文 / 让-吕克·戈达尔(🐓) & 曼(👐)努(🦈)埃(🧐)尔·德·奥利维拉

（(🎞)本(🍻)文(🚹)由(👖)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📡)逐(⭐)句(🔖)校(🏆)对(🐠)与润色，并添加了一(😈)些(🚶)必(🕧)要(🚻)的(🧑)注释。由于并未找到法(💉)语(📛)原(🥠)文(❤)，本文翻译同时比照了(⏬)西(📦)班(🐗)牙(🤔)语(🤩)和葡萄牙语译文。）(🍦)

1993年(💳)9月(🔭)，曼(✍)努(🍣)埃尔·德·奥利维拉(✔)的(🆗)《亚(🕎)伯(🛏)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⚪)-吕(✍)克(😢)·(🥄)戈达尔的《悲哀于我》（(⤵)Hé(📹)las pour moi）(📔)几(➿)乎(🚥)同时在巴黎的银幕上(🎪)映(🥣)。借(🖌)此(🤕)契机，戈达尔提议与奥(🤜)利(😬)维(💼)拉(💁)会面，旨在就这两部影(📧)片(♎)展(👠)开(🙍)一(🍵)场“科学性”（scientifique）的探(😰)讨(📗)。

让(🐩)-吕(🧗)克(🕊)·戈达尔：没问题，巨(🤜)大(😚)的(🗣)声(🈴)响是我对公众做出的(🔖)唯(🍽)一(🏍)妥(👍)协(❕)。您知道儒勒·列纳(👎)尔(🥥)（(🏙)Jules Renard）(📢)对(🗼)“批评”的定义吗？“批评(🌿)就(🎽)像(🖌)溃(👓)败军队里的士兵，他开(🏔)了(✌)小(💂)差(😨)，投奔了敌营。谁是敌人(🏳)？(🥞)是(📭)公(📶)众(🐖)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌑)维(🌌)拉(🔧)：(📮)那您呢，您知道伯格曼(😑)是(🌧)怎(🤝)么(👾)评价影评人的吗？“某(🏣)些(📙)影(🚵)评(🌺)人(🤴)在我看来就像是在(🛋)试(🚜)图(🕤)教(🚃)我(🕖)们如何奔跑的瘸子。”

让(👴)-吕(🕧)克(🏹)·(📭)戈达尔：我请求让我(💷)以(🔹)评(🗓)论(➖)家(🖊)的身份展开这次对(🏈)话(🖊)。与(⛴)其(📝)扮(🥖)演“作者”，我更愿意去见(🍫)某(👏)个(🕞)人(📇)，谈论他的电影，或许偶(🐉)尔(✨)也(🛐)让(🐆)那个人谈谈我的电影(🎡)。如(🐸)果(🕦)这(🦈)能(📕)从宣传角度对两部影(🚗)片(💕)有(🎷)所(☔)助益，那我们就这么做(➕)吧(⤵)。电(📁)影(😙)是对现实的一种批判(🛰)，从(🐰)这(🤗)个(🤝)角(🎐)度看，我是非常传统(📘)的(👨)；(📏)而(🎏)且(🎟)作为一名用法语拍摄(🔥)的(🤣)电(📝)影(🏟)人，我始终带有对电影(💨)的(🛏)批(📪)判(🎖)态(🥘)度。一直以来，法国的(📯)伟(🍲)大(🐞)之(🕢)处(🚎)之一在于拥有批判性(🙃)的(💶)视(🌽)点(🚂)，即便这个国家对此一(🤠)无(🍘)所(🍃)知(🦓)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌰)艺(🛎)术(🏬)评(🐚)论(🍢)家都是法国人，经过波(🏠)德(🙁)莱(㊗)尔(🛒)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🕶)罗(🕘)[4]，也(🕑)就(🔀)是说，无论是不是作家(🕗)，他(🈚)们(👲)都(🈶)是(🔯)有“风格”（style）的人。糟(🏟)糕(🗃)的(🥑)评(🚚)论(⛱)家没有风格。美国只有(🛀)两(❌)个(🕰)影(🕚)评人：詹姆斯·阿吉(🈲)（(🎍)James Agee）(🥨)和(🈷)（(🐘)长久以来被忽视的(🌕)）(🏂)来(🏣)自(🌺)圣(👁)地亚哥的曼尼·法伯(🆑)（(🚎)Manny Farber）(🛒)。既(🖊)然我们的电影同时上(🏁)映(🚠)，我(✅)想(🆔)提出第一个问题：我(🚗)们(🛵)要(📂)如(🦃)何(🙄)理解“上映”（sortir）一部电(🔁)影(📛)[5]？(🥘)为(🏩)什么要让电影“上映”？(〽)我(🌅)们(😆)在(🏰)让它们“进入”这里或那(🐃)里(✨)时(🚃)遇(🌛)到(🥛)了很多困难，然后还(🦇)有(🔲)些(🎋)人(🦂)没(✡)做什么大事，但无论如(🈂)何(📩)，他(🏥)们(📯)还是做了必要的事来(📄)把(🎳)它(🥔)们(😖)“推(😄)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎆)·(🍭)德(⚡)·(🐭)奥(😹)利维拉：在葡萄牙语(🚓)里(🔧)我(🥌)们(🧡)不用同一个词，因此也(🌽)就(🤦)没(🕰)有(🖊)这种双关语。我们不说(🐈)“sortir un film”（(〽)让(🐂)电(🍧)影(🎣)出去/上映）。不过，这是(🎙)个(💶)困(🚁)扰(🚁)我的问题。我之所以感(🌮)到(🛹)困(🎍)扰(🌥)，是因为对我来说，必须(🦒)先(🐨)展(🕕)示(🌟)电(👫)影，然而，在针对电影(👙)的(✏)评(🔶)论(🎬)完(🎈)成之前，电影并未完成(⏩)。一(🌲)个(🦈)好(🙆)的、聪明的、专注的(🕖)、(🕋)敏(📇)感(🐢)的(❕)评论家，是观众的代(📔)表(📭)，他(🌳)去(🍑)寻(📈)找那部在我看来——(😘)即(📷)便(🔓)我(🔛)已经拍完了——尚不(📪)存(🌑)在(🐵)的(💗)电影，他要去完成它。观(✂)影(🦗)者(🍳)与(🔉)银(🤧)幕之间的动态关系实(🕋)际(🙋)上(🚑)是(🌵)至关重要的，它是电影(🏚)的(🕷)一(🌵)部(🤧)分。我说的是观影者（(💨)espectador）(🤩)，不(🚬)是(🏛)观(🍖)众（público）[6]。观众，是某(🚃)种(🚔)抽(🍙)象(🐩)的(🃏)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐩)戈(🖕)达尔：观众是现存的观影(💨)者(💌)，是(🚘)被商业化了的观影者，是买(✨)了(🌸)票的观影者，他变成了观众(🔋)。然(🙂)而，他身上仍有一部分保留(⚽)着(🏕)观影者的特质，就像读者一(🏃)样(🐪)。如(🕸)果我们谈论的是一部电影(🗞)，我(🧜)们会说观影者是剧本，而观(✍)众(🛤)则是观影者的实现（realización）(🥋)，是(♍)他(🕘)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🖨)时(🌒)会问自己：如果电影没人(🌌)看(✉)——我的许多电影都没人(🌟)看(🤫)，或(⏪)者被误读，甚至连我自己也(🎒)…(🗻)…我想我们是为了一两个(😢)人(🤲)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💒)奥(🏒)利维拉：但这就足够了。

