏧)去(🐐)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐝)·(📱)奥(🛣)利(♋)维(👞)拉：在葡萄牙语里我(🍈)们(🔛)不(🚓)用(🐢)同一个词，因此也就没(🎓)有(🐟)这(♒)种(📥)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🥩)电(🏧)影(🏟)出(🍛)去(🚑)/上映）。不过，这是个困(🎠)扰(🍏)我(🎾)的(🧔)问题。我之所以感到困(🐄)扰(🥖)，是(🤺)因(💆)为对我来说，必须先展(🥣)示(🥩)电(🕕)影(🍱)，然(✝)而，在针对电影的评论(🔵)完(😡)成(🧙)之(🏸)前，电影并未完成。一个(🈶)好(🛠)的(🐭)、(🖊)聪明的、专注的、敏(🎋)感(🎌)的(🚳)评(💏)论(🚑)家，是观众的代表，他(⌛)去(🧗)寻(🏀)找(〽)那(🚔)部在我看来——即便(⏮)我(🈺)已(🔋)经(🥡)拍完了——尚不存在(🎞)的(🤰)电(🐭)影(🚩)，他要去完成它。观影者(🅰)与(🍜)银(📍)幕(🚈)之(💢)间的动态关系实际上(🗓)是(🚳)至(🛒)关(🐯)重要的，它是电影的一(⛔)部(👖)分(🔹)。我(😳)说的是观影者（espectador），不(🌁)是(📡)观(👗)众(👩)（(🌳)público）[6]。观众，是某种抽象(👈)的东(🌗)西(🙈)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🆘)尔(🚏)：观众是现存的观影者，是(😀)被(🍩)商(💸)业化了的观影者，是买了票(⬆)的(📹)观影者，他变成了观众。然而(🙈)，他(💢)身上仍有一部分保留着观(🍭)影(🎊)者的特质，就像读者一样。如果(🦌)我(📡)们谈论的是一部电影，我们(🏡)会(📶)说观影者是剧本，而观众则(🌻)是(🅰)观影者的实现（realización），是他(🚟)的(⭕)场(🥛)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👞)问(👍)自己：如果电影没人看—(🏊)—(📸)我的许多电影都没人看，或(🆕)者(🧝)被(👀)误读，甚至连我自己也……(🛋)我(🔨)想我们是为了一两个人拍(🕗)电(♟)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🍿)维(🥜)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🍥)戈(🍬)达尔：当然。但我还是想回(😃)到(⛷)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌞)仅(🛒)是文字游戏。应该有一些小(🗼)词(🔖)典(🦁)，告诉我们每种语言中电影(🎓)的(😄)技术术语。例如，我们在影院(🕖)看(📬)到的电影拷贝，带有图像和(🕯)声(🥔)音(😺)的拷贝，在法语中被称为“标(👵)准(👰)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😯)奥(😅)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔘)准(🕢)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🤤)达(📊)尔：英语里叫“声画合成拷(🦋)贝(🗨)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👮)”（(♏)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏆)，因(🤴)为(🛁)例如俄国人对纪录片和剧(🌙)情(👙)片的区分就与我们不同。他(🏻)们(😌)把有演员的电影称为“扮演(🏢)的(😆)电(🍡)影”，而纪录片——不一定没(🌇)有(🐑)演员——被称为“非扮演的(🕖)电(😋)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🎺)身(👹)：对美国人来说，它没什么大(🏩)不(🔀)了的含义。他们用“picture”，也就是照(➗)片(🏹)。他们甚至没有一个词来指(👇)代(🙋)电视，他们突然变得非常商(🍩)业(⬇)化(⛴)，他们说“network”（网络）。如果我们(⛰)对(♿)语言如此不加注意，那么当(🥩)人(🥨)们说一部电影“上映/出去”时(🐓)，我(🐘)们(👬)会产生一种错觉：是某种(💹)东(🛋)西真的出去了，还是我们把(🖋)它(🌴)弄出去了？

曼努埃尔·德(🏌)·(📰)奥(🚨)利维拉：我会用“出来/出生(📳)”（(✴)sair）这个词，就像说“和一个女(➕)人(⏱)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🆖)中(🍊)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😕)克(🗻)·(🧝)戈达尔：如今，对于好电影(🐖)来(🚮)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕥)个(🚐)“出口在这边”的指示，这是一(🤷)种(👾)摆(💄)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🦑)德(⛩)·奥利维拉：我们的电影(😌)也(🛷)变成了电影节电影。电影节(🍈)的(🐇)作(🌾)用是向多样化的公众展示(😋)电(🤐)影的多样性。它是不同电影(⏰)人(😁)、国家、习俗的一种对照(🌸)。仅(🍉)此而已，但这也不算太坏。

