文(👒) / 让(🐖)-吕(💛)克(🖱)·戈达尔 & 曼努埃尔·(✖)德(🐙)·(🛃)奥(🐷)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🎷)，再(❤)经(🌈)过(🌛)了人工的逐句校对与(🚧)润(🕷)色(🍬)，并(💣)添(💦)加了一些必要的注(🔫)释(🆘)。由(🍿)于(🖼)并(🕕)未找到法语原文，本文(👸)翻(🤛)译(🍡)同(🎷)时比照了西班牙语和(🌄)葡(🌔)萄(🔜)牙(🏅)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🤙)尔(🎊)·(🎪)德(👇)·(⭕)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐞)山(♎)谷(🐫)》（(🥔)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📿)尔(😸)的(🍘)《悲(🌐)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(♓)时(💝)在(📆)巴(✒)黎(⛷)的银幕上映。借此契机(✝)，戈(🥕)达(🗞)尔(⛽)提议与奥利维拉会面(✉)，旨(🥈)在(🥌)就(⛎)这两部影片展开一场(❕)“科(🔖)学(🌞)性(🏊)”（(🏫)scientifique）的探讨。

让-吕克·(⏺)戈(🥘)达(😵)尔(👰)：(💢)没问题，巨大的声响是(⚫)我(💇)对(🔳)公(🌵)众做出的唯一妥协。您(💳)知(🌈)道(🐒)儒(🔆)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🈴)评(🎓)”的(♊)定(⬜)义(🎈)吗？“批评就像溃败军(🤤)队(🔗)里(😕)的(🏼)士兵，他开了小差，投奔(🛅)了(😃)敌(🏤)营(🦌)。谁是敌人？是公众。”

曼(🤙)努(🎉)埃(🌖)尔(🎰)·(⬛)德·奥利维拉：那您(😅)呢(📜)，您(👵)知(⛺)道伯格曼是怎么评价(🐒)影(🤹)评(😡)人(🖥)的吗？“某些影评人在(🕜)我(💓)看(🐑)来(🗼)就(👡)像是在试图教我们(👣)如(🈁)何(🚑)奔(👑)跑(🦀)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📥)尔(🍣)：(🍓)我(❔)请求让我以评论家的(🎄)身(📍)份(🤗)展(🆑)开这次对话。与其扮演(♎)“作(🚉)者(💓)”，我(🔴)更(👎)愿意去见某个人，谈论(⏬)他(🦂)的(📵)电(📱)影，或许偶尔也让那个(😅)人(🈂)谈(🤹)谈(🧣)我的电影。如果这能从(👶)宣(🍓)传(🛠)角(📛)度(🏤)对两部影片有所助益(👅)，那(🔋)我(🗡)们(👲)就这么做吧。电影是对(⚓)现(🐝)实(🚠)的(⬛)一种批判，从这个角度(🐾)看(🔓)，我(🍴)是(💫)非(📘)常传统的；而且作(🦉)为(💕)一(🤾)名(🎂)用(🌩)法语拍摄的电影人，我(🏁)始(🛣)终(🎵)带(🕔)有对电影的批判态度(🤵)。一(🗂)直(😬)以(🌆)来，法国的伟大之处之(🎅)一(🐽)在(🧢)于(🌘)拥(👼)有批判性的视点，即便(🎾)这(🚃)个(👊)国(🎋)家对此一无所知。从狄(🏸)德(〽)罗(🎏)[1]开(🕝)始，所有的艺术评论家(💧)都(💼)是(🚿)法(❗)国(🗾)人，经过波德莱尔[2]、埃(⏫)利(👂)·(🏄)福(✴)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💤)，无(🍧)论(🦄)是(🌫)不是作家，他们都是有(🔄)“风(♒)格(🐘)”（(🚋)style）(⚾)的人。糟糕的评论家(🎸)没(🎿)有(🌊)风(🙏)格(👀)。美国只有两个影评人(👰)：(🦏)詹(🐌)姆(🕵)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚮)久(⏫)以(🌒)来(🍢)被忽视的）来自圣地(🔔)亚(🍋)哥(🆔)的(🕵)曼(🤝)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🏇)们(🍕)的(😞)电(🉐)影同时上映，我想提出(👓)第(🤮)一(❗)个(⏲)问题：我们要如何理(🛳)解(🕔)“上(👿)映(😕)”（(📵)sortir）一部电影[5]？为什么(🚉)要(🎮)让(⚓)电(🔹)影“上映”？我们在让它(🚝)们(♓)“进(🍀)入(😽)”这里或那里时遇到了(😦)很(🥌)多(😭)困(🚂)难(👓)，然后还有些人没做(👪)什(💴)么(🚴)大(🈴)事(🌈)，但无论如何，他们还是(🎤)做(🔀)了(🌴)必(😍)要的事来把它们“推出(🚰)去(🚬)”（(🦏)sortir）(📤)。

