文 / 让(✔)-吕(🐸)克(📉)·(✉)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍤)·(💃)奥(👗)利(🍷)维(🤥)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕳)经(👝)过(📷)了(🈶)人(😫)工的逐句校对与润色(🥇)，并(🥓)添(🛺)加(👝)了一些必要的注释。由(㊗)于(🔶)并(⏮)未(😘)找到法语原文，本文翻(⌛)译(🦋)同(🥉)时(🍪)比(💶)照了西班牙语和葡萄(🥖)牙(🌡)语(💺)译(🐠)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⛪)德(☕)·(🔇)奥(🧓)利维拉的《亚伯拉罕山(⭕)谷(🐼)》（(⛄)Vale Abraã(🎻)o）(🔚)与让-吕克·戈达尔(🏵)的(🔍)《悲(🍖)哀(🏼)于(🎓)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐨)巴(👙)黎(🥉)的(🐞)银幕上映。借此契机，戈(🍢)达(🙁)尔(🗜)提(🐹)议(➿)与奥利维拉会面，旨(⚽)在(🦃)就(💺)这(📫)两(💎)部影片展开一场“科学(🏣)性(📉)”（(🌡)scientifique）(💧)的探讨。

让-吕克·戈达(📑)尔(🍏)：(💹)没(💡)问题，巨大的声响是我(🍫)对(🚉)公(♿)众(🍅)做(🌐)出的唯一妥协。您知道(⚽)儒(🈚)勒(🔈)·(🐇)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐭)定(🎇)义(🗻)吗(👳)？“批评就像溃败军队(🧢)里(😣)的(🅱)士(🤪)兵(🙄)，他开了小差，投奔了(🤵)敌(🐐)营(🛎)。谁(🐐)是(📬)敌人？是公众。”

曼努埃(👷)尔(🥔)·(🎁)德(🕙)·奥利维拉：那您呢(⏹)，您(💙)知(🐯)道(🦄)伯(💂)格曼是怎么评价影(🎓)评(🥋)人(🎖)的(🃏)吗(🧕)？“某些影评人在我看(🏣)来(🈁)就(🕓)像(📆)是在试图教我们如何(👌)奔(🤲)跑(🛀)的(😮)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔲)：(🤚)我(🌆)请(💼)求(🐺)让我以评论家的身份(🏮)展(🍭)开(🖇)这(🔒)次对话。与其扮演“作者(♟)”，我(😝)更(🛁)愿(👋)意去见某个人，谈论他(🍮)的(🤲)电(👐)影(🈸)，或(🥦)许偶尔也让那个人(🈵)谈(🗄)谈(😹)我(🍮)的(😰)电影。如果这能从宣传(😡)角(🗝)度(📍)对(🌺)两部影片有所助益，那(🦒)我(🙏)们(🚇)就(🐻)这(🔪)么做吧。电影是对现(🏰)实(⚡)的(🥐)一(😛)种(🦄)批判，从这个角度看，我(🏻)是(😆)非(😳)常(🦀)传统的；而且作为一(🍙)名(🙈)用(💜)法(🔤)语拍摄的电影人，我始(🦂)终(🐗)带(🥧)有(👅)对(🚪)电影的批判态度。一直(🚋)以(📣)来(🛏)，法(🍴)国的伟大之处之一在(🔀)于(📲)拥(🏎)有(📩)批判性的视点，即便这(➰)个(🤐)国(💗)家(💍)对(👬)此一无所知。从狄德(😍)罗(🛸)[1]开(🕰)始(🚗)，所(💅)有的艺术评论家都是(🔕)法(🧠)国(🤬)人(💎)，经过波德莱尔[2]、埃利(✍)·(🎏)福(🔼)尔(💌)[3]、(🤠)马尔罗[4]，也就是说，无(🏗)论(✂)是(💥)不(⛹)是(⏲)作家，他们都是有“风格(👶)”（(👜)style）(💫)的(🥏)人。糟糕的评论家没有(💃)风(🚹)格(👊)。美(💧)国只有两个影评人：(😭)詹(🏫)姆(🧢)斯(🎪)·(🚺)阿吉（James Agee）和（长久以(🍿)来(👼)被(🔽)忽(😞)视的）来自圣地亚哥(🔮)的(❌)曼(♿)尼(🏕)·法伯（Manny Farber）。既然我们(Ⓜ)的(🤘)电(⛹)影(🗝)同(⛺)时上映，我想提出第(🌤)一(🏑)个(⚫)问(🌟)题(👐)：我们要如何理解“上(🍂)映(🔢)”（(🦏)sortir）(🤡)一部电影[5]？为什么要(📥)让(🚸)电(🌇)影(🛃)“上(㊙)映”？我们在让它们(👳)“进(🍶)入(🆗)”这(💘)里(👕)或那里时遇到了很多(🙏)困(🛌)难(🕵)，然(🍨)后还有些人没做什么(😴)大(📝)事(🐃)，但(🧙)无论如何，他们还是做(👊)了(🥘)必(🛷)要(🛫)的(🐷)事来把它们“推出去”（(👽)sortir）(⬆)。