让(😴)-吕(🍫)克(🦒)·戈达尔：我想您描述的(⏪)是(🔯)一个过去的时代，而我见证(❤)了(😭)它的终结。我以为那是开始(😈)，其(📌)实(🌽)那是终结。那是一个电影节(🐀)确(📭)实能帮助人们相遇、讨论(🎀)电(🖐)影、讨论任何想讨论之事(🥨)的(😵)时(🔀)代。一切都变了，电影也变了(🚲)。现(🏬)在，电影人抱怨他们的孤独(💂)，但(🤟)他们不再交谈，不再讨论，这(🔞)是(📜)他们的错。今天，电影节越来(👨)越(🚟)多(🤑)。无论是强者还是弱者，每个(🏖)人(🔀)都在各自利用自己能利用(🎊)的(🦇)东西。但在我看来，总体而言(📺)，举(👾)办(😾)电影节是为了延续一种对(🏕)媒(✈)体或电视而言很重要的“电(🚮)影(📃)观念”，一种关于电影神话的(💹)观(🥀)念(🤓)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐩)利(😮)维拉——编者注）经历了(🤰)一(😘)整个世纪，而我只经历了后(🈵)三(🆑)分之二。也许您能感觉到20年(⭐)代(👆)（(🍥)那时没有电影节）与今天(🔞)之(🕴)间的差异？

曼努埃尔·德(📅)·(🏫)奥利维拉：新现象是电影(🤨)资(📂)料(🎽)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😋)那(🍿)早就存在，而是因为有越来(👺)越(🔀)多的观众——比如在里斯(🍣)本(🕖)—(🏨)—去资料馆看那些没进院(⛪)线(🚚)的电影。这很有趣，因为你必(🙍)须(🏟)真的热爱电影才会去电影(🚸)俱(⛪)乐部或资料馆看片……

让(🖊)-吕(🥤)克(🐿)·戈达尔：关于相遇与对(🍊)话(🕣)的故事……这就是我想对(🙊)您(👽)说的：作为评论家，我不指(🔧)望(📇)别(💒)人对我说好话，我不想人们(💘)对(🐕)我说或写：“您的电影太残(🤟)暴(📤)了，太棒了，太天才了，太非凡(👡)了(🐫)！”那(🔃)时我会问他们：“好吧，那到(🚦)底(💐)哪里非凡？”他们回答：“啊(📦)！噢(🌝)！”，他们甚至没有词汇，只是重(⛺)复(🥒)：“它是非凡的！”然而如果他(🐴)们(🔅)对(🧢)我说这真的很丑，这里有错(💧)误(📗)，那我就会想，或许对话是可(🔢)能(😳)的：你能告诉我有错误的(🛴)都(🍯)在(🙋)哪里吗？这证明了今天的(👓)评(🚝)论家不再想交谈，而电影人(🐉)也(🅾)不想被批评。而我，作为一个(🐁)评(💭)论(📖)家出身的人，我只需要别人(🥋)告(🐰)诉我：这行不通。您是否感(😽)觉(🔡)到需要别人告诉您这不好(🔞)？(🔝)这会困扰您吗？因为我对(🚳)您(⏯)电(🌽)影中行不通的地方有些话(⏹)要(🥤)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕟)尔(🐘)·德·奥利维拉：“当我拿(😶)自(🤚)己(🛥)与人相较，我会感到骄傲；(😕)当(🔑)别人来评价我，我会感到谦(😠)卑(🏝)。”这是您电影里的一句话，非(📆)常(🚥)美(🌿)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍠)人(🛸)说的，或者是诚实的人说的(🐀)。

曼(😹)努埃尔·德·奥利维拉：(🏦)我(🤙)是个悲观主义者。当有人告(⤵)诉(🗒)我(🖱)我的电影里有什么行不通(🎮)时(🍤)，我会受影响。不过，我想我已(🕌)经(🐝)麻木很久了。但这取决于他(🔠)们(🖖)触(🧖)碰哪里。如果我拳头上有个(🧚)伤(🍕)口，但有人碰了碰我的二头(💌)肌(🐪)，我就会没什么感觉。但如果(🔢)那(🌄)个(🦒)人把手指戳进伤口里，那我(👢)就(👏)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚼)必(👓)须懂得区分什么是好的，什(🎍)么(🍿)是坏的。这不仅仅是说出我(✏)们(🍹)的(🖐)感受，而是对电影进行技术(🔔)性(✝)或科学性的批评。只有新浪(🗿)潮(🚥)这么做过。以前谁会说：这(😻)个(😝)移(🎬)动镜头是好的，我们觉得它(🔫)好(⤴)是因为这个，相对于另一个(😔)我(🏰)们觉得坏的镜头而言？或(🔲)者(😹)：(⛽)这段对白是好的，相比之下(✴)那(🛬)段对白是坏的。今天，这完全(😴)丢(🏖)失了。“作者”的概念变得如此(💏)重(🎉)要，以至于连副导演都不敢(🍝)对(✏)你(🧟)说。唯一有时敢说的人，唯一(🖐)我(💌)能与之维持一种奇怪的艺(😤)术(💒)关系的人，是制片人。因为制(🏰)片(🐾)人(😶)投了钱，或者至少他拿别人(👥)的(❗)钱去冒险，所以以这种风险(😞)的(🌮)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐎)，这(🛑)行(🌞)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍵)思(➿)考。至少，这提供了一种反思(⚫)的(🖤)可能性，让我能更好地站稳(⛅)脚(🚕)跟。如果说今天的科学家如(🕷)此(🎳)强(🚺)大，那是因为他们是唯一还(⏰)在(💋)互相批评的人。一位天文学(🤼)家(🔮)说：“我看到了月食，我把它(🔷)拍(🤳)下(📧)来了。”另一位说：“给我看看(🦇)。”他(🌀)看了之后断言：“但这明明(😼)是(🛬)月亮！你说什么月食？”另一(💡)位(🔓)说(🚗)：“啊，是啊……”；他很恼火(🅱)，但(🍛)他会重新开始。在艺术中，在(💠)艺(➗)术批评中，例如波德莱尔和(👬)德(🥣)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚠)样(🧀)的(🥋)对抗时刻。否则，就无法前进(🐲)。这(🤪)是我唯一需要的：批评。但(🎁)我(✅)甚至得不到它。

