文(🐝) / 让(🕳)-吕(😿)克(🌧)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🤒)德(😅)·(💽)奥(📗)利(🛥)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💽)经(🕞)过(〰)了(🎀)人工的逐句校对与润(🗜)色(🐹)，并(🐊)添(🗜)加了一些必要的注释(📕)。由(😋)于(🈚)并(Ⓜ)未(🗨)找到法语原文，本文翻(🦂)译(🚠)同(⬅)时(🗄)比照了西班牙语和葡(🃏)萄(🛴)牙(🦊)语(🤢)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛑)·(🍖)德(⏲)·(🐬)奥(🔡)利维拉的《亚伯拉罕(🤷)山(🥦)谷(🌤)》（(🤘)Vale Abraã(♐)o）与让-吕克·戈达尔(⏰)的(🖇)《悲(😥)哀(🌌)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👙)在(🚥)巴(🎵)黎(🌁)的银幕上映。借此契机(🛌)，戈(🏐)达(💿)尔(🏍)提(🍗)议与奥利维拉会面，旨(😑)在(🕙)就(🍈)这(🎓)两部影片展开一场“科(🕉)学(🦑)性(👕)”（(😭)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍿)达(🔎)尔(👪)：(🌩)没(🈲)问题，巨大的声响是我(🐺)对(🌲)公(📈)众(🏖)做出的唯一妥协。您知(💽)道(🦌)儒(🛬)勒(🏣)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📢)”的(😄)定(🐪)义(🎞)吗(🌷)？“批评就像溃败军(🌄)队(👬)里(🕹)的(➡)士(🌽)兵，他开了小差，投奔了(✂)敌(🖲)营(🤪)。谁(🐩)是敌人？是公众。”

曼努(💺)埃(🌉)尔(🔌)·(💘)德·奥利维拉：那您(🐭)呢(🈲)，您(👊)知(🍫)道(🙅)伯格曼是怎么评价影(⚾)评(🖋)人(🚑)的(🖨)吗？“某些影评人在我(🍹)看(🧚)来(🚇)就(🐘)像是在试图教我们如(💅)何(㊙)奔(🥢)跑(⏱)的(👮)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💂)：(🔱)我(🦔)请(🎟)求让我以评论家的身(🦌)份(👫)展(🧢)开(🥟)这次对话。与其扮演“作(💡)者(💈)”，我(🛌)更(🚧)愿(🤮)意去见某个人，谈论(😔)他(👏)的(🐓)电(💶)影(🍒)，或许偶尔也让那个人(🏩)谈(💤)谈(🔴)我(📍)的电影。如果这能从宣(⏺)传(🍼)角(🖋)度(♈)对两部影片有所助益(👽)，那(😗)我(🗄)们(🥀)就(🌨)这么做吧。电影是对现(🤨)实(🎢)的(🌒)一(🗯)种批判，从这个角度看(🌴)，我(🔭)是(👻)非(🗺)常传统的；而且作为(🛒)一(🐞)名(🛍)用(🗿)法(📄)语拍摄的电影人，我始(🥔)终(🏃)带(💊)有(🙀)对电影的批判态度。一(🔆)直(🏘)以(🧔)来(🔤)，法国的伟大之处之一(♈)在(💔)于(🔆)拥(📈)有(🚚)批判性的视点，即便(🐜)这(🔦)个(🐅)国(😓)家(🏳)对此一无所知。从狄德(💅)罗(💺)[1]开(🌞)始(👈)，所有的艺术评论家都(🐍)是(📝)法(🗂)国(📭)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎑)利(🐀)·(♈)福(🤛)尔(🦓)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🥓)论(🏏)是(🈳)不(🎠)是作家，他们都是有“风(📉)格(💈)”（(💈)style）(🎽)的人。糟糕的评论家没(🃏)有(🏗)风(🚽)格(😙)。美(🕙)国只有两个影评人：(🐔)詹(🌩)姆(🎉)斯(👠)·阿吉（James Agee）和（长久(💜)以(🔒)来(➗)被(👹)忽视的）来自圣地亚(🍑)哥(🎏)的(⏳)曼(➕)尼(🧛)·法伯（Manny Farber）。既然我(📃)们(🙀)的(💽)电(🕷)影(🐋)同时上映，我想提出第(🏄)一(🦎)个(📫)问(🚏)题：我们要如何理解(🆒)“上(👻)映(🆘)”（(🛁)sortir）一部电影[5]？为什么(🔈)要(👆)让(🎾)电(🥨)影(🛎)“上映”？我们在让它们(🚸)“进(🏳)入(🦖)”这(🕢)里或那里时遇到了很(😟)多(😭)困(🐅)难(👞)，然后还有些人没做什(🚘)么(👷)大(😣)事(💬)，但(🕋)无论如何，他们还是做(🕒)了(🔠)必(🀄)要(🛢)的事来把它们“推出去(🛸)”（(🐝)sortir）(🎪)。