让(🏛)-吕(🐶)克(🤽)·戈达尔：当然。但我还是(💥)想(🥥)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🚷)不(🚻)仅仅是文字游戏。应该有一(🌩)些(🏷)小(🉐)词典，告诉我们每种语言中(🤲)电(🥪)影的技术术语。例如，我们在(👶)影(👻)院看到的电影拷贝，带有图(🛅)像(🌓)和(📠)声音的拷贝，在法语中被称(😄)为(🥑)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐛)德(🤳)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚇)是(⏳)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤞)克(🚀)·(👵)戈达尔：英语里叫“声画合(🍅)成(📂)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤽)拷(🧣)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👏)较(🙅)真(😳)，因为例如俄国人对纪录片(🍰)和(🍼)剧情片的区分就与我们不(❕)同(🕞)。他们把有演员的电影称为(♊)“扮(🦑)演(📰)的电影”，而纪录片——不一(⏬)定(💽)没有演员——被称为“非扮(🚝)演(🐼)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍻)词(💎)本身：对美国人来说，它没(🍽)什(⛱)么(👜)大不了的含义。他们用“picture”，也就(♒)是(🌋)照片。他们甚至没有一个词(🚜)来(🍅)指代电视，他们突然变得非(🌩)常(🦈)商(🔋)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌜)我(🐤)们对语言如此不加注意，那(🛑)么(🚸)当人们说一部电影“上映/出(🛹)去(🎤)”时(♏)，我们会产生一种错觉：是(🐫)某(🎧)种东西真的出去了，还是我(🌾)们(🐒)把它弄出去了？

曼努埃尔(👊)·(🍰)德·奥利维拉：我会用“出(🏡)来(🔝)/出(🗓)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎭)个(🐑)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔝)牙(⏲)语中这意味着“带她去床上(🗾)”。

让(🛁)-吕(🕸)克·戈达尔：如今，对于好(🌞)电(🦖)影来说，“上映”（sortie）已经变成(❇)了(🔛)一个“出口在这边”的指示，这(😌)是(🏂)一(🦄)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍥)尔(🕺)·德·奥利维拉：我们的(🥥)电(🍃)影也变成了电影节电影。电(🏚)影(🦒)节的作用是向多样化的公(🐻)众(❕)展(🦂)示电影的多样性。它是不同(❌)电(😝)影人、国家、习俗的一种(🙋)对(😁)照。仅此而已，但这也不算太(🌦)坏(😇)。

让(🥇)-吕克·戈达尔：我想您描(👶)述(🧘)的是一个过去的时代，而我(🐴)见(➰)证了它的终结。我以为那是(😛)开(🍵)始(♏)，其实那是终结。那是一个电(🛒)影(🕌)节确实能帮助人们相遇、(❄)讨(⛅)论电影、讨论任何想讨论(🥡)之(🛳)事的时代。一切都变了，电影(⏫)也(🎼)变(💨)了。现在，电影人抱怨他们的(🎲)孤(👁)独，但他们不再交谈，不再讨(👝)论(🍭)，这是他们的错。今天，电影节(🦄)越(⛄)来(🕟)越多。无论是强者还是弱者(⚪)，每(👖)个人都在各自利用自己能(🐂)利(👚)用的东西。但在我看来，总体(🗼)而(💹)言(🔉)，举办电影节是为了延续一(📭)种(📏)对媒体或电视而言很重要(🏪)的(🕐)“电影观念”，一种关于电影神(🎣)话(😈)的观念，这种神话曼努埃尔(👖)（(🥪)指(🈯)奥利维拉——编者注）经(🐦)历(💖)了一整个世纪，而我只经历(🈯)了(㊗)后三分之二。也许您能感觉(🥣)到(🤐)20年(✊)代（那时没有电影节）与(📪)今(🖨)天之间的差异？

