文(♉) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🈺)埃(🧕)尔(🌼)·(🥙)德(🤞)·奥利维拉

（本文(🛅)由(💩)Gemini AI翻(🤨)译(🐗)，再(📋)经过了人工的逐句校(🎐)对(🚶)与(🤨)润(⏪)色，并添加了一些必要(🦂)的(📲)注(🖲)释(🏵)。由于并未找到法语原(⏺)文(🕟)，本(💡)文(👢)翻(💚)译同时比照了西班牙(🛡)语(💐)和(🥓)葡(🕛)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(⏮)努(📋)埃(😞)尔(😺)·德·奥利维拉的《亚(🍛)伯(😭)拉(🤜)罕(✏)山(⏰)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚓)·(🍓)戈(🔎)达(🌆)尔(🍜)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(〰)乎(⛄)同(😍)时(🧞)在巴黎的银幕上映。借(🔹)此(🍁)契(🔭)机(🔙)，戈(🎡)达尔提议与奥利维(🔖)拉(🦔)会(🙋)面(🔽)，旨(🔯)在就这两部影片展开(⬅)一(🍻)场(🎺)“科(🚮)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚩)克(👅)·(😐)戈(💍)达尔：没问题，巨大的(🖱)声(🐊)响(🛌)是(🏥)我(👬)对公众做出的唯一妥(🚵)协(🍛)。您(🔕)知(🛵)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🧣)对(👽)“批(💴)评(🙉)”的定义吗？“批评就像(🔙)溃(🛋)败(🧓)军(🧣)队(📺)里的士兵，他开了小(😿)差(💖)，投(🎁)奔(📚)了(🍥)敌营。谁是敌人？是公(🦇)众(😪)。”

曼(🔶)努(🔵)埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(🖼)那(🤳)您(💺)呢(🤦)，您知道伯格曼是怎(🆒)么(🍔)评(🚱)价(🤑)影(🛏)评人的吗？“某些影评(🙍)人(⚓)在(🍀)我(🐖)看来就像是在试图教(🔸)我(😻)们(🌱)如(♊)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📝)·(⌚)戈(🤫)达(🤣)尔(👲)：我请求让我以评论(🚞)家(🏳)的(🚋)身(🌗)份展开这次对话。与其(🥀)扮(❔)演(🧚)“作(〰)者”，我更愿意去见某个(📯)人(🥙)，谈(🖕)论(👀)他(📀)的电影，或许偶尔也(🔝)让(🕊)那(🚨)个(🌅)人(🍠)谈谈我的电影。如果这(❕)能(💒)从(🗝)宣(🛡)传角度对两部影片有(🔲)所(😛)助(🐨)益(🔼)，那(🆕)我们就这么做吧。电(🐢)影(🚽)是(🚋)对(❎)现(😡)实的一种批判，从这个(🆎)角(🔆)度(🤧)看(💰)，我是非常传统的；而(💅)且(🤔)作(👎)为(🍪)一名用法语拍摄的电(🍄)影(🈴)人(🍸)，我(♌)始(⚾)终带有对电影的批判(📆)态(🍾)度(🕯)。一(🏰)直以来，法国的伟大之(👵)处(🐨)之(♟)一(🏵)在于拥有批判性的视(😘)点(🚋)，即(😢)便(🙁)这(🍛)个国家对此一无所(🍪)知(🛶)。从(🌆)狄(🎾)德(🎛)罗[1]开始，所有的艺术评(📬)论(📶)家(🆙)都(📿)是法国人，经过波德莱(👗)尔(🥑)[2]、(🌩)埃(💍)利(😍)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍜)就(✖)是(❔)说(👈)，无(💑)论是不是作家，他们都(🎄)是(🧚)有(🥎)“风(🐧)格”（style）的人。糟糕的评(🐕)论(😵)家(⚾)没(🚭)有风格。美国只有两个(🍕)影(💶)评(🛋)人(🔞)：(🎀)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌉)（(💍)长(♿)久(🌒)以来被忽视的）来自(⛽)圣(✌)地(🍸)亚(⭕)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏬)。既(🖲)然(👵)我(💭)们(🧚)的电影同时上映，我(👃)想(🖲)提(🈳)出(🛣)第(💸)一个问题：我们要如(🍘)何(🕚)理(🧙)解(💬)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🚦)为(🕠)什(❔)么(🗡)要(🍃)让电影“上映”？我们(🏣)在(🧐)让(🕠)它(😈)们(🌕)“进入”这里或那里时遇(📲)到(🥑)了(⛸)很(🐂)多困难，然后还有些人(📢)没(🚓)做(📜)什(🦖)么大事，但无论如何，他(🍍)们(🏄)还(🌓)是(😩)做(🐚)了必要的事来把它们(🚋)“推(🚭)出(🐐)去(🍦)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌕)奥(📌)利(👩)维(🌬)拉：在葡萄牙语里我(🏑)们(🀄)不(🌭)用(🙄)同(📦)一个词，因此也就没(🔛)有(🎖)这(🧔)种(🌙)双(🕓)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎚)影(😩)出(🦌)去(🤠)/上映）。不过，这是个困(🐷)扰(🤮)我(🐻)的(🏈)问(🦈)题。我之所以感到困(🌙)扰(🧑)，是(🤪)因(🌚)为(🏇)对我来说，必须先展示(🛋)电(👑)影(🎠)，然(🐈)而，在针对电影的评论(💛)完(🏤)成(🧓)之(👭)前，电影并未完成。一个(🔇)好(🕊)的(🖖)、(❔)聪(🤨)明的、专注的、敏感(🌿)的(🛍)评(🙃)论(🏄)家，是观众的代表，他去(🚞)寻(🏐)找(🍫)那(💆)部在我看来——即便(🎱)我(🕹)已(🔢)经(🐨)拍(🎾)完了——尚不存在(👜)的(🥅)电(🍊)影(⏹)，他(🐾)要去完成它。观影者与(⏹)银(🔤)幕(🍓)之(👣)间的动态关系实际上(🤾)是(👙)至(🚂)关(🛳)重(👯)要的，它是电影的一(📕)部(🎭)分(🎃)。我(👋)说(🏉)的是观影者（espectador），不是(🍎)观(🧥)众(🎆)（(📽)público）[6]。观众，是某种抽象(🗳)的东(🦁)西(🤑)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🥠)尔(🦓)：(✡)观众是现存的观影者，是被(⛴)商(🌚)业化了的观影者，是买了票(🥁)的(👇)观影者，他变成了观众。然而(⌚)，他(👊)身(✳)上仍有一部分保留着观影(🦐)者(🚥)的特质，就像读者一样。如果(🕐)我(👓)们谈论的是一部电影，我们(🚛)会(🧟)说(🚯)观影者是剧本，而观众则是(🎈)观(🅿)影者的实现（realización），是他的(🤤)场(😮)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⛪)问(🧛)自己：如果电影没人看—(🧥)—(🎓)我(😐)的许多电影都没人看，或者(🥃)被(💗)误读，甚至连我自己也……(💏)我(✝)想我们是为了一两个人拍(⛅)电(🖼)影(🐱)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍗)拉(🎠)：但这就足够了。