曼努埃尔·(💤)德(➿)·(🍷)奥利维拉：我需要的更多(🛫)是(🦗)拍电影的手段。我永远不知(👖)道(🚄)电影会变成什么样。我有分(🌔)镜(🍪)脚(🎞)本（découpage），我有演员，我有布(🍢)景(⬛)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐀)期(👂)间，“执导工作”（realización）在时时(🦗)刻(🗻)刻地改变着那团“星云”的整(🚰)体(🙃)构(🛩)造。具体的东西只有在我看(🍔)样(🙌)片（rushes）的那一刻才会出现(🖖)。我(🏯)讨厌看样片，我总是感到绝(🔩)望(👾)。

让(🗺)-吕克·戈达尔：我想我们(🐇)都(💭)是这样。只有希区柯克在看(✝)样(😳)片时是高兴的。所以，作为评(🚖)论(🕝)家(🥨)，这就是我想对您的电影说(🚺)的(🚰)话：起初我随着电影（指(🔃)《亚(🤢)伯拉罕山谷》——译者注）(🈲)行(❄)进，但在某一刻我跳脱了出(💇)来(🕰)，开(👽)始思考别的事情。我想：啊(🏷)，这(🍒)里没那么好了，然后，与此同(🎌)时(🌲)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🛍)n）(🏝)，想(🐅)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚒)自(🚑)我意识当中，而就在那一刻(🗼)，电(🍟)影里有人说出了“引力”这个(😀)词(🦉)。于(👎)是我对自己说：最终，这部(🦗)电(👷)影是好的，我必须重看一遍(🆒)。

曼(🎯)努埃尔·德·奥利维拉：(💡)的(🔫)确，这就是电影的主题：引(🗯)力(🥋)与(💊)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍻)达(🚔)尔：从更科学、更技术的(🌺)角(💓)度来看，如果我是您电影的(🍹)副(⬆)导(🐵)演，我会对您说：“您确定吗(🔬)，或(🏑)者您能更好地向我解释一(🐣)下(🛃)，以便我能帮助您，为什么您(♈)选(💤)择(🆔)这位女演员来演年轻时的(🐬)艾(👣)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📏)却(🎹)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎉)如(👬)此不同？这是故意的吗？(🤖)”这(🐣)便(🐮)是我的批评：第二位女演(👺)员(😆)不如第一位，或者至少，当第(🏚)二(🎛)位女演员出现时，电影下坠(⛵)了(🖍)，这(👫)就是引力。然后它又升起来(📖)了(🔔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥎)：(🚑)答案很简单：起初，我是为(🌓)第(❕)二(🚩)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔎)拉(🍏)写的这部电影。这个女人当(🚋)时(🗾)处于危机和抑郁状态。我的(⛷)制(🔟)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔖)图(❣)说(🚬)服我不要选她。在我改编的(💷)那(🍏)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📯)易(🕍)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🛢)句(🥅)非(➕)常美的话，说艾玛的头发“像(🎟)一(🐞)滩黑墨水一样落在她毛衣(📷)的(❄)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎇)求(🐾)改(😐)变莱奥诺·西尔韦拉的发(⬅)色(🕌)，她是金发。她对此感到很受(♐)伤(📇)。那场戏拍得很糟。于是，不得(👝)不(🍹)找另一位女演员来演青少(👒)年(⛏)的(🏉)艾玛。这就是对您技术性批(🔯)评(🐿)的技术性回答。我想补充一(👑)点(🐢)，电影总是伴随着“偶然”和运(😽)气(🕰)。正(⛳)是这些使我振奋：所有那(🕢)些(🚶)在实现过程中涌现的小事(📬)件(🆒)。这是一种我不太理解的现(🏎)象(🎬)，它(🎽)既可能导致最坏的结果，也(🐥)可(🤭)能导致最好的结果。没有一(🤮)部(😲)电影是不靠运气的。它是一(🐗)种(🕰)创造，一部电影是一个人的(🎿)构(🚤)想(🧙)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎂)达(🍎)尔：创造可以被准备吗？(🍏)