曼努埃尔(📃)·(🐑)德·奥利维拉：新现象是(🏁)电(🈶)影(🚭)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📭)，因(🏖)为那早就存在，而是因为有(✖)越(🔐)来越多的观众——比如在(🥂)里(🛩)斯本——去资料馆看那些(🌾)没(🐄)进(💳)院线的电影。这很有趣，因为(💋)你(⛰)必须真的热爱电影才会去(🐪)电(🛑)影俱乐部或资料馆看片…(🍈)…(🌂)

让(🤫)-吕克·戈达尔：关于相遇(👆)与(🧣)对话的故事……这就是我(🔙)想(🖨)对您说的：作为评论家，我(🌾)不(🤟)指(🍱)望别人对我说好话，我不想(🍟)人(🚬)们对我说或写：“您的电影(🚭)太(😻)残暴了，太棒了，太天才了，太(🕺)非(🤝)凡了！”那时我会问他们：“好(⛵)吧(⛲)，那(🦓)到底哪里非凡？”他们回答(🚧)：(🈯)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎖)是(🏹)重复：“它是非凡的！”然而如(😍)果(🍿)他(📁)们对我说这真的很丑，这里(📌)有(😡)错误，那我就会想，或许对话(🌄)是(😰)可能的：你能告诉我有错(🍗)误(🏒)的(🐚)都在哪里吗？这证明了今(㊙)天(🚪)的评论家不再想交谈，而电(👪)影(🍳)人也不想被批评。而我，作为(🍥)一(🗻)个评论家出身的人，我只需(♈)要(💟)别(🌶)人告诉我：这行不通。您是(🌚)否(📎)感觉到需要别人告诉您这(🚉)不(⛏)好？这会困扰您吗？因为(🏘)我(🕢)对(⛹)您电影中行不通的地方有(⬆)些(⛔)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛠)努(🦔)埃尔·德·奥利维拉：“当(⌚)我(⬅)拿(🍃)自己与人相较，我会感到骄(🧕)傲(⚾)；当别人来评价我，我会感(🍹)到(🎃)谦卑。”这是您电影里的一句(🤵)话(🤧)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕧)那(🌔)是(🙋)圣人说的，或者是诚实的人(➰)说(✳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍗)拉(🆚)：我是个悲观主义者。当有(📡)人(✋)告(🎏)诉我我的电影里有什么行(🌖)不(🐔)通时，我会受影响。不过，我想(⛩)我(🆔)已经麻木很久了。但这取决(🍭)于(🤚)他(🌳)们触碰哪里。如果我拳头上(💗)有(🌗)个伤口，但有人碰了碰我的(🙋)二(📳)头肌，我就会没什么感觉。但(🔌)如(🕰)果那个人把手指戳进伤口(🏄)里(👔)，那(⏪)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏢)尔(🏯)：必须懂得区分什么是好(📱)的(👑)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤥)出(🚶)我(🙀)们的感受，而是对电影进行(📙)技(🐩)术性或科学性的批评。只有(📈)新(🎒)浪潮这么做过。以前谁会说(🤤)：(💳)这(🌁)个移动镜头是好的，我们觉(🚴)得(🚷)它好是因为这个，相对于另(🚩)一(👀)个我们觉得坏的镜头而言(😃)？(🌨)或者：这段对白是好的，相(♋)比(🎣)之(⛱)下那段对白是坏的。今天，这(🕢)完(💬)全丢失了。“作者”的概念变得(📪)如(🥇)此重要，以至于连副导演都(🙈)不(👉)敢(😤)对你说。唯一有时敢说的人(📚)，唯(🤛)一我能与之维持一种奇怪(🦒)的(🛷)艺术关系的人，是制片人。因(💞)为(🚸)制(🍣)片人投了钱，或者至少他拿(🏹)别(🏆)人的钱去冒险，所以以这种(🔪)风(🐺)险的名义，他敢对我说：“让(㊙)-吕(🚜)克，这行不通。”然后我说：“噢(🧤)”，然(🏅)后(📸)我思考。至少，这提供了一种(🏩)反(🌳)思的可能性，让我能更好地(✅)站(🕗)稳脚跟。如果说今天的科学(🍰)家(💎)如(🚹)此强大，那是因为他们是唯(😥)一(🏨)还在互相批评的人。一位天(🚲)文(⭐)学家说：“我看到了月食，我(🤲)把(💆)它(🦕)拍下来了。”另一位说：“给我(🍿)看(🛹)看。”他看了之后断言：“但这(🚜)明(📱)明是月亮！你说什么月食？(🍑)”另(🤗)一位说：“啊，是啊……”；他(😂)很(🔇)恼(👌)火，但他会重新开始。在艺术(🦄)中(🐍)，在艺术批评中，例如波德莱(🆔)尔(🌐)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(⛔)过(⬛)这(👈)样的对抗时刻。否则，就无法(🏐)前(🔹)进。这是我唯一需要的：批(🏀)评(🤓)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⌚)尔(🥍)·(💧)德·奥利维拉：我需要的(🏧)更(🚅)多是拍电影的手段。我永远(🎐)不(🚋)知道电影会变成什么样。我(🕐)有(📯)分镜脚本（découpage），我有演员(🕛)，我(🔯)有(🎢)布景，但我从未拥有电影。在(🏤)拍(🛁)摄期间，“执导工作”（realización）在(⛸)时(🌀)时刻刻地改变着那团“星云(🥂)”的(🈵)整(🍆)体构造。具体的东西只有在(💉)我(💕)看样片（rushes）的那一刻才会(🍕)出(🐖)现。我讨厌看样片，我总是感(🤒)到(😋)绝(🍯)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏓)我(👮)们都是这样。只有希区柯克(🤛)在(💸)看样片时是高兴的。所以，作(😖)为(🌓)评论家，这就是我想对您的电(💐)影(🤵)说的话：起初我随着电影(🕊)（(💑)指《亚伯拉罕山谷》——译者(♟)注(📢)）行进，但在某一刻我跳脱(🐛)了(🚌)出(🍘)来，开始思考别的事情。我想(🖨)：(🧖)啊，这里没那么好了，然后，与(🌨)此(🐲)同时，我在做梦，我想着引力(⛱)（(🎈)gravitació(🏂)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥝)到(🖥)了自我意识当中，而就在那(🧙)一(🔎)刻，电影里有人说出了“引力(🤧)”这(💮)个词。于是我对自己说：最终(🌝)，这(🎣)部电影是好的，我必须重看(🤦)一(🙆)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐋)拉(🍲)：的确，这就是电影的主题(🕖)：(👵)引(👾)力与万有引力定律。