曼(🐻)努(🏝)埃尔·德·奥利维拉(🐚)：(⭕)在(🌋)葡(☔)萄牙语里我们不用同(🚅)一(🔊)个(🚐)词(🈸)，因(⛵)此也就没有这种双(🏜)关(🙀)语(♌)。我(🔙)们(➕)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🤔)映(🐣)）(🐂)。不(🏅)过，这是个困扰我的问(⬛)题(😱)。我(✈)之(😂)所(🧔)以感到困扰，是因为(🙆)对(🚮)我(👉)来(💀)说(❎)，必须先展示电影，然而(🤔)，在(💬)针(💟)对(🌍)电影的评论完成之前(🛹)，电(🚥)影(🛢)并(🌽)未完成。一个好的、聪(🛁)明(😤)的(🚗)、(🚍)专(🚟)注的、敏感的评论家(🌛)，是(🔢)观(😰)众(🕗)的代表，他去寻找那部(🍲)在(⏮)我(🚇)看(🚱)来——即便我已经拍(💯)完(🥣)了(🎦)—(✖)—(🕞)尚不存在的电影，他(🛶)要(🥅)去(⛴)完(🛠)成(🈸)它。观影者与银幕之间(🙈)的(🌸)动(🤵)态(🍶)关系实际上是至关重(🔁)要(🚃)的(🕎)，它(⏺)是(🌆)电影的一部分。我说(🙉)的(🌺)是(🔸)观(⬆)影(🥄)者（espectador），不是观众（pú(🚐)blico）(🚞)[6]。观(🤡)众(📍)，是某种抽象的东西，是非个(🦔)人(😝)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔗)是(🏗)现(🆑)存的观影者，是被商业化了(🚚)的(📓)观影者，是买了票的观影者(🛵)，他(🤣)变成了观众。然而，他身上仍(🕗)有(🏮)一(🐲)部分保留着观影者的特质(😏)，就(🛳)像读者一样。如果我们谈论(👮)的(💾)是一部电影，我们会说观影(🍺)者(👣)是(⏫)剧本，而观众则是观影者的(😀)实(🛄)现（realización），是他的场面调度(💷)（(🚿)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐶)如(💵)果电影没人看——我的许(📞)多(🔃)电(🐅)影都没人看，或者被误读，甚(😟)至(🏤)连我自己也……我想我们(📟)是(🔭)为了一两个人拍电影的。

曼(🏷)努(🍤)埃(👬)尔·德·奥利维拉：但这(♟)就(🚭)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚴)当(📚)然。但我还是想回到“上映”（(🏤)sortir）(🥟)这(🍀)个话题，这不仅仅是文字游(⏰)戏(🈵)。应该有一些小词典，告诉我(🚉)们(😌)每种语言中电影的技术术(🐗)语(📰)。例如，我们在影院看到的电(🔬)影(😞)拷(🌫)贝，带有图像和声音的拷贝(🕡)，在(🔦)法语中被称为“标准拷贝”（(📅)copie standard）(♍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💘)：(🌼)葡(🐎)萄牙语也是，标准拷贝或同(😢)步(🎛)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔰)语(🏇)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤵)大(😿)利(🤓)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⏮)要(🛴)在词汇上较真，因为例如俄(🥃)国(🤵)人对纪录片和剧情片的区(💯)分(🗣)就与我们不同。他们把有演(🐜)员(🧘)的(💂)电影称为“扮演的电影”，而纪(🦁)录(🗣)片——不一定没有演员—(🐌)—(🛣)被称为“非扮演的电影”。甚至(👾)“图(🈯)像(🦉)”（image）这个词本身：对美国(🧛)人(🌹)来说，它没什么大不了的含(💱)义(🍊)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😔)至(🥕)没(📻)有一个词来指代电视，他们(👸)突(🌼)然变得非常商业化，他们说(💲)“network”（(👣)网络）。如果我们对语言如(🈴)此(🥠)不加注意，那么当人们说一(💇)部(🤓)电(👦)影“上映/出去”时，我们会产生(⏹)一(🌟)种错觉：是某种东西真的(♈)出(🏅)去了，还是我们把它弄出去(🌷)了(🏯)？(🚔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😱)：(🔢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐦)词(😨)，就像说“和一个女人出去”（(🏯)sair com uma mulher）(🙌)那(🛶)样，在葡萄牙语中这意味着(🥤)“带(🕐)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🧗)：(🦅)如今，对于好电影来说，“上映(🈹)”（(🥁)sortie）已经变成了一个“出口在(⭕)这(🛃)边(👄)”的指示，这是一种摆脱它们(🦒)的(🍈)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🆚)维(😽)拉：我们的电影也变成了(💐)电(🗣)影(📀)节电影。电影节的作用是向(🍮)多(🕋)样化的公众展示电影的多(🏀)样(🐴)性。它是不同电影人、国家(🕉)、(🔤)习(🗳)俗的一种对照。仅此而已，但(🍆)这(🅾)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎢)尔(👳)：我想您描述的是一个过(⛳)去(🌸)的时代，而我见证了它的终(😀)结(🍲)。我(🐶)以为那是开始，其实那是终(👞)结(🌵)。那是一个电影节确实能帮(🚼)助(🐿)人们相遇、讨论电影、讨(📵)论(📔)任(⏪)何想讨论之事的时代。一切(🚯)都(👨)变了，电影也变了。现在，电影(➿)人(🏦)抱怨他们的孤独，但他们不(🚢)再(📼)交(🏇)谈，不再讨论，这是他们的错(🏭)。今(😉)天，电影节越来越多。无论是(🏙)强(⚡)者还是弱者，每个人都在各(😣)自(🔤)利用自己能利用的东西。但(😎)在(🥑)我(👆)看来，总体而言，举办电影节(🔷)是(🍠)为了延续一种对媒体或电(🐂)视(🙅)而言很重要的“电影观念”，一(⚓)种(💃)关(🏆)于电影神话的观念，这种神(😢)话(✂)曼努埃尔（指奥利维拉—(✡)—(👋)编者注）经历了一整个世(⚓)纪(🐚)，而(🌐)我只经历了后三分之二。也(🍭)许(😢)您能感觉到20年代（那时没(🌅)有(👵)电影节）与今天之间的差(❌)异(🏭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎷)拉(🍳)：(🕖)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤨)，不(🌱)是作为机构，因为那早就存(💽)在(🍔)，而是因为有越来越多的观(✊)众(🕶)—(🕓)—比如在里斯本——去资(👶)料(⛅)馆看那些没进院线的电影(🔡)。这(🕐)很有趣，因为你必须真的热(📸)爱(🏋)电(💙)影才会去电影俱乐部或资(👪)料(🙇)馆看片……