让-吕克·(💀)戈(🚩)达尔：当然。但我还是想回(🚰)到(🈴)“上(⌛)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥜)是(🛶)文字游戏。应该有一些小词(🍛)典(⛷)，告诉我们每种语言中电影(💂)的(🌃)技术术语。例如，我们在影院(🍫)看(🍫)到(😠)的电影拷贝，带有图像和声(🆓)音(🗾)的拷贝，在法语中被称为“标(🤧)准(🍪)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😤)奥(🤙)利(💊)维拉：葡萄牙语也是，标准(👿)拷(🔷)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🦗)达(💝)尔：英语里叫“声画合成拷(🦁)贝(💱)”（(⚓)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚶)copia campione）(💭)。我坚持要在词汇上较真，因(♈)为(🐨)例如俄国人对纪录片和剧(💱)情(🤾)片的区分就与我们不同。他(✈)们(🌧)把(🔭)有演员的电影称为“扮演的(⌛)电(➗)影”，而纪录片——不一定没(🔣)有(🛏)演员——被称为“非扮演的(❕)电(😔)影(🥊)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🛃)：(🚄)对美国人来说，它没什么大(🃏)不(🔈)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👞)片(😩)。他(👩)们甚至没有一个词来指代(🏿)电(🛒)视，他们突然变得非常商业(💚)化(⛏)，他们说“network”（网络）。如果我们(📴)对(🕊)语言如此不加注意，那么当(🛤)人(⏱)们(🦍)说一部电影“上映/出去”时，我(😎)们(🔲)会产生一种错觉：是某种(🏄)东(🏇)西真的出去了，还是我们把(👦)它(🈺)弄(😹)出去了？

曼努埃尔·德·(🔣)奥(🐀)利维拉：我会用“出来/出生(😓)”（(📒)sair）这个词，就像说“和一个女(🛍)人(🍃)出(🕝)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👟)这(💖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🗨)·(🦎)戈达尔：如今，对于好电影(🎙)来(🤡)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍺)个(🍗)“出(🎷)口在这边”的指示，这是一种(🕣)摆(🗣)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔴)德(🕗)·奥利维拉：我们的电影(🤵)也(🤦)变(🎽)成了电影节电影。电影节的(🐟)作(🚞)用是向多样化的公众展示(🏥)电(💾)影的多样性。它是不同电影(📧)人(🏢)、(🌛)国家、习俗的一种对照。仅(😟)此(🕓)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎠)克(😏)·戈达尔：我想您描述的(🎽)是(🤫)一个过去的时代，而我见证(👕)了(✝)它(🍼)的终结。我以为那是开始，其(🥓)实(⏺)那是终结。那是一个电影节(🚏)确(🛹)实能帮助人们相遇、讨论(🔎)电(🌉)影(⬇)、讨论任何想讨论之事的(😼)时(🏎)代。一切都变了，电影也变了(🌚)。现(🏙)在，电影人抱怨他们的孤独(👱)，但(🏉)他(👒)们不再交谈，不再讨论，这是(🎆)他(🏑)们的错。今天，电影节越来越(🤚)多(🚬)。无论是强者还是弱者，每个(📂)人(❕)都在各自利用自己能利用(💉)的(🎇)东(⏭)西。但在我看来，总体而言，举(🌸)办(🧔)电影节是为了延续一种对(🥀)媒(😁)体或电视而言很重要的“电(🏩)影(🕣)观(🥙)念”，一种关于电影神话的观(🧒)念(🖲)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐄)利(🏵)维拉——编者注）经历了(🔆)一(🤘)整(🐮)个世纪，而我只经历了后三(🎱)分(🥫)之二。也许您能感觉到20年代(😒)（(🐶)那时没有电影节）与今天(🍊)之(🌡)间的差异？

曼努埃尔·德(🏵)·(👩)奥(Ⓜ)利维拉：新现象是电影资(😠)料(🚊)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛒)那(🕵)早就存在，而是因为有越来(🐜)越(💰)多(✈)的观众——比如在里斯本(🦅)—(🙁)—去资料馆看那些没进院(💈)线(🎳)的电影。这很有趣，因为你必(🧣)须(🥧)真(🕤)的热爱电影才会去电影俱(🚳)乐(🦔)部或资料馆看片……