让-吕克(🚧)·(🆓)戈达尔：从更科学、更技(🥉)术(📻)的角度来看，如果我是您电(🏌)影(✅)的(👋)副导演，我会对您说：“您确(🏋)定(🛏)吗，或者您能更好地向我解(😀)释(🏜)一下，以便我能帮助您，为什(🚵)么(🍱)您选择这位女演员来演年轻(🤛)时(👧)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌭)艾(❓)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🛠)两(🈷)者如此不同？这是故意的(🍆)吗(🧦)？(🐲)”这便是我的批评：第二位(💝)女(🔫)演员不如第一位，或者至少(💡)，当(🐞)第二位女演员出现时，电影(🚷)下(🔬)坠(🕦)了，这就是引力。然后它又升(🐌)起(😝)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🙈)维(📧)拉：答案很简单：起初，我(📒)是(🥓)为第二位女演员莱奥诺·西(🛂)尔(🔇)韦拉写的这部电影。这个女(😘)人(💮)当时处于危机和抑郁状态(🤧)。我(📠)的制片人保罗·布兰科（(🗡)Paulo Branco）(🍕)试(😵)图说服我不要选她。在我改(🍵)编(📩)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(➕)萨(🏢)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😨)，有(🥖)一(📛)句非常美的话，说艾玛的头(🥃)发(🍖)“像一滩黑墨水一样落在她(🕣)毛(🕳)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍈)，我(🚞)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏫)的(😺)发色，她是金发。她对此感到(🛺)很(📤)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍎)，不(🦓)得不找另一位女演员来演(🐗)青(🛺)少(⏬)年的艾玛。这就是对您技术(❔)性(🦎)批评的技术性回答。我想补(🖖)充(🦃)一点，电影总是伴随着“偶然(🎊)”和(🚆)运(👒)气。正是这些使我振奋：所(🍇)有(🤣)那些在实现过程中涌现的(🅾)小(🍭)事件。这是一种我不太理解(🕶)的(🥑)现象，它既可能导致最坏的结(🕥)果(🚔)，也可能导致最好的结果。没(🍶)有(✊)一部电影是不靠运气的。它(🏧)是(🈲)一种创造，一部电影是一个(😣)人(🧀)的(➰)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔢)·(🚾)戈达尔：创造可以被准备(🃏)吗(👄)？

曼努埃尔·德·奥利维(✔)拉(📷)：(🏆)可以准备，但不能修复（reparada）(😛)。就(🎺)像生活。事物就在那里，等着(🎙)我(🍿)们去拍摄。您想修复什么？(🐰)饥(💅)饿、在非洲死去的孩子，是的(💍)，这(🕙)很重要，值得修复，需要尽可(📷)能(😰)广泛的公众。但一部电影不(🤛)是(😌)，它是一团巨大的混乱，我因(🍗)此(⏪)在(🕛)我自己面前感到渺小。话虽(🕖)如(🏍)此，我接受您关于您“离开”我(🆎)的(🗡)电影又“回来”的批评：必须(🌪)非(🏍)常(⚾)敏感才能进出电影而不迷(🔌)失(🛤)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔵)克(🐩)·戈达尔：我非常谦虚地(🤝)认(😸)为，新浪潮的人是从博物馆出(📽)发(🐖)做电影的。我们发现了电影(🏷)资(👓)料馆。我们在那里出生。当然(🕷)，我(⛷)们小时候看过卓别林，但没(🏂)人(🎪)会(🎷)在四岁时说，看了《救火员》后(🛸)我(🍼)要拍电影。所以我脑子里总(🍉)有(😦)一个参照系。因此我认为作(🐿)品(🗝)比(🐦)人更重要。这并非对每个人(🆙)来(🎐)说都那么显而易见。女人的(🎋)作(⛵)品是庇护男人。而男人，为了(🚮)处(🤹)于相对平等的地位，所能做的(😏)一(🚿)切就是制造作品：绘画、(👡)文(🧛)学或政治、战争、失业、(🌰)贸(➕)易。归根结底，我对“人”（这里(♓)戈(🆚)达(🔑)尔专指作为创作者的人—(🐗)—(🦁)译者注）不怎么感兴趣。我(🐼)对(⛺)曼努埃尔·德·奥利维拉(💀)这(📳)个(⏪)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🤝)住(🎎)在同一个城市，比邻而居，我(🏏)想(🥒)我也不会比现在更多地见(👦)到(🚏)您。当然，见面时我们会更好地(💓)谈(✴)论电影，但也仅此而已。如今(📱)让(🎚)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐂)一(🤱)概念的开发远甚于对“人”的(🕉)开(㊗)发(🥒)。人在作品中，作品在人中。有(🎐)些(🐺)人不创作作品，而是创作生(😞)活(🤰)，尤其是女人，这本身就是一(♎)件(📣)作(🚖)品。男人被迫创作作品，因为(🥏)他(🈹)们通常什么都不做。我常像(🕡)布(🤢)努埃尔那样说，电影对我来(🔵)说(🔺)是最重要的。但如果把一个孩(💰)子(🏮)的生命和一部电影的上映(🌤)放(🏟)在一起权衡，我不会犹豫一(🔧)秒(👸)钟：孩子优先于电影。