让-吕克·戈达(😭)尔(📇)：关于相遇与对话的故事(😂)…(🚃)…这就是我想对您说的：(🍀)作(🌥)为(💀)评论家，我不指望别人对我(🌏)说(📑)好话，我不想人们对我说或(🍏)写(🔕)：“您的电影太残暴了，太棒(😕)了(🕑)，太(🔩)天才了，太非凡了！”那时我会(🕙)问(♐)他们：“好吧，那到底哪里非(🗨)凡(🐂)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤽)至(🕔)没(🎆)有词汇，只是重复：“它是非(💏)凡(🎯)的！”然而如果他们对我说这(🕡)真(🦅)的很丑，这里有错误，那我就(😏)会(✂)想，或许对话是可能的：你能(🖼)告(😽)诉我有错误的都在哪里吗(⛅)？(🏆)这证明了今天的评论家不(📹)再(🔎)想交谈，而电影人也不想被(🥌)批(🚎)评(🛄)。而我，作为一个评论家出身(🐿)的(🥗)人，我只需要别人告诉我：(🤕)这(🍛)行不通。您是否感觉到需要(🎎)别(🍺)人(📝)告诉您这不好？这会困扰(🗣)您(😞)吗？因为我对您电影中行(💕)不(🕚)通的地方有些话要说，但我(💙)不(🤖)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥌)利(🔲)维拉：“当我拿自己与人相(👛)较(💦)，我会感到骄傲；当别人来(👪)评(⛲)价我，我会感到谦卑。”这是您(😿)电(➿)影(🔃)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔹)·(🔕)戈达尔：那是圣人说的，或(🥏)者(👭)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌮)·(🎻)德(🏵)·奥利维拉：我是个悲观(✅)主(🔰)义者。当有人告诉我我的电(🔺)影(✡)里有什么行不通时，我会受(🎇)影(🥠)响。不过，我想我已经麻木很久(🎮)了(🐳)。但这取决于他们触碰哪里(🏎)。如(🔰)果我拳头上有个伤口，但有(⚡)人(🚂)碰了碰我的二头肌，我就会(🏜)没(🔝)什(👴)么感觉。但如果那个人把手(🈁)指(🚯)戳进伤口里，那我就会尖叫(🙌)。

让(🤖)-吕克·戈达尔：必须懂得(😘)区(🌈)分(🥓)什么是好的，什么是坏的。这(💿)不(🤮)仅仅是说出我们的感受，而(🤐)是(🧝)对电影进行技术性或科学(🕡)性(🏌)的批评。只有新浪潮这么做过(🏡)。以(💃)前谁会说：这个移动镜头(😟)是(🎣)好的，我们觉得它好是因为(🔎)这(🕴)个，相对于另一个我们觉得(🗡)坏(💡)的(🔎)镜头而言？或者：这段对(🗨)白(🌡)是好的，相比之下那段对白(🍕)是(🥑)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥀)者(👇)”的(🤓)概念变得如此重要，以至于(🤧)连(🚭)副导演都不敢对你说。唯一(📃)有(🏅)时敢说的人，唯一我能与之(💧)维(💔)持一种奇怪的艺术关系的人(🛅)，是(🅰)制片人。因为制片人投了钱(🛡)，或(🈳)者至少他拿别人的钱去冒(⛰)险(🏑)，所以以这种风险的名义，他(🈯)敢(🔨)对(⏩)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🆙)后(👾)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚜)，这(🔎)提供了一种反思的可能性(🕙)，让(🚯)我(🐜)能更好地站稳脚跟。如果说(🚍)今(🕙)天的科学家如此强大，那是(💅)因(🍔)为他们是唯一还在互相批(💚)评(🏰)的人。一位天文学家说：“我看(🤔)到(⏹)了月食，我把它拍下来了。”另(🍼)一(🦎)位说：“给我看看。”他看了之(🤸)后(✴)断言：“但这明明是月亮！你(🤳)说(🥙)什(♓)么月食？”另一位说：“啊，是(🎥)啊(🗳)……”；他很恼火，但他会重(⏳)新(⚓)开始。在艺术中，在艺术批评(🖱)中(📼)，例(💥)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📓)[7]之(🔭)间，必定有过这样的对抗时(🔚)刻(🉐)。否则，就无法前进。这是我唯(🕶)一(🎙)需要的：批评。但我甚至得不(🅿)到(📯)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👜)拉(🐘)：我需要的更多是拍电影(❔)的(😷)手段。我永远不知道电影会(🆎)变(🚫)成(🥎)什么样。我有分镜脚本（dé(💢)coupage）(🆚)，我有演员，我有布景，但我从(🧛)未(🈶)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚠)工(⛳)作(⏮)”（realización）在时时刻刻地改变(🐀)着(🛍)那团“星云”的整体构造。具体(👗)的(🎏)东西只有在我看样片（rushes）(⚽)的(🎰)那一刻才会出现。我讨厌看样(🈂)片(👣)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🗣)戈(⛸)达尔：我想我们都是这样(👠)。只(🥪)有希区柯克在看样片时是(🗿)高(⏫)兴(🏹)的。所以，作为评论家，这就是(🚡)我(💽)想对您的电影说的话：起(👲)初(🍘)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍖)山(♏)谷(⬜)》——译者注）行进，但在某(🔋)一(🤠)刻我跳脱了出来，开始思考(🥛)别(🥅)的事情。我想：啊，这里没那(🦑)么(🍥)好了，然后，与此同时，我在做梦(🗄)，我(🎳)想着引力（gravitación），想着牛顿(☕)。后(🥘)来我醒了，回到了自我意识(🏨)当(🚷)中，而就在那一刻，电影里有(😚)人(🛹)说(😆)出了“引力”这个词。于是我对(🛠)自(😓)己说：最终，这部电影是好(❗)的(🎟)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🦈)·(🧜)德(💕)·奥利维拉：的确，这就是(😉)电(👘)影的主题：引力与万有引(🔄)力(📽)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕝)更(🏔)科学、更技术的角度来看，如(🏀)果(🌻)我是您电影的副导演，我会(🌪)对(🥠)您说：“您确定吗，或者您能(🖋)更(🧘)好地向我解释一下，以便我(📓)能(💑)帮(🌗)助您，为什么您选择这位女(🈴)演(🕒)员来演年轻时的艾玛（Cé(♓)cile Sanz de Alba）(🕯)，而成年后的艾玛却选择了(🖐)另(📔)一(🧑)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🕉)这(👐)是故意的吗？”这便是我的(⏸)批(🛺)评：第二位女演员不如第(✝)一(🤴)位，或者至少，当第二位女演员(😫)出(🐃)现时，电影下坠了，这就是引(🐓)力(🥋)。然后它又升起来了。