曼努埃尔·德·奥利(📔)维(😐)拉(👂)：(💪)在(🍤)葡萄牙语里我们不用(🌒)同(🆘)一(✨)个(🕉)词，因此也就没有这种(🌡)双(🏪)关(🌃)语(🔥)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🏥)去(🐃)/上(🤔)映(😹)）(🔜)。不过，这是个困扰我的(♿)问(🏇)题(🗂)。我(🔫)之所以感到困扰，是因(🔉)为(🚇)对(💩)我(🥇)来说，必须先展示电影(🍈)，然(🤜)而(😲)，在(🐺)针(🤥)对电影的评论完成(⛴)之(🧘)前(😰)，电(🏢)影(♓)并未完成。一个好的、(😂)聪(❤)明(🕛)的(🐞)、专注的、敏感的评(👧)论(🐪)家(🔪)，是(🥎)观众的代表，他去寻找(👺)那(🐿)部(😽)在(🗿)我(✊)看来——即便我已经(🍑)拍(🥉)完(⏪)了(🍑)——尚不存在的电影(🔊)，他(📉)要(📝)去(🌎)完成它。观影者与银幕(🔊)之(🦗)间(😍)的(😚)动(🐖)态关系实际上是至关(💟)重(♌)要(💀)的(🛰)，它是电影的一部分。我(🐁)说(🍳)的(🌿)是(⏭)观影者（espectador），不是观众(🛂)（(🎟)pú(💡)blico）(🌳)[6]。观(🍃)众，是某种抽象的东西，是非(🕚)个(⛏)人的。

让-吕克·戈达尔：观(㊙)众(🕝)是现存的观影者，是被商业(🚔)化(🍼)了的观影者，是买了票的观影(🍳)者(🛄)，他变成了观众。然而，他身上(💼)仍(📳)有一部分保留着观影者的(🐢)特(🚂)质，就像读者一样。如果我们(🏙)谈(🤚)论(🐴)的是一部电影，我们会说观(📺)影(😑)者是剧本，而观众则是观影(📱)者(🍷)的实现（realización），是他的场面(🖌)调(🦐)度(♈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⏸)：(⛱)如果电影没人看——我的(❎)许(🎊)多电影都没人看，或者被误(🚢)读(👌)，甚至连我自己也……我想我(🏹)们(🤧)是为了一两个人拍电影的(🐮)。

曼(😋)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)但(🍢)这就足够了。

让-吕克·戈达(🛌)尔(🔜)：(🍏)当然。但我还是想回到“上映(🔶)”（(🏀)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐳)字(🚑)游戏。应该有一些小词典，告(🕤)诉(🏽)我(👾)们每种语言中电影的技术(💬)术(🆖)语。例如，我们在影院看到的(🕛)电(👭)影拷贝，带有图像和声音的(✝)拷(👪)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🏚)”（(🦍)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚍)拉(🍔)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕝)或(📈)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🌿)：(🦃)英(⚡)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🖇)，意(🌲)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(⛺)坚(💈)持要在词汇上较真，因为例(🎾)如(🕜)俄(🎖)国人对纪录片和剧情片的(👑)区(🧘)分就与我们不同。他们把有(🌶)演(🔡)员的电影称为“扮演的电影(💲)”，而(🌠)纪(♍)录片——不一定没有演员(🍩)—(😕)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎂)至(♌)“图像”（image）这个词本身：对(🥙)美(🎩)国人来说，它没什么大不了(🔎)的(🅰)含(👫)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔡)甚(🥣)至没有一个词来指代电视(❤)，他(🧢)们突然变得非常商业化，他(🦁)们(🖍)说(🔔)“network”（网络）。如果我们对语言(🎷)如(🕑)此不加注意，那么当人们说(💴)一(⏩)部电影“上映/出去”时，我们会(💃)产(🍮)生(🎷)一种错觉：是某种东西真(🛐)的(👿)出去了，还是我们把它弄出(🏈)去(🥣)了？

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(👝)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🎎)这(⬆)个(😕)词，就像说“和一个女人出去(💇)”（(🚒)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚒)味(🔬)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🤖)达(⚽)尔(🔇)：如今，对于好电影来说，“上(🚺)映(🐳)”（sortie）已经变成了一个“出口(💖)在(😾)这边”的指示，这是一种摆脱(👷)它(🚼)们(😷)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🛺)利(💁)维拉：我们的电影也变成(📧)了(🏢)电影节电影。电影节的作用(🤴)是(🎼)向多样化的公众展示电影(🚿)的(🕞)多(🌬)样性。它是不同电影人、国(🐓)家(🥏)、习俗的一种对照。仅此而(😭)已(⏲)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🍂)戈(🛒)达(🍨)尔：我想您描述的是一个(🎂)过(🛩)去的时代，而我见证了它的(🕶)终(🌂)结。我以为那是开始，其实那(🕋)是(👇)终(📇)结。那是一个电影节确实能(🆗)帮(😦)助人们相遇、讨论电影、(🖕)讨(📬)论任何想讨论之事的时代(🚎)。一(🛢)切都变了，电影也变了。现在(🎷)，电(🚡)影(💥)人抱怨他们的孤独，但他们(⬜)不(🏑)再交谈，不再讨论，这是他们(😤)的(🖲)错。今天，电影节越来越多。无(😒)论(📡)是(😔)强者还是弱者，每个人都在(🔣)各(🥖)自利用自己能利用的东西(🕣)。但(📿)在我看来，总体而言，举办电(📐)影(📭)节(🐂)是为了延续一种对媒体或(🧘)电(🔥)视而言很重要的“电影观念(🚑)”，一(🎧)种关于电影神话的观念，这(😿)种(📦)神话曼努埃尔（指奥利维(🛁)拉(📔)—(🐤)—编者注）经历了一整个(🕐)世(🆔)纪，而我只经历了后三分之(👤)二(💼)。也许您能感觉到20年代（那(🖥)时(🌇)没(🙊)有电影节）与今天之间的(📦)差(😣)异？

曼努埃尔·德·奥利(🥈)维(🥎)拉：新现象是电影资料馆(🍡)（(👴)cinematecas）(😆)，不是作为机构，因为那早就(🥨)存(✍)在，而是因为有越来越多的(⏲)观(🚦)众——比如在里斯本——(🕷)去(🥀)资料馆看那些没进院线的(🚫)电(🎚)影(🎈)。这很有趣，因为你必须真的(🧠)热(🆔)爱电影才会去电影俱乐部(🐩)或(🎯)资料馆看片……