曼努(📯)埃(🤨)尔(🥓)·德·奥利维拉：自然如(👥)此(🚆)。从这个角度看，我也断言艺(🦑)术(✂)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏣)尔(📌)：(📂)但既然如此，如果不那么重(🛒)要(🚭)，那就不必做了。女人们更合(📎)乎(🔑)逻辑，她们在生活中做这事(🤙)。我(🎊)不确定能否如此轻易地说艺(🍣)术(🤷)不重要。尤其是今天，当艺术(🛩)稀(🈵)缺而许多孩子死去时。这是(🐳)否(🤺)意味着我们让艺术活得太(💝)久(㊙)，而(🌸)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔢)德(🕒)·奥利维拉：艺术不是艺(😟)术(🕌)家。艺术家，艺术家的位置，是(💄)人(🏰)类(😆)的虚荣。那种表达世界观的(🍝)方(😽)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎬)不(🔪)通”，是一种虚荣的发作。它是(🗽)世(😟)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🐣)更(🧢)有趣。一部电影总是比电影(🤢)人(🔋)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏣)所(📼)说。导演或艺术家走出来展(🔝)示(📁)自(🕹)己的那种方式，仅仅表明了(⌚)他(🚛)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😑)这(📰)也是孩子的态度：“看，妈妈(🤬)，我(🚇)画(🥐)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤓)奥(🐩)利维拉：是的，当然，但这幅(🧦)画(🌲)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔻)家(📐)之间的这种差异，也是历史与(🕝)艺(🍛)术之间的差异。历史展示了(🥝)民(🌁)族、文明、情感、趣味的(🔩)演(💪)变。艺术展示了这些演变中(⛏)的(😫)实(🖍)体。我们都有责任，尽管作为(🏑)导(🔌)演我什么也做不了。作为导(🍙)演(💏)我只能做一件事，就是拍电(🧢)影(🐝)。仅(🤽)此而已。然而，艺术家在创作(🤭)的(⛽)那一刻总是对的。那是他们(⏰)的(📁)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏤)克(🕚)·戈达尔：啊，我不这么认为(🐒)，一(🥋)切都在外面。

曼努埃尔·德(⛳)·(💳)奥利维拉：是的，在那之前(👻)（(🛳)是这样）。但之后，一切都会(🚁)进(🏌)入(😘)脑海中，然后再出来。例如，面(❕)对(🆙)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🏈)样(🗿)面对电影，准备好吸收一切(🐤)。

让(🔣)-吕(🍇)克·戈达尔：我不确定这(🈳)是(💏)个好比喻。当然，电影有其奇(🐶)观(🙊)性和诗意的一面，这是电影(🉑)的(💃)深层使命。但这一使命只有在(🔎)最(🛩)初进行了实验、验证和劳(☕)动(❌)——我们可以称之为电影(🚁)的(🅰)纪录片层面——之后才能(👳)实(⤵)现(🛋)。伟大的艺术家身上都有这(📈)一(🐝)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐋)-玛(🥅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📅)特(🐰)劳(💶)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥊)、(🥊)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🛋)人(🍴)身上都有，我有时也有。以爱(🔮)森(🚊)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🍚)抽(💚)象、更风格家或更风格化(🍦)的(✈)人了。然而，如果今天我们要(😔)展(🔭)示十月革命的镜头，我们不(🈂)会(🦖)在(❇)当时的新闻片里找，新闻片(⌛)使(🧟)用的是爱森斯坦关于十月(🛡)革(🍒)命的影像，那完全是被调度(😨)（(🌳)mise en scè(🚦)ne）出来的影像。当读到弗拉(🆗)哈(🏥)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏤)关(💤)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😉)付(♎)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(💩)，强(➡)迫他们每天去捕鱼（即使(😕)他(⛳)们不想去）。总之，他和他们(😍)组(🥈)成了一个电影摄制组，并变(🕤)成(🅰)了(🛅)一位了不起的人类学家。因(😡)此(🥧)，这里存在着整全的纪录片(🏵)层(🙇)面。在今天，这种方式——即(🌔)使(🖋)不(🐛)能完美了解电影史，也至少(🕳)对(😟)其有所感觉的方式——对(🎼)许(🔹)多人来说已经遗失了。必须(🧛)拥(🔎)有这种对电影史的感觉，有点(❤)像(🔅)乔伊斯，他对文学史有着深(🍘)刻(🚘)的感觉，他知道当他写下一(🎒)个(🏎)句子时，其中有些词是在拉(⬇)丁(🍧)语(🏢)时代发明的，有些是在中世(🎄)纪(🕥)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍣)的(🙂)时刻，通常背负着所有的精(🕚)神(🤯)重(♋)担和他所感知到的所有过(🏢)去(📕)，正处于文学的现代，处于其(💞)成(🐐)熟期。在电影中，很快，在世界(🐏)所(🙃)接受的美国影响下，部分纪录(🕕)片(🥪)式的工作被抛弃了。我们立(➖)刻(💢)走向了奇观，而这只不过是(🗯)最(🖨)终的使命，是电影的弥撒。在(👖)今(🍙)天(🐚)的电影中，人们举行弥撒，却(📅)不(😟)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎞)实(🌼)的艺术家，首先进行他们的(📈)祈(🌠)祷(🌄)，然后才是弥撒，面对或多或(♏)少(🚝)忠实的公众。美国人规范了(🍠)弥(🍽)撒。对他们来说，在弥撒中重(⌚)要(♒)的是募捐（quête）：一场成功(⌛)的(🎊)弥撒就是教堂里座无虚席(😯)、(✋)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌎)埃(😉)尔·德·奥利维拉：募捐(👕)（(🏺)quê(🍰)te）是我下一部电影的主题(🙈)。[10]

