文(💽) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚣)埃(⬛)尔(🙎)·(⛽)德(😒)·奥利维拉

（本文由(🚶)Gemini AI翻(♋)译(♍)，再(🚁)经过了人工的逐句校(✴)对(🗜)与(🐤)润(🐮)色，并添加了一些必要(☕)的(🚒)注(🐂)释(🃏)。由(💤)于并未找到法语原文(🏅)，本(🏞)文(👗)翻(⛓)译同时比照了西班牙(📔)语(📞)和(💫)葡(🤑)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐐)努(⚽)埃(🥁)尔(🌔)·(🦅)德·奥利维拉的《亚(🕦)伯(🗯)拉(🌿)罕(🍯)山(🛷)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⬆)戈(😣)达(🧡)尔(🥓)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔪)乎(👼)同(🤦)时(⏪)在巴黎的银幕上映。借(🕤)此(🛳)契(💚)机(😎)，戈(🛐)达尔提议与奥利维拉(🔩)会(🕶)面(📺)，旨(🙆)在就这两部影片展开(🛡)一(🌖)场(👱)“科(🛋)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌩)克(💾)·(💫)戈(☕)达(⏺)尔：没问题，巨大的声(👺)响(👓)是(🦅)我(🚑)对公众做出的唯一妥(💐)协(🕹)。您(🚾)知(🍌)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👹)对(🍤)“批(👺)评(😵)”的(🔨)定义吗？“批评就像(🐓)溃(😈)败(🚆)军(😺)队(🚫)里的士兵，他开了小差(🏹)，投(🤷)奔(🔌)了(🕉)敌营。谁是敌人？是公(😄)众(♋)。”

曼(🏳)努(🦆)埃尔·德·奥利维拉(💹)：(🥋)那(🥅)您(👪)呢(🐺)，您知道伯格曼是怎么(🚤)评(🦔)价(😖)影(👠)评人的吗？“某些影评(🏼)人(😚)在(🐬)我(🛡)看来就像是在试图教(⏯)我(✨)们(🏭)如(🍲)何(😙)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🔒)戈(🌆)达(🍹)尔(🔒)：我请求让我以评论(⏱)家(〽)的(👳)身(🐣)份展开这次对话。与其(🍇)扮(🔯)演(🌹)“作(🗝)者(😲)”，我更愿意去见某个(📲)人(🤝)，谈(🧝)论(👤)他(⛴)的电影，或许偶尔也让(🙇)那(♈)个(🙊)人(🏜)谈谈我的电影。如果这(🆕)能(🍼)从(🐩)宣(🕦)传角度对两部影片有(😝)所(🕜)助(🏢)益(🎸)，那(💥)我们就这么做吧。电影(🎐)是(🐅)对(🕚)现(💗)实的一种批判，从这个(👟)角(💷)度(❄)看(📽)，我是非常传统的；而(👷)且(🌴)作(👱)为(🚠)一(🌿)名用法语拍摄的电影(🦂)人(🗄)，我(🕋)始(🚼)终带有对电影的批判(🎿)态(🔅)度(〽)。一(🛣)直以来，法国的伟大之(🏢)处(🕚)之(🎣)一(🍤)在(📞)于拥有批判性的视(🛠)点(🧢)，即(🛁)便(🏅)这(🛴)个国家对此一无所知(💛)。从(🥊)狄(🌸)德(🚵)罗[1]开始，所有的艺术评(🚍)论(🍍)家(🛺)都(🎛)是法国人，经过波德莱(🍈)尔(📂)[2]、(🧝)埃(🥝)利(🕵)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👿)是(🌏)说(🎾)，无(🐝)论是不是作家，他们都(🕕)是(👇)有(📶)“风(🍇)格”（style）的人。糟糕的评(🧛)论(👿)家(🌊)没(💏)有(⏫)风格。美国只有两个影(👓)评(👋)人(🚗)：(😑)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔣)（(💷)长(🥗)久(📪)以来被忽视的）来自(✴)圣(🍜)地(🐻)亚(♐)哥(🍖)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🌧)。既(⛓)然(🏒)我(👲)们(🥢)的电影同时上映，我想(🈵)提(🚐)出(😠)第(🛹)一个问题：我们要如(🎠)何(🐰)理(🔽)解(🎀)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🦋)为(🆑)什(🔦)么(🌘)要(👈)让电影“上映”？我们在(📖)让(🌴)它(🕘)们(🍦)“进入”这里或那里时遇(😏)到(❔)了(🍨)很(⏪)多困难，然后还有些人(🦗)没(😰)做(🦋)什(🌍)么(💪)大事，但无论如何，他们(🚴)还(🗄)是(🏳)做(🧡)了必要的事来把它们(👬)“推(📑)出(🔬)去(🍕)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤭)奥(💇)利(🚜)维(🕯)拉(🧜)：在葡萄牙语里我(💾)们(⚪)不(🛠)用(😞)同(🚇)一个词，因此也就没有(🆕)这(⛪)种(🛺)双(🤾)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎦)影(➿)出(🛥)去(🛫)/上映）。不过，这是个困(🏾)扰(👶)我(🙅)的(🍛)问(🔬)题。我之所以感到困扰(🗡)，是(🌆)因(🛷)为(🤜)对我来说，必须先展示(🌃)电(💠)影(🐪)，然(☝)而，在针对电影的评论(🥂)完(🏼)成(🏰)之(📗)前(🌻)，电影并未完成。一个好(😚)的(🎙)、(🥖)聪(🔼)明的、专注的、敏感(🍃)的(🔠)评(💉)论(💇)家，是观众的代表，他去(🦑)寻(😭)找(💦)那(📍)部(🐮)在我看来——即便(🎚)我(🧥)已(💗)经(🥦)拍(🥜)完了——尚不存在的(👑)电(🔥)影(🔸)，他(😄)要去完成它。观影者与(📇)银(🏸)幕(⛸)之(👋)间的动态关系实际上(😴)是(🎶)至(👼)关(🗜)重(🔋)要的，它是电影的一部(🥗)分(👝)。我(🌾)说(😩)的是观影者（espectador），不是(🏗)观(🏤)众(🈶)（(🚎)público）[6]。观众，是某种抽象(⭕)的东(🏄)西(🙌)，是(🧑)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🛡)：(👱)观众是现存的观影者，是被(👋)商(🔳)业化了的观影者，是买了票(👣)的(🎽)观(🆕)影者，他变成了观众。然而，他(📷)身(⚪)上仍有一部分保留着观影(🎊)者(🍳)的特质，就像读者一样。如果(🕠)我(🏋)们谈论的是一部电影，我们会(💂)说(🙄)观影者是剧本，而观众则是(📼)观(👺)影者的实现（realización），是他的(😐)场(😓)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥨)问(🌘)自(🥋)己：如果电影没人看——(🔥)我(🏈)的许多电影都没人看，或者(💍)被(🐱)误读，甚至连我自己也……(🥤)我(📴)想(😢)我们是为了一两个人拍电(😤)影(🏅)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔱)拉(😏)：但这就足够了。