让-吕克·(🆙)戈(🍒)达(⏭)尔：关于相遇与对话的故(🍩)事(📈)……这就是我想对您说的(🖕)：(🐪)作为评论家，我不指望别人(🌭)对(🏙)我(👹)说好话，我不想人们对我说(🕍)或(🎷)写：“您的电影太残暴了，太(🏺)棒(🚩)了，太天才了，太非凡了！”那时(🔓)我(👭)会问他们：“好吧，那到底哪(🏷)里(🔑)非(🤙)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚅)甚(💚)至没有词汇，只是重复：“它(🆕)是(🤑)非凡的！”然而如果他们对我(👕)说(📊)这(🙎)真的很丑，这里有错误，那我(🛴)就(🤺)会想，或许对话是可能的：(🌚)你(🆔)能告诉我有错误的都在哪(🖨)里(🥄)吗(🏞)？这证明了今天的评论家(🌥)不(🐘)再想交谈，而电影人也不想(🐼)被(🖊)批评。而我，作为一个评论家(🔜)出(🚧)身的人，我只需要别人告诉(💺)我(🎸)：(🎊)这行不通。您是否感觉到需(🛑)要(⬇)别人告诉您这不好？这会(🛤)困(🐞)扰您吗？因为我对您电影(🤷)中(🐨)行(🎿)不通的地方有些话要说，但(🛵)我(👦)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😼)·(😴)奥利维拉：“当我拿自己与(🦓)人(♿)相(🧓)较，我会感到骄傲；当别人(🧞)来(🚤)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤭)您(❌)电影里的一句话，非常美。

让(✝)-吕(🍳)克·戈达尔：那是圣人说(💛)的(🚧)，或(🚲)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏷)尔(🥂)·德·奥利维拉：我是个(🌜)悲(💝)观主义者。当有人告诉我我(💒)的(😨)电(⏳)影里有什么行不通时，我会(🎙)受(♒)影响。不过，我想我已经麻木(😩)很(🎠)久了。但这取决于他们触碰(🍨)哪(🌃)里(🤐)。如果我拳头上有个伤口，但(🎙)有(💂)人碰了碰我的二头肌，我就(🍁)会(🧘)没什么感觉。但如果那个人(🖲)把(♑)手指戳进伤口里，那我就会(🦍)尖(🚃)叫(🏾)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐣)得(💽)区分什么是好的，什么是坏(😗)的(🎋)。这不仅仅是说出我们的感(⭐)受(🥖)，而(🏗)是对电影进行技术性或科(🙅)学(🗒)性的批评。只有新浪潮这么(🏧)做(🙉)过。以前谁会说：这个移动(💣)镜(🛹)头(🍳)是好的，我们觉得它好是因(⛺)为(🏓)这个，相对于另一个我们觉(🔁)得(❔)坏的镜头而言？或者：这(💍)段(🕰)对白是好的，相比之下那段(📟)对(➖)白(😣)是坏的。今天，这完全丢失了(✊)。“作(😪)者”的概念变得如此重要，以(🙋)至(🕢)于连副导演都不敢对你说(😈)。唯(😤)一(🏀)有时敢说的人，唯一我能与(👍)之(🏈)维持一种奇怪的艺术关系(🐹)的(🙂)人，是制片人。因为制片人投(🏉)了(💕)钱(⛳)，或者至少他拿别人的钱去(🦈)冒(⛅)险，所以以这种风险的名义(🙀)，他(🗼)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎻)通(🐝)。”然后我说：“噢”，然后我思考(💤)。至(👓)少(🎵)，这提供了一种反思的可能(👊)性(🧘)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎉)果(🖍)说今天的科学家如此强大(🖼)，那(🔦)是(🈴)因为他们是唯一还在互相(🏾)批(🚝)评的人。一位天文学家说：(🌯)“我(🍫)看到了月食，我把它拍下来(💸)了(🐬)。”另(🤛)一位说：“给我看看。”他看了(👿)之(🐇)后断言：“但这明明是月亮(🌓)！你(💾)说什么月食？”另一位说：(🚕)“啊(✅)，是啊……”；他很恼火，但他(🕔)会(🍘)重(💹)新开始。在艺术中，在艺术批(🙎)评(🥢)中，例如波德莱尔和德拉克(🆎)洛(🍇)瓦[7]之间，必定有过这样的对(⏳)抗(👕)时(🤭)刻。否则，就无法前进。这是我(🍍)唯(🚧)一需要的：批评。但我甚至(✌)得(📤)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(🧓)维(👾)拉：我需要的更多是拍电(🎮)影(📧)的手段。我永远不知道电影(♈)会(🍜)变成什么样。我有分镜脚本(🕶)（(⛅)découpage），我有演员，我有布景，但(〰)我(♟)从(🌧)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💫)导(💦)工作”（realización）在时时刻刻地(🗯)改(🗡)变着那团“星云”的整体构造(✡)。具(🌰)体(💶)的东西只有在我看样片（(🔢)rushes）(🏫)的那一刻才会出现。我讨厌(⏳)看(🎟)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚰)克(〰)·(🔊)戈达尔：我想我们都是这(🐐)样(🥢)。只有希区柯克在看样片时(🍜)是(🌺)高兴的。所以，作为评论家，这(🍛)就(🈺)是我想对您的电影说的话(🎒)：(🛷)起(🔙)初我随着电影（指《亚伯拉(🔎)罕(🐙)山谷》——译者注）行进，但(😾)在(🌌)某一刻我跳脱了出来，开始(🕶)思(👆)考(🙌)别的事情。我想：啊，这里没(🚠)那(🦔)么好了，然后，与此同时，我在(🍑)做(🍷)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐱)牛(🅰)顿(🐄)。后来我醒了，回到了自我意(🛒)识(🐢)当中，而就在那一刻，电影里(😒)有(🚔)人说出了“引力”这个词。于是(🦈)我(🎥)对自己说：最终，这部电影(🚮)是(🐬)好(⛏)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌦)尔(🆔)·德·奥利维拉：的确，这(🛑)就(🍔)是电影的主题：引力与万(😈)有(⛔)引(🦖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🙌)从(💌)更科学、更技术的角度来(🌱)看(💺)，如果我是您电影的副导演(🍲)，我(🐀)会(📙)对您说：“您确定吗，或者您(🎳)能(🗳)更好地向我解释一下，以便(🙁)我(🥔)能帮助您，为什么您选择这(🦃)位(🉐)女演员来演年轻时的艾玛(🤭)（(🏋)Cé(✈)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔚)了(💖)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🥈)同(💓)？这是故意的吗？”这便是(🈁)我(🙁)的(✅)批评：第二位女演员不如(😍)第(🐟)一位，或者至少，当第二位女(📋)演(🚖)员出现时，电影下坠了，这就(👒)是(🎤)引(💺)力。然后它又升起来了。

