文(📇) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🕍)埃(👓)尔(🌿)·(💡)德·奥利维拉

（本文(⌚)由(📨)Gemini AI翻(✒)译(🍎)，再(👞)经过了人工的逐句(🏟)校(⛴)对(🏒)与(🍂)润(☕)色，并添加了一些必要(👛)的(🏚)注(🎫)释(🎓)。由于并未找到法语原(💋)文(🌚)，本(🗃)文(🎉)翻(🎶)译同时比照了西班(❄)牙(🕍)语(😘)和(🌳)葡(🥨)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐖)努(🚘)埃(🤸)尔(⏬)·德·奥利维拉的《亚(🙃)伯(📕)拉(✡)罕(🌿)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(💵)·(🕛)戈(👉)达(📄)尔(🍃)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎵)乎(🕴)同(🏽)时(🎓)在巴黎的银幕上映。借(⛺)此(⛎)契(🏢)机(💉)，戈达尔提议与奥利维(🔐)拉(📬)会(💗)面(🌻)，旨(🚔)在就这两部影片展(🦏)开(🌚)一(⏳)场(🛒)“科(🧖)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🧟)克(🌆)·(💧)戈(💘)达尔：没问题，巨大的(🔲)声(🚵)响(🚣)是(📅)我(🕞)对公众做出的唯一(💲)妥(📷)协(👳)。您(👋)知(🆘)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👩)对(🏩)“批(🏷)评(🕚)”的定义吗？“批评就像(😡)溃(🥝)败(🥥)军(⛺)队里的士兵，他开了小(🚫)差(🏮)，投(💖)奔(🎭)了(🌼)敌营。谁是敌人？是公(🎧)众(🕜)。”