让-吕克·(🎗)戈(👂)达尔：当然。但我还是想回到(⛑)“上(🗯)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔦)是(👴)文字游戏。应该有一些小词(⏩)典(🤐)，告诉我们每种语言中电影(😟)的(🚊)技(🍮)术术语。例如，我们在影院看(💭)到(🍞)的电影拷贝，带有图像和声(❗)音(⚾)的拷贝，在法语中被称为“标(⏯)准(🛸)拷(🍫)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🧣)利(🗂)维拉：葡萄牙语也是，标准(⬛)拷(✈)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(✳)达(🚋)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🅾)”（(🔟)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🗨)copia campione）(😼)。我坚持要在词汇上较真，因(🔸)为(🎙)例如俄国人对纪录片和剧(🛏)情(🚾)片(🍺)的区分就与我们不同。他们(〰)把(😢)有演员的电影称为“扮演的(💆)电(🗳)影”，而纪录片——不一定没(🔫)有(🆚)演(🤓)员——被称为“非扮演的电(🈷)影(🖖)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌏)：(🍷)对美国人来说，它没什么大(🤣)不(🚔)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🛠)。他(🆖)们甚至没有一个词来指代(🏴)电(🌮)视，他们突然变得非常商业(🙀)化(🎯)，他们说“network”（网络）。如果我们(🧢)对(🤐)语(〰)言如此不加注意，那么当人(📸)们(🐨)说一部电影“上映/出去”时，我(🌎)们(😎)会产生一种错觉：是某种(🗾)东(🐸)西(🥠)真的出去了，还是我们把它(🙀)弄(🏔)出去了？

曼努埃尔·德·(👫)奥(🥁)利维拉：我会用“出来/出生(🎟)”（(🐤)sair）这个词，就像说“和一个女人(🍼)出(🌯)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😍)这(🕐)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🕠)·(💲)戈达尔：如今，对于好电影(😠)来(🛫)说(🕉)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐇)“出(〽)口在这边”的指示，这是一种(🚥)摆(🏃)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍓)德(💈)·(🚫)奥利维拉：我们的电影也(💂)变(⛅)成了电影节电影。电影节的(🕕)作(🚝)用是向多样化的公众展示(🎆)电(⛵)影的多样性。它是不同电影人(🎰)、(⏺)国家、习俗的一种对照。仅(🌇)此(📿)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📏)克(😑)·戈达尔：我想您描述的(🐱)是(⛅)一(👰)个过去的时代，而我见证了(📄)它(Ⓜ)的终结。我以为那是开始，其(💡)实(🏤)那是终结。那是一个电影节(🏐)确(🛢)实(👭)能帮助人们相遇、讨论电(🎸)影(🎓)、讨论任何想讨论之事的(🍘)时(🌓)代。一切都变了，电影也变了(🤕)。现(👨)在，电影人抱怨他们的孤独，但(🍢)他(🎆)们不再交谈，不再讨论，这是(❄)他(🥡)们的错。今天，电影节越来越(🈵)多(🎠)。无论是强者还是弱者，每个(😉)人(🈂)都(😥)在各自利用自己能利用的(🎮)东(🍻)西。但在我看来，总体而言，举(🚳)办(🎑)电影节是为了延续一种对(🚰)媒(🍨)体(🆗)或电视而言很重要的“电影(🥗)观(🥁)念”，一种关于电影神话的观(🎐)念(🐄)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌮)利(🚌)维拉——编者注）经历了一(🎼)整(🤺)个世纪，而我只经历了后三(💜)分(💪)之二。也许您能感觉到20年代(🔷)（(👖)那时没有电影节）与今天(🌍)之(🍛)间(📍)的差异？

曼努埃尔·德·(📳)奥(💿)利维拉：新现象是电影资(🏮)料(😞)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎭)那(📪)早(👒)就存在，而是因为有越来越(😧)多(🥠)的观众——比如在里斯本(🛥)—(🛎)—去资料馆看那些没进院(🏅)线(👲)的电影。这很有趣，因为你必须(🔈)真(🎷)的热爱电影才会去电影俱(🎋)乐(🤣)部或资料馆看片……