曼努(🛃)埃(🚀)尔·德·奥利维拉：答案(⚾)很(🥛)简单：起初，我是为第二位(🚘)女(🐡)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🥈)的(📉)这(❇)部电影。这个女人当时处于(📨)危(🚺)机和抑郁状态。我的制片人(🧑)保(👎)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🎺)我(🎄)不(🚁)要选她。在我改编的那本书(🚽)，阿(🍕)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🎌)《亚(🏾)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📪)美(🤞)的(🎩)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🚥)墨(🐿)水一样落在她毛衣的背上(👘)”。为(🧙)了拍摄这句话，我要求改变(🔡)莱(🙃)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🗡)是(🐣)金(🎠)发。她对此感到很受伤。那场(😗)戏(🦋)拍得很糟。于是，不得不找另(🎾)一(🔆)位女演员来演青少年的艾(🥔)玛(🍕)。这(🛡)就是对您技术性批评的技(⤴)术(🔹)性回答。我想补充一点，电影(🙂)总(🛋)是伴随着“偶然”和运气。正是(🗑)这(🥙)些(📀)使我振奋：所有那些在实(🤚)现(🥋)过程中涌现的小事件。这是(🌸)一(⛱)种我不太理解的现象，它既(📦)可(🌘)能导致最坏的结果，也可能(🚀)导(🛏)致(⏰)最好的结果。没有一部电影(🏃)是(🔓)不靠运气的。它是一种创造(👳)，一(🗡)部电影是一个人的构想，很(💇)难(🕡)进(💛)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👐)创(🚛)造可以被准备吗？

曼努埃(⌛)尔(🕰)·德·奥利维拉：可以准(🛄)备(🏺)，但(🛀)不能修复（reparada）。就像生活。事(❣)物(🚌)就在那里，等着我们去拍摄(🖲)。您(🕕)想修复什么？饥饿、在非(🚤)洲(🛫)死去的孩子，是的，这很重要(⛵)，值(🥘)得(⬇)修复，需要尽可能广泛的公(🧕)众(🍕)。但一部电影不是，它是一团(⏫)巨(😙)大的混乱，我因此在我自己(🎟)面(📶)前(🥒)感到渺小。话虽如此，我接受(🙁)您(🌾)关于您“离开”我的电影又“回(🎒)来(🛑)”的批评：必须非常敏感才(🥂)能(🤮)进(🚗)出电影而不迷失。的确，这就(🍔)是(🍓)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😊)：(🧚)我非常谦虚地认为，新浪潮(📜)的(🎙)人是从博物馆出发做电影(👰)的(⏯)。我(⚡)们发现了电影资料馆。我们(🚦)在(😾)那里出生。当然，我们小时候(🔬)看(👆)过卓别林，但没人会在四岁(✝)时(🙋)说(🤸)，看了《救火员》后我要拍电影(🗨)。所(📹)以我脑子里总有一个参照(😌)系(👷)。因此我认为作品比人更重(💭)要(🐪)。这(⏰)并非对每个人来说都那么(🌠)显(🍷)而易见。女人的作品是庇护(📆)男(📬)人。而男人，为了处于相对平(🧦)等(🙇)的地位，所能做的一切就是(🍭)制(😱)造(🙎)作品：绘画、文学或政治(😊)、(⌚)战争、失业、贸易。归根结(🌂)底(♐)，我对“人”（这里戈达尔专指(👔)作(🌾)为(🐙)创作者的人——译者注）(👿)不(📬)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📐)·(😼)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔩)么(♍)感(✈)兴趣。如果我们住在同一个(🚪)城(🎏)市，比邻而居，我想我也不会(⛷)比(🦍)现在更多地见到您。当然，见(🦆)面(🧞)时我们会更好地谈论电影(📒)，但(🐚)也(🚬)仅此而已。如今让我震惊的(🎵)是(🥏)，媒体对“个性”这一概念的开(🔚)发(🛩)远甚于对“人”的开发。人在作(🎃)品(🕯)中(🤜)，作品在人中。有些人不创作(💔)作(😾)品，而是创作生活，尤其是女(🔵)人(🐖)，这本身就是一件作品。男人(🍊)被(🐶)迫(📅)创作作品，因为他们通常什(⬛)么(🥧)都不做。我常像布努埃尔那(🖊)样(⏩)说，电影对我来说是最重要(🕔)的(🤓)。但如果把一个孩子的生命(🍢)和(🏼)一(🤣)部电影的上映放在一起权(🥄)衡(🧙)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🌧)优(💎)先于电影。