曼努埃(🙅)尔(🐦)·德·奥利维拉：答案很(🏳)简(💣)单(🦖)：起初，我是为第二位女演(🛢)员(🎉)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🕸)部(🔩)电影。这个女人当时处于危(😩)机(🦔)和(🏿)抑郁状态。我的制片人保罗(❕)·(📢)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🛁)要(🦃)选她。在我改编的那本书，阿(🏈)古(🔸)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚬)拉(🍽)罕山谷》中，有一句非常美的(🏻)话(⭐)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🗂)水(🥙)一样落在她毛衣的背上”。为(🌭)了(🔕)拍(🎐)摄这句话，我要求改变莱奥(🗂)诺(💰)·西尔韦拉的发色，她是金(🤴)发(🍣)。她对此感到很受伤。那场戏(📡)拍(🛣)得(➿)很糟。于是，不得不找另一位(♓)女(👞)演员来演青少年的艾玛。这(🥙)就(⛷)是对您技术性批评的技术(😚)性(🔺)回答。我想补充一点，电影总是(🚿)伴(😻)随着“偶然”和运气。正是这些(🌶)使(🔗)我振奋：所有那些在实现(🛰)过(🎰)程中涌现的小事件。这是一(✉)种(🔡)我(🌐)不太理解的现象，它既可能(🐉)导(🍵)致最坏的结果，也可能导致(🌨)最(👥)好的结果。没有一部电影是(🐂)不(🏴)靠(🐱)运气的。它是一种创造，一部(🐑)电(👯)影是一个人的构想，很难进(🕝)入(📽)其中。

让-吕克·戈达尔：创(✊)造(😾)可以被准备吗？

曼努埃尔·(💕)德(🌲)·奥利维拉：可以准备，但(🤗)不(🤽)能修复（reparada）。就像生活。事物(🤯)就(🍓)在那里，等着我们去拍摄。您(⛎)想(⛳)修(🎎)复什么？饥饿、在非洲死(🎹)去(🈯)的孩子，是的，这很重要，值得(⏯)修(🤯)复，需要尽可能广泛的公众(📤)。但(🔂)一(🤠)部电影不是，它是一团巨大(🏈)的(🥌)混乱，我因此在我自己面前(🍻)感(😠)到渺小。话虽如此，我接受您(📑)关(🔧)于您“离开”我的电影又“回来”的(🔵)批(⭐)评：必须非常敏感才能进(💝)出(⭐)电影而不迷失。的确，这就是(🦍)引(🌉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛓)我(🔗)非(🙂)常谦虚地认为，新浪潮的人(⛩)是(🤦)从博物馆出发做电影的。我(😉)们(🌊)发现了电影资料馆。我们在(🐄)那(👑)里(🕚)出生。当然，我们小时候看过(💸)卓(🥗)别林，但没人会在四岁时说(⭐)，看(🌇)了《救火员》后我要拍电影。所(🎗)以(🎵)我脑子里总有一个参照系。因(💳)此(🦊)我认为作品比人更重要。这(🤹)并(🐊)非对每个人来说都那么显(🧢)而(💄)易见。女人的作品是庇护男(🤑)人(🥛)。而(🏤)男人，为了处于相对平等的(🖇)地(💵)位，所能做的一切就是制造(🎩)作(🌶)品：绘画、文学或政治、(📆)战(🔞)争(⤴)、失业、贸易。归根结底，我(🤦)对(💉)“人”（这里戈达尔专指作为(🖼)创(💻)作者的人——译者注）不(🕉)怎(🧛)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(💇)·(🎥)奥利维拉这个“人”不怎么感(✨)兴(🚻)趣。如果我们住在同一个城(🔙)市(🙄)，比邻而居，我想我也不会比(🐕)现(🌈)在(🧝)更多地见到您。当然，见面时(📰)我(🤮)们会更好地谈论电影，但也(➗)仅(🚣)此而已。如今让我震惊的是(🗜)，媒(💖)体(🍒)对“个性”这一概念的开发远(🌅)甚(🕔)于对“人”的开发。人在作品中(😱)，作(👣)品在人中。有些人不创作作(💃)品(🛏)，而是创作生活，尤其是女人，这(🎎)本(✍)身就是一件作品。男人被迫(🔯)创(🔆)作作品，因为他们通常什么(🕒)都(🛃)不做。我常像布努埃尔那样(🆙)说(⏰)，电(🏗)影对我来说是最重要的。但(🌩)如(😩)果把一个孩子的生命和一(🐷)部(😜)电影的上映放在一起权衡(⚪)，我(⛅)不(📌)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐝)于(🛒)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔂)维(㊙)拉：自然如此。从这个角度(🔘)看(👯)，我也断言艺术没那么重要。