曼(💛)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)可(🛏)以(🥔)准备，但不能修复（reparada）。就像(🎍)生(☕)活。事物就在那里，等着我们(🔝)去(🐛)拍摄。您想修复什么？饥饿(🥧)、(🚛)在(🤝)非洲死去的孩子，是的，这很(♒)重(🎾)要，值得修复，需要尽可能广(🐟)泛(📩)的公众。但一部电影不是，它(🚽)是(⏸)一团巨大的混乱，我因此在(🍃)我(🗒)自(🐸)己面前感到渺小。话虽如此(🕊)，我(🦗)接受您关于您“离开”我的电(➗)影(〰)又“回来”的批评：必须非常(🧖)敏(📋)感(🖌)才能进出电影而不迷失。的(👍)确(🕌)，这就是引力定律。

让-吕克·(🗿)戈(🕧)达尔：我非常谦虚地认为(⬛)，新(🆑)浪(🖕)潮的人是从博物馆出发做(🌷)电(🚝)影的。我们发现了电影资料(💲)馆(🎡)。我们在那里出生。当然，我们(🥒)小(🥍)时候看过卓别林，但没人会(🏎)在(🐽)四(🍲)岁时说，看了《救火员》后我要(🏌)拍(⏩)电影。所以我脑子里总有一(🏎)个(🛥)参照系。因此我认为作品比(🐯)人(🐕)更(🥌)重要。这并非对每个人来说(㊙)都(💠)那么显而易见。女人的作品(🚔)是(🗳)庇护男人。而男人，为了处于(🎵)相(🌺)对(🍀)平等的地位，所能做的一切(😉)就(🤤)是制造作品：绘画、文学(🐔)或(📴)政治、战争、失业、贸易(🍤)。归(🐨)根结底，我对“人”（这里戈达(🚇)尔(🈶)专(😛)指作为创作者的人——译(🍗)者(🙈)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔱)努(😈)埃尔·德·奥利维拉这个(🛏)“人(✏)”不(🕑)怎么感兴趣。如果我们住在(👡)同(🐉)一个城市，比邻而居，我想我(🚆)也(😐)不会比现在更多地见到您(📉)。当(😖)然(📦)，见面时我们会更好地谈论(😖)电(⚽)影，但也仅此而已。如今让我(⛺)震(🤦)惊的是，媒体对“个性”这一概(👂)念(🏺)的开发远甚于对“人”的开发(♌)。人(🎌)在(🔈)作品中，作品在人中。有些人(🧟)不(🏅)创作作品，而是创作生活，尤(♈)其(🕖)是女人，这本身就是一件作(💳)品(🚴)。男(👕)人被迫创作作品，因为他们(🥅)通(🤰)常什么都不做。我常像布努(🌯)埃(👝)尔那样说，电影对我来说是(🏯)最(🚃)重(🚦)要的。但如果把一个孩子的(🕙)生(📁)命和一部电影的上映放在(🈚)一(🐄)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔪)：(🍗)孩子优先于电影。

曼努埃尔(💂)·(👛)德(✴)·奥利维拉：自然如此。从(🚅)这(🚮)个角度看，我也断言艺术没(🧡)那(🤦)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍁)但(👍)既(🏃)然如此，如果不那么重要，那(🌝)就(🍒)不必做了。女人们更合乎逻(🐳)辑(➕)，她们在生活中做这事。我不(😐)确(🐡)定(🎸)能否如此轻易地说艺术不(🧑)重(🍃)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📌)而(📅)许多孩子死去时。这是否意(🔘)味(🛷)着我们让艺术活得太久，而(🥦)牺(🤟)牲(🏕)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔬)奥(🛡)利维拉：艺术不是艺术家(👰)。艺(🥒)术家，艺术家的位置，是人类(🌎)的(🔻)虚(🥙)荣。那种表达世界观的方式(😘)，说(😾)“这个，这个，这个，这个行不通(⛎)”，是(😓)一种虚荣的发作。它是世俗(🧚)的(🧥)。艺(🛡)术比艺术家更崇高、更有(🍜)趣(👡)。一部电影总是比电影人更(🚡)聪(🕯)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎋)。导(🦈)演或艺术家走出来展示自(🛀)己(✅)的(🍅)那种方式，仅仅表明了他的(✍)虚(🚝)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐠)是(😆)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💸)了(⭕)一(🧙)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🖇)维(😋)拉：是的，当然，但这幅画通(🎞)常(😵)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏮)间(🍭)的(🔦)这种差异，也是历史与艺术(💜)之(👓)间的差异。历史展示了民族(🤑)、(📄)文明、情感、趣味的演变(📨)。艺(📟)术展示了这些演变中的实(🌹)体(🐆)。我(🦆)们都有责任，尽管作为导演(🏉)我(🐄)什么也做不了。作为导演我(🤟)只(🚅)能做一件事，就是拍电影。仅(⌚)此(🐵)而(📱)已。然而，艺术家在创作的那(🦒)一(💻)刻总是对的。那是他们的虚(⛩)构(⛑)，是他们的内在化。