让(🏻)-吕克·戈达尔：我不募捐(📽)（(👊)quête），我只调查（enquête），我专(🗽)注(🌼)于(🔚)做一名预审法官。我审理投(📙)诉(🐟)。批评应该通过祈祷来表达(🏂)，而(🎐)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍆)们(🏀)无话可说。或者只能说：“美丽(🦇)的(🛏)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔐)种(⛰)练习，就像运动员的训练、(⚽)钢(⚡)琴家的音阶练习一样。当人(🔺)们(🤬)进(♌)行批评时，应当批评那些音(🍻)阶(🌧)以及这些音阶所能带来的(🚴)效(🍍)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔯)拉(🚀)：(🕟)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🈚)要(👏)的是行动的欲望。您想拍电(🛎)影(👱)，我想拍电影，就像此刻我想(🌋)撒(✒)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🏼)的(🛂)方式就像某些英国人独自(👟)去(🥘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌵)着(📱)枪守夜。但每天早上他们都(🆗)会(⛏)刮(🏯)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😚)这(❓)很好。必须反思这一点，关于(✋)欲(🏁)望。它就在人心里，就像一个(🏫)画(🏟)家(🧕)画着没人看的画，但他不会(👄)停(⛹)下。欲望就像独自绽放于原(🔱)始(😦)森林中心的绝美花朵，它凝(🥙)聚(🎓)着对果实的向往，为了自己，也(🏰)依(🔧)靠自己。如果遇到一道注视(🏈)着(💙)它、并发现它的美丽的目(🖖)光(🍿)，它便会绽放光采，她的美丽(🌭)会(🔏)变(🤜)得引人注目、脱颖而出。但(🔩)这(🔦)样的目光往往来得太迟，人(🎐)们(🆙)为了抢占土地，已经烧毁并(👩)铲(🈵)平(🐩)了森林。在您和我之间，有许(🍫)多(😕)差异，这是幸事。语言、国家(🏽)、(🕓)文化的差异。您选择了一种(💢)略(🕵)带挑衅性的电影，它破坏了叙(⚾)事(💡)的传统秩序。您从混沌中出(🏛)发(🕺)寻找，为了将无序变为有序(🃏)。我(🤩)也试图将无序变为有序，虽(📏)然(🔱)徒(🚀)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🈚)想(🤞)这就是我们的电影的区别(🧖)：(⛓)我的电影较为接近一般意(💊)义(⏩)上(🦈)的电影，而您的电影是某种(👡)特(🗯)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐚)：(😗)我会说我们做的是同一件(📪)事(📰)，但您抵达了，而我尚未真正成(🎧)功(🌴)过。所有人自然地遵循着科(🎧)学(🚗)的图景，从混沌出发以建立(🥏)某(🗳)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤕)少(🕸)有(📥)些不确定，人们也或多或少(👈)能(🥘)抵达一点。有些时候我们做(🔕)不(👣)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐰)我(🌋)》中(🃏)，有一块时间被提取了出来(🔆)，在(📋)另一部电影里将会是另一(🦄)块(💰)。从一块碎片、一张照片出(✝)发(📏)，我为自己创造一个世界。看到(🛎)您(🤭)电影的一些片段，我想到了(🎥)皮(🍪)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🙌)是(📻)我喜欢的。用简单的词，如内(😁)部(✌)（(👄)interior）和外部（exterior）——尽管区(👋)分(🏧)它们没有太大意义，我会说(🌯)皮(🆒)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏭)外(🌛)部(🖼)，但他只谈论内部。在这个意(🌨)义(⤵)上，他更接近维斯康蒂的传(😜)统(👋)。而您恰恰相反。您停留在内(📯)部(🎋)。但在电影中我们无法展示内(😧)部(🏗)，只能感受它，但它依然是不(⤵)可(🏾)见的，否则它就不再是内部(🏽)了(⏪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🏤)甚(🏝)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🆖)戈(⛸)达尔：当然。小时候人们说(🏈)：(🙅)鸡是由内部和外部组成的(🌟)。掀(🕧)开(🌪)外部，看到内部；如果掀开(⛓)内(👿)部，就看到了灵魂。我会说您(🕗)从(🤟)背面拍摄内部，尽管您总是(🤭)从(🤹)正面拍摄人物。考虑到这种严(🖲)谨(🍳)而有强度的方式，您电影中(⏹)让(🛍)我一度感到困扰的，是一种(🍢)幸(🥫)好还算人性化的不完美，这(🌓)种(🧣)不(🚑)完美使得您有必要去拍其(🎹)他(✒)电影。让我困扰的是没有侧(🎚)面(🍿)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌚)机(🕯)太(🤙)近了。摄影机并不是生来就(✋)是(🤨)要与放映机保持一致的。放(🤯)映(🐵)机会进行传输。就像放射科(🕓)医(💳)生拍X光片：他不满足于从正(🈹)面(🧠)拍，他也从侧面、背面、对(🚯)角(🕙)线拍。然而在开始时，在放映(⭐)的(🚼)那一刻，所有图像都将是平(💚)面(🔶)的(🔒)。当然，我们会说这是一个图(🦒)像(🐯)，但我们是和图像打交道的(😑)人(🐇)。这并不意味着摄影机必须(🏞)一(😒)直(👔)移动。