让(🐭)-吕(⭕)克·戈达尔：但既然如此(📫)，如(😫)果不那么重要，那就不必做(🐵)了(🏊)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍽)生(🎌)活(📔)中做这事。我不确定能否如(😺)此(👇)轻易地说艺术不重要。尤其(👬)是(🚋)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏭)子(🚭)死(💰)去时。这是否意味着我们让(🙏)艺(🐉)术活得太久，而牺牲了孩子(〽)？(🛂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(🈲)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(💶)家(🎣)的位置，是人类的虚荣。那种(🎳)表(🔛)达世界观的方式，说“这个，这(👀)个(🍷)，这个，这个行不通”，是一种虚(❤)荣(🥝)的(🛒)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎑)术(💫)家更崇高、更有趣。一部电(🍴)影(🍕)总是比电影人更聪明，正如(👰)斯(🍃)特(⏺)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌧)家(🖱)走出来展示自己的那种方(🚞)式(📕)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😻)克(🗻)·戈达尔：这也是孩子的态(👙)度(😣)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥃)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：是(👉)的(🚫)，当然，但这幅画通常也很漂(🚕)亮(♿)。艺(🚨)术与艺术家之间的这种差(🍨)异(🏢)，也是历史与艺术之间的差(🍞)异(⌛)。历史展示了民族、文明、(😐)情(🐉)感(👙)、趣味的演变。艺术展示了(🦔)这(🔯)些演变中的实体。我们都有(🕣)责(🔤)任，尽管作为导演我什么也(🚉)做(🎋)不了。作为导演我只能做一件(📁)事(🦇)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔁)，艺(🥠)术家在创作的那一刻总是(🏍)对(🕤)的。那是他们的虚构，是他们(🏕)的(🐽)内(🚘)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔐)，我(👙)不这么认为，一切都在外面(🍡)。

曼(👄)努埃尔·德·奥利维拉：(🤫)是(🐀)的(🚻)，在那之前（是这样）。但之(🚤)后(💵)，一切都会进入脑海中，然后(🌒)再(😨)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔳)像(🐏)一块海绵一样面对电影，准备(🥜)好(🚏)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔼)：(🧕)我不确定这是个好比喻。当(🌅)然(🤠)，电影有其奇观性和诗意的(🛡)一(😂)面(🐥)，这是电影的深层使命。但这(👵)一(🎆)使命只有在最初进行了实(👧)验(🔄)、验证和劳动——我们可(🍱)以(🙍)称(❣)之为电影的纪录片层面—(🏓)—(🦁)之后才能实现。伟大的艺术(🐧)家(🦒)身上都有这一点，您、皮亚(👐)拉(🏄)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(❄)（(🚇)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐒)蒂(🏖)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(❄)些(🖊)非常不同的人身上都有，我(🥥)有(🍢)时(😕)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐧)比(🤗)爱森斯坦更抽象、更风格(✍)家(🦌)或更风格化的人了。然而，如(🥏)果(🚉)今(😯)天我们要展示十月革命的(⚾)镜(🚑)头，我们不会在当时的新闻(🚞)片(📲)里找，新闻片使用的是爱森(🕎)斯(🕳)坦关于十月革命的影像，那完(🗓)全(💸)是被调度（mise en scène）出来的影(🎽)像(🚦)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⏭)的(🏦)纳努克》的相关叙述时，我们(🍽)得(🐣)知(🔁)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚓)人(🌔)，和他们吵架，强迫他们每天(😂)去(🤴)捕鱼（即使他们不想去）(〰)。总(🍰)之(🚪)，他和他们组成了一个电影(😶)摄(👣)制组，并变成了一位了不起(🎂)的(🥒)人类学家。因此，这里存在着(😨)整(🏀)全的纪录片层面。在今天，这种(🦁)方(🥄)式——即使不能完美了解(🌿)电(👽)影史，也至少对其有所感觉(👶)的(📗)方式——对许多人来说已(😝)经(🤟)遗(🔻)失了。必须拥有这种对电影(🐰)史(🕟)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📘)文(🐔)学史有着深刻的感觉，他知(🦀)道(😥)当(㊙)他写下一个句子时，其中有(🙇)些(🔴)词是在拉丁语时代发明的(🏚)，有(🔮)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🎣)，在(🐢)写下这个词的时刻，通常背负(🐪)着(🔧)所有的精神重担和他所感(🔀)知(🏻)到的所有过去，正处于文学(🗞)的(📶)现代，处于其成熟期。在电影(😇)中(🍛)，很(🔒)快，在世界所接受的美国影(🆙)响(🐙)下，部分纪录片式的工作被(🥒)抛(😘)弃了。我们立刻走向了奇观(✅)，而(🦌)这(♊)只不过是最终的使命，是电(🏀)影(❔)的弥撒。在今天的电影中，人(⛳)们(🔼)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🦆)大(🤫)的艺术家，诚实的艺术家，首先(🏏)进(😌)行他们的祈祷，然后才是弥(🏣)撒(🔸)，面对或多或少忠实的公众(📟)。美(🔤)国人规范了弥撒。对他们来(👙)说(💹)，在(🙃)弥撒中重要的是募捐（quê(⌛)te）(📹)：一场成功的弥撒就是教(👬)堂(🀄)里座无虚席、募捐数额可(🐳)观(🏂)的(➡)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⚫)维(🎵)拉：募捐（quête）是我下一(🌄)部(🌶)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😃)尔(🆙)：我不募捐（quête），我只调查(🌆)（(🌆)enquête），我专注于做一名预审(👬)法(🏽)官。我审理投诉。批评应该通(🎚)过(🥀)祈祷来表达，而不是通过弥(😧)撒(🛵)。关(🕙)于弥撒，人们无话可说。或者(🎫)只(㊗)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎏)观(⛱)。”祈祷也是一种练习，就像运(🖥)动(🕚)员(🙎)的训练、钢琴家的音阶练(🎺)习(🕓)一样。当人们进行批评时，应(🍕)当(💁)批评那些音阶以及这些音(🛌)阶(🕡)所能带来的效果。