曼(🌰)努埃尔·德·奥利维(🛡)拉(🔘)：(🌓)在(⏬)葡(💒)萄牙语里我们不用(🏃)同(🧑)一(🆖)个(🧐)词(🙄)，因此也就没有这种双(⏮)关(🛠)语(🛷)。我(🤶)们不说“sortir un film”（让电影出去(😍)/上(🌏)映(🥔)）(🕓)。不过，这是个困扰我的(🌜)问(👋)题(🤛)。我(🍘)之(😁)所以感到困扰，是因为(🔔)对(🛥)我(🥂)来(😁)说，必须先展示电影，然(❄)而(🤭)，在(🎳)针(🚈)对电影的评论完成之(👮)前(👻)，电(🐭)影(🏰)并(🛀)未完成。一个好的、聪(🧝)明(🎙)的(🈳)、(🕡)专注的、敏感的评论(🍇)家(💦)，是(🥍)观(💓)众的代表，他去寻找那(📳)部(✝)在(🔃)我(🤕)看(🎗)来——即便我已经(🔠)拍(🅿)完(🎺)了(🏪)—(😝)—尚不存在的电影，他(🕎)要(👌)去(⛑)完(🍫)成它。观影者与银幕之(🌤)间(👠)的(💛)动(🈯)态关系实际上是至关(🌈)重(😗)要(🔴)的(⛰)，它(💇)是电影的一部分。我说(🍜)的(🎎)是(🐹)观(🤷)影者（espectador），不是观众（(🤾)pú(🥅)blico）(🎞)[6]。观(🤦)众，是某种抽象的东西，是非(🎸)个(🦔)人(🐔)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🆗)是(🦋)现存的观影者，是被商业化(👂)了(🍵)的观影者，是买了票的观影(🍱)者(🥎)，他(🌜)变成了观众。然而，他身上仍(📏)有(✝)一部分保留着观影者的特(😻)质(👸)，就像读者一样。如果我们谈(🙏)论(🔰)的是一部电影，我们会说观影(🎦)者(🕸)是剧本，而观众则是观影者(🤮)的(👭)实现（realización），是他的场面调(🍩)度(🌚)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👪)：(🍥)如(🍼)果电影没人看——我的许(🛌)多(💈)电影都没人看，或者被误读(🎙)，甚(🌵)至连我自己也……我想我(📣)们(🗳)是(💉)为了一两个人拍电影的。

曼(🛴)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉：但(🥖)这(😘)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🦆)：(🐩)当然。但我还是想回到“上映”（(🌗)sortir）(🥢)这个话题，这不仅仅是文字(🥂)游(⚓)戏。应该有一些小词典，告诉(🏡)我(🎞)们每种语言中电影的技术(⭕)术(🈳)语(🚏)。例如，我们在影院看到的电(🏽)影(✝)拷贝，带有图像和声音的拷(⛲)贝(💟)，在法语中被称为“标准拷贝(🕠)”（(🎱)copie standard）(🛌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👕)：(💮)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏔)同(🐡)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🍶)英(🍰)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎀)大(⏱)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📰)持(🎦)要在词汇上较真，因为例如(🔨)俄(🤾)国人对纪录片和剧情片的(😳)区(📈)分(🚂)就与我们不同。他们把有演(🔵)员(🎷)的电影称为“扮演的电影”，而(🚸)纪(📭)录片——不一定没有演员(🥑)—(📃)—(〰)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔲)“图(🍫)像”（image）这个词本身：对美(🥁)国(🔐)人来说，它没什么大不了的(🌔)含(📸)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🛺)至(🎛)没有一个词来指代电视，他(🚥)们(😅)突然变得非常商业化，他们(😢)说(💭)“network”（网络）。如果我们对语言(👃)如(🚏)此(💅)不加注意，那么当人们说一(🐫)部(😪)电影“上映/出去”时，我们会产(🤞)生(🎫)一种错觉：是某种东西真(🕑)的(🥢)出(💌)去了，还是我们把它弄出去(🏦)了(👐)？

曼努埃尔·德·奥利维(😘)拉(🍳)：我会用“出来/出生”（sair）这(💃)个(😦)词，就像说“和一个女人出去”（(🔅)sair com uma mulher）(💘)那样，在葡萄牙语中这意味(📩)着(📎)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(✈)尔(🚒)：如今，对于好电影来说，“上(🏿)映(💛)”（(🛏)sortie）已经变成了一个“出口在(📩)这(🍏)边”的指示，这是一种摆脱它(❄)们(🔄)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👫)利(🍾)维(🙈)拉：我们的电影也变成了(👕)电(🤘)影节电影。电影节的作用是(🔞)向(😇)多样化的公众展示电影的(🏓)多(🚕)样性。它是不同电影人、国家(🥟)、(🏖)习俗的一种对照。仅此而已(🤹)，但(👾)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👽)达(🐜)尔：我想您描述的是一个(🍶)过(🦒)去(🎗)的时代，而我见证了它的终(🤜)结(👽)。我以为那是开始，其实那是(🎆)终(🈯)结。那是一个电影节确实能(🌜)帮(🥂)助(🤠)人们相遇、讨论电影、讨(🥪)论(🖌)任何想讨论之事的时代。一(😓)切(👏)都变了，电影也变了。现在，电(🈸)影(😾)人抱怨他们的孤独，但他们不(👴)再(🍧)交谈，不再讨论，这是他们的(🚻)错(🚣)。今天，电影节越来越多。无论(📬)是(😜)强者还是弱者，每个人都在(👬)各(⛓)自(🤨)利用自己能利用的东西。但(🉐)在(📔)我看来，总体而言，举办电影(🗣)节(🎛)是为了延续一种对媒体或(🎋)电(🛋)视(🌕)而言很重要的“电影观念”，一(😹)种(🤚)关于电影神话的观念，这种(🍇)神(🕴)话曼努埃尔（指奥利维拉(🙆)—(♍)—编者注）经历了一整个世(🎈)纪(㊗)，而我只经历了后三分之二(🥢)。也(💯)许您能感觉到20年代（那时(😟)没(⏩)有电影节）与今天之间的(🌑)差(🗃)异(📀)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌞)拉(🖲)：新现象是电影资料馆（(🌿)cinematecas）(😆)，不是作为机构，因为那早就(🍶)存(🛎)在(💭)，而是因为有越来越多的观(🙊)众(📮)——比如在里斯本——去(🔱)资(😄)料馆看那些没进院线的电(🏎)影(📥)。这很有趣，因为你必须真的热(🈷)爱(🥛)电影才会去电影俱乐部或(🚷)资(🛢)料馆看片……