让-吕(👟)克(🏻)·戈达尔：关于相遇与对(😯)话(🕕)的故事……这就是我想对(🚈)您(😏)说(🥡)的：作为评论家，我不指望(🦔)别(🥎)人对我说好话，我不想人们(🥃)对(⛏)我说或写：“您的电影太残(🍣)暴(🛁)了(💬)，太棒了，太天才了，太非凡了(🤤)！”那(🔽)时我会问他们：“好吧，那到(🔥)底(⏰)哪里非凡？”他们回答：“啊(🦁)！噢(🛢)！”，他(🔓)们甚至没有词汇，只是重复(🤝)：(⚡)“它是非凡的！”然而如果他们(🌧)对(📵)我说这真的很丑，这里有错(📔)误(➕)，那我就会想，或许对话是可(👈)能(✖)的(🀄)：你能告诉我有错误的都(➿)在(🤕)哪里吗？这证明了今天的(🐯)评(🍶)论家不再想交谈，而电影人(⏪)也(🏼)不(👧)想被批评。而我，作为一个评(💙)论(🛰)家出身的人，我只需要别人(🤞)告(🙆)诉我：这行不通。您是否感(🥠)觉(📀)到(🐱)需要别人告诉您这不好？(🍒)这(🥇)会困扰您吗？因为我对您(🤮)电(🐷)影中行不通的地方有些话(🍠)要(🔆)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🤧)尔(🔉)·(🌫)德·奥利维拉：“当我拿自(💝)己(🍎)与人相较，我会感到骄傲；(🥟)当(⛺)别人来评价我，我会感到谦(☝)卑(🚐)。”这(🛡)是您电影里的一句话，非常(🎼)美(🕣)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👑)人(🏨)说的，或者是诚实的人说的(💯)。

曼(🥗)努(👼)埃尔·德·奥利维拉：我(🕖)是(🕯)个悲观主义者。当有人告诉(🥩)我(🏨)我的电影里有什么行不通(🧘)时(😎)，我会受影响。不过，我想我已(🌰)经(🌫)麻(✔)木很久了。但这取决于他们(🎓)触(🕠)碰哪里。如果我拳头上有个(❇)伤(🎾)口，但有人碰了碰我的二头(🚍)肌(😄)，我(📆)就会没什么感觉。但如果那(🥟)个(🐎)人把手指戳进伤口里，那我(🏻)就(💟)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐙)必(😔)须(🦐)懂得区分什么是好的，什么(⏪)是(🦆)坏的。这不仅仅是说出我们(🔰)的(🤑)感受，而是对电影进行技术(🎺)性(🦅)或科学性的批评。只有新浪(📼)潮(🎪)这(💜)么做过。以前谁会说：这个(🚶)移(🌈)动镜头是好的，我们觉得它(📽)好(👉)是因为这个，相对于另一个(🍷)我(👑)们(🌎)觉得坏的镜头而言？或者(🐥)：(👄)这段对白是好的，相比之下(🧔)那(🦂)段对白是坏的。今天，这完全(🈵)丢(🍆)失(🙂)了。“作者”的概念变得如此重(🔐)要(🐰)，以至于连副导演都不敢对(🥞)你(🎨)说。唯一有时敢说的人，唯一(💺)我(💿)能与之维持一种奇怪的艺术(🈲)关(🎮)系的人，是制片人。因为制片(🔈)人(👂)投了钱，或者至少他拿别人(➖)的(👺)钱去冒险，所以以这种风险(❇)的(🐵)名(🙀)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐭)行(🏕)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💰)思(😰)考。至少，这提供了一种反思(🕚)的(🔚)可(🗒)能性，让我能更好地站稳脚(🤙)跟(🎵)。如果说今天的科学家如此(🎏)强(🏨)大，那是因为他们是唯一还(😰)在(🦍)互相批评的人。一位天文学家(📀)说(🤨)：“我看到了月食，我把它拍(📉)下(🦐)来了。”另一位说：“给我看看(💮)。”他(🏈)看了之后断言：“但这明明(🤡)是(🛩)月(🐫)亮！你说什么月食？”另一位(💽)说(🚣)：“啊，是啊……”；他很恼火(🥄)，但(🐼)他会重新开始。在艺术中，在(✴)艺(😝)术(🦑)批评中，例如波德莱尔和德(🐰)拉(🛅)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐓)的(🍷)对抗时刻。否则，就无法前进(🔷)。这(🐭)是我唯一需要的：批评。但我(💧)甚(🤨)至得不到它。

曼努埃尔·德(😌)·(🦊)奥利维拉：我需要的更多(🎒)是(🖍)拍电影的手段。我永远不知(🐶)道(📪)电(🌫)影会变成什么样。我有分镜(🍳)脚(😦)本（découpage），我有演员，我有布(💩)景(🏊)，但我从未拥有电影。在拍摄(📳)期(📀)间(🕞)，“执导工作”（realización）在时时刻(♟)刻(☕)地改变着那团“星云”的整体(👪)构(💨)造。具体的东西只有在我看(🌸)样(🔀)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🦂)讨(💎)厌看样片，我总是感到绝望(🍹)。