曼(🐁)努(🥅)埃尔·德·奥利维拉(🦀)：(😿)那(🌈)您(🏚)呢，您知道伯格曼是怎(👩)么(🐠)评(👥)价(🌓)影(👷)评人的吗？“某些影(🐲)评(🛵)人(🍐)在(🔥)我(👿)看来就像是在试图教(🥤)我(🤓)们(🍆)如(🤦)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎮)·(💬)戈(🌏)达(🌖)尔(🎷)：我请求让我以评(⏳)论(💐)家(🚺)的(💑)身(🤝)份展开这次对话。与其(😀)扮(👈)演(🆔)“作(😶)者”，我更愿意去见某个(🌁)人(🍐)，谈(🥉)论(🅰)他的电影，或许偶尔也(🐵)让(🕉)那(🏽)个(🔨)人(✏)谈谈我的电影。如果这(🔂)能(🕯)从(💒)宣(🚯)传角度对两部影片有(🤔)所(🤢)助(👕)益(📕)，那我们就这么做吧。电(🌹)影(🥈)是(🚛)对(🍈)现(🖕)实的一种批判，从这(🥄)个(🌄)角(😄)度(👗)看(🚤)，我是非常传统的；而(🔫)且(🎗)作(🥏)为(➡)一名用法语拍摄的电(🛣)影(💍)人(💘)，我(📤)始(🍣)终带有对电影的批(🍃)判(🚗)态(💥)度(🕧)。一(🍔)直以来，法国的伟大之(😉)处(✂)之(🌈)一(🎏)在于拥有批判性的视(🏀)点(🏈)，即(🙅)便(🕚)这个国家对此一无所(🥒)知(🍴)。从(➿)狄(🔐)德(➖)罗[1]开始，所有的艺术评(😻)论(🧀)家(🕓)都(🚸)是法国人，经过波德莱(👪)尔(🍺)[2]、(✅)埃(🐚)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥅)就(📵)是(🌛)说(🔅)，无(👹)论是不是作家，他们(😂)都(😎)是(📆)有(⤵)“风(🕐)格”（style）的人。糟糕的评(📘)论(🥞)家(⛷)没(👇)有风格。美国只有两个(✒)影(😀)评(🍮)人(🌀)：(🌞)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎰)和(🕖)（(🚒)长(👾)久(🎹)以来被忽视的）来自(🖨)圣(🈁)地(🛠)亚(🍰)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏖)。既(🗽)然(📸)我(🦈)们的电影同时上映，我(🦄)想(🖐)提(📓)出(🕛)第(🖤)一个问题：我们要如(♐)何(🎿)理(🤶)解(🐤)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐥)为(😖)什(🦉)么(🐓)要让电影“上映”？我们(🦂)在(🎽)让(🐖)它(🌌)们(🍱)“进入”这里或那里时(📗)遇(🕗)到(🎖)了(🍖)很(💩)多困难，然后还有些人(🌇)没(🍈)做(🥟)什(🔻)么大事，但无论如何，他(🚪)们(🍵)还(😽)是(🎬)做(👸)了必要的事来把它(🕤)们(🍒)“推(🎽)出(⚡)去(🕙)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐳)奥(⛔)利(💍)维(🥌)拉：在葡萄牙语里我(📼)们(🏂)不(🥄)用(🧓)同一个词，因此也就没(👖)有(🥇)这(😠)种(🦋)双(⬅)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚜)影(🎖)出(💪)去(🕑)/上映）。不过，这是个困(🚊)扰(👆)我(🦎)的(🍎)问题。我之所以感到困(💞)扰(🕐)，是(🗞)因(⛵)为(🚽)对我来说，必须先展(⬜)示(🍔)电(📰)影(🕔)，然(😛)而，在针对电影的评论(🈷)完(🎄)成(🎻)之(🎄)前，电影并未完成。一个(🍅)好(🛅)的(🎤)、(🚍)聪(👜)明的、专注的、敏(🧀)感(📀)的(👒)评(🔳)论(👮)家，是观众的代表，他去(🔷)寻(🤨)找(🆙)那(🍶)部在我看来——即便(🔆)我(🤬)已(🚒)经(🙌)拍完了——尚不存在(⏬)的(📯)电(🚅)影(📄)，他(📏)要去完成它。观影者与(🌺)银(🍵)幕(🏼)之(🔨)间的动态关系实际上(🤵)是(🎗)至(🚹)关(😃)重要的，它是电影的一(🔏)部(🐋)分(🧗)。我(🕛)说(👮)的是观影者（espectador），不(🏒)是(🥠)观(🐝)众(⛏)（(🤙)público）[6]。观众，是某种抽象(🧚)的东(😺)西(🥨)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🤠)尔(👝)：(😈)观众是现存的观影者，是被(🎁)商(🐜)业化了的观影者，是买了票(🗯)的(🕒)观影者，他变成了观众。然而(🥕)，他(🧥)身上仍有一部分保留着观(🏮)影(🐀)者(⛏)的特质，就像读者一样。如果(📞)我(🛸)们谈论的是一部电影，我们(🔅)会(🦄)说观影者是剧本，而观众则(🛶)是(🕦)观(👱)影者的实现（realización），是他的(🈲)场(🦖)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🖍)问(🚘)自己：如果电影没人看—(📖)—(👹)我(🍚)的许多电影都没人看，或者(🔵)被(🏷)误读，甚至连我自己也……(🌝)我(👮)想我们是为了一两个人拍(✌)电(🚪)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🗨)维(💈)拉(🔅)：但这就足够了。