让-吕(💯)克(🔋)·戈达尔：关于相遇与对(🔲)话(😴)的(🎺)故事……这就是我想对您(🈳)说(🦋)的：作为评论家，我不指望(🙉)别(🌉)人对我说好话，我不想人们(⛅)对(🗽)我(😍)说或写：“您的电影太残暴(📍)了(⛺)，太棒了，太天才了，太非凡了(🕵)！”那(🚉)时我会问他们：“好吧，那到(🕤)底(🦇)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(😯)！”，他(🐚)们甚至没有词汇，只是重复(💩)：(🗨)“它是非凡的！”然而如果他们(🛋)对(⏬)我说这真的很丑，这里有错(👠)误(🌨)，那(🦓)我就会想，或许对话是可能(✂)的(😹)：你能告诉我有错误的都(🐁)在(🐩)哪里吗？这证明了今天的(🌃)评(📢)论(🖊)家不再想交谈，而电影人也(👄)不(🏄)想被批评。而我，作为一个评(🥔)论(🥎)家出身的人，我只需要别人(🍏)告(♟)诉我：这行不通。您是否感觉(🥎)到(🐗)需要别人告诉您这不好？(🕣)这(🎵)会困扰您吗？因为我对您(🏦)电(🎇)影中行不通的地方有些话(👋)要(🚷)说(💣)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐊)·(📶)德·奥利维拉：“当我拿自(👵)己(👙)与人相较，我会感到骄傲；(🌉)当(🍶)别(🐝)人来评价我，我会感到谦卑(👀)。”这(🌧)是您电影里的一句话，非常(🤦)美(🍏)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐍)人(📟)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🍡)努(📯)埃尔·德·奥利维拉：我(🌍)是(🎽)个悲观主义者。当有人告诉(👀)我(🕊)我的电影里有什么行不通(🗺)时(✈)，我(✔)会受影响。不过，我想我已经(🐻)麻(😖)木很久了。但这取决于他们(🚺)触(🎑)碰哪里。如果我拳头上有个(🚱)伤(🎣)口(🅿)，但有人碰了碰我的二头肌(💰)，我(🚿)就会没什么感觉。但如果那(🌠)个(⬛)人把手指戳进伤口里，那我(🌲)就(👺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍾)须(😱)懂得区分什么是好的，什么(🤼)是(🕘)坏的。这不仅仅是说出我们(🏓)的(🥑)感受，而是对电影进行技术(🥈)性(🥎)或(🔓)科学性的批评。只有新浪潮(🌹)这(🍤)么做过。以前谁会说：这个(💡)移(♏)动镜头是好的，我们觉得它(😓)好(🏢)是(✌)因为这个，相对于另一个我(😽)们(🐗)觉得坏的镜头而言？或者(😤)：(😋)这段对白是好的，相比之下(💤)那(🍣)段对白是坏的。今天，这完全丢(🚣)失(🌵)了。“作者”的概念变得如此重(💃)要(🏾)，以至于连副导演都不敢对(🔒)你(🔖)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍰)我(🈷)能(🚗)与之维持一种奇怪的艺术(🀄)关(🛵)系的人，是制片人。因为制片(♍)人(❗)投了钱，或者至少他拿别人(🛂)的(📫)钱(📐)去冒险，所以以这种风险的(🌼)名(📬)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🛀)行(🤰)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥊)思(🚦)考。至少，这提供了一种反思的(🕯)可(➿)能性，让我能更好地站稳脚(🤟)跟(👉)。如果说今天的科学家如此(🥩)强(🤽)大，那是因为他们是唯一还(🛅)在(🐀)互(📬)相批评的人。一位天文学家(🐿)说(🦄)：“我看到了月食，我把它拍(😟)下(🆗)来了。”另一位说：“给我看看(🔘)。”他(🚠)看(🐫)了之后断言：“但这明明是(❕)月(🗃)亮！你说什么月食？”另一位(🎞)说(🌿)：“啊，是啊……”；他很恼火(✊)，但(🐼)他会重新开始。在艺术中，在艺(🎡)术(🍻)批评中，例如波德莱尔和德(📋)拉(🍸)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏉)的(🥊)对抗时刻。否则，就无法前进(🍶)。这(🚕)是(🍴)我唯一需要的：批评。但我(🤐)甚(🥝)至得不到它。

曼努埃尔·德(💆)·(🐆)奥利维拉：我需要的更多(🐡)是(😾)拍(🦑)电影的手段。我永远不知道(🎎)电(🥄)影会变成什么样。我有分镜(🔐)脚(💋)本（découpage），我有演员，我有布(🐡)景(👜)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🚭)间(🈳)，“执导工作”（realización）在时时刻(🈴)刻(🐙)地改变着那团“星云”的整体(🤑)构(🛴)造。具体的东西只有在我看(🎭)样(🚏)片(🔽)（rushes）的那一刻才会出现。我(👣)讨(🕘)厌看样片，我总是感到绝望(🍔)。