让(🉑)-吕克·戈达尔：我想我们(🚖)都(🖥)是这样。只有希区柯克在看(⛸)样(🕐)片(⛎)时是高兴的。所以，作为评论(📉)家(🥖)，这就是我想对您的电影说(📲)的(🙏)话：起初我随着电影（指(🐾)《亚(🔊)伯(🍭)拉罕山谷》——译者注）行(🦇)进(🥓)，但在某一刻我跳脱了出来(👪)，开(🥝)始思考别的事情。我想：啊(🏣)，这(🧤)里没那么好了，然后，与此同时(🐀)，我(📦)在做梦，我想着引力（gravitación）(♿)，想(😋)着牛顿。后来我醒了，回到了(😦)自(🕛)我意识当中，而就在那一刻(🏬)，电(🛡)影(🍀)里有人说出了“引力”这个词(✳)。于(🔂)是我对自己说：最终，这部(👮)电(👹)影是好的，我必须重看一遍(🔠)。

曼(🔶)努(🎃)埃尔·德·奥利维拉：的(🥚)确(🍛)，这就是电影的主题：引力(🏇)与(🚐)万有引力定律。

让-吕克·戈(🐒)达(💫)尔：从更科学、更技术的角(🤥)度(🈶)来看，如果我是您电影的副(😺)导(🆙)演，我会对您说：“您确定吗(✈)，或(🍿)者您能更好地向我解释一(🖌)下(🐫)，以(🌋)便我能帮助您，为什么您选(🐻)择(🕠)这位女演员来演年轻时的(🐟)艾(🐲)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐲)却(🛳)选(🆕)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚚)此(🧟)不同？这是故意的吗？”这(🐌)便(🍼)是我的批评：第二位女演(🛢)员(🔜)不如第一位，或者至少，当第二(👅)位(🧚)女演员出现时，电影下坠了(🏁)，这(🆎)就是引力。然后它又升起来(🏁)了(🔟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎩)：(🐀)答(🎦)案很简单：起初，我是为第(👏)二(✊)位女演员莱奥诺·西尔韦(🛡)拉(🏉)写的这部电影。这个女人当(📈)时(⭐)处(🍠)于危机和抑郁状态。我的制(👈)片(🦃)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🖤)说(🌔)服我不要选她。在我改编的(📿)那(💛)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🧝)斯(〰)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔜)非(🍴)常美的话，说艾玛的头发“像(⤴)一(🤴)滩黑墨水一样落在她毛衣(🎣)的(🕞)背(⛸)上”。为了拍摄这句话，我要求(📮)改(🌔)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🕢)色(🥤)，她是金发。她对此感到很受(🚒)伤(💀)。那(🎞)场戏拍得很糟。于是，不得不(😖)找(🕎)另一位女演员来演青少年(🐕)的(🕚)艾玛。这就是对您技术性批(🎙)评(🚸)的技术性回答。我想补充一点(🔑)，电(Ⓜ)影总是伴随着“偶然”和运气(🕢)。正(😙)是这些使我振奋：所有那(🐛)些(🚗)在实现过程中涌现的小事(🗻)件(😳)。这(🔕)是一种我不太理解的现象(🦇)，它(🐪)既可能导致最坏的结果，也(✉)可(💰)能导致最好的结果。没有一(🎽)部(🌂)电(🐚)影是不靠运气的。它是一种(🍽)创(🌚)造，一部电影是一个人的构(🚁)想(🐂)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😕)达(⏬)尔：创造可以被准备吗？

曼(🔒)努(🍐)埃尔·德·奥利维拉：可(🐚)以(🎢)准备，但不能修复（reparada）。就像(🌱)生(🅰)活。事物就在那里，等着我们(🛶)去(🕣)拍(🍘)摄。您想修复什么？饥饿、(📡)在(🚪)非洲死去的孩子，是的，这很(🌖)重(🌻)要，值得修复，需要尽可能广(📗)泛(🔋)的(🐔)公众。但一部电影不是，它是(👓)一(🈯)团巨大的混乱，我因此在我(🤥)自(🕊)己面前感到渺小。话虽如此(🎄)，我(🧢)接受您关于您“离开”我的电影(⛪)又(👊)“回来”的批评：必须非常敏(🌻)感(🐶)才能进出电影而不迷失。的(🚶)确(🔬)，这就是引力定律。

让-吕克·(👖)戈(📹)达(🧑)尔：我非常谦虚地认为，新(✌)浪(🌂)潮的人是从博物馆出发做(🐭)电(🏅)影的。我们发现了电影资料(🈶)馆(🛡)。我(🏷)们在那里出生。当然，我们小(📑)时(🌻)候看过卓别林，但没人会在(🌏)四(🏛)岁时说，看了《救火员》后我要(🖤)拍(🎿)电影。所以我脑子里总有一个(👻)参(🥖)照系。因此我认为作品比人(🐯)更(💺)重要。这并非对每个人来说(🧚)都(⬜)那么显而易见。女人的作品(🆘)是(🔱)庇(🏂)护男人。而男人，为了处于相(📴)对(🍊)平等的地位，所能做的一切(🍔)就(🎗)是制造作品：绘画、文学(👊)或(🃏)政(🏨)治、战争、失业、贸易。归(🍪)根(🛒)结底，我对“人”（这里戈达尔(😼)专(🃏)指作为创作者的人——译(🛬)者(⛎)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🥊)埃(🌤)尔·德·奥利维拉这个“人(🏂)”不(🐗)怎么感兴趣。如果我们住在(🛐)同(🛁)一个城市，比邻而居，我想我(🧟)也(🐫)不(💕)会比现在更多地见到您。当(🏆)然(🍷)，见面时我们会更好地谈论(🚧)电(🛣)影，但也仅此而已。如今让我(🤩)震(🎴)惊(🐯)的是，媒体对“个性”这一概念(🧤)的(😨)开发远甚于对“人”的开发。人(💊)在(💆)作品中，作品在人中。有些人(🉐)不(💔)创作作品，而是创作生活，尤其(🔽)是(♍)女人，这本身就是一件作品(🐤)。男(🗳)人被迫创作作品，因为他们(📺)通(😸)常什么都不做。我常像布努(🔟)埃(🚶)尔(🍮)那样说，电影对我来说是最(💺)重(👔)要的。但如果把一个孩子的(❕)生(📓)命和一部电影的上映放在(🤾)一(🐻)起(💥)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😍)孩(⛎)子优先于电影。