这就是导致您电影中(🚡)某(🗯)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌕)就(🧟)是那些观众——糟糕的观(🏈)众(🆖)，如今的观众——称之为“冗长(👛)”的(🕣)东西。我不是说我抱怨电影(🚟)长(🔫)，甚至如果一开始我看到有(🦊)好(🕊)东西，我会很高兴电影很长(💓)。我(🐳)可(🔚)以安心地打个盹，我确信我(🅰)会(🍴)找到它们。这就是我所说的(🎿)对(🌵)一部电影进行科学性的讨(📰)论(🤾)。

曼(🥧)努埃尔·德·奥利维拉：(🍏)我(😻)和您一样，把摄影机放在我(💲)认(🎴)为它必须在的精确位置。就(🤣)是(📻)这样。为什么那里比这里好？(📼)我(👲)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏧)达(♌)尔：如果我们能稍微解释(📲)一(🙍)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌖)·(💍)德(🈴)·奥利维拉：力量来自固(🦂)定(🚵)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏰)贞(🤥)德的审判》教会了我这一点(💂)。我(🍳)们(🦋)也可以称之为客观性。

让-吕(🍤)克(〰)·戈达尔：我有种感觉，电(⬆)影(🐣)人，无论是好是坏，都有一个(🔒)想(💳)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚵)找(🖱)有足够钱的人来实现这种(🤣)需(⏺)求。他们的工作方式就像一(👄)个(📲)人说：今晚我想吃肉酱意(😷)面(📷)。于(📡)是他看看口袋里有多少钱(✉)，或(💼)者让妻子或朋友做肉酱意(🐋)面(👘)。老实说，我一直是反着来的(📧)。制(➡)片(🚯)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🎏)期(👵)，也许是时候和他拍部电影(🚎)了(🆙)。”既然我们不富裕，我们接受(🐷)，也(🐺)许我们能马上拿到钱。然后，签(🌈)了(🗓)合同。再然后，必须拍这部电(🏭)影(🕷)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🆑)利(📆)维拉：我做的完全相反。我(🔰)表(🍘)现(🐎)得好像合同早已签好一样(🥂)。我(🎿)写故事，预测一切，然后在最(😷)后(🧗)一刻，救星来了，那就是制片(🔇)人(📂)。《亚(🚙)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌛)荣(🏑)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👂)一(👛)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕊)有(🎨)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🙃)利(🎌)夫人》是不可能的，况且我还(⛏)是(🥩)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👁)尔(🔠)[12]正在拍他的版本。于是我想(〰)，可(😏)以(🐱)做点更有趣的事：可以问(💘)问(🕸)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😡)易(😵)斯是否愿意基于《包法利夫(🐑)人(😎)》写(😚)一部小说，一部我随后就会(🌪)改(😀)编的小说。她接受了。必须等(🐔)她(💈)写完，等它出版。在此期间，借(🌞)作(📿)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(👅)科(🍁)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💲)望(💿)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏃)尔(🐍)：您说：我知道这部电影(🖌)将(🛷)会(♐)是什么，但我不知道是否能(🧘)拍(🌎)成。我说：我知道电影会拍(😈)成(🔖)，但我不知道会是怎样的电(🚜)影(🗝)。我(🐍)不仅知道某部电影会拍，而(🦆)且(👦)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌚)。因(🛬)为我总是害怕拍不了下一(🤕)部(🐫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐏)这(🍙)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔋)达(🕤)尔：但您对我电影的批评(😇)是(🛫)什么？就像美食评论家会(👝)说(🗿)：(🌶)“这里的肉煮过头了，这里的(🚮)肉(😒)还是生的”。