让(🤠)-吕克·戈达尔：我想我们(🤭)都(⛩)是(🎶)这样。只有希区柯克在看样(⛹)片(🍐)时是高兴的。所以，作为评论(📚)家(😧)，这就是我想对您的电影说(🏉)的(💞)话(🧝)：起初我随着电影（指《亚(🥟)伯(⛹)拉罕山谷》——译者注）行(🅰)进(💤)，但在某一刻我跳脱了出来(🍟)，开(⏺)始思考别的事情。我想：啊(🧦)，这(🌾)里(🤤)没那么好了，然后，与此同时(🥨)，我(🛥)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤩)，想(📛)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍆)自(💖)我(🚍)意识当中，而就在那一刻，电(🤸)影(💉)里有人说出了“引力”这个词(🕘)。于(😘)是我对自己说：最终，这部(🕣)电(⏯)影(🏳)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐏)努(🚿)埃尔·德·奥利维拉：的(👢)确(🍪)，这就是电影的主题：引力(⤴)与(💃)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚰)达(🌏)尔(🚪)：从更科学、更技术的角(🛋)度(🛀)来看，如果我是您电影的副(⏹)导(🤼)演，我会对您说：“您确定吗(💡)，或(✨)者(😱)您能更好地向我解释一下(👤)，以(🐙)便我能帮助您，为什么您选(🏞)择(😛)这位女演员来演年轻时的(🎬)艾(📿)玛(🚐)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🦒)选(〽)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🗃)此(🚵)不同？这是故意的吗？”这(🤳)便(🙂)是我的批评：第二位女演(🙅)员(🌴)不(🔷)如第一位，或者至少，当第二(💥)位(⏰)女演员出现时，电影下坠了(😜)，这(🏢)就是引力。然后它又升起来(➕)了(🍿)。

曼(🏄)努埃尔·德·奥利维拉：(🏜)答(⭕)案很简单：起初，我是为第(🐞)二(🏢)位女演员莱奥诺·西尔韦(👀)拉(✝)写(💡)的这部电影。这个女人当时(🥘)处(🕝)于危机和抑郁状态。我的制(➰)片(✴)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🈴)说(🥤)服我不要选她。在我改编的(🦔)那(🤛)本(🎠)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(♑)斯(🐪)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🦂)非(🏈)常美的话，说艾玛的头发“像(👳)一(🏉)滩(🚌)黑墨水一样落在她毛衣的(🚍)背(➰)上”。为了拍摄这句话，我要求(👪)改(🥓)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😁)色(💿)，她(🔅)是金发。她对此感到很受伤(🏂)。那(📬)场戏拍得很糟。于是，不得不(📓)找(🏆)另一位女演员来演青少年(🍄)的(💪)艾玛。这就是对您技术性批(🧖)评(🔠)的(🌟)技术性回答。我想补充一点(🔇)，电(🥑)影总是伴随着“偶然”和运气(🙎)。正(🏍)是这些使我振奋：所有那(🕢)些(🛎)在(⛸)实现过程中涌现的小事件(🐢)。这(🕞)是一种我不太理解的现象(🥁)，它(👽)既可能导致最坏的结果，也(🗯)可(🤙)能(☔)导致最好的结果。没有一部(🅿)电(🏌)影是不靠运气的。它是一种(🍂)创(🏳)造，一部电影是一个人的构(🉑)想(⏬)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👱)达(👂)尔(🗼)：创造可以被准备吗？

曼(🆖)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉：可(❌)以(🥁)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤞)生(Ⓜ)活(👚)。事物就在那里，等着我们去(🔌)拍(🍔)摄。您想修复什么？饥饿、(🔠)在(📿)非洲死去的孩子，是的，这很(🐟)重(🐹)要(👃)，值得修复，需要尽可能广泛(🥂)的(🔵)公众。但一部电影不是，它是(🐗)一(😞)团巨大的混乱，我因此在我(🌷)自(📷)己面前感到渺小。话虽如此(🦍)，我(🤒)接(🍜)受您关于您“离开”我的电影(🎅)又(🎆)“回来”的批评：必须非常敏(🈵)感(Ⓜ)才能进出电影而不迷失。的(🏩)确(🕧)，这(📝)就是引力定律。

让-吕克·戈(❄)达(🅾)尔：我非常谦虚地认为，新(👙)浪(🏤)潮的人是从博物馆出发做(🦅)电(🕸)影(🎿)的。我们发现了电影资料馆(⚡)。我(🌥)们在那里出生。当然，我们小(♉)时(⬜)候看过卓别林，但没人会在(🔲)四(🎈)岁时说，看了《救火员》后我要(🆎)拍(🛰)电(🐊)影。所以我脑子里总有一个(🌰)参(👑)照系。因此我认为作品比人(🌰)更(👒)重要。这并非对每个人来说(🦁)都(🎪)那(🥍)么显而易见。女人的作品是(🏹)庇(🍷)护男人。而男人，为了处于相(🛁)对(🍇)平等的地位，所能做的一切(🗣)就(✒)是(💉)制造作品：绘画、文学或(🧙)政(💈)治、战争、失业、贸易。归(🙌)根(🥕)结底，我对“人”（这里戈达尔(➗)专(🏭)指作为创作者的人——译(❔)者(🚇)注(💦)）不怎么感兴趣。我对曼努(🧢)埃(🍓)尔·德·奥利维拉这个“人(🗯)”不(✂)怎么感兴趣。如果我们住在(❌)同(🔟)一(🗻)个城市，比邻而居，我想我也(🏟)不(😂)会比现在更多地见到您。当(🥞)然(🌟)，见面时我们会更好地谈论(🐁)电(📬)影(💊)，但也仅此而已。如今让我震(💘)惊(🌌)的是，媒体对“个性”这一概念(🥏)的(💆)开发远甚于对“人”的开发。人(💺)在(🗳)作品中，作品在人中。有些人(🤛)不(💋)创(🥇)作作品，而是创作生活，尤其(🆚)是(🐩)女人，这本身就是一件作品(🔮)。男(🚎)人被迫创作作品，因为他们(🐦)通(😕)常(🦆)什么都不做。我常像布努埃(🤙)尔(👧)那样说，电影对我来说是最(🎖)重(😅)要的。但如果把一个孩子的(👫)生(🉐)命(🕛)和一部电影的上映放在一(🎓)起(🔼)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌼)孩(🍄)子优先于电影。