让-吕克·(🐂)戈(🍃)达(🧑)尔：啊，我不这么认为，一切(👒)都(👁)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚝)利(🐒)维拉：是的，在那之前（是(🤴)这(🦅)样）。但之后，一切都会进入(🐬)脑(☕)海(🚑)中，然后再出来。例如，面对《悲(📵)哀(🌇)于我》，我像一块海绵一样面(🌵)对(🥊)电影，准备好吸收一切。

让-吕(⏫)克(🎣)·(😯)戈达尔：我不确定这是个(🦓)好(✳)比喻。当然，电影有其奇观性(⛰)和(❔)诗意的一面，这是电影的深(💘)层(🔧)使(🚸)命。但这一使命只有在最初(⛷)进(🍠)行了实验、验证和劳动—(😨)—(🌕)我们可以称之为电影的纪(🐂)录(🥧)片层面——之后才能实现(🔖)。伟(🔚)大(🈁)的艺术家身上都有这一点(🌪)，您(🐫)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⛑)·(🎲)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😟)布(🚹)、(🎊)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌃)什(🕜)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌓)上(🔙)都有，我有时也有。以爱森斯(👃)坦(💷)为(🔗)例，没有比爱森斯坦更抽象(⛅)、(🏟)更风格家或更风格化的人(🔅)了(🐵)。然而，如果今天我们要展示(📢)十(🥔)月革命的镜头，我们不会在(🛡)当(😳)时(💙)的新闻片里找，新闻片使用(🔼)的(🌗)是爱森斯坦关于十月革命(🚞)的(🌠)影像，那完全是被调度（mise en scè(〰)ne）(🛥)出(😁)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚞)拍(🌗)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎠)述(🏁)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🛋)给(〽)爱(🌥)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤧)他(💖)们每天去捕鱼（即使他们(🔻)不(🐍)想去）。总之，他和他们组成(🌒)了(🏭)一个电影摄制组，并变成了一(🤱)位(🔲)了不起的人类学家。因此，这(🙌)里(👸)存在着整全的纪录片层面(🕗)。在(🗨)今天，这种方式——即使不(😩)能(💮)完(🕣)美了解电影史，也至少对其(🗽)有(🌁)所感觉的方式——对许多(🐌)人(😋)来说已经遗失了。必须拥有(📔)这(⌚)种(🧞)对电影史的感觉，有点像乔(📰)伊(🌫)斯，他对文学史有着深刻的(🦄)感(📄)觉，他知道当他写下一个句(🎳)子(💎)时，其中有些词是在拉丁语时(🌤)代(🎿)发明的，有些是在中世纪，而(🖼)他(👺)，乔伊斯，在写下这个词的时(🥡)刻(🐤)，通常背负着所有的精神重(🗑)担(✍)和(😴)他所感知到的所有过去，正(📰)处(🦕)于文学的现代，处于其成熟(⛹)期(🌔)。在电影中，很快，在世界所接(📓)受(🈯)的(👉)美国影响下，部分纪录片式(♿)的(🕦)工作被抛弃了。我们立刻走(📞)向(🥨)了奇观，而这只不过是最终(⏲)的(🐟)使命，是电影的弥撒。在今天的(🍛)电(💭)影中，人们举行弥撒，却不进(👤)行(🌃)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👣)艺(🥨)术家，首先进行他们的祈祷(❎)，然(🍘)后(♓)才是弥撒，面对或多或少忠(🚉)实(💮)的公众。美国人规范了弥撒(💥)。对(🌨)他们来说，在弥撒中重要的(🐎)是(➰)募(🚪)捐（quête）：一场成功的弥(🔣)撒(🚍)就是教堂里座无虚席、募(🚲)捐(📯)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🚠)·(💐)德·奥利维拉：募捐（quête）(📎)是(🌊)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(⬛)克(🚰)·戈达尔：我不募捐（quê(♊)te）(🗿)，我只调查（enquête），我专注于(💨)做(👮)一(💥)名预审法官。我审理投诉。批(🕐)评(🐟)应该通过祈祷来表达，而不(😳)是(🌖)通过弥撒。关于弥撒，人们无(😖)话(📴)可(🛠)说。或者只能说：“美丽的演(🌙)出(🤦)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🥞)习(🤾)，就像运动员的训练、钢琴(🍼)家(🐊)的音阶练习一样。当人们进行(🐡)批(🌴)评时，应当批评那些音阶以(🗿)及(🖼)这些音阶所能带来的效果(⏺)。