曼努埃尔·德·(🍉)奥(👺)利(📓)维拉：自然如此。从这个角(🤤)度(📶)看，我也断言艺术没那么重(📘)要(🏼)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🦏)如(🙉)此(🍢)，如果不那么重要，那就不必(⚡)做(🥋)了。女人们更合乎逻辑，她们(🤶)在(🧜)生活中做这事。我不确定能(🕤)否(🐨)如此轻易地说艺术不重要(🎋)。尤(🏾)其(🌳)是今天，当艺术稀缺而许多(🎐)孩(🔪)子死去时。这是否意味着我(🛠)们(😛)让艺术活得太久，而牺牲了(💎)孩(🦔)子(🎱)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(🤘)：艺术不是艺术家。艺术家(👎)，艺(🌋)术家的位置，是人类的虚荣(🏖)。那(⛸)种(✒)表达世界观的方式，说“这个(🛠)，这(🚲)个，这个，这个行不通”，是一种(➗)虚(🤩)荣的发作。它是世俗的。艺术(🍳)比(🌍)艺术家更崇高、更有趣。一(😙)部(😲)电(🍗)影总是比电影人更聪明，正(🍈)如(🖇)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(✴)艺(🥃)术家走出来展示自己的那(🌦)种(🛐)方(🏂)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🗨)-吕(🕠)克·戈达尔：这也是孩子(⏪)的(🎤)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐸)画(🌦)。”

曼(💒)努埃尔·德·奥利维拉：(🐹)是(🦉)的，当然，但这幅画通常也很(🌰)漂(⚫)亮。艺术与艺术家之间的这(💴)种(🏓)差异，也是历史与艺术之间(📋)的(🚏)差(🧖)异。历史展示了民族、文明(😿)、(🕌)情感、趣味的演变。艺术展(🦋)示(🚆)了这些演变中的实体。我们(👌)都(🕍)有(😯)责任，尽管作为导演我什么(📋)也(🤽)做不了。作为导演我只能做(💲)一(🔨)件事，就是拍电影。仅此而已(🤛)。然(🗑)而(🚮)，艺术家在创作的那一刻总(👁)是(🏮)对的。那是他们的虚构，是他(🎷)们(🥩)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📵)：(🥐)啊，我不这么认为，一切都在(📓)外(⚪)面(🏇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧚)：(🔖)是的，在那之前（是这样）(🛤)。但(💒)之后，一切都会进入脑海中(🛸)，然(💤)后(💪)再出来。例如，面对《悲哀于我(🤷)》，我(🥦)像一块海绵一样面对电影(🌜)，准(🌟)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🙎)达(🕟)尔(🙋)：我不确定这是个好比喻(🚳)。当(☝)然，电影有其奇观性和诗意(✌)的(🤓)一面，这是电影的深层使命(👏)。但(🗽)这一使命只有在最初进行(🦅)了(🐉)实(💆)验、验证和劳动——我们(🏥)可(🏺)以称之为电影的纪录片层(🥚)面(🎰)——之后才能实现。伟大的(😶)艺(🥦)术(🔂)家身上都有这一点，您、皮(⭕)亚(😄)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🎶)维(🍴)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📺)萨(🔶)维(👙)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥝)[9]，这(📲)些非常不同的人身上都有(✉)，我(🥠)有时也有。以爱森斯坦为例(🐎)，没(🏝)有比爱森斯坦更抽象、更风(🕜)格(🏿)家或更风格化的人了。然而(🥝)，如(🐖)果今天我们要展示十月革(😤)命(🌰)的镜头，我们不会在当时的(🦐)新(Ⓜ)闻(🥂)片里找，新闻片使用的是爱(🚟)森(🌠)斯坦关于十月革命的影像(🤰)，那(💧)完全是被调度（mise en scène）出来(🤲)的(🔴)影(🖌)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚴)方(🎣)的纳努克》的相关叙述时，我(🎪)们(🕸)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🌾)基(🚮)摩人，和他们吵架，强迫他们每(🍲)天(🕰)去捕鱼（即使他们不想去(🤹)）(🧡)。总之，他和他们组成了一个(⛹)电(🤹)影摄制组，并变成了一位了(🐀)不(🛴)起(👎)的人类学家。因此，这里存在(🕐)着(🐮)整全的纪录片层面。在今天(🦑)，这(💡)种方式——即使不能完美(👳)了(🛩)解(🛐)电影史，也至少对其有所感(📀)觉(💺)的方式——对许多人来说(🥑)已(👵)经遗失了。必须拥有这种对(🎭)电(🚏)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎛)对(😭)文学史有着深刻的感觉，他(👯)知(🍠)道当他写下一个句子时，其(🌡)中(🦏)有些词是在拉丁语时代发(🔦)明(⛽)的(📧)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎒)斯(🚵)，在写下这个词的时刻，通常(🤒)背(🔳)负着所有的精神重担和他(🥫)所(🍄)感(🏡)知到的所有过去，正处于文(💅)学(🚉)的现代，处于其成熟期。在电(❎)影(🎫)中，很快，在世界所接受的美(🏗)国(😈)影响下，部分纪录片式的工作(📨)被(🥎)抛弃了。我们立刻走向了奇(💄)观(👑)，而这只不过是最终的使命(🍞)，是(🐙)电影的弥撒。在今天的电影(🤗)中(🐕)，人(🏙)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤮)。伟(🕞)大的艺术家，诚实的艺术家(📑)，首(🔽)先进行他们的祈祷，然后才(🚠)是(🆕)弥(🛑)撒，面对或多或少忠实的公(🈶)众(🐆)。美国人规范了弥撒。对他们(🔷)来(💵)说，在弥撒中重要的是募捐(👠)（(❤)quête）：一场成功的弥撒就是(👹)教(🚁)堂里座无虚席、募捐数额(🔉)可(🙇)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(✴)奥(🍐)利维拉：募捐（quête）是我(⏬)下(🌎)一(🥖)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🤗)达(👣)尔：我不募捐（quête），我只(🆖)调(🤕)查（enquête），我专注于做一名(🍍)预(🛰)审(💤)法官。我审理投诉。批评应该(😼)通(🆕)过祈祷来表达，而不是通过(🅱)弥(🍂)撒。关于弥撒，人们无话可说(💭)。或(🍊)者只能说：“美丽的演出，宏伟(😮)壮(🛫)观。”祈祷也是一种练习，就像(🕋)运(🎙)动员的训练、钢琴家的音(❄)阶(🛂)练习一样。当人们进行批评(✔)时(🤚)，应(💓)当批评那些音阶以及这些(🐫)音(🔫)阶所能带来的效果。