让-吕克·戈(🧐)达(🚈)尔：关于相遇与对话的故(🎫)事(👐)…(👇)…这就是我想对您说的：(📓)作(🚑)为评论家，我不指望别人对(🍉)我(🍆)说好话，我不想人们对我说(🍎)或(👕)写(♌)：“您的电影太残暴了，太棒(❔)了(⛽)，太天才了，太非凡了！”那时我(📬)会(🦒)问他们：“好吧，那到底哪里(🛎)非(🥧)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💱)至(🔋)没有词汇，只是重复：“它是(🙂)非(🌖)凡的！”然而如果他们对我说(🏭)这(👃)真的很丑，这里有错误，那我(📴)就(🏁)会(🌒)想，或许对话是可能的：你(🎭)能(♋)告诉我有错误的都在哪里(🎣)吗(💥)？这证明了今天的评论家(🕴)不(🥣)再(👬)想交谈，而电影人也不想被(🌻)批(🤕)评。而我，作为一个评论家出(🎁)身(📗)的人，我只需要别人告诉我(🐴)：(〰)这行不通。您是否感觉到需要(🍐)别(✳)人告诉您这不好？这会困(🐯)扰(🗿)您吗？因为我对您电影中(🛬)行(🥨)不通的地方有些话要说，但(🐥)我(✏)不(🐱)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😒)奥(💯)利维拉：“当我拿自己与人(✳)相(🛤)较，我会感到骄傲；当别人(🏨)来(🌌)评(🌮)价我，我会感到谦卑。”这是您(😄)电(🍲)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎂)克(🏷)·戈达尔：那是圣人说的(🛅)，或(🐮)者(😇)是诚实的人说的。

曼努埃尔(➡)·(🧓)德·奥利维拉：我是个悲(👻)观(🛸)主义者。当有人告诉我我的(😀)电(🖕)影里有什么行不通时，我会(👌)受(💋)影(⛸)响。不过，我想我已经麻木很(❓)久(🤕)了。但这取决于他们触碰哪(✖)里(📺)。如果我拳头上有个伤口，但(🎉)有(🧥)人(⏭)碰了碰我的二头肌，我就会(〰)没(🏜)什么感觉。但如果那个人把(👔)手(🚷)指戳进伤口里，那我就会尖(👳)叫(🏟)。

让(💞)-吕克·戈达尔：必须懂得(🦃)区(🌓)分什么是好的，什么是坏的(🅰)。这(🍖)不仅仅是说出我们的感受(🆗)，而(⏪)是对电影进行技术性或科(📫)学(🍕)性(😡)的批评。只有新浪潮这么做(👁)过(🕓)。以前谁会说：这个移动镜(🥉)头(🍸)是好的，我们觉得它好是因(🕵)为(🔴)这(🆙)个，相对于另一个我们觉得(🍂)坏(🥧)的镜头而言？或者：这段(🛐)对(➖)白是好的，相比之下那段对(🏈)白(🏃)是(📏)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💹)者(💾)”的概念变得如此重要，以至(👄)于(🐰)连副导演都不敢对你说。唯(📲)一(♑)有时敢说的人，唯一我能与(🔢)之(🐆)维(🏒)持一种奇怪的艺术关系的(🏠)人(🎛)，是制片人。因为制片人投了(😊)钱(🕍)，或者至少他拿别人的钱去(🗃)冒(🤣)险(🕊)，所以以这种风险的名义，他(🏧)敢(❓)对我说：“让-吕克，这行不通(🏛)。”然(🌩)后我说：“噢”，然后我思考。至(😤)少(🏚)，这(🦓)提供了一种反思的可能性(🔝)，让(⛓)我能更好地站稳脚跟。如果(👧)说(🍅)今天的科学家如此强大，那(🤝)是(😑)因为他们是唯一还在互相(🌆)批(😌)评(🈳)的人。一位天文学家说：“我(📸)看(🌧)到了月食，我把它拍下来了(🏫)。”另(🏳)一位说：“给我看看。”他看了(🥘)之(⛸)后(🍔)断言：“但这明明是月亮！你(👮)说(🥎)什么月食？”另一位说：“啊(🥍)，是(❎)啊……”；他很恼火，但他会(😃)重(🐘)新(🚫)开始。在艺术中，在艺术批评(🎛)中(📉)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚲)瓦(❄)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛎)时(🌛)刻。否则，就无法前进。这是我(✔)唯(🎲)一(🦎)需要的：批评。但我甚至得(🔊)不(💆)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔗)维(🐍)拉：我需要的更多是拍电(🚙)影(💩)的(🖲)手段。我永远不知道电影会(🥎)变(💞)成什么样。我有分镜脚本（(🎪)dé(🤑)coupage），我有演员，我有布景，但我(😌)从(🥁)未(🐨)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📯)工(🅰)作”（realización）在时时刻刻地改(🍶)变(👻)着那团“星云”的整体构造。具(😃)体(🌰)的东西只有在我看样片（(🐗)rushes）(👌)的(🖱)那一刻才会出现。我讨厌看(❎)样(🚷)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌟)·(🎚)戈达尔：我想我们都是这(📳)样(🔸)。只(🧖)有希区柯克在看样片时是(🎚)高(🕌)兴的。所以，作为评论家，这就(👬)是(➗)我想对您的电影说的话：(🏨)起(⛅)初(🙅)我随着电影（指《亚伯拉罕(😍)山(🐨)谷》——译者注）行进，但在(🕜)某(🎿)一刻我跳脱了出来，开始思(💰)考(♎)别的事情。我想：啊，这里没(🈸)那(😬)么(🦈)好了，然后，与此同时，我在做(🐌)梦(🗽)，我想着引力（gravitación），想着牛(🧀)顿(🍚)。后来我醒了，回到了自我意(🤫)识(🌥)当(🍌)中，而就在那一刻，电影里有(📧)人(🙈)说出了“引力”这个词。于是我(😥)对(🚨)自己说：最终，这部电影是(🥤)好(🐃)的(💇)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕦)·(😗)德·奥利维拉：的确，这就(📵)是(⛲)电影的主题：引力与万有(😤)引(📯)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥎)从(♉)更(🛷)科学、更技术的角度来看(🤷)，如(🌑)果我是您电影的副导演，我(🕑)会(👙)对您说：“您确定吗，或者您(⚓)能(🛌)更(🥝)好地向我解释一下，以便我(🍅)能(🏂)帮助您，为什么您选择这位(🕯)女(⛔)演员来演年轻时的艾玛（(🆗)Cé(🎅)cile Sanz de Alba）(🥇)，而成年后的艾玛却选择了(⛷)另(👼)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🥊)？(🙅)这是故意的吗？”这便是我(❗)的(🈶)批评：第二位女演员不如(🍛)第(♑)一(🍴)位，或者至少，当第二位女演(👦)员(🦍)出现时，电影下坠了，这就是(😳)引(🍐)力。然后它又升起来了。