曼(🅿)努埃尔·德·奥利维拉：(🎑)奇(🛃)观(💲)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎅)是(🐘)行动的欲望。您想拍电影，我(😞)想(🐶)拍电影，就像此刻我想撒尿(🐹)一(😪)样(🔭)。伯格曼说：“我拍电影的方(🗡)式(🥋)就像某些英国人独自去森(🚼)林(🚦)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏕)守(🗑)夜。但每天早上他们都会刮胡(📳)子(🈹)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👺)好(🏾)。必须反思这一点，关于欲望(❓)。它(🥋)就在人心里，就像一个画家(🎸)画(㊙)着(😹)没人看的画，但他不会停下(🕢)。欲(🍖)望就像独自绽放于原始森(🐈)林(🕰)中心的绝美花朵，它凝聚着(🈹)对(🚍)果(☔)实的向往，为了自己，也依靠(🌗)自(🔀)己。如果遇到一道注视着它(💨)、(💠)并发现它的美丽的目光，它(🏾)便(🗑)会绽放光采，她的美丽会变得(⏸)引(🦊)人注目、脱颖而出。但这样(🥁)的(🐑)目光往往来得太迟，人们为(😢)了(🗨)抢占土地，已经烧毁并铲平(👋)了(🕶)森(🌹)林。在您和我之间，有许多差(💬)异(🤜)，这是幸事。语言、国家、文(⛩)化(🦐)的差异。您选择了一种略带(🚁)挑(〰)衅(👙)性的电影，它破坏了叙事的(😿)传(🆔)统秩序。您从混沌中出发寻(🤸)找(📤)，为了将无序变为有序。我也(💪)试(👷)图将无序变为有序，虽然徒劳(🖇)，我(🚬)承认，但我仍在寻找。我想这(🌕)就(👗)是我们的电影的区别：我(🐚)的(🔓)电影较为接近一般意义上(🗞)的(👸)电(🚠)影，而您的电影是某种特殊(🔍)的(🤦)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍕)会(🌅)说我们做的是同一件事，但(❤)您(🐩)抵(🥐)达了，而我尚未真正成功过(🛁)。所(💤)有人自然地遵循着科学的(🐕)图(🦈)景，从混沌出发以建立某种(🔚)秩(🎖)序。这“某种秩序”或多或少有些(🤥)不(🕌)确定，人们也或多或少能抵(🚚)达(😪)一点。有些时候我们做不到(🖨)，我(💊)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🆖)，有(📨)一(🥥)块时间被提取了出来，在另(🈁)一(🅱)部电影里将会是另一块。从(🎾)一(🚪)块碎片、一张照片出发，我(😳)为(🍫)自(🌓)己创造一个世界。看到您电(💽)影(🕢)的一些片段，我想到了皮亚(🌽)拉(💡)的《梵高》中的时刻，那也是我(🦅)喜(🍡)欢的。用简单的词，如内部（interior）(👭)和(💯)外部（exterior）——尽管区分它(🌁)们(🎦)没有太大意义，我会说皮亚(🍨)拉(🥀)在他的《梵高》中停留在外部(🔞)，但(📫)他(😦)只谈论内部。在这个意义上(🎢)，他(🍛)更接近维斯康蒂的传统。而(🎋)您(🙌)恰恰相反。您停留在内部。但(🎏)在(💝)电(🔍)影中我们无法展示内部，只(🦉)能(🍂)感受它，但它依然是不可见(🥣)的(📔)，否则它就不再是内部了。

曼(🕠)努(⚪)埃尔·德·奥利维拉：甚至(🙂)可(🧓)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥥)尔(💤)：当然。小时候人们说：鸡(🐣)是(📇)由内部和外部组成的。掀开(🙌)外(🍷)部(🔏)，看到内部；如果掀开内部(👜)，就(😭)看到了灵魂。我会说您从背(🚁)面(👮)拍摄内部，尽管您总是从正(🤧)面(👰)拍(👒)摄人物。考虑到这种严谨而(⚾)有(👗)强度的方式，您电影中让我(🙏)一(🛡)度感到困扰的，是一种幸好(☔)还(💥)算人性化的不完美，这种不完(🤢)美(⛎)使得您有必要去拍其他电(🖖)影(🔷)。让我困扰的是没有侧面拍(🚏)摄(☔)的镜头，摄影机离放映机太(🚺)近(🔝)了(🕎)。摄影机并不是生来就是要(🐌)与(😈)放映机保持一致的。放映机(🍊)会(🎙)进行传输。就像放射科医生(😴)拍(🍦)X光(🏉)片：他不满足于从正面拍(🌆)，他(🙀)也从侧面、背面、对角线(🤬)拍(🏨)。然而在开始时，在放映的那(🕣)一(🍛)刻，所有图像都将是平面的。当(🥗)然(⚪)，我们会说这是一个图像，但(🚀)我(💥)们是和图像打交道的人。这(🔌)并(🎤)不意味着摄影机必须一直(🌺)移(🦇)动(🙇)。

这就是导致您电影中某些(🤜)时(💓)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎾)那(💔)些观众——糟糕的观众，如(🌟)今(🍭)的(💥)观众——称之为“冗长”的东(🛎)西(🌡)。我不是说我抱怨电影长，甚(🕉)至(🚄)如果一开始我看到有好东(👅)西(🥣)，我会很高兴电影很长。我可以(🎵)安(🕵)心地打个盹，我确信我会找(🍨)到(💲)它们。这就是我所说的对一(➗)部(🍺)电影进行科学性的讨论。