曼努埃尔·(🈁)德(🍨)·奥利维拉：自然如此。从(🗳)这(🦉)个角度看，我也断言艺术没那(⛷)么(🐔)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐢)既(🎷)然如此，如果不那么重要，那(🚎)就(🍣)不必做了。女人们更合乎逻(🔹)辑(🈯)，她(🐿)们在生活中做这事。我不确(🔒)定(🦋)能否如此轻易地说艺术不(👒)重(😟)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💲)而(🤼)许(🌘)多孩子死去时。这是否意味(👜)着(🤴)我们让艺术活得太久，而牺(🤖)牲(🎇)了孩子？

曼努埃尔·德·(🛄)奥(😢)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🔕)术(🏈)家，艺术家的位置，是人类的(👝)虚(📿)荣。那种表达世界观的方式(🐶)，说(⛄)“这个，这个，这个，这个行不通(✉)”，是(🐪)一(🚯)种虚荣的发作。它是世俗的(🚳)。艺(⛄)术比艺术家更崇高、更有(🧥)趣(🗯)。一部电影总是比电影人更(😳)聪(😿)明(🐂)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📱)演(🙀)或艺术家走出来展示自己(🎬)的(📺)那种方式，仅仅表明了他的(🏍)虚(🎚)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏕)孩(🌩)子的态度：“看，妈妈，我画了(🥩)一(🦎)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(⬜)维(✔)拉：是的，当然，但这幅画通(⏲)常(👠)也(🕰)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏬)的(🎺)这种差异，也是历史与艺术(💘)之(🥒)间的差异。历史展示了民族(🍯)、(🐓)文(🐹)明、情感、趣味的演变。艺(🛫)术(🛑)展示了这些演变中的实体(🦈)。我(🤰)们都有责任，尽管作为导演(🏟)我(🤛)什么也做不了。作为导演我只(⭕)能(〰)做一件事，就是拍电影。仅此(🔻)而(📪)已。然而，艺术家在创作的那(🐽)一(📁)刻总是对的。那是他们的虚(👽)构(🌶)，是(🚠)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍆)达(🎪)尔：啊，我不这么认为，一切(🛳)都(🛎)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🤥)利(🚂)维(🆗)拉：是的，在那之前（是这(🔰)样(👄)）。但之后，一切都会进入脑(➰)海(😴)中，然后再出来。例如，面对《悲(🙁)哀(🌭)于我》，我像一块海绵一样面对(㊗)电(❓)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🕤)·(🕕)戈达尔：我不确定这是个(💆)好(🍀)比喻。当然，电影有其奇观性(📇)和(🌱)诗(💐)意的一面，这是电影的深层(⛎)使(🙃)命。但这一使命只有在最初(👴)进(🥙)行了实验、验证和劳动—(🥙)—(🐬)我(😞)们可以称之为电影的纪录(💫)片(🛁)层面——之后才能实现。伟(🦔)大(🥧)的艺术家身上都有这一点(👑)，您(🍾)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💟)米(🔆)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💂)、(〰)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🤚)什(🍀)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🕺)上(💃)都(🗜)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔝)为(😧)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍦)、(⭕)更风格家或更风格化的人(🅰)了(🛁)。然(📳)而，如果今天我们要展示十(🏢)月(✋)革命的镜头，我们不会在当(🎲)时(🌑)的新闻片里找，新闻片使用(♎)的(🏣)是爱森斯坦关于十月革命的(🤸)影(🚉)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥘)出(🍺)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔺)拍(👻)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚋)述(♌)时(🎸)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌃)爱(⏱)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤤)他(🖕)们每天去捕鱼（即使他们(👬)不(➿)想(💠)去）。总之，他和他们组成了(🈁)一(🕤)个电影摄制组，并变成了一(🐂)位(⏺)了不起的人类学家。因此，这(⛲)里(🧀)存在着整全的纪录片层面。在(🚻)今(🚢)天，这种方式——即使不能(📭)完(⛹)美了解电影史，也至少对其(🚶)有(🌇)所感觉的方式——对许多(📆)人(🏔)来(🔪)说已经遗失了。必须拥有这(🤮)种(🔩)对电影史的感觉，有点像乔(👐)伊(🌏)斯，他对文学史有着深刻的(✡)感(📒)觉(🕜)，他知道当他写下一个句子(🚪)时(🍀)，其中有些词是在拉丁语时(🤗)代(😌)发明的，有些是在中世纪，而(🚞)他(🔵)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🌸)，通(🥀)常背负着所有的精神重担(🏙)和(🍜)他所感知到的所有过去，正(🈶)处(📅)于文学的现代，处于其成熟(👵)期(👃)。在(🕊)电影中，很快，在世界所接受(🆑)的(🥫)美国影响下，部分纪录片式(🧠)的(🤤)工作被抛弃了。我们立刻走(🖌)向(📮)了(🌛)奇观，而这只不过是最终的(🎊)使(🗡)命，是电影的弥撒。在今天的(😫)电(🥊)影中，人们举行弥撒，却不进(🗒)行(😢)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚿)术(🔵)家，首先进行他们的祈祷，然(✍)后(🐥)才是弥撒，面对或多或少忠(🎄)实(🍽)的公众。美国人规范了弥撒(🚉)。对(🌿)他(🏛)们来说，在弥撒中重要的是(🐩)募(👧)捐（quête）：一场成功的弥(🎪)撒(🏸)就是教堂里座无虚席、募(🎅)捐(🥖)数(🐫)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(📼)德(🛑)·奥利维拉：募捐（quête）(🛴)是(🤢)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(⛄)克(💵)·戈达尔：我不募捐（quête）(📪)，我(😶)只调查（enquête），我专注于做(🎋)一(🙋)名预审法官。我审理投诉。批(🐾)评(👗)应该通过祈祷来表达，而不(💪)是(📬)通(🎨)过弥撒。关于弥撒，人们无话(💐)可(🐢)说。或者只能说：“美丽的演(🚻)出(🍀)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐃)习(♉)，就(😄)像运动员的训练、钢琴家(🍜)的(✋)音阶练习一样。当人们进行(😔)批(🙀)评时，应当批评那些音阶以(🐏)及(📁)这些音阶所能带来的效果。