曼努(🍆)埃(🧞)尔(🌔)·德·奥利维拉：答案很(⚽)简(☝)单：起初，我是为第二位女(🈚)演(🚶)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🎐)这(🕠)部(🚱)电影。这个女人当时处于危(⬇)机(🌁)和抑郁状态。我的制片人保(💗)罗(🏉)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🆙)不(🎧)要选她。在我改编的那本书(🎧)，阿(⏲)古(🛬)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥚)伯(🕧)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍱)的(📺)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💖)墨(🍗)水(👙)一样落在她毛衣的背上”。为(🍍)了(🏉)拍摄这句话，我要求改变莱(🥔)奥(📆)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤦)金(🍡)发(⬇)。她对此感到很受伤。那场戏(🐡)拍(🃏)得很糟。于是，不得不找另一(🍅)位(🧐)女演员来演青少年的艾玛(👉)。这(🔬)就是对您技术性批评的技(🐦)术(🎗)性(😅)回答。我想补充一点，电影总(🖖)是(🖊)伴随着“偶然”和运气。正是这(📨)些(📱)使我振奋：所有那些在实(🚐)现(🤝)过(🛣)程中涌现的小事件。这是一(🎳)种(🚜)我不太理解的现象，它既可(📖)能(📂)导致最坏的结果，也可能导(📩)致(😚)最(🎐)好的结果。没有一部电影是(♿)不(❕)靠运气的。它是一种创造，一(💠)部(🤬)电影是一个人的构想，很难(➿)进(👳)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏡)创(🎿)造(👲)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏦)·(🔑)德·奥利维拉：可以准备(🐼)，但(🤚)不能修复（reparada）。就像生活。事(💷)物(🐦)就(🗜)在那里，等着我们去拍摄。您(🏔)想(🚥)修复什么？饥饿、在非洲(🦋)死(⏯)去的孩子，是的，这很重要，值(📱)得(🗽)修(🔞)复，需要尽可能广泛的公众(🔱)。但(📧)一部电影不是，它是一团巨(💳)大(🎄)的混乱，我因此在我自己面(🛃)前(♏)感到渺小。话虽如此，我接受(🥔)您(🗼)关(🔰)于您“离开”我的电影又“回来(🥜)”的(🍐)批评：必须非常敏感才能(💁)进(📈)出电影而不迷失。的确，这就(♑)是(🐀)引(📊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⚓)我(🏳)非常谦虚地认为，新浪潮的(⛺)人(🙍)是从博物馆出发做电影的(🍖)。我(🐷)们(🤘)发现了电影资料馆。我们在(🎱)那(🚂)里出生。当然，我们小时候看(🚂)过(🕤)卓别林，但没人会在四岁时(🤗)说(💹)，看了《救火员》后我要拍电影(🥜)。所(⛱)以(🕡)我脑子里总有一个参照系(🥟)。因(❓)此我认为作品比人更重要(👢)。这(🏤)并非对每个人来说都那么(➿)显(♎)而(⏸)易见。女人的作品是庇护男(🍷)人(⛷)。而男人，为了处于相对平等(🔮)的(🗝)地位，所能做的一切就是制(🍦)造(🧡)作(🔅)品：绘画、文学或政治、(🥝)战(📷)争、失业、贸易。归根结底(🏖)，我(💢)对“人”（这里戈达尔专指作(👃)为(🚖)创作者的人——译者注）(🤩)不(🌤)怎(💸)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎳)德(⭐)·奥利维拉这个“人”不怎么(🦒)感(👹)兴趣。如果我们住在同一个(🍽)城(📦)市(👍)，比邻而居，我想我也不会比(😯)现(📆)在更多地见到您。当然，见面(⛏)时(👟)我们会更好地谈论电影，但(📴)也(🗑)仅(✨)此而已。如今让我震惊的是(🍖)，媒(💴)体对“个性”这一概念的开发(🚣)远(💅)甚于对“人”的开发。人在作品(👪)中(💬)，作品在人中。有些人不创作(🕸)作(🚘)品(⛪)，而是创作生活，尤其是女人(🚶)，这(🦌)本身就是一件作品。男人被(😒)迫(🔯)创作作品，因为他们通常什(✨)么(📲)都(⏸)不做。我常像布努埃尔那样(🎙)说(🎡)，电影对我来说是最重要的(⏸)。但(💱)如果把一个孩子的生命和(🏸)一(⭐)部(🏢)电影的上映放在一起权衡(💺)，我(🌙)不会犹豫一秒钟：孩子优(🔍)先(💪)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌺)利(🔨)维拉：自然如此。从这个角(🎙)度(⤵)看(😓)，我也断言艺术没那么重要(🖐)。