曼努埃尔·(👆)德(🚱)·奥利维拉：自然如此。从(♈)这(⛵)个(🎯)角度看，我也断言艺术没那(🔠)么(🥐)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤲)既(➕)然如此，如果不那么重要，那(🌎)就(🚔)不(✋)必做了。女人们更合乎逻辑(💉)，她(🕐)们在生活中做这事。我不确(🔹)定(🍻)能否如此轻易地说艺术不(🙈)重(🦕)要(👪)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👧)许(🍏)多孩子死去时。这是否意味(🥎)着(🎈)我们让艺术活得太久，而牺(👀)牲(🔆)了孩子？

曼努埃尔·德·(🍣)奥(🏹)利(🕡)维拉：艺术不是艺术家。艺(🦏)术(🚛)家，艺术家的位置，是人类的(🛑)虚(💨)荣。那种表达世界观的方式(🏌)，说(💧)“这(👤)个，这个，这个，这个行不通”，是(🕳)一(🌱)种虚荣的发作。它是世俗的(👹)。艺(🦒)术比艺术家更崇高、更有(🛩)趣(🥅)。一(🍒)部电影总是比电影人更聪(🦓)明(🅾)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🎫)演(🛶)或艺术家走出来展示自己(💉)的(📴)那种方式，仅仅表明了他的(🎑)虚(🚜)荣(👐)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📔)孩(🆒)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌜)一(🗓)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🆙)维(🚙)拉(🍨)：是的，当然，但这幅画通常(🛳)也(🛥)很漂亮。艺术与艺术家之间(👘)的(🎐)这种差异，也是历史与艺术(🏹)之(🕉)间(🏡)的差异。历史展示了民族、(😤)文(🎨)明、情感、趣味的演变。艺(🕌)术(🔓)展示了这些演变中的实体(🚌)。我(🏚)们都有责任，尽管作为导演(🌝)我(⛩)什(🤗)么也做不了。作为导演我只(👵)能(🍡)做一件事，就是拍电影。仅此(🏙)而(🐪)已。然而，艺术家在创作的那(🚌)一(🎑)刻(🌊)总是对的。那是他们的虚构(🔀)，是(🧣)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌻)达(🦔)尔：啊，我不这么认为，一切(👲)都(🐔)在(🙇)外面。

曼努埃尔·德·奥利(💩)维(⛪)拉：是的，在那之前（是这(🦊)样(🤖)）。但之后，一切都会进入脑(✒)海(➿)中，然后再出来。例如，面对《悲(✔)哀(🍃)于(📃)我》，我像一块海绵一样面对(❕)电(🥩)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔜)·(💺)戈达尔：我不确定这是个(🌇)好(🏗)比(☝)喻。当然，电影有其奇观性和(🏯)诗(💻)意的一面，这是电影的深层(🧔)使(🚷)命。但这一使命只有在最初(🕗)进(😍)行(🛁)了实验、验证和劳动——(📿)我(⏫)们可以称之为电影的纪录(🌫)片(🐔)层面——之后才能实现。伟(🚻)大(⛽)的艺术家身上都有这一点(🤱)，您(🈂)、(🌡)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(📦)米(📶)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔷)、(💜)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🕝)什(🥊)（(⌛)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🧛)都(💮)有，我有时也有。以爱森斯坦(🍻)为(🎟)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐶)、(🏢)更(🧦)风格家或更风格化的人了(🥑)。然(🌥)而，如果今天我们要展示十(🙉)月(🌱)革命的镜头，我们不会在当(🍸)时(🎄)的新闻片里找，新闻片使用(🔂)的(👯)是(🚖)爱森斯坦关于十月革命的(🏁)影(📐)像，那完全是被调度（mise en scène）(🈯)出(🍪)来的影像。当读到弗拉哈迪(♑)拍(🤙)摄(🤨)《北方的纳努克》的相关叙述(🔆)时(🦔)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌭)爱(🐰)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📯)他(⏯)们(⚽)每天去捕鱼（即使他们不(❣)想(🥦)去）。总之，他和他们组成了(📤)一(🚭)个电影摄制组，并变成了一(👀)位(🌻)了不起的人类学家。因此，这(👤)里(👯)存(🧣)在着整全的纪录片层面。在(🤓)今(🦖)天，这种方式——即使不能(🍖)完(🎚)美了解电影史，也至少对其(🏆)有(🎪)所(🖨)感觉的方式——对许多人(🦕)来(➖)说已经遗失了。必须拥有这(😁)种(🔓)对电影史的感觉，有点像乔(🌇)伊(🧚)斯(🤯)，他对文学史有着深刻的感(💴)觉(👵)，他知道当他写下一个句子(🔯)时(🚿)，其中有些词是在拉丁语时(🔡)代(📍)发明的，有些是在中世纪，而(🙆)他(✋)，乔(📚)伊斯，在写下这个词的时刻(📩)，通(🔘)常背负着所有的精神重担(🤙)和(🧝)他所感知到的所有过去，正(😨)处(👲)于(🕸)文学的现代，处于其成熟期(🌚)。在(🥅)电影中，很快，在世界所接受(🐫)的(⭐)美国影响下，部分纪录片式(🚰)的(🕦)工(🍐)作被抛弃了。我们立刻走向(🏭)了(🃏)奇观，而这只不过是最终的(🛡)使(🎁)命，是电影的弥撒。在今天的(✴)电(😀)影中，人们举行弥撒，却不进(⏫)行(🚨)祈(🚶)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🛀)术(📗)家，首先进行他们的祈祷，然(🐤)后(🥐)才是弥撒，面对或多或少忠(💀)实(🧔)的(🥤)公众。美国人规范了弥撒。对(🗃)他(👤)们来说，在弥撒中重要的是(⛳)募(💚)捐（quête）：一场成功的弥(🥫)撒(🅾)就(🍴)是教堂里座无虚席、募捐(🎫)数(🖐)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(✔)德(📛)·奥利维拉：募捐（quête）(🧓)是(⭐)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👨)克(🙉)·(🔫)戈达尔：我不募捐（quête）(🐦)，我(♑)只调查（enquête），我专注于做(🧜)一(🖥)名预审法官。我审理投诉。批(🍌)评(🉐)应(👑)该通过祈祷来表达，而不是(⏰)通(✖)过弥撒。关于弥撒，人们无话(💺)可(🍉)说。或者只能说：“美丽的演(👃)出(💳)，宏(🕺)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🖤)，就(👰)像运动员的训练、钢琴家(🤱)的(🏙)音阶练习一样。当人们进行(🔬)批(🏬)评时，应当批评那些音阶以(🈵)及(👛)这(🏙)些音阶所能带来的效果。