让-吕克·(⛏)戈(🦇)达尔：当然。但我还是想回(💟)到(🍍)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👁)仅(❣)是(💨)文字游戏。应该有一些小词(🍧)典(🎁)，告诉我们每种语言中电影(🥚)的(😭)技术术语。例如，我们在影院(🎃)看(🔮)到(🙎)的电影拷贝，带有图像和声(🏎)音(🎒)的拷贝，在法语中被称为“标(➡)准(🕛)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(⛷)奥(🛴)利维拉：葡萄牙语也是，标(😿)准(🍺)拷(🥣)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👱)达(🎨)尔：英语里叫“声画合成拷(🎉)贝(🍏)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕡)”（(🎎)copia campione）(🌱)。我坚持要在词汇上较真，因(🦕)为(💮)例如俄国人对纪录片和剧(😝)情(🥁)片的区分就与我们不同。他(🏏)们(⛩)把(🤧)有演员的电影称为“扮演的(🔫)电(⏭)影”，而纪录片——不一定没(🛶)有(📼)演员——被称为“非扮演的(👕)电(🍂)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🧣)身(🤦)：(♏)对美国人来说，它没什么大(🕙)不(😥)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🦐)片(🕠)。他们甚至没有一个词来指(🗂)代(🍡)电(🍛)视，他们突然变得非常商业(🌏)化(🎓)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏋)对(🚕)语言如此不加注意，那么当(🤗)人(🐨)们(🚌)说一部电影“上映/出去”时，我(🍱)们(🏚)会产生一种错觉：是某种(😍)东(📸)西真的出去了，还是我们把(🍋)它(🎓)弄出去了？

曼努埃尔·德(🔍)·(🕙)奥(💅)利维拉：我会用“出来/出生(🍾)”（(🥝)sair）这个词，就像说“和一个女(🏦)人(🏞)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🎇)中(👠)这(✒)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😥)·(🖊)戈达尔：如今，对于好电影(⏹)来(🍆)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🌿)个(🆎)“出(🎀)口在这边”的指示，这是一种(🥟)摆(🎚)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔄)德(🔉)·奥利维拉：我们的电影(🍉)也(💎)变成了电影节电影。电影节(🤓)的(🐐)作(🦂)用是向多样化的公众展示(🔦)电(♊)影的多样性。它是不同电影(🧦)人(🎵)、国家、习俗的一种对照(😫)。仅(🍢)此(🙆)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏧)克(🎨)·戈达尔：我想您描述的(👠)是(🎄)一个过去的时代，而我见证(🚄)了(🤘)它(♌)的终结。我以为那是开始，其(🚡)实(🥏)那是终结。那是一个电影节(🌠)确(🐅)实能帮助人们相遇、讨论(📔)电(😹)影、讨论任何想讨论之事(📏)的(🌲)时(🍂)代。一切都变了，电影也变了(💕)。现(💐)在，电影人抱怨他们的孤独(🐦)，但(😒)他们不再交谈，不再讨论，这(🐽)是(🏊)他(🛄)们的错。今天，电影节越来越(😕)多(🎫)。无论是强者还是弱者，每个(🎗)人(🖖)都在各自利用自己能利用(🕶)的(⚫)东(🌗)西。但在我看来，总体而言，举(👡)办(🤚)电影节是为了延续一种对(👑)媒(🎋)体或电视而言很重要的“电(🥨)影(🕹)观念”，一种关于电影神话的(🚕)观(🐚)念(👇)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌪)利(✒)维拉——编者注）经历了(💖)一(🌅)整个世纪，而我只经历了后(🍑)三(😖)分(🚙)之二。也许您能感觉到20年代(🔻)（(📃)那时没有电影节）与今天(🏢)之(🎰)间的差异？

曼努埃尔·德(🚆)·(🌕)奥(🍠)利维拉：新现象是电影资(🛸)料(😗)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👴)那(🎰)早就存在，而是因为有越来(🏎)越(💦)多的观众——比如在里斯(⏭)本(🎐)—(🗻)—去资料馆看那些没进院(🚷)线(🍻)的电影。这很有趣，因为你必(⏳)须(🏆)真的热爱电影才会去电影(🎄)俱(🐟)乐(🛠)部或资料馆看片……