曼(📉)努(🗞)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎿)观(🌖)和弥撒我不感兴趣。重要的(🆔)是(👉)行动的欲望。您想拍电影，我(🍸)想(😴)拍(🔜)电影，就像此刻我想撒尿一(🎽)样(🍂)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎯)式(🕖)就像某些英国人独自去森(🐨)林(🚡)打(😬)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🥛)夜(🥪)。但每天早上他们都会刮胡(🕯)子(⛵)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🙅)好(🍚)。必须反思这一点，关于欲望。它(🥊)就(😼)在人心里，就像一个画家画(🍈)着(🧤)没人看的画，但他不会停下(🛃)。欲(🚃)望就像独自绽放于原始森(😯)林(📆)中(🎦)心的绝美花朵，它凝聚着对(🤜)果(⏹)实的向往，为了自己，也依靠(🈳)自(💔)己。如果遇到一道注视着它(🥕)、(🍌)并(🧞)发现它的美丽的目光，它便(🌇)会(🐑)绽放光采，她的美丽会变得(🌏)引(🥄)人注目、脱颖而出。但这样(➰)的(🚾)目光往往来得太迟，人们为了(🥏)抢(🚙)占土地，已经烧毁并铲平了(😺)森(🔆)林。在您和我之间，有许多差(🌛)异(⛏)，这是幸事。语言、国家、文(🎎)化(🔩)的(🛃)差异。您选择了一种略带挑(Ⓜ)衅(♟)性的电影，它破坏了叙事的(🕛)传(🥃)统秩序。您从混沌中出发寻(😡)找(👘)，为(🚶)了将无序变为有序。我也试(🔑)图(😏)将无序变为有序，虽然徒劳(🈹)，我(🛀)承认，但我仍在寻找。我想这(⬅)就(🙆)是我们的电影的区别：我的(🛫)电(🕕)影较为接近一般意义上的(🗺)电(👸)影，而您的电影是某种特殊(❗)的(👋)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌵)会(🍻)说(🚹)我们做的是同一件事，但您(🔃)抵(🌂)达了，而我尚未真正成功过(👀)。所(🧒)有人自然地遵循着科学的(😿)图(🔶)景(🏻)，从混沌出发以建立某种秩(🦓)序(💿)。这“某种秩序”或多或少有些(♍)不(💮)确定，人们也或多或少能抵(💌)达(⚫)一点。有些时候我们做不到，我(🥇)们(😞)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍎)一(🥕)块时间被提取了出来，在另(🌹)一(🐕)部电影里将会是另一块。从(🎏)一(🎀)块(📱)碎片、一张照片出发，我为(🏂)自(🛀)己创造一个世界。看到您电(🍤)影(👵)的一些片段，我想到了皮亚(🧑)拉(🍟)的(🍃)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🚉)欢(🚣)的。用简单的词，如内部（interior）(😢)和(🛏)外部（exterior）——尽管区分它(🚻)们(🍊)没有太大意义，我会说皮亚拉(🏕)在(🧥)他的《梵高》中停留在外部，但(🏟)他(📵)只谈论内部。在这个意义上(⛹)，他(🌨)更接近维斯康蒂的传统。而(🔵)您(🚕)恰(📜)恰相反。您停留在内部。但在(🕑)电(💐)影中我们无法展示内部，只(🗞)能(🚮)感受它，但它依然是不可见(🎙)的(💥)，否(📵)则它就不再是内部了。

曼努(💭)埃(🤾)尔·德·奥利维拉：甚至(🐡)可(♓)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏧)尔(📡)：当然。小时候人们说：鸡是(🤜)由(💖)内部和外部组成的。掀开外(🌅)部(🎣)，看到内部；如果掀开内部(🍕)，就(⏸)看到了灵魂。我会说您从背(🎒)面(💪)拍(🐁)摄内部，尽管您总是从正面(📦)拍(👻)摄人物。考虑到这种严谨而(🚣)有(🌾)强度的方式，您电影中让我(💪)一(🌧)度(😓)感到困扰的，是一种幸好还(🏜)算(🏺)人性化的不完美，这种不完(💘)美(💶)使得您有必要去拍其他电(😼)影(🍭)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🈳)的(💅)镜头，摄影机离放映机太近(🚔)了(🎩)。摄影机并不是生来就是要(👜)与(🕴)放映机保持一致的。放映机(🌎)会(🐕)进(🎲)行传输。就像放射科医生拍(🚣)X光(👵)片：他不满足于从正面拍(🦗)，他(📈)也从侧面、背面、对角线(✒)拍(🛥)。然(🚻)而在开始时，在放映的那一(🐛)刻(🤥)，所有图像都将是平面的。当(👏)然(♉)，我们会说这是一个图像，但(🖖)我(🚬)们是和图像打交道的人。这并(👢)不(🏥)意味着摄影机必须一直移(🚍)动(⛷)。