曼(💏)努(👯)埃(🦁)尔·德·奥利维拉：我和(🏯)您(🏝)一样，把摄影机放在我认为(🎤)它(♟)必须在的精确位置。就是这(🚟)样(🔱)。为(🌯)什么那里比这里好？我不(🏳)知(🙉)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⏰)：(🏺)如果我们能稍微解释一下(🌓)为(🎀)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🍴)奥(⏩)利维拉：力量来自固定性(👃)（(⚪)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌥)的(👍)审判》教会了我这一点。我们(🐭)也(🦁)可(❤)以称之为客观性。

让-吕克·(🐇)戈(🧓)达尔：我有种感觉，电影人(🤐)，无(🍙)论是好是坏，都有一个想法(⛏)，一(🙉)种(🌻)需求，然后，好吧，他们寻找有(🥃)足(🤼)够钱的人来实现这种需求(😨)。他(🌹)们的工作方式就像一个人(👎)说(🆘)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🤙)他(💄)看看口袋里有多少钱，或者(🌩)让(🅿)妻子或朋友做肉酱意面。老(🥩)实(👅)说，我一直是反着来的。制片(🎓)人(🚚)对(🥪)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🍏)许(🗜)是时候和他拍部电影了。”既(🌿)然(🌩)我们不富裕，我们接受，也许(🥜)我(♊)们(🛰)能马上拿到钱。然后，签了合(♓)同(👎)。再然后，必须拍这部电影，真(🧦)不(🍢)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌠)拉(🗂)：我做的完全相反。我表现得(🕗)好(🐐)像合同早已签好一样。我写(💍)故(🚚)事，预测一切，然后在最后一(🔋)刻(🥪)，救星来了，那就是制片人。《亚(🧔)伯(🥗)拉(🤡)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💝)》（(😞)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👖)跟(🔵)我谈论福楼拜，当然还有《包(🕷)法(💃)利(😲)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📙)人(🦄)》是不可能的，况且我还是个(🍽)葡(🥞)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛋)在(🐋)拍他的版本。于是我想，可以做(🏸)点(📛)更有趣的事：可以问问作(⚽)家(🔬)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎾)是(👬)否愿意基于《包法利夫人》写(🏵)一(🚶)部(🍙)小说，一部我随后就会改编(🧣)的(🛑)小说。她接受了。必须等她写(👾)完(🐒)，等它出版。在此期间，借作家(🚛)卡(🍔)米(🥚)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🎁)世(🛍)五周年之际，我拍了《绝望的(🐭)一(🐖)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🗓)您(⛅)说：我知道这部电影将会是(😻)什(💞)么，但我不知道是否能拍成(💼)。我(💭)说：我知道电影会拍成，但(🍾)我(🐣)不知道会是怎样的电影。我(🎍)不(😲)仅(📮)知道某部电影会拍，而且我(🥉)还(🖨)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📖)我(📫)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚧)努(😁)埃(🏪)尔·德·奥利维拉：这也(🌛)是(🏌)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🥦)：(👺)但您对我电影的批评是什(🕢)么(📉)？就像美食评论家会说：“这(📝)里(🏥)的肉煮过头了，这里的肉还(⛑)是(⭕)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🛀)维(🔝)拉：一部电影不仅仅是我(🐾)们(⏹)所(🚦)看到的图像。图像是符号，声(🔜)音(😉)是其他符号，词语是另外的(🐈)符(🧝)号，它们又会唤起其他符号(📡)，引(⬅)用(🐄)其他时代、书籍、电影。如(⛄)果(🎍)我们不了解这些符号及其(🍠)所(🐨)召唤的东西，我们就无法理(💟)解(🏛)电影。词语在您的电影中强有(😘)力(🔛)，它赋予了电影力量。图像有(🔍)另(🕢)一种与词语无关的力量。这(👺)很(🚘)美妙。但我距离完全理解您(🍸)的(😄)电(💵)影还缺了点什么。电影是一(👸)种(😑)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚏)影(🔉)中的仪式，是那些在镜头间(🍂)或(🐅)镜(👅)头中穿梭的人。我们并不完(💻)全(🏊)了解这种仪式的含义，我们(🚂)遗(🔪)失了它们的意义。例如，在《亚(🎰)伯(✍)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚧)看(💌)到女演员在婚礼当天，在教(💪)堂(📌)里自己掀起了面纱。如果我(🍮)们(🔓)不了解古代包办婚姻的仪(🐒)式(😐)—(📆)—要求由丈夫掀起妻子的(👔)面(🔍)纱，第一次展示她的脸，以此(🤦)确(👍)认他的幸运或不幸——我(🕧)们(⚽)就(⏭)无法理解她这一举动的放(🎿)肆(🛫)。因为我的主角知道自己很(🕳)美(💭)，她可以放肆地掀起面纱：(🍰)看(🚲)我多美！如果我们不了解这个(🍤)仪(🏬)式，这场戏的意义就丢失了(⏬)。我(🧤)错过了您电影中许多仪式(🥚)的(🏳)含义。我真希望有人能在我(🔣)耳(🈵)边(🐳)悄悄向我解释。您在特殊效(🔴)果(⏯)上做了很多工作，不断用声(💭)音(✏)、词语、图像进行挑衅。这(♊)是(🛤)您(🧠)的形式，是另一种形式，无所(😾)谓(✴)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕗)没(🏞)有特殊效果的电影。我更喜(🥦)欢(🦑)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚕)如(🐪)果英语说得不好却去看《哈(🎗)姆(🐬)雷特》，会失去很多东西，但我(🕥)们(💆)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐌)国(📊)九(🏋)零》由许多仪式和晦涩的东(🚾)西(😬)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥘)维(⬛)拉：是的，但即便这些符号(📿)实(♌)际(🗂)上难以理解，但它们反倒更(🏮)清(💁)晰、更可见。我喜欢这部电(🕑)影(🤴)的地方，在于符号的清晰性(🚼)与(⏳)其深刻的模糊性相并存。另一(🆎)方(🍟)面，这也是我喜欢电影的原(🔁)因(👶)：大量精彩的符号沐浴在(🗞)无(💼)需解释的光芒之中。正因如(🌞)此(⛏)，我(📧)才相信电影。