曼努埃(🕶)尔(😊)·德·奥利维拉：奇观和(🥟)弥(🐴)撒(🍅)我不感兴趣。重要的是行动(🎴)的(🧜)欲望。您想拍电影，我想拍电(🤡)影(🍾)，就像此刻我想撒尿一样。伯(⭕)格(💖)曼说：“我拍电影的方式就像(🍸)某(🗣)些英国人独自去森林打猎(🗃)。他(💲)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌂)每(🥦)天早上他们都会刮胡子，纯(😢)粹(🕜)为(📰)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥌)反(🕠)思这一点，关于欲望。它就在(😰)人(🥌)心里，就像一个画家画着没(🔰)人(🥁)看(👖)的画，但他不会停下。欲望就(🛌)像(🍦)独自绽放于原始森林中心(❎)的(🎌)绝美花朵，它凝聚着对果实(😈)的(🥋)向往，为了自己，也依靠自己。如(😞)果(⏫)遇到一道注视着它、并发(🍿)现(🚗)它的美丽的目光，它便会绽(📺)放(👮)光采，她的美丽会变得引人(🐂)注(🐗)目(📩)、脱颖而出。但这样的目光(🐢)往(🏒)往来得太迟，人们为了抢占(📲)土(🥊)地，已经烧毁并铲平了森林(💝)。在(🌤)您(🔈)和我之间，有许多差异，这是(🚶)幸(🗓)事。语言、国家、文化的差(🕺)异(😩)。您选择了一种略带挑衅性(🎳)的(🚣)电影，它破坏了叙事的传统秩(📩)序(🛫)。您从混沌中出发寻找，为了(💀)将(💷)无序变为有序。我也试图将(😈)无(🔶)序变为有序，虽然徒劳，我承(🍲)认(☔)，但(💵)我仍在寻找。我想这就是我(📎)们(⛴)的电影的区别：我的电影(🚄)较(🥐)为接近一般意义上的电影(🏎)，而(🕝)您(🌈)的电影是某种特殊的电影(🎋)。

让(👪)-吕克·戈达尔：我会说我(🌤)们(🏾)做的是同一件事，但您抵达(🎲)了(😖)，而我尚未真正成功过。所有人(🦍)自(🍎)然地遵循着科学的图景，从(🗳)混(🐔)沌出发以建立某种秩序。这(🏿)“某(🐋)种秩序”或多或少有些不确(🗓)定(💭)，人(🆔)们也或多或少能抵达一点(💺)。有(🐪)些时候我们做不到，我们抵(➖)达(🚧)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🥊)时(🈁)间(🛴)被提取了出来，在另一部电(📷)影(📸)里将会是另一块。从一块碎(🕎)片(🛐)、一张照片出发，我为自己(😂)创(📃)造一个世界。看到您电影的一(💨)些(🕎)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛶)高(🚱)》中的时刻，那也是我喜欢的(💺)。用(🐅)简单的词，如内部（interior）和外(⭕)部(🚅)（(🚮)exterior）——尽管区分它们没有(🈲)太(👹)大意义，我会说皮亚拉在他(🕕)的(🖌)《梵高》中停留在外部，但他只(🐨)谈(💧)论(💄)内部。在这个意义上，他更接(🕢)近(🃏)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔑)相(🧘)反。您停留在内部。但在电影(🥚)中(🗑)我们无法展示内部，只能感受(🖌)它(💡)，但它依然是不可见的，否则(❎)它(🛏)就不再是内部了。