曼(🍅)努(🔼)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍢)观(🐉)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚏)是(📎)行(🚖)动的欲望。您想拍电影，我想(⬜)拍(🧔)电影，就像此刻我想撒尿一(🦏)样(👱)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎪)式(🍘)就(🎲)像某些英国人独自去森林(🚒)打(🏖)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚩)夜(🍡)。但每天早上他们都会刮胡(🗯)子(👱)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐄)好(🌓)。必(⛑)须反思这一点，关于欲望。它(🈴)就(🧕)在人心里，就像一个画家画(✌)着(🆕)没人看的画，但他不会停下(📑)。欲(🌆)望(🎚)就像独自绽放于原始森林(✳)中(➖)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏇)果(🍞)实的向往，为了自己，也依靠(😅)自(🤣)己(🔂)。如果遇到一道注视着它、(🐻)并(🚣)发现它的美丽的目光，它便(📰)会(🛫)绽放光采，她的美丽会变得(🐠)引(🤶)人注目、脱颖而出。但这样(🅱)的(⏪)目(👈)光往往来得太迟，人们为了(🎑)抢(🔪)占土地，已经烧毁并铲平了(🚧)森(🤧)林。在您和我之间，有许多差(🚘)异(🍒)，这(🤲)是幸事。语言、国家、文化(🤴)的(🎙)差异。您选择了一种略带挑(🌴)衅(👭)性的电影，它破坏了叙事的(🤧)传(😮)统(🏈)秩序。您从混沌中出发寻找(⏩)，为(🎸)了将无序变为有序。我也试(🚧)图(〽)将无序变为有序，虽然徒劳(🐓)，我(💏)承认，但我仍在寻找。我想这(⏺)就(👧)是(🚲)我们的电影的区别：我的(👽)电(😁)影较为接近一般意义上的(🔙)电(🐗)影，而您的电影是某种特殊(🔡)的(⛩)电(😁)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💴)说(🈸)我们做的是同一件事，但您(🐨)抵(❌)达了，而我尚未真正成功过(🔜)。所(🎸)有(🚸)人自然地遵循着科学的图(🍌)景(⏬)，从混沌出发以建立某种秩(🎟)序(🥧)。这“某种秩序”或多或少有些(🤳)不(🖤)确定，人们也或多或少能抵(👆)达(🎱)一(🍬)点。有些时候我们做不到，我(🏉)们(💎)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎶)一(🔂)块时间被提取了出来，在另(🍃)一(🍮)部(🔜)电影里将会是另一块。从一(🍨)块(🆑)碎片、一张照片出发，我为(🍎)自(🌦)己创造一个世界。看到您电(🏫)影(👢)的(📽)一些片段，我想到了皮亚拉(📎)的(🥥)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😔)欢(🔉)的。用简单的词，如内部（interior）(📙)和(🌥)外部（exterior）——尽管区分它(🧡)们(👄)没(🔪)有太大意义，我会说皮亚拉(🤸)在(🎵)他的《梵高》中停留在外部，但(📰)他(😾)只谈论内部。在这个意义上(🧙)，他(🐲)更(😬)接近维斯康蒂的传统。而您(🕊)恰(🏘)恰相反。您停留在内部。但在(🈺)电(🕣)影中我们无法展示内部，只(💰)能(🆒)感(🅿)受它，但它依然是不可见的(👛)，否(💃)则它就不再是内部了。

曼努(🎤)埃(🗑)尔·德·奥利维拉：甚至(🎇)可(🤳)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍄)尔(👀)：(📭)当然。小时候人们说：鸡是(😽)由(🍦)内部和外部组成的。掀开外(💐)部(🙁)，看到内部；如果掀开内部(🔡)，就(🎠)看(🔁)到了灵魂。我会说您从背面(😥)拍(⏩)摄内部，尽管您总是从正面(🌇)拍(🎱)摄人物。考虑到这种严谨而(🌾)有(🔶)强(📑)度的方式，您电影中让我一(📒)度(🎻)感到困扰的，是一种幸好还(♏)算(🏍)人性化的不完美，这种不完(🍶)美(🏼)使得您有必要去拍其他电(📌)影(📐)。让(🛺)我困扰的是没有侧面拍摄(🕵)的(🐃)镜头，摄影机离放映机太近(😃)了(😾)。摄影机并不是生来就是要(🔨)与(🕴)放(👗)映机保持一致的。放映机会(🤧)进(🙆)行传输。就像放射科医生拍(🚍)X光(😌)片：他不满足于从正面拍(🐒)，他(😩)也(🚪)从侧面、背面、对角线拍(⬛)。然(🗓)而在开始时，在放映的那一(🍝)刻(🌶)，所有图像都将是平面的。当(👦)然(🍒)，我们会说这是一个图像，但(🔰)我(🐷)们(💛)是和图像打交道的人。这并(🐄)不(💧)意味着摄影机必须一直移(🤱)动(💱)。