曼努埃尔·德·(❄)奥(🥐)利维拉：一部电影不仅仅(👹)是(⚫)我(🐌)们所看到的图像。图像是符(📇)号(🛬)，声音是其他符号，词语是另(😰)外(📆)的符号，它们又会唤起其他(👇)符(💕)号，引用其他时代、书籍、电(♌)影(🌯)。如果我们不了解这些符号(🙇)及(😔)其所召唤的东西，我们就无(🗾)法(🥔)理解电影。词语在您的电影(🚖)中(👐)强(💨)有力，它赋予了电影力量。图(👯)像(🛅)有另一种与词语无关的力(🥅)量(🍤)。这很美妙。但我距离完全理(😕)解(🔇)您(🕰)的电影还缺了点什么。电影(⏳)是(🚣)一种旨在拍摄仪式的仪式(💕)。您(🚹)电影中的仪式，是那些在镜(⚫)头(😣)间或镜头中穿梭的人。我们并(📈)不(🕠)完全了解这种仪式的含义(🎢)，我(👅)们遗失了它们的意义。例如(🎿)，在(🤳)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌷)式(🔩)。我(📬)们看到女演员在婚礼当天(⬇)，在(⛰)教堂里自己掀起了面纱。如(🎡)果(🤱)我们不了解古代包办婚姻(📪)的(💾)仪(🌜)式——要求由丈夫掀起妻(💔)子(〽)的面纱，第一次展示她的脸(🗄)，以(🔇)此确认他的幸运或不幸—(🔻)—(🎁)我们就无法理解她这一举动(🕴)的(🕗)放肆。因为我的主角知道自(🌚)己(🎛)很美，她可以放肆地掀起面(🌼)纱(🧓)：看我多美！如果我们不了(📵)解(📩)这(🕍)个仪式，这场戏的意义就丢(👮)失(🤭)了。我错过了您电影中许多(🕛)仪(📤)式的含义。我真希望有人能(🍺)在(🍗)我(😥)耳边悄悄向我解释。您在特(🐒)殊(🐄)效果上做了很多工作，不断(🎐)用(😁)声音、词语、图像进行挑(📫)衅(🍷)。这是您的形式，是另一种形式(🚍)，无(🖖)所谓好坏。您做得很好。我更(😮)喜(🙏)欢没有特殊效果的电影。我(😟)更(🔳)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(♐)达(🌛)尔(⤵)：如果英语说得不好却去(🐇)看(👴)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚦)，但(🏭)我们依旧能分辨它是好是(✉)坏(🕘)。《德(🦃)国九零》由许多仪式和晦涩(💑)的(🏒)东西构成。

曼努埃尔·德·(👳)奥(🧡)利维拉：是的，但即便这些(👤)符(♈)号实际上难以理解，但它们反(🗿)倒(🍦)更清晰、更可见。我喜欢这(👾)部(😉)电影的地方，在于符号的清(⛪)晰(💨)性与其深刻的模糊性相并(🕙)存(🚙)。另(🌛)一方面，这也是我喜欢电影(📗)的(🥜)原因：大量精彩的符号沐(🔨)浴(👯)在无需解释的光芒之中。正(🛣)因(🏺)如(🎧)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎤)戈(♌)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔇)会(🀄)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔈)rard Lefort）(😢)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚑)4-5日(🏕)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(❔)纪(📫)法国启蒙运动核心人物，唯(🏀)物(🌛)主义哲学家、文艺批评家(🥇)与(🌙)作(💅)家，百科全书派代表，代表作(🛢)有(♈)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😒)克(🔕)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🅾)埃(⛺)尔(🔰)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐍)派(📀)诗歌先驱、现代主义文学(💮)奠(🏒)基人，兼具诗人、艺术评论(👭)家(🔀)与散文诗之祖等多重身份。他(🤚)的(🚪)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍜)最(👕)具影响力的诗集之一。

3、埃(👬)利(💋)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🛩)学(🚭)家(❓)、评论家与散文家。他率先(🐄)关(🗜)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍓)力(🔴)，对塞尚等现代艺术家的评(⛰)论(🍸)极(⛑)具前瞻性，深刻影响现代艺(🌋)术(🎢)批评的发展方向。

4、安德烈(🌭)・(😄)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🥌)、(🌚)艺术史学家、抵抗运动战士(📅)，还(🎎)担任过戴高乐时期的文化(🈶)部(📎)长（1958-1969），其作品与行动深度(🖖)融(🏾)合了存在主义哲思与历史(👿)使(🧦)命(🗑)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🗳)、(🛸)某部电影推出”的意思，但其(❌)核(⚽)心意义为“出去、离开”，所以(🔺)戈(🏩)达(🤶)尔才会玩这样一个文字游(🛤)戏(⛷)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💘)广(🛄)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🖕)应(🅱)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😷)瓦(💶)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🤼)画(⚓)派的领袖与核心人物，代表(💜)作(🏚)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💡)波(✂)德(🎿)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(😋)安(🎥)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👜)，瑞(🍺)士电影导演、视频艺术家(🐿)，戈(🧜)达(🧛)尔晚年的生活伴侣与合作(🏭)者(🔳)。她与戈达尔共同创立制作(🤶)公(💖)司，并与其联合执导了《第二(🛌)号(👉)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍿)作(🐣)品，深刻影响了戈达尔后期(📁)创(🈷)作中私密对话与家庭影像(🗿)的(🌮)风格转向。她本人亦是一位(🎩)独(🌷)立(🕊)的创作者，其作品以哲学思(👊)辨(🧟)探索两性关系、语言与日(🌁)常(🏍)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔌)，法(🧛)国(🌌)导演、人类学家，真实电影(🐦)（(🛰)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚔)影(🎶)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏛)日(🚠)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌅)之(🕎)父”，其跨学科实践深刻影响(🍳)了(🕦)纪录片与视觉人类学发展(🕴)。

10、(💩)奥利维拉下一部电影为《盒(👏)子(📌)》（(💊)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🛂)为(♌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📲)（(🆚)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍉)片(👢)人(💔)、导演与跨界企业家，是法(🤑)国(👰)电影黄金时代的标志性人(📢)物(🥅)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(👀)电(🏻)影新浪潮的先驱导演之一，与(🕥)特(🏺)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📉)维(⏲)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔒)产(🐖)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(❔)社(🔊)会(🐾)批判视角闻名。由他执导的(🈺)《包(🤢)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎥)佩(🔈)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(✔)米(🍃)洛(⏸)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎌)是(🍏) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐙)浪(🍭)漫主义小说家、剧作家与(😘)文(👋)学评论家。