曼努埃尔(😽)·(🈴)德·奥利维拉：甚至可以(🚽)拍(👴)摄(⬛)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐜)然(😇)。小时候人们说：鸡是由内(🍬)部(🐽)和外部组成的。掀开外部，看(👥)到(🐛)内(🐅)部；如果掀开内部，就看到(🥜)了(📺)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎩)内(🦊)部，尽管您总是从正面拍摄(🗞)人(🎊)物。考虑到这种严谨而有强度(😚)的(🆚)方式，您电影中让我一度感(🌽)到(❓)困扰的，是一种幸好还算人(🤜)性(🍬)化的不完美，这种不完美使(👮)得(🚜)您(💸)有必要去拍其他电影。让我(🙋)困(🎛)扰的是没有侧面拍摄的镜(🥊)头(🏉)，摄影机离放映机太近了。摄(🔒)影(🍎)机(⬜)并不是生来就是要与放映(🔣)机(🗽)保持一致的。放映机会进行(📔)传(🔏)输。就像放射科医生拍X光片(😯)：(🚔)他不满足于从正面拍，他也从(🐿)侧(🦕)面、背面、对角线拍。然而(🥁)在(🥚)开始时，在放映的那一刻，所(🏮)有(⛪)图像都将是平面的。当然，我(💎)们(📯)会(🙍)说这是一个图像，但我们是(🐡)和(🧑)图像打交道的人。这并不意(🧦)味(🚬)着摄影机必须一直移动。

这(🚥)就(🚚)是(🙊)导致您电影中某些时刻出(🎖)现(🏃)“空洞”的原因，也就是那些观(😘)众(🍹)——糟糕的观众，如今的观(🍇)众(📽)——称之为“冗长”的东西。我不(🍈)是(📬)说我抱怨电影长，甚至如果(💺)一(✂)开始我看到有好东西，我会(🕗)很(🎊)高兴电影很长。我可以安心(👉)地(🐚)打(🙋)个盹，我确信我会找到它们(💉)。这(🦔)就是我所说的对一部电影(📤)进(🔡)行科学性的讨论。

曼努埃尔(〽)·(😾)德(👽)·奥利维拉：我和您一样(🎎)，把(❗)摄影机放在我认为它必须(📑)在(🕠)的精确位置。就是这样。为什(🕊)么(🐃)那里比这里好？我不知道为(🔃)什(🕟)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🈁)我(🗂)们能稍微解释一下为什么(🍔)就(🥩)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🏓)维(🌹)拉(💞)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤸)布(🛬)列松通过《圣女贞德的审判(🥌)》教(⛹)会了我这一点。我们也可以(👁)称(🖼)之(😉)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔮)：(🌔)我有种感觉，电影人，无论是(Ⓜ)好(🗜)是坏，都有一个想法，一种需(👝)求(🦆)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(💝)的(♌)人来实现这种需求。他们的(🤒)工(📚)作方式就像一个人说：今(🍺)晚(🛵)我想吃肉酱意面。于是他看(👈)看(🏟)口(👻)袋里有多少钱，或者让妻子(🕐)或(🖕)朋友做肉酱意面。老实说，我(🥦)一(🏴)直是反着来的。制片人对我(🌳)说(📱)：(🔁)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🙅)候(📻)和他拍部电影了。”既然我们(📐)不(🏏)富裕，我们接受，也许我们能(🅱)马(🔣)上拿到钱。然后，签了合同。再然(🔲)后(🔖)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔪)努(🈂)埃尔·德·奥利维拉：我(⚽)做(✴)的完全相反。我表现得好像(💝)合(👢)同(🏕)早已签好一样。我写故事，预(🤪)测(📍)一切，然后在最后一刻，救星(🔰)来(💪)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(📒)山(📀)谷(🚲)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌙)剪(🛤)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚠)论(🛥)福楼拜，当然还有《包法利夫(🛬)人(📡)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(🌐)可(😻)能的，况且我还是个葡萄牙(🍫)导(📥)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🌯)的(🛥)版本。于是我想，可以做点更(🚒)有(🐽)趣(🍱)的事：可以问问作家阿古(🦈)斯(🤐)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🏃)意(💭)基于《包法利夫人》写一部小(🏫)说(🌶)，一(🎙)部我随后就会改编的小说(🦏)。她(🥙)接受了。必须等她写完，等它(🙎)出(🌷)版。在此期间，借作家卡米洛(📴)·(💯)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📖)年(🌭)之际，我拍了《绝望的一天》（(🗃)1992）(🕛)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🙄)我(🦍)知道这部电影将会是什么(😑)，但(📗)我(😺)不知道是否能拍成。我说：(🕸)我(⏺)知道电影会拍成，但我不知(🎯)道(🏆)会是怎样的电影。我不仅知(⬅)道(🧦)某(⚓)部电影会拍，而且我还承诺(㊗)了(🥒)要拍，这更糟糕。因为我总是(🦂)害(💔)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(💡)·(⭐)德·奥利维拉：这也是我的(⭕)噩(⛏)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎀)对(🤛)我电影的批评是什么？就(🎺)像(🔺)美食评论家会说：“这里的(👲)肉(🚐)煮(📀)过头了，这里的肉还是生的(🎵)”。