这就是导致您电影中某些(🐴)时(🛸)刻(🖲)出现“空洞”的原因，也就是那(📨)些(🚌)观众——糟糕的观众，如今(🍉)的(🚄)观众——称之为“冗长”的东(🗡)西(😁)。我(✉)不是说我抱怨电影长，甚至(👆)如(📨)果一开始我看到有好东西(📆)，我(🛠)会很高兴电影很长。我可以(🦃)安(🤝)心地打个盹，我确信我会找到(😥)它(💦)们。这就是我所说的对一部(🔔)电(📥)影进行科学性的讨论。

曼努(🍳)埃(❗)尔·德·奥利维拉：我和(😻)您(🐽)一(🌚)样，把摄影机放在我认为它(🍤)必(🕢)须在的精确位置。就是这样(😽)。为(🚛)什么那里比这里好？我不(🐲)知(✴)道(🎀)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🧣)如(🏧)果我们能稍微解释一下为(👵)什(🚄)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌠)奥(😹)利维拉：力量来自固定性（(🔃)fixidez）(🆎)。是布列松通过《圣女贞德的(🤵)审(🧓)判》教会了我这一点。我们也(🚯)可(🎟)以称之为客观性。

让-吕克·(💤)戈(🌞)达(🎉)尔：我有种感觉，电影人，无(🥠)论(🖌)是好是坏，都有一个想法，一(👲)种(⛄)需求，然后，好吧，他们寻找有(📥)足(💴)够(🚮)钱的人来实现这种需求。他(🎞)们(🖐)的工作方式就像一个人说(🏗)：(😱)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚶)他(💴)看看口袋里有多少钱，或者让(⛎)妻(🦔)子或朋友做肉酱意面。老实(📎)说(🍆)，我一直是反着来的。制片人(⚡)对(😩)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👜)许(📄)是(☕)时候和他拍部电影了。”既然(📣)我(🗂)们不富裕，我们接受，也许我(🕳)们(🤚)能马上拿到钱。然后，签了合(☕)同(⏩)。再(💮)然后，必须拍这部电影，真不(🍧)幸(🍚)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆎)：(🏩)我做的完全相反。我表现得(🕜)好(🧔)像合同早已签好一样。我写故(🖖)事(🥎)，预测一切，然后在最后一刻(🐈)，救(🐚)星来了，那就是制片人。《亚伯(📄)拉(❔)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕞)》（(🔩)1990）(👔)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🕰)我(💘)谈论福楼拜，当然还有《包法(🗓)利(📦)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚪)人(🎯)》是(🤼)不可能的，况且我还是个葡(🙇)萄(🌖)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍰)拍(📩)他的版本。于是我想，可以做(🗓)点(🎂)更有趣的事：可以问问作家(🎇)阿(🔒)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🙁)否(👍)愿意基于《包法利夫人》写一(💌)部(⛪)小说，一部我随后就会改编(🌔)的(👪)小(💢)说。她接受了。必须等她写完(🏮)，等(🧑)它出版。在此期间，借作家卡(🔶)米(🚎)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚠)世(🎦)五(➕)周年之际，我拍了《绝望的一(🧝)天(🕟)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌞)说(🈸)：我知道这部电影将会是(🚬)什(⏫)么，但我不知道是否能拍成。我(🍣)说(♑)：我知道电影会拍成，但我(🏋)不(🧒)知道会是怎样的电影。我不(😆)仅(🙏)知道某部电影会拍，而且我(🥁)还(🎗)承(🏅)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💶)总(🌾)是害怕拍不了下一部。