曼努埃尔·(💔)德(🆖)·奥利维拉：奇观和弥撒(💠)我(🛸)不感兴趣。重要的是行动的(🔆)欲(💎)望。您想拍电影，我想拍电影(📄)，就(🍏)像(😃)此刻我想撒尿一样。伯格曼(♿)说(🚕)：“我拍电影的方式就像某(🥦)些(🕶)英国人独自去森林打猎。他(🐖)们(🗻)搭(🐢)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥁)早(🍿)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍲)了(🏯)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥊)思(🤞)这一点，关于欲望。它就在人心(💣)里(🤴)，就像一个画家画着没人看(❓)的(🚾)画，但他不会停下。欲望就像(🤡)独(👨)自绽放于原始森林中心的(🗻)绝(🛫)美(🎢)花朵，它凝聚着对果实的向(💹)往(🖱)，为了自己，也依靠自己。如果(🖋)遇(🏜)到一道注视着它、并发现(🍌)它(👃)的(🐈)美丽的目光，它便会绽放光(⛸)采(🔱)，她的美丽会变得引人注目(👏)、(😩)脱颖而出。但这样的目光往(🎺)往(🧢)来得太迟，人们为了抢占土地(🦅)，已(🕷)经烧毁并铲平了森林。在您(🌛)和(🍸)我之间，有许多差异，这是幸(📯)事(🈺)。语言、国家、文化的差异(🔢)。您(🌉)选(🔶)择了一种略带挑衅性的电(🌊)影(🌉)，它破坏了叙事的传统秩序(⤴)。您(🖐)从混沌中出发寻找，为了将(🙆)无(🗯)序(🤫)变为有序。我也试图将无序(🧢)变(👣)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😿)我(🛩)仍在寻找。我想这就是我们(😖)的(🙂)电影的区别：我的电影较为(🔺)接(🍽)近一般意义上的电影，而您(🕺)的(🔚)电影是某种特殊的电影。

让(🛁)-吕(🅱)克·戈达尔：我会说我们(🐩)做(🆖)的(🤱)是同一件事，但您抵达了，而(🚃)我(👽)尚未真正成功过。所有人自(🍔)然(🕟)地遵循着科学的图景，从混(📮)沌(🔥)出(🚯)发以建立某种秩序。这“某种(🤒)秩(👭)序”或多或少有些不确定，人(🤾)们(🖼)也或多或少能抵达一点。有(🤞)些(🆕)时候我们做不到，我们抵达不(🛅)了(🚡)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👏)被(🌟)提取了出来，在另一部电影(🙇)里(🚎)将会是另一块。从一块碎片(🆎)、(⬛)一(🛌)张照片出发，我为自己创造(⚡)一(🍢)个世界。看到您电影的一些(😝)片(🎀)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😆)》中(⛅)的(📶)时刻，那也是我喜欢的。用简(📍)单(🤳)的词，如内部（interior）和外部（(🥛)exterior）(🏟)——尽管区分它们没有太(👨)大(😜)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔶)高(⏮)》中停留在外部，但他只谈论(🈶)内(♈)部。在这个意义上，他更接近(🛎)维(📶)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛴)反(💎)。您(⛱)停留在内部。但在电影中我(🛅)们(Ⓜ)无法展示内部，只能感受它(💓)，但(🤲)它依然是不可见的，否则它(🦀)就(🆙)不(☕)再是内部了。