让(💡)-吕克·戈达尔：但既然如(♊)此(👿)，如果不那么重要，那就不必(🚍)做(🏫)了(🤺)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚛)生(😄)活中做这事。我不确定能否(🐳)如(🥐)此轻易地说艺术不重要。尤(📝)其(🔦)是(⚾)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌐)子(👔)死去时。这是否意味着我们(💜)让(🐾)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤧)子(🕎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏐)拉(💂)：(👸)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚁)术(🍬)家的位置，是人类的虚荣。那(🕷)种(🌚)表达世界观的方式，说“这个(🥝)，这(🔘)个(🏐)，这个，这个行不通”，是一种虚(🌜)荣(🆖)的发作。它是世俗的。艺术比(😺)艺(😉)术家更崇高、更有趣。一部(📜)电(👈)影(😈)总是比电影人更聪明，正如(💓)斯(📱)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐀)术(⛲)家走出来展示自己的那种(🌝)方(💎)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔋)-吕(♋)克(🆓)·戈达尔：这也是孩子的(📐)态(🧞)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👪)。”

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：(🐄)是(⬅)的(🌨)，当然，但这幅画通常也很漂(📄)亮(🌚)。艺术与艺术家之间的这种(🚠)差(🚽)异，也是历史与艺术之间的(😩)差(😣)异(🔆)。历史展示了民族、文明、(✒)情(😷)感、趣味的演变。艺术展示(🌃)了(🥢)这些演变中的实体。我们都(💠)有(👶)责任，尽管作为导演我什么(🧥)也(👠)做(🃏)不了。作为导演我只能做一(🙏)件(🃏)事，就是拍电影。仅此而已。然(👰)而(🏮)，艺术家在创作的那一刻总(🥝)是(😸)对(🥢)的。那是他们的虚构，是他们(🎦)的(✊)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌰)啊(💘)，我不这么认为，一切都在外(🔔)面(⏸)。

曼(👘)努埃尔·德·奥利维拉：(🗣)是(🐇)的，在那之前（是这样）。但(💉)之(🖥)后，一切都会进入脑海中，然(🛍)后(🔩)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍃)》，我(🙋)像(🈴)一块海绵一样面对电影，准(🐤)备(🥖)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🅿)尔(🏍)：我不确定这是个好比喻(👡)。当(🎰)然(🤛)，电影有其奇观性和诗意的(🚖)一(🚧)面，这是电影的深层使命。但(🍺)这(🛠)一使命只有在最初进行了(🤭)实(🤑)验(🛬)、验证和劳动——我们可(➗)以(💗)称之为电影的纪录片层面(🔱)—(🙋)—之后才能实现。伟大的艺(🙂)术(🏇)家身上都有这一点，您、皮(🤦)亚(😱)拉(🙊)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🆕)尔(✝)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🤼)维(🚑)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📋)[9]，这(🔡)些(🐞)非常不同的人身上都有，我(🐾)有(🗞)时也有。以爱森斯坦为例，没(⛹)有(🦐)比爱森斯坦更抽象、更风(🥃)格(🐔)家(🕷)或更风格化的人了。然而，如(🚜)果(🔶)今天我们要展示十月革命(😹)的(🎤)镜头，我们不会在当时的新(⛹)闻(🗃)片里找，新闻片使用的是爱(🛌)森(🌗)斯(🔞)坦关于十月革命的影像，那(😱)完(♌)全是被调度（mise en scène）出来的(🌭)影(➖)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🛸)方(🎫)的(😠)纳努克》的相关叙述时，我们(🥌)得(🧠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎌)摩(📞)人，和他们吵架，强迫他们每(🐙)天(🍨)去(🚪)捕鱼（即使他们不想去）(🕙)。总(🏬)之，他和他们组成了一个电(🏞)影(⬅)摄制组，并变成了一位了不(🗺)起(💜)的人类学家。因此，这里存在(🔈)着(💷)整(🦌)全的纪录片层面。在今天，这(🐫)种(📌)方式——即使不能完美了(🕒)解(🅿)电影史，也至少对其有所感(🚃)觉(🥍)的(🀄)方式——对许多人来说已(🔵)经(🗿)遗失了。必须拥有这种对电(🎟)影(🤵)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔱)对(🥈)文(😲)学史有着深刻的感觉，他知(🤴)道(👡)当他写下一个句子时，其中(✍)有(😾)些词是在拉丁语时代发明(🏒)的(🆙)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🗾)斯(💉)，在(⛱)写下这个词的时刻，通常背(📨)负(🤵)着所有的精神重担和他所(🧥)感(📠)知到的所有过去，正处于文(🚔)学(📡)的(🔴)现代，处于其成熟期。在电影(🌒)中(✌)，很快，在世界所接受的美国(🏍)影(🤟)响下，部分纪录片式的工作(🛅)被(⛔)抛(🎸)弃了。我们立刻走向了奇观(😆)，而(🤤)这只不过是最终的使命，是(🏊)电(♒)影的弥撒。在今天的电影中(🕛)，人(🎚)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚵)。伟(🔱)大(🏺)的艺术家，诚实的艺术家，首(💯)先(📤)进行他们的祈祷，然后才是(🥦)弥(🎻)撒，面对或多或少忠实的公(💑)众(🦗)。美(🤨)国人规范了弥撒。对他们来(🌱)说(🔼)，在弥撒中重要的是募捐（(🈚)quê(💥)te）：一场成功的弥撒就是(🛤)教(🈸)堂(🌍)里座无虚席、募捐数额可(👉)观(⛔)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐶)利(🥁)维拉：募捐（quête）是我下(⛺)一(🎈)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍽)达(📁)尔(🧥)：我不募捐（quête），我只调(🥢)查(🍃)（enquête），我专注于做一名预(🐶)审(🚯)法官。我审理投诉。批评应该(☝)通(💃)过(🔃)祈祷来表达，而不是通过弥(🐫)撒(☔)。关于弥撒，人们无话可说。或(💌)者(🦆)只能说：“美丽的演出，宏伟(⛽)壮(😝)观(📠)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔬)动(🗡)员的训练、钢琴家的音阶(⛅)练(👇)习一样。当人们进行批评时(🐉)，应(🥚)当批评那些音阶以及这些(🐁)音(🌬)阶(🌅)所能带来的效果。