曼努(💒)埃(🕰)尔·德·奥利维拉：这也(✝)是(😄)我(🔥)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🍳)但(🤭)您对我电影的批评是什么(♊)？(⛪)就像美食评论家会说：“这(💘)里(🔴)的肉煮过头了，这里的肉还是(🎦)生(🥂)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍪)拉(🥔)：一部电影不仅仅是我们(🛵)所(🚃)看到的图像。图像是符号，声(😌)音(🏙)是(💛)其他符号，词语是另外的符(🅾)号(⏭)，它们又会唤起其他符号，引(🤮)用(👋)其他时代、书籍、电影。如(🖤)果(🚁)我(👭)们不了解这些符号及其所(⚫)召(🙍)唤的东西，我们就无法理解(🛴)电(😤)影。词语在您的电影中强有(🚿)力(🖱)，它赋予了电影力量。图像有另(🐑)一(🐼)种与词语无关的力量。这很(👹)美(😓)妙。但我距离完全理解您的(🍔)电(🌸)影还缺了点什么。电影是一(💻)种(🍐)旨(🥈)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎨)中(🔜)的仪式，是那些在镜头间或(📄)镜(😯)头中穿梭的人。我们并不完(👫)全(🙈)了(🧕)解这种仪式的含义，我们遗(📣)失(🃏)了它们的意义。例如，在《亚伯(😢)拉(🍓)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎩)看(⌛)到女演员在婚礼当天，在教堂(🤬)里(🐭)自己掀起了面纱。如果我们(🛫)不(🐨)了解古代包办婚姻的仪式(🦌)—(🍪)—要求由丈夫掀起妻子的(💛)面(📿)纱(🚠)，第一次展示她的脸，以此确(🌏)认(🙁)他的幸运或不幸——我们(🐏)就(🌸)无法理解她这一举动的放(🌉)肆(👅)。因(🔀)为我的主角知道自己很美(🏼)，她(🧠)可以放肆地掀起面纱：看(🐉)我(🍠)多美！如果我们不了解这个(🏞)仪(🥓)式，这场戏的意义就丢失了。我(🌜)错(🆖)过了您电影中许多仪式的(👓)含(✌)义。我真希望有人能在我耳(👓)边(➰)悄悄向我解释。您在特殊效(😵)果(🤸)上(🐯)做了很多工作，不断用声音(🔝)、(🎉)词语、图像进行挑衅。这是(🕗)您(💠)的形式，是另一种形式，无所(🔈)谓(🗳)好(🏔)坏。您做得很好。我更喜欢没(🕑)有(🕡)特殊效果的电影。我更喜欢(🧑)《德(🏦)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👃)如(💄)果英语说得不好却去看《哈姆(🎏)雷(♑)特》，会失去很多东西，但我们(💫)依(🏸)旧能分辨它是好是坏。《德国(🤯)九(🎮)零》由许多仪式和晦涩的东(🔊)西(🐳)构(🌖)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🦓)拉(🤡)：是的，但即便这些符号实(🏢)际(📣)上难以理解，但它们反倒更(⛔)清(🦄)晰(😡)、更可见。我喜欢这部电影(🍇)的(🏒)地方，在于符号的清晰性与(🤒)其(😇)深刻的模糊性相并存。另一(💙)方(🏠)面，这也是我喜欢电影的原因(😪)：(🚚)大量精彩的符号沐浴在无(⛏)需(😤)解释的光芒之中。正因如此(👊)，我(📇)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔱)尔(🐱)：(🍵)那么，非常感谢。

本次会面由(🌞)热(😉)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👷)。

最(🧠)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📶)

1、(🏭)德(🤨)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🖐)启(⏫)蒙运动核心人物，唯物主义(🎹)哲(📜)学家、文艺批评家与作家(🍣)，百(💛)科全书派代表，代表作有《拉摩(📽)的(😮)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🦏)的(🕠)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍈)波(👃)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🛅)歌(🚂)先(🐵)驱、现代主义文学奠基人(🥞)，兼(🎌)具诗人、艺术评论家与散(📿)文(😙)诗之祖等多重身份。他的代(⭐)表(🛵)作(🐃)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(📒)响(🐂)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚸)尔(💯)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(⛺)评(🍰)论家与散文家。他率先关注电(🔼)影(💤)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👙)尚(📏)等现代艺术家的评论极具(🛸)前(🕸)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥒)评(👼)的(🥁)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐃)罗(🥞)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏯)史(🥇)学家、抵抗运动战士，还担(💳)任(🅿)过(🧞)戴高乐时期的文化部长（(📞)1958-1969）(🗿)，其作品与行动深度融合了(🏷)存(🤝)在主义哲思与历史使命感(❔)。

5、(🔞)法语单词sortir虽然有“上映、某部(😝)电(💽)影推出”的意思，但其核心意(🔕)义(🦍)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔕)才(📜)会玩这样一个文字游戏。

6、(💂)Pú(😦)blico在(🦂)葡萄牙语中既可指广义的(🗑)“公(🦁)众”，也可以指“观众“，对应英语(😿)中(🍫)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏬)Eugè(🎱)ne Delacroix，1798-1863）(⚡)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔓)领(🚊)袖与核心人物，代表作有《自(🦐)由(🌍)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥕)尔(❔)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚲)丽(❄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🏛)影(🥛)导演、视频艺术家，戈达尔(🥖)晚(⛓)年的生活伴侣与合作者。她(👒)与(♟)戈(🈹)达尔共同创立制作公司，并(📨)与(😧)其联合执导了《第二号》（1975）(😃)、(🕥)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🕣)，深(🛹)刻(🥚)影响了戈达尔后期创作中(🍘)私(📚)密对话与家庭影像的风格(🥕)转(🚀)向。她本人亦是一位独立的(💀)创(🏹)作者，其作品以哲学思辨探索(💻)两(🍙)性关系、语言与日常的诗(😷)意(👂)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⛲)演(😤)、人类学家，真实电影（Ciné(🚆)ma Vé(💗)rité(🔎)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💇)的(♓)开创者，代表作有《夏日纪事(🏒)》（(🐇)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📛)”，其(😢)跨(🎆)学科实践深刻影响了纪录(🏵)片(🥕)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍼)维(🌴)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(✖)，涉(🎳)及盲人乞讨募捐，此处为双关(🕔)。

11、(💎)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😁)，法(🏠)国国宝级演员、制片人、(🈚)导(➕)演与跨界企业家，是法国电(😥)影(🌝)黄(🏇)金时代的标志性人物。

12、克(🚃)劳(📒)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🐜)浪(🛷)潮的先驱导演之一，与特吕(🎊)弗(🍅)、(🔶)戈达尔、侯麦和里维特并(👡)称(✉) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🛍)悬(🍤)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔲)判(🍗)视角闻名。由他执导的《包法利(🖊)夫(👘)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📱)Isabelle Huppert）(✌)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍪)卡(🌩)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐉)纪(🐟)葡(⚓)萄牙最具影响力的浪漫主(🥨)义(🌔)小说家、剧作家与文学评(🤷)论(☔)家。