让-吕(♎)克(🕉)·戈达尔：关于相遇与对(💵)话(💽)的故事……这就是我想对(👨)您(🍠)说(👫)的：作为评论家，我不指望(🤴)别(🕦)人对我说好话，我不想人们(🦔)对(🐹)我说或写：“您的电影太残(💬)暴(😮)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚠)了(🌧)！”那(🌽)时我会问他们：“好吧，那到(🥝)底(📶)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕛)！噢(🤲)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📆)复(📧)：(🐇)“它是非凡的！”然而如果他们(🎰)对(🖍)我说这真的很丑，这里有错(👽)误(🚊)，那我就会想，或许对话是可(🧡)能(🎇)的(📕)：你能告诉我有错误的都(🆓)在(📙)哪里吗？这证明了今天的(🤠)评(🆚)论家不再想交谈，而电影人(♿)也(🤕)不想被批评。而我，作为一个(🔗)评(🧚)论(✡)家出身的人，我只需要别人(🍿)告(😃)诉我：这行不通。您是否感(🕎)觉(🖼)到需要别人告诉您这不好(🕯)？(🐹)这(👨)会困扰您吗？因为我对您(👔)电(🆙)影中行不通的地方有些话(🛠)要(🍋)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔡)尔(🥓)·(😵)德·奥利维拉：“当我拿自(🚆)己(🕵)与人相较，我会感到骄傲；(🕯)当(🚺)别人来评价我，我会感到谦(🐠)卑(💞)。”这是您电影里的一句话，非(🌮)常(🦂)美(♏)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎙)人(🛬)说的，或者是诚实的人说的(🤸)。

曼(🎳)努埃尔·德·奥利维拉：(🐯)我(🔭)是(🔧)个悲观主义者。当有人告诉(🥤)我(📥)我的电影里有什么行不通(😧)时(🈴)，我会受影响。不过，我想我已(👳)经(⛪)麻(🚊)木很久了。但这取决于他们(🎸)触(🗯)碰哪里。如果我拳头上有个(🔒)伤(🚥)口，但有人碰了碰我的二头(🕝)肌(🗾)，我就会没什么感觉。但如果(💡)那(📊)个(🤒)人把手指戳进伤口里，那我(😱)就(🍋)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏫)必(🔺)须懂得区分什么是好的，什(📛)么(🎏)是(🏅)坏的。这不仅仅是说出我们(🌠)的(🚦)感受，而是对电影进行技术(⤴)性(🗺)或科学性的批评。只有新浪(👠)潮(🕞)这(📠)么做过。以前谁会说：这个(🐇)移(🐻)动镜头是好的，我们觉得它(⏬)好(👎)是因为这个，相对于另一个(🎃)我(🍗)们觉得坏的镜头而言？或(🏴)者(🍥)：(✍)这段对白是好的，相比之下(🚘)那(⏲)段对白是坏的。今天，这完全(🚫)丢(⏺)失了。“作者”的概念变得如此(📇)重(🔨)要(🀄)，以至于连副导演都不敢对(📛)你(🏎)说。唯一有时敢说的人，唯一(👆)我(🤱)能与之维持一种奇怪的艺(🥈)术(👬)关(⛴)系的人，是制片人。因为制片(💉)人(📶)投了钱，或者至少他拿别人(🍀)的(🐸)钱去冒险，所以以这种风险(✨)的(❎)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤪)，这(🛥)行(🌊)不通。”然后我说：“噢”，然后我(♏)思(💇)考。至少，这提供了一种反思(📸)的(🐣)可能性，让我能更好地站稳(👾)脚(🧘)跟(🤞)。如果说今天的科学家如此(😞)强(🐟)大，那是因为他们是唯一还(🍖)在(👃)互相批评的人。一位天文学(🚨)家(🍰)说(🈷)：“我看到了月食，我把它拍(📳)下(🏉)来了。”另一位说：“给我看看(🚟)。”他(📰)看了之后断言：“但这明明(🥅)是(💬)月亮！你说什么月食？”另一(➗)位(🔟)说(🎦)：“啊，是啊……”；他很恼火(😆)，但(🔨)他会重新开始。在艺术中，在(😴)艺(🕗)术批评中，例如波德莱尔和(🤓)德(👈)拉(🍞)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🆎)的(🤥)对抗时刻。否则，就无法前进(🕊)。这(🤣)是我唯一需要的：批评。但(🕤)我(🎚)甚(🍮)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍦)·(⤵)奥利维拉：我需要的更多(🤮)是(🕚)拍电影的手段。我永远不知(📟)道(🏧)电影会变成什么样。我有分(🔰)镜(🐜)脚(🐣)本（découpage），我有演员，我有布(🐲)景(🏹)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎈)期(⛽)间，“执导工作”（realización）在时时(👕)刻(🐟)刻(🗣)地改变着那团“星云”的整体(⛰)构(🛥)造。具体的东西只有在我看(👳)样(🏚)片（rushes）的那一刻才会出现(🏫)。我(🕉)讨(🎥)厌看样片，我总是感到绝望(⌛)。