让-吕克·戈达(👌)尔(💎)：那么，非常感谢。

本次会面(🥙)由(🏌)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎮)织(🧘)。

最(😄)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🧑)

1、(🚎)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💜)国(🚁)启蒙运动核心人物，唯物主(🎩)义(🤹)哲学家、文艺批评家与作家(💡)，百(🍃)科全书派代表，代表作有《拉(🗜)摩(🥅)的侄儿》、《宿命论者雅克和(⛔)他(🛢)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👨)・(💏)波(😢)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💠)歌(💙)先驱、现代主义文学奠基(🧐)人(⏳)，兼具诗人、艺术评论家与(🔰)散(🆓)文(😢)诗之祖等多重身份。他的代(🗄)表(🐜)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🧛)影(🙍)响力的诗集之一。

3、埃利・(🦃)福(⌚)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📡)评(🧝)论家与散文家。他率先关注(📵)电(🐖)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📣)塞(♓)尚等现代艺术家的评论极(🏼)具(👭)前(👩)瞻性，深刻影响现代艺术批(👟)评(🤨)的发展方向。

4、安德烈・马(🙆)尔(🃏)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👖)术(☔)史(🏔)学家、抵抗运动战士，还担(💤)任(🚎)过戴高乐时期的文化部长(🛠)（(🌆)1958-1969），其作品与行动深度融合(🛺)了(🗾)存在主义哲思与历史使命感(⚽)。

5、(🛵)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌚)部(🛢)电影推出”的意思，但其核心(💂)意(🏂)义为“出去、离开”，所以戈达(📨)尔(🥤)才(🆒)会玩这样一个文字游戏。

6、(⛱)Pú(🛵)blico在葡萄牙语中既可指广义(😧)的(📜)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🤷)语(📡)中(🎋)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⏪)Eugè(🌻)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔶)的(🌛)领袖与核心人物，代表作有(🚵)《自(🍠)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🦔)尔(🅰)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍐)-玛(🆗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💢)电(🤹)影导演、视频艺术家，戈达(🏸)尔(🐹)晚(🐄)年的生活伴侣与合作者。她(🏚)与(🔕)戈达尔共同创立制作公司(😙)，并(㊙)与其联合执导了《第二号》（(🛢)1975）(😠)、(🎻)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🦃)，深(🍏)刻影响了戈达尔后期创作(🕊)中(🧠)私密对话与家庭影像的风(🖊)格(⬛)转向。她本人亦是一位独立的(🗺)创(🕚)作者，其作品以哲学思辨探(📷)索(❣)两性关系、语言与日常的(💤)诗(🃏)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😬)导(📛)演(🤦)、人类学家，真实电影（Ciné(🕊)ma Vé(🦀)rité）与民族志虚构电影（(🐝)Ethnofiction）(🏎)的开创者，代表作有《夏日纪(🈸)事(🖨)》（(🍪)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🎾)”，其(🔕)跨学科实践深刻影响了纪(📮)录(🤗)片与视觉人类学发展。

10、奥(🛠)利(🎮)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🗯)，涉(😮)及盲人乞讨募捐，此处为双(🚿)关(🤛)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👖)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(☔)，法国国宝级演员、制片人(♟)、(⛽)导(📠)演与跨界企业家，是法国电(😯)影(🤯)黄金时代的标志性人物。

12、(⚫)克(🐊)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🏛)新(🖨)浪(🐑)潮的先驱导演之一，与特吕(➗)弗(😐)、戈达尔、侯麦和里维特(🚢)并(🥨)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔃)级(🌲)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(😙)判(⛲)视角闻名。由他执导的《包法(🥍)利(🛒)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🈷)（(🔩)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(♑)・(🌊)卡(🏞)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🈁)纪(🐀)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐻)主(⚡)义小说家、剧作家与文学(🚟)评(🌓)论(🦖)家。