曼(🍞)努埃尔·德·奥利维拉：(🥠)一(🎁)部电影不仅仅是我们所看(🔉)到(👇)的(🏮)图像。图像是符号，声音是其(😚)他(🗨)符号，词语是另外的符号，它(🏉)们(🍡)又会唤起其他符号，引用其(✝)他(💾)时代、书籍、电影。如果我们(🎳)不(🤲)了解这些符号及其所召唤(💧)的(🦀)东西，我们就无法理解电影(😆)。词(🧗)语在您的电影中强有力，它(😐)赋(🖕)予(🔛)了电影力量。图像有另一种(🚇)与(❗)词语无关的力量。这很美妙(🍝)。但(🥋)我距离完全理解您的电影(🦗)还(🌷)缺(🌵)了点什么。电影是一种旨在(🏈)拍(🏛)摄仪式的仪式。您电影中的(🌅)仪(🤚)式，是那些在镜头间或镜头(🐪)中(🚇)穿梭的人。我们并不完全了解(💳)这(🆙)种仪式的含义，我们遗失了(🏧)它(🥩)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📞)山(☕)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🎂)女(❔)演(🍪)员在婚礼当天，在教堂里自(🤢)己(🗼)掀起了面纱。如果我们不了(🦍)解(🤰)古代包办婚姻的仪式——(📉)要(🎚)求(🦉)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏍)一(⏺)次展示她的脸，以此确认他(🤠)的(🚔)幸运或不幸——我们就无(✒)法(🗜)理解她这一举动的放肆。因为(🌊)我(🐙)的主角知道自己很美，她可(🦕)以(🤦)放肆地掀起面纱：看我多(🐆)美(📲)！如果我们不了解这个仪式(📪)，这(💾)场(💘)戏的意义就丢失了。我错过(➖)了(♍)您电影中许多仪式的含义(📁)。我(🛋)真希望有人能在我耳边悄(💯)悄(🥟)向(🚬)我解释。您在特殊效果上做(👓)了(🐝)很多工作，不断用声音、词(😷)语(🔉)、图像进行挑衅。这是您的(🔃)形(🖖)式，是另一种形式，无所谓好坏(🚅)。您(🤺)做得很好。我更喜欢没有特(🌼)殊(🦔)效果的电影。我更喜欢《德国(⏹)九(🍨)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🚭)英(🐿)语(⏮)说得不好却去看《哈姆雷特(🏍)》，会(😦)失去很多东西，但我们依旧(🎙)能(🎁)分辨它是好是坏。《德国九零(⬅)》由(🚌)许(💥)多仪式和晦涩的东西构成(🎛)。

曼(🙀)努埃尔·德·奥利维拉：(🔕)是(🤚)的，但即便这些符号实际上(✏)难(🐭)以理解，但它们反倒更清晰、(🔴)更(🤥)可见。我喜欢这部电影的地(👦)方(⏹)，在于符号的清晰性与其深(🏅)刻(🛋)的模糊性相并存。另一方面(🌛)，这(🖌)也(🍼)是我喜欢电影的原因：大(🔅)量(🙂)精彩的符号沐浴在无需解(✒)释(🍓)的光芒之中。正因如此，我才(💦)相(🕯)信(🌮)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌋)么(📠)，非常感谢。

本次会面由热拉(🈹)尔(🆚)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍹)发(🌪)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤗)・(🍰)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(😛)运(🍩)动核心人物，唯物主义哲学(🐢)家(💗)、文艺批评家与作家，百科(🈴)全(🗒)书(🥠)派代表，代表作有《拉摩的侄(💻)儿(🤫)》、《宿命论者雅克和他的主(⬇)人(🌼)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚨)莱(🕖)尔(💮)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😺)、(🗞)现代主义文学奠基人，兼具(🥃)诗(🛡)人、艺术评论家与散文诗(✋)之(🐁)祖等多重身份。他的代表作《恶(🐋)之(🤚)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🗒)的(🐴)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎉)É(📨)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🧕)家(🏦)与(🎸)散文家。他率先关注电影作(🕚)为(🌻) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(👧)现(📷)代艺术家的评论极具前瞻(🏯)性(🆚)，深(🤬)刻影响现代艺术批评的发(🏙)展(🌴)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💏)André(⚡) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🌒)家(🚏)、抵抗运动战士，还担任过戴(📈)高(📠)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💆)作(📝)品与行动深度融合了存在(⏯)主(😠)义哲思与历史使命感。

5、法(⛄)语(🎖)单(🧑)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚓)推(🧕)出”的意思，但其核心意义为(🚺)“出(😍)去、离开”，所以戈达尔才会(⭐)玩(🥌)这(🤼)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐽)萄(🥨)牙语中既可指广义的“公众(🧓)”，也(🦋)可以指“观众“，对应英语中的(🏋)audience。

7、(㊙)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🦉)纪(🌝)法国浪漫主义画派的领袖(💰)与(🤒)核心人物，代表作有《自由引(🤙)导(👖)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(💹)为(💒) "绘(🗓)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(💪)米(💚)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💦)演(✅)、视频艺术家，戈达尔晚年(🌘)的(🎅)生(💓)活伴侣与合作者。她与戈达(💴)尔(📝)共同创立制作公司，并与其(💭)联(🎻)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐙)名(⏱)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(🕐)响(📵)了戈达尔后期创作中私密(🏂)对(✊)话与家庭影像的风格转向(🥃)。她(💌)本人亦是一位独立的创作(👫)者(📙)，其(🏿)作品以哲学思辨探索两性(🙃)关(📰)系、语言与日常的诗意。

9、(🕶)让(➗)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🚴)人(😋)类(🐟)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛃)与(👭)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🛑)创(🍝)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🛂)，被(🎨)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💪)科(😶)实践深刻影响了纪录片与(🐱)视(🤲)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌅)下(🤥)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(💍)盲(📐)人(🉐)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌨)拉(🕔)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕚)国(🥚)宝级演员、制片人、导演(🏸)与(📂)跨(🐃)界企业家，是法国电影黄金(🐋)时(Ⓜ)代的标志性人物。

12、克劳德(⛱)・(🎂)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(😷)的(💖)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🥐)达(🏉)尔、侯麦和里维特并称 "新(😒)浪(🐨)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔒)惊(🎵)悚片和冷峻的社会批判视(📼)角(🃏)闻(🐖)名。由他执导的《包法利夫人(🖲)》由(😟)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📶)演(⚡)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💦)特(🛂)洛(🧞)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👸)牙(🥑)最具影响力的浪漫主义小(👽)说(🛌)家、剧作家与文学评论家(🔡)。