曼努埃尔·德(🧛)·(🛶)奥利维拉：甚至可以拍摄(🉑)灵(🙏)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📢)。小(🔺)时候人们说：鸡是由内部和(🛷)外(😃)部组成的。掀开外部，看到内(🔁)部(🌖)；如果掀开内部，就看到了(🎄)灵(🍘)魂。我会说您从背面拍摄内(🌼)部(👉)，尽(🖊)管您总是从正面拍摄人物(💏)。考(🌮)虑到这种严谨而有强度的(😰)方(🕯)式，您电影中让我一度感到(📣)困(😇)扰(🚕)的，是一种幸好还算人性化(💼)的(🐟)不完美，这种不完美使得您(🚦)有(👱)必要去拍其他电影。让我困(🦖)扰(💢)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(📋)影(🕯)机离放映机太近了。摄影机(🕜)并(🚝)不是生来就是要与放映机(👜)保(🗃)持一致的。放映机会进行传(🍧)输(💮)。就(👫)像放射科医生拍X光片：他(🏀)不(➡)满足于从正面拍，他也从侧(👾)面(🌀)、背面、对角线拍。然而在(🐁)开(💣)始(🎾)时，在放映的那一刻，所有图(🧓)像(⤴)都将是平面的。当然，我们会(💎)说(📈)这是一个图像，但我们是和(💠)图(🚭)像打交道的人。这并不意味着(🕸)摄(🕕)影机必须一直移动。

这就是(👫)导(🌅)致您电影中某些时刻出现(♐)“空(🍕)洞”的原因，也就是那些观众(🌰)—(🔟)—(🈲)糟糕的观众，如今的观众—(🙂)—(🎸)称之为“冗长”的东西。我不是(🎤)说(💂)我抱怨电影长，甚至如果一(🏺)开(💟)始(🔌)我看到有好东西，我会很高(🆗)兴(♈)电影很长。我可以安心地打(💚)个(🔸)盹，我确信我会找到它们。这(🚌)就(🏨)是我所说的对一部电影进行(🔱)科(🥣)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚘)·(📸)奥利维拉：我和您一样，把(🔩)摄(🔟)影机放在我认为它必须在(👐)的(📧)精(🐗)确位置。就是这样。为什么那(😓)里(⛳)比这里好？我不知道为什(🛃)么(🤙)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🗄)们(📦)能(💜)稍微解释一下为什么就好(🗝)了(🏋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤲)：(🖲)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍠)列(🌠)松通过《圣女贞德的审判》教会(🏪)了(😟)我这一点。我们也可以称之(🥄)为(🏇)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⭕)我(👜)有种感觉，电影人，无论是好(🔩)是(🚰)坏(🐒)，都有一个想法，一种需求，然(🥘)后(😀)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥑)人(💳)来实现这种需求。他们的工(🔆)作(🛡)方(👁)式就像一个人说：今晚我(🍏)想(📹)吃肉酱意面。于是他看看口(🥕)袋(🍁)里有多少钱，或者让妻子或(🧘)朋(🙌)友做肉酱意面。老实说，我一直(🌮)是(🍵)反着来的。制片人对我说：(🏌)“德(📽)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍓)和(🐭)他拍部电影了。”既然我们不(⛅)富(🕗)裕(📥)，我们接受，也许我们能马上(🐜)拿(🐗)到钱。然后，签了合同。再然后(🐎)，必(🔣)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐮)埃(🕛)尔(🕥)·德·奥利维拉：我做的(🥜)完(🌎)全相反。我表现得好像合同(🐸)早(⌚)已签好一样。我写故事，预测(🈹)一(🍸)切，然后在最后一刻，救星来了(❌)，那(🧕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏤)》诞(👾)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📉)辑(🍺)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚃)福(👲)楼(⛎)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐫)法(🏬)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔽)能(🕴)的，况且我还是个葡萄牙导(🥇)演(🍱)。而(🆕)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔁)本(👉)。于是我想，可以做点更有趣(💢)的(🤚)事：可以问问作家阿古斯(⛩)蒂(💈)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(⏫)于(🔝)《包法利夫人》写一部小说，一(🛫)部(🙎)我随后就会改编的小说。她(🤜)接(🐒)受了。必须等她写完，等它出(😌)版(🏃)。在(💌)此期间，借作家卡米洛·卡(🔉)斯(🕖)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏾)之(🏦)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤯)。

让(🎠)-吕(🌝)克·戈达尔：您说：我知(🚠)道(😉)这部电影将会是什么，但我(⛴)不(🚾)知道是否能拍成。我说：我(🕹)知(➰)道电影会拍成，但我不知道会(🎾)是(🕦)怎样的电影。我不仅知道某(🧑)部(🆚)电影会拍，而且我还承诺了(🛀)要(🈷)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎐)怕(📳)拍(🏂)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐪)·(🎨)奥利维拉：这也是我的噩(📑)梦(😐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👲)我(🛩)电(🍾)影的批评是什么？就像美(🔡)食(🚶)评论家会说：“这里的肉煮(🥊)过(💱)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍚)努(📢)埃尔·德·奥利维拉：一部(🈸)电(🍸)影不仅仅是我们所看到的(🚾)图(♎)像。图像是符号，声音是其他(🥎)符(👇)号，词语是另外的符号，它们(🥥)又(💞)会(🚹)唤起其他符号，引用其他时(🏭)代(🔱)、书籍、电影。如果我们不(🏃)了(🖲)解这些符号及其所召唤的(🗄)东(🔍)西(🔘)，我们就无法理解电影。词语(🎢)在(😒)您的电影中强有力，它赋予(🖊)了(💟)电影力量。图像有另一种与(🚢)词(🌊)语无关的力量。这很美妙。但我(🚞)距(👂)离完全理解您的电影还缺(🔩)了(🚿)点什么。电影是一种旨在拍(🌰)摄(🔑)仪式的仪式。您电影中的仪(🍏)式(🏊)，是(🏟)那些在镜头间或镜头中穿(🍿)梭(🚣)的人。我们并不完全了解这(🌕)种(🕠)仪式的含义，我们遗失了它(❇)们(👛)的(🎏)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(♌)》中(🕚)，面纱的仪式。我们看到女演(🦍)员(🕚)在婚礼当天，在教堂里自己(🚢)掀(🖌)起了面纱。如果我们不了解古(🏖)代(🔌)包办婚姻的仪式——要求(💟)由(🌼)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🙉)次(🚩)展示她的脸，以此确认他的(👙)幸(⏩)运(👦)或不幸——我们就无法理(🏀)解(🕺)她这一举动的放肆。因为我(😒)的(🤬)主角知道自己很美，她可以(🦒)放(🕓)肆(🐹)地掀起面纱：看我多美！如(⛺)果(❇)我们不了解这个仪式，这场(🐩)戏(🖊)的意义就丢失了。我错过了(🏘)您(🚦)电影中许多仪式的含义。我真(✒)希(🚙)望有人能在我耳边悄悄向(🏰)我(📊)解释。您在特殊效果上做了(🛶)很(🌾)多工作，不断用声音、词语(😧)、(🚵)图(⌚)像进行挑衅。这是您的形式(🗺)，是(😲)另一种形式，无所谓好坏。您(㊗)做(📐)得很好。我更喜欢没有特殊(🐉)效(🌧)果(🐏)的电影。我更喜欢《德国九零(🔝)》。