曼努埃尔(💕)·(🚡)德·奥利维拉：奇观和弥(🎸)撒(🐫)我不感兴趣。重要的是行动(🎨)的(🌇)欲(🃏)望。您想拍电影，我想拍电影(🦂)，就(🍯)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏵)曼(💙)说：“我拍电影的方式就像(🤤)某(🙋)些(🌠)英国人独自去森林打猎。他(😿)们(🌩)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎮)天(👚)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐷)为(👀)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📋)反(🙊)思(🔛)这一点，关于欲望。它就在人(😷)心(😪)里，就像一个画家画着没人(🚮)看(⏮)的画，但他不会停下。欲望就(🍳)像(🍜)独(🐎)自绽放于原始森林中心的(🤽)绝(🙈)美花朵，它凝聚着对果实的(🚧)向(😭)往，为了自己，也依靠自己。如(💧)果(🎞)遇(🏟)到一道注视着它、并发现(🕕)它(📟)的美丽的目光，它便会绽放(🔭)光(🥍)采，她的美丽会变得引人注(🎹)目(💽)、脱颖而出。但这样的目光(⚾)往(🐑)往(🚿)来得太迟，人们为了抢占土(🙊)地(🍲)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐄)您(🚹)和我之间，有许多差异，这是(🔋)幸(🎢)事(🍳)。语言、国家、文化的差异(🏀)。您(⏭)选择了一种略带挑衅性的(🐴)电(📆)影，它破坏了叙事的传统秩(💳)序(🌜)。您(🈹)从混沌中出发寻找，为了将(🏪)无(🏬)序变为有序。我也试图将无(🕤)序(🏗)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏂)，但(🔣)我仍在寻找。我想这就是我们(⛰)的(♏)电影的区别：我的电影较(✨)为(👧)接近一般意义上的电影，而(👐)您(❔)的电影是某种特殊的电影(📌)。

让(🛏)-吕(😽)克·戈达尔：我会说我们(🎸)做(💜)的是同一件事，但您抵达了(⛪)，而(🎡)我尚未真正成功过。所有人(👘)自(🎨)然(🎰)地遵循着科学的图景，从混(💃)沌(😮)出发以建立某种秩序。这“某(🍎)种(🛷)秩序”或多或少有些不确定(🗣)，人(⛰)们也或多或少能抵达一点。有(😺)些(👝)时候我们做不到，我们抵达(🥄)不(✊)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💿)间(📦)被提取了出来，在另一部电(🎱)影(🤢)里(🎍)将会是另一块。从一块碎片(🈴)、(🚧)一张照片出发，我为自己创(🚄)造(🍥)一个世界。看到您电影的一(🥁)些(🚷)片(🚿)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌌)》中(🏅)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚲)简(⛰)单的词，如内部（interior）和外部(👦)（(📑)exterior）——尽管区分它们没有太(🍍)大(🎉)意义，我会说皮亚拉在他的(🚐)《梵(🕗)高》中停留在外部，但他只谈(📔)论(🆘)内部。在这个意义上，他更接(⚓)近(🚬)维(🦇)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎸)反(🕰)。您停留在内部。但在电影中(🐼)我(🛍)们无法展示内部，只能感受(🍮)它(👜)，但(🤺)它依然是不可见的，否则它(🖨)就(💃)不再是内部了。

曼努埃尔·(❔)德(🕎)·奥利维拉：甚至可以拍(😝)摄(➗)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👄)。小(✋)时候人们说：鸡是由内部(👬)和(📃)外部组成的。掀开外部，看到(⛳)内(💺)部；如果掀开内部，就看到(💃)了(📵)灵(🥒)魂。我会说您从背面拍摄内(🤚)部(🈚)，尽管您总是从正面拍摄人(🔭)物(🎱)。考虑到这种严谨而有强度(😫)的(🏙)方(🤖)式，您电影中让我一度感到(🏭)困(📕)扰的，是一种幸好还算人性(💏)化(🖊)的不完美，这种不完美使得(🔄)您(🎟)有必要去拍其他电影。让我困(🍘)扰(💈)的是没有侧面拍摄的镜头(🏮)，摄(🤠)影机离放映机太近了。摄影(😻)机(🦉)并不是生来就是要与放映(🌈)机(📮)保(🏋)持一致的。放映机会进行传(😽)输(🥄)。就像放射科医生拍X光片：(🤧)他(🧢)不满足于从正面拍，他也从(🦓)侧(🙅)面(🧕)、背面、对角线拍。然而在(💼)开(🌠)始时，在放映的那一刻，所有(🥊)图(♒)像都将是平面的。当然，我们(🤸)会(🔞)说这是一个图像，但我们是和(🚽)图(⚡)像打交道的人。这并不意味(🗼)着(👵)摄影机必须一直移动。