这就是导致您电影中某些(🦗)时(📖)刻出现“空洞”的原因，也就是(🦈)那(⬆)些(🥙)观众——糟糕的观众，如今(🚨)的(🚔)观众——称之为“冗长”的东(🤼)西(🍧)。我不是说我抱怨电影长，甚(🥣)至(👓)如(🤶)果一开始我看到有好东西(🏡)，我(🍖)会很高兴电影很长。我可以(🕒)安(💙)心地打个盹，我确信我会找(⛴)到(🥦)它们。这就是我所说的对一部(🚆)电(⏱)影进行科学性的讨论。

曼努(🕍)埃(🚴)尔·德·奥利维拉：我和(👲)您(🔦)一样，把摄影机放在我认为(👜)它(🐆)必(🍽)须在的精确位置。就是这样(🐗)。为(🏓)什么那里比这里好？我不(🐩)知(🖲)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💮)：(📭)如(😯)果我们能稍微解释一下为(🏴)什(🗯)么就好了。

曼努埃尔·德·(📧)奥(👳)利维拉：力量来自固定性(⏳)（(🏬)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(🤕)审(🙇)判》教会了我这一点。我们也(🔗)可(🏏)以称之为客观性。

让-吕克·(📞)戈(🏴)达尔：我有种感觉，电影人(🕟)，无(🔦)论(😧)是好是坏，都有一个想法，一(🧙)种(🔆)需求，然后，好吧，他们寻找有(🍁)足(👞)够钱的人来实现这种需求(💷)。他(😋)们(🏽)的工作方式就像一个人说(🗓)：(🌐)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐥)他(🧘)看看口袋里有多少钱，或者(🦗)让(🦎)妻子或朋友做肉酱意面。老实(⏩)说(🕤)，我一直是反着来的。制片人(🐳)对(🚳)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐂)许(✉)是时候和他拍部电影了。”既(🤛)然(🌥)我(🔘)们不富裕，我们接受，也许我(🌏)们(🏊)能马上拿到钱。然后，签了合(🤛)同(🏨)。再然后，必须拍这部电影，真(🐨)不(🧜)幸(♊)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚻)：(🎯)我做的完全相反。我表现得(😂)好(📔)像合同早已签好一样。我写(😷)故(😫)事，预测一切，然后在最后一刻(📼)，救(🐖)星来了，那就是制片人。《亚伯(👓)拉(🤸)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💣)》（(🔰)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🧐)跟(💄)我(🚫)谈论福楼拜，当然还有《包法(⛪)利(🤜)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍴)人(💁)》是不可能的，况且我还是个(🚑)葡(🚈)萄(🈵)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🥁)拍(💺)他的版本。于是我想，可以做(🌿)点(🏏)更有趣的事：可以问问作(🏕)家(💔)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🍐)否(🏤)愿意基于《包法利夫人》写一(🕖)部(🎿)小说，一部我随后就会改编(🉐)的(✨)小说。她接受了。必须等她写(🐭)完(🧙)，等(🛡)它出版。在此期间，借作家卡(🔐)米(⛄)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🛴)世(🔅)五周年之际，我拍了《绝望的(🎨)一(⛳)天(🥎)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😞)说(♑)：我知道这部电影将会是(🎓)什(🐰)么，但我不知道是否能拍成(📀)。我(🆚)说：我知道电影会拍成，但我(🌞)不(🧝)知道会是怎样的电影。我不(🚩)仅(💊)知道某部电影会拍，而且我(🏠)还(👖)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😠)我(☔)总(🌁)是害怕拍不了下一部。