让(🧚)-吕克·戈达尔：如果英语(🙅)说(🛷)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌎)失(🤾)去很多东西，但我们依旧能分(🍷)辨(💥)它是好是坏。《德国九零》由许(😻)多(😁)仪式和晦涩的东西构成。

曼(❄)努(〰)埃尔·德·奥利维拉：是(👉)的(🔞)，但(🖕)即便这些符号实际上难以(🐁)理(✡)解，但它们反倒更清晰、更(🦔)可(🔙)见。我喜欢这部电影的地方(🤕)，在(⛱)于(📘)符号的清晰性与其深刻的(🐐)模(💃)糊性相并存。另一方面，这也(🏜)是(🕸)我喜欢电影的原因：大量(🦓)精(😗)彩的符号沐浴在无需解释的(👿)光(📧)芒之中。正因如此，我才相信(🌒)电(🏎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐃)，非(✒)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌾)·(⤴)勒(🏿)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😌)于(👖)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👣)狄(💢)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌽)动(🔑)核(😰)心人物，唯物主义哲学家、(🦌)文(🎐)艺批评家与作家，百科全书(🦏)派(🥋)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎡)》、(🛷)《宿命论者雅克和他的主人》等(⛩)。

2、(🍔)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍽)（(😰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚵)现(🕠)代主义文学奠基人，兼具诗(⛎)人(🥐)、(⬆)艺术评论家与散文诗之祖(💞)等(🧙)多重身份。他的代表作《恶之(👚)花(♐)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🙎)诗(Ⓜ)集(🚊)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐂)，法(🏰)国艺术史学家、评论家与(🎰)散(🅾)文家。他率先关注电影作为(🕗) "第(🛐)七(🎄)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🗺)艺(😪)术家的评论极具前瞻性，深(🌖)刻(💗)影响现代艺术批评的发展(🐵)方(🗼)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🛹) Malraux，1901-1976）(🎷)，法(🎃)国小说家、艺术史学家、(🚠)抵(😬)抗运动战士，还担任过戴高(🗳)乐(🔱)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏋)品(🥥)与(✡)行动深度融合了存在主义(😤)哲(👿)思与历史使命感。

5、法语单(⛅)词(⛄)sortir虽然有“上映、某部电影推(✏)出(🚈)”的(👤)意思，但其核心意义为“出去(😓)、(😈)离开”，所以戈达尔才会玩这(✡)样(👎)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍌)牙(🧥)语中既可指广义的“公众”，也(🖕)可(💞)以(🎫)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎓)仁(😹)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌫)法(🆔)国浪漫主义画派的领袖与(🏙)核(🕜)心(🎑)人物，代表作有《自由引导人(🍑)民(🌽)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥨)画(🏑)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔤)埃(📥)维(🍻)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(✏)视(🦏)频艺术家，戈达尔晚年的生(✋)活(🔟)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤙)共(👴)同创立制作公司，并与其联(Ⓜ)合(👋)执(🕰)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔬)门(🎼)》（1983）等多部作品，深刻影响(🈴)了(🕢)戈达尔后期创作中私密对(🛵)话(🥪)与(🕡)家庭影像的风格转向。她本(🆖)人(📎)亦是一位独立的创作者，其(📉)作(😈)品以哲学思辨探索两性关(🍿)系(🏉)、(🎨)语言与日常的诗意。

9、让・(♉)鲁(🌿)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚽)学(🎓)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(♈)民(🤘)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💺)者(🤖)，代(📚)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📬)为(🌫) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🥦)实(🏩)践深刻影响了纪录片与视(😧)觉(🏵)人(🛋)类学发展。

10、奥利维拉下一(🥠)部(🗂)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(〰)乞(🐠)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍤)尔(♒)・(🐯)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚽)级(🦎)演员、制片人、导演与跨(😹)界(🎇)企业家，是法国电影黄金时(🔰)代(🍳)的标志性人物。

12、克劳德・(🌼)夏(🚯)布(🏺)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎎)驱(🎒)导演之一，与特吕弗、戈达(👸)尔(🗾)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔹)潮(🙇)五(🚆)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⏸)片(🎾)和冷峻的社会批判视角闻(👱)名(🚢)。由他执导的《包法利夫人》由(🈲)伊(❗)莎(📒)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⛽)1991年(🚭)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤝)・(💮)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔛)最(🖌)具影响力的浪漫主义小说(🏆)家(🎎)、(🚬)剧作家与文学评论家。