这就(🛎)是(🔲)导致您电影中某些时刻出(👄)现(🐓)“空(🈲)洞”的原因，也就是那些观众(❇)—(🕤)—糟糕的观众，如今的观众(⬜)—(🕟)—称之为“冗长”的东西。我不(🍪)是(🚹)说(🤒)我抱怨电影长，甚至如果一(🥒)开(🌏)始我看到有好东西，我会很(🔑)高(🏹)兴电影很长。我可以安心地(📮)打(🔔)个盹，我确信我会找到它们。这(😑)就(😅)是我所说的对一部电影进(🌒)行(🍶)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💳)德(🕤)·奥利维拉：我和您一样(🍞)，把(🥟)摄(🍪)影机放在我认为它必须在(🧖)的(🛅)精确位置。就是这样。为什么(🚼)那(🏥)里比这里好？我不知道为(🐛)什(🏰)么(🦄)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🧜)们(🏏)能稍微解释一下为什么就(🦆)好(🧖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍖)拉(🕵)：力量来自固定性（fixidez）。是布(📴)列(🔸)松通过《圣女贞德的审判》教(🐏)会(🤷)了我这一点。我们也可以称(🤛)之(🐩)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥅)：(🚑)我(🌏)有种感觉，电影人，无论是好(🛍)是(🔗)坏，都有一个想法，一种需求(😫)，然(📙)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌡)的(🛬)人(🌤)来实现这种需求。他们的工(🎿)作(🥦)方式就像一个人说：今晚(🐿)我(👦)想吃肉酱意面。于是他看看(⛲)口(🌐)袋里有多少钱，或者让妻子或(🤱)朋(💆)友做肉酱意面。老实说，我一(🔝)直(Ⓜ)是反着来的。制片人对我说(🙎)：(⏺)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐮)候(⛽)和(🔗)他拍部电影了。”既然我们不(🍮)富(😖)裕，我们接受，也许我们能马(📄)上(🍄)拿到钱。然后，签了合同。再然(✌)后(🍌)，必(🍻)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📼)埃(♍)尔·德·奥利维拉：我做(🖐)的(🏐)完全相反。我表现得好像合(🤶)同(🆙)早已签好一样。我写故事，预测(😦)一(🧖)切，然后在最后一刻，救星来(🥡)了(📿)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🔍)谷(🥖)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💣)剪(🙅)辑(👴)期间。剪辑师一直跟我谈论(🎎)福(🌑)楼拜，当然还有《包法利夫人(🥕)》。在(⛵)法国拍摄《包法利夫人》是不(⏬)可(🌍)能(💪)的，况且我还是个葡萄牙导(🚯)演(🌏)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤼)版(🎀)本。于是我想，可以做点更有(😗)趣(🎦)的事：可以问问作家阿古斯(👶)蒂(🔗)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🤟)基(✳)于《包法利夫人》写一部小说(👉)，一(🐷)部我随后就会改编的小说(🃏)。她(💺)接(⛷)受了。必须等她写完，等它出(🛹)版(🌹)。在此期间，借作家卡米洛·(🐶)卡(🤽)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏎)年(😡)之(🙄)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👢)。

让(👯)-吕克·戈达尔：您说：我(👵)知(🍬)道这部电影将会是什么，但(🕙)我(🛑)不知道是否能拍成。我说：我(🌧)知(🐁)道电影会拍成，但我不知道(🏓)会(🚿)是怎样的电影。我不仅知道(🥇)某(📃)部电影会拍，而且我还承诺(🧜)了(🥚)要(🦈)拍，这更糟糕。因为我总是害(🦀)怕(🍜)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🧚)德(📯)·奥利维拉：这也是我的(🥃)噩(📨)梦(🌗)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐞)我(🙎)电影的批评是什么？就像(🚸)美(🔯)食评论家会说：“这里的肉(✋)煮(💮)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐛)努(😸)埃尔·德·奥利维拉：一(🍴)部(🍤)电影不仅仅是我们所看到(🌡)的(🥃)图像。图像是符号，声音是其(🐮)他(🌬)符(🤼)号，词语是另外的符号，它们(📐)又(💒)会唤起其他符号，引用其他(🏿)时(🌒)代、书籍、电影。如果我们(📴)不(🆚)了(🖌)解这些符号及其所召唤的(🏔)东(😌)西，我们就无法理解电影。词(🎤)语(📸)在您的电影中强有力，它赋(➿)予(🧖)了电影力量。图像有另一种与(💏)词(🚠)语无关的力量。这很美妙。但(👇)我(🙉)距离完全理解您的电影还(🔴)缺(💊)了点什么。电影是一种旨在(🧠)拍(🖲)摄(⛸)仪式的仪式。您电影中的仪(📛)式(🎶)，是那些在镜头间或镜头中(🤲)穿(🛢)梭的人。我们并不完全了解(🈂)这(🛳)种(👚)仪式的含义，我们遗失了它(😐)们(⏹)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏀)谷(🤺)》中，面纱的仪式。我们看到女(👻)演(🌛)员在婚礼当天，在教堂里自己(😪)掀(🕹)起了面纱。如果我们不了解(👙)古(🗨)代包办婚姻的仪式——要(🐆)求(🤥)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💽)一(🌁)次(🌭)展示她的脸，以此确认他的(🌬)幸(👼)运或不幸——我们就无法(🏧)理(👦)解她这一举动的放肆。因为(👞)我(🐩)的(🕗)主角知道自己很美，她可以(🔄)放(🕥)肆地掀起面纱：看我多美(⚓)！如(🔠)果我们不了解这个仪式，这(🚃)场(🙉)戏的意义就丢失了。我错过了(🥪)您(✒)电影中许多仪式的含义。我(⛰)真(🎄)希望有人能在我耳边悄悄(⛎)向(🍒)我解释。您在特殊效果上做(🙄)了(🧓)很(🍂)多工作，不断用声音、词语(🏴)、(🖌)图像进行挑衅。这是您的形(🆗)式(👇)，是另一种形式，无所谓好坏(💱)。您(🎄)做(⬆)得很好。我更喜欢没有特殊(♌)效(💓)果的电影。我更喜欢《德国九(✈)零(🤾)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😖)语(🤒)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔯)失(🛑)去很多东西，但我们依旧能(🐡)分(🤙)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤓)许(👡)多仪式和晦涩的东西构成(🧙)。