曼努(♑)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：这也(😎)是(⛵)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⌛)：(🐂)但(🌫)您对我电影的批评是什么(🐀)？(💌)就像美食评论家会说：“这(🎎)里(📩)的肉煮过头了，这里的肉还(👤)是(🌺)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💻)拉(⛳)：一部电影不仅仅是我们(😴)所(🌯)看到的图像。图像是符号，声(🎟)音(🏊)是其他符号，词语是另外的(❤)符(👐)号(🦖)，它们又会唤起其他符号，引(🌦)用(🔨)其他时代、书籍、电影。如(🎚)果(🏋)我们不了解这些符号及其(😽)所(🦍)召(🕝)唤的东西，我们就无法理解(🕵)电(🎽)影。词语在您的电影中强有(🤼)力(🏬)，它赋予了电影力量。图像有(🗒)另(🍝)一种与词语无关的力量。这很(🖤)美(🛣)妙。但我距离完全理解您的(👏)电(🌳)影还缺了点什么。电影是一(👙)种(👬)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔮)影(🌾)中(😔)的仪式，是那些在镜头间或(😪)镜(🤖)头中穿梭的人。我们并不完(🎦)全(✨)了解这种仪式的含义，我们(👈)遗(📟)失(😁)了它们的意义。例如，在《亚伯(🖐)拉(🍕)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😤)看(🕍)到女演员在婚礼当天，在教(🌓)堂(📖)里自己掀起了面纱。如果我们(🛬)不(😺)了解古代包办婚姻的仪式(🕣)—(🕋)—要求由丈夫掀起妻子的(💕)面(🈸)纱，第一次展示她的脸，以此(🚮)确(👬)认(🤫)他的幸运或不幸——我们(🚂)就(🎯)无法理解她这一举动的放(✒)肆(🏸)。因为我的主角知道自己很(📜)美(🎊)，她(🌛)可以放肆地掀起面纱：看(👯)我(🚳)多美！如果我们不了解这个(🌽)仪(🐗)式，这场戏的意义就丢失了(🤲)。我(😏)错过了您电影中许多仪式的(👟)含(🛁)义。我真希望有人能在我耳(🚴)边(😹)悄悄向我解释。您在特殊效(💊)果(👽)上做了很多工作，不断用声(👺)音(🙊)、(🚉)词语、图像进行挑衅。这是(🚸)您(🚋)的形式，是另一种形式，无所(🍯)谓(📯)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏳)没(💏)有(🏟)特殊效果的电影。我更喜欢(📘)《德(👉)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🕋)如(🐰)果英语说得不好却去看《哈(💰)姆(🦀)雷特》，会失去很多东西，但我们(💫)依(📈)旧能分辨它是好是坏。《德国(💊)九(🧗)零》由许多仪式和晦涩的东(📞)西(🛂)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🤛)拉(🏾)：是的，但即便这些符号实(🥛)际(😐)上难以理解，但它们反倒更(🚕)清(🐽)晰、更可见。我喜欢这部电(🚱)影(🔓)的(🎺)地方，在于符号的清晰性与(🍔)其(🛢)深刻的模糊性相并存。另一(🦊)方(💩)面，这也是我喜欢电影的原(😾)因(🏕)：大量精彩的符号沐浴在无(🕐)需(⚾)解释的光芒之中。正因如此(🚥)，我(🔈)才相信电影。

让-吕克·戈达(🕡)尔(😍)：那么，非常感谢。

本次会面(🦈)由(🐤)热(👱)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚽)。

最(👿)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📠)

1、(👦)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🚖)国(🏵)启(👂)蒙运动核心人物，唯物主义(🌐)哲(🧒)学家、文艺批评家与作家(📒)，百(📇)科全书派代表，代表作有《拉(🔷)摩(📲)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(🥑)的(🈲)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚸)波(🌀)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔉)歌(👇)先驱、现代主义文学奠基(⤴)人(🏯)，兼(🥗)具诗人、艺术评论家与散(🗒)文(🐞)诗之祖等多重身份。他的代(🐩)表(🐔)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎅)影(🍒)响(🕧)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤩)尔(😛)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥪)评(✋)论家与散文家。他率先关注(🚲)电(👛)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐳)尚(🚱)等现代艺术家的评论极具(💅)前(🔓)瞻性，深刻影响现代艺术批(👒)评(⏺)的发展方向。

4、安德烈・马(🐛)尔(🎺)罗(🏼)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🎋)史(🐡)学家、抵抗运动战士，还担(🛹)任(🎐)过戴高乐时期的文化部长(📪)（(🖖)1958-1969）(🥔)，其作品与行动深度融合了(🥝)存(🥛)在主义哲思与历史使命感(🌮)。

5、(🚙)法语单词sortir虽然有“上映、某(⚓)部(⛓)电影推出”的意思，但其核心意(🚳)义(😌)为“出去、离开”，所以戈达尔(📊)才(➕)会玩这样一个文字游戏。

6、(😙)Pú(🐵)blico在葡萄牙语中既可指广义(⚫)的(🛡)“公(🍋)众”，也可以指“观众“，对应英语(😤)中(🐍)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐧)Eugè(⛹)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📧)的(🎲)领(👑)袖与核心人物，代表作有《自(👌)由(🔆)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔥)尔(🌧)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚨)-玛(🎐)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🥓)影(🈸)导演、视频艺术家，戈达尔(🔠)晚(⏳)年的生活伴侣与合作者。她(💌)与(💸)戈达尔共同创立制作公司(🦑)，并(🖇)与(⛴)其联合执导了《第二号》（1975）(🤼)、(🗃)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚽)，深(😓)刻影响了戈达尔后期创作(👋)中(🤡)私(🐞)密对话与家庭影像的风格(🏠)转(🌫)向。她本人亦是一位独立的(🕙)创(➖)作者，其作品以哲学思辨探(🧠)索(🌖)两性关系、语言与日常的诗(🏅)意(🧜)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(✒)演(🎙)、人类学家，真实电影（Ciné(⏫)ma Vé(👻)rité）与民族志虚构电影（(🌯)Ethnofiction）(⬅)的(😨)开创者，代表作有《夏日纪事(🕞)》（(🥊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😧)”，其(🔶)跨学科实践深刻影响了纪(🎟)录(✌)片(🦍)与视觉人类学发展。

10、奥利(🏟)维(👔)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(😲)，涉(🍎)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍞)关(❓)。

11、(😑)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⛑)，法(💢)国国宝级演员、制片人、(💃)导(🖲)演与跨界企业家，是法国电(🚼)影(🥛)黄金时代的标志性人物。

12、(⏲)克(🔕)劳(🛥)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🆕)浪(🚷)潮的先驱导演之一，与特吕(🐀)弗(🎌)、戈达尔、侯麦和里维特(⏬)并(🐊)称(🎗) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤹)悬(😭)疑惊悚片和冷峻的社会批(😆)判(⏺)视角闻名。由他执导的《包法(🐙)利(👽)夫(🦆)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🛋)Isabelle Huppert）(🔠)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚡)卡(💦)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(☝)纪(🤗)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚓)主(😗)义(😏)小说家、剧作家与文学评(🏄)论(👐)家。