让(🗼)-吕克·戈达尔：我想我们(👓)都(🔑)是这样。只有希区柯克在看(🎈)样(🏂)片时是高兴的。所以，作为评(🚪)论(⛔)家(🤗)，这就是我想对您的电影说(🚯)的(🖥)话：起初我随着电影（指(🔣)《亚(⛹)伯拉罕山谷》——译者注）(🌱)行(🎊)进(🌚)，但在某一刻我跳脱了出来(🧥)，开(🦆)始思考别的事情。我想：啊(🐰)，这(🍧)里没那么好了，然后，与此同(😮)时(💪)，我(🥤)在做梦，我想着引力（gravitación）(💥)，想(🎾)着牛顿。后来我醒了，回到了(💔)自(🔝)我意识当中，而就在那一刻(🧔)，电(🔦)影里有人说出了“引力”这个(🤟)词(🛅)。于(🏵)是我对自己说：最终，这部(⏱)电(⛷)影是好的，我必须重看一遍(🔊)。

曼(🕕)努埃尔·德·奥利维拉：(✅)的(🏴)确(👥)，这就是电影的主题：引力(📂)与(🚖)万有引力定律。

让-吕克·戈(👋)达(😉)尔：从更科学、更技术的(🎍)角(🐾)度(🕧)来看，如果我是您电影的副(🍻)导(🚖)演，我会对您说：“您确定吗(🐣)，或(⚫)者您能更好地向我解释一(💘)下(😂)，以便我能帮助您，为什么您(🗜)选(🖤)择(🥅)这位女演员来演年轻时的(🐡)艾(🥂)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍓)却(🤡)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎿)如(🐤)此(🔇)不同？这是故意的吗？”这(🗃)便(🆙)是我的批评：第二位女演(😀)员(♒)不如第一位，或者至少，当第(🎧)二(🍾)位(🏠)女演员出现时，电影下坠了(🗾)，这(💻)就是引力。然后它又升起来(🎓)了(🐴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏅)：(🔋)答案很简单：起初，我是为(😏)第(🕡)二(🐖)位女演员莱奥诺·西尔韦(😹)拉(🕠)写的这部电影。这个女人当(🗜)时(🤭)处于危机和抑郁状态。我的(🔺)制(🏾)片(💴)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👐)说(🔼)服我不要选她。在我改编的(🔀)那(📺)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎼)易(🌿)斯(🔥)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(✡)非(😅)常美的话，说艾玛的头发“像(📫)一(🔏)滩黑墨水一样落在她毛衣(🧒)的(🎵)背上”。为了拍摄这句话，我要(🤓)求(🕶)改(👋)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌤)色(🏞)，她是金发。她对此感到很受(🧔)伤(🤥)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🤽)不(✊)找(📸)另一位女演员来演青少年(💗)的(🚨)艾玛。这就是对您技术性批(⛺)评(🤐)的技术性回答。我想补充一(😾)点(🐠)，电(✨)影总是伴随着“偶然”和运气(🕡)。正(👽)是这些使我振奋：所有那(🧦)些(🚼)在实现过程中涌现的小事(㊗)件(🏉)。这是一种我不太理解的现(➿)象(🕘)，它(😧)既可能导致最坏的结果，也(🕌)可(😃)能导致最好的结果。没有一(🐫)部(🐃)电影是不靠运气的。它是一(📪)种(👙)创(🖕