曼(💶)努(🚟)埃尔·德·奥利维拉：是(🐋)的(💧)，但即便这些符号实际上难(⛅)以(🕌)理解，但它们反倒更清晰、(🚈)更(🎭)可(🏿)见。我喜欢这部电影的地方(👚)，在(🌫)于符号的清晰性与其深刻(🎀)的(⛱)模糊性相并存。另一方面，这(🌅)也(🎢)是我喜欢电影的原因：大量(👃)精(😖)彩的符号沐浴在无需解释(🎣)的(🐖)光芒之中。正因如此，我才相(📂)信(🎡)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔯)么(🏦)，非(✳)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌴)·(📸)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤖)表(😽)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕡)・(😍)狄(🐄)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(✝)动(🎺)核心人物，唯物主义哲学家(🎦)、(🔭)文艺批评家与作家，百科全(✴)书(👚)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔋)》、(👱)《宿命论者雅克和他的主人(🆘)》等(🐶)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👼)尔(⏰)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🕣)、(🤐)现(🐇)代主义文学奠基人，兼具诗(🚩)人(🆕)、艺术评论家与散文诗之(🎤)祖(👻)等多重身份。他的代表作《恶(💇)之(📚)花(🛴)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👊)诗(🍲)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎨)lie Faure，1873-1937）(🆒)，法国艺术史学家、评论家(🐶)与(💆)散文家。他率先关注电影作为(🚩) "第(😍)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤠)代(♌)艺术家的评论极具前瞻性(🕘)，深(🍘)刻影响现代艺术批评的发(📙)展(✒)方(👖)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😞) Malraux，1901-1976）(🙁)，法国小说家、艺术史学家(💃)、(🏋)抵抗运动战士，还担任过戴(🤵)高(🦎)乐(🍙)时期的文化部长（1958-1969），其作(🧚)品(🍮)与行动深度融合了存在主(🏈)义(👏)哲思与历史使命感。

5、法语(➰)单(🐜)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🔡)出(🆚)”的意思，但其核心意义为“出(🐂)去(🧟)、离开”，所以戈达尔才会玩(💏)这(🚁)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏳)萄(🌼)牙(🎪)语中既可指广义的“公众”，也(🚓)可(🔴)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⏩)欧(🤘)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍷)纪(🌸)法(🧢)国浪漫主义画派的领袖与(🕧)核(🐉)心人物，代表作有《自由引导(🎇)人(🧓)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚢) "绘(🚴)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💟)埃(🎄)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐒)、(✊)视频艺术家，戈达尔晚年的(😥)生(❌)活伴侣与合作者。她与戈达(🚥)尔(🏇)共(📩)同创立制作公司，并与其联(🌧)合(🐃)执导了《第二号》（1975）、《芳名(☝)卡(🏿)门》（1983）等多部作品，深刻影(👕)响(🍛)了(🎸)戈达尔后期创作中私密对(💷)话(🍿)与家庭影像的风格转向。她(🛍)本(💭)人亦是一位独立的创作者(🍄)，其(🐆)作品以哲学思辨探索两性关(👆)系(🦏)、语言与日常的诗意。

9、让(⚡)・(🔓)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(❄)类(🎺)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛀)与(🕜)民(🤬)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🕗)者(Ⓜ)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔨)誉(👹)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎡)科(💇)实(✉)践深刻影响了纪录片与视(🔘)觉(👴)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐁)一(🏻)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📱)人(🥪)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏖)尔(🗣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👛)宝(♋)级演员、制片人、导演与(🥓)跨(🤲)界企业家，是法国电影黄金(💠)时(🕑)代(🎩)的标志性人物。

12、克劳德・(😴)夏(🎉)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🛐)先(🐦)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍖)达(🧕)尔(🏯)、侯麦和里维特并称 "新浪(💉)潮(🏧)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍊)悚(🐋)片和冷峻的社会批判视角(🚞)闻(🎩)名。由他执导的《包法利夫人》由(🧐)伊(🕚)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍿)，于(🚕)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🦀)洛(💵)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐖)牙(🚢)最(🈂)具影响力的浪漫主义小说(🦍)家(🎐)、剧作家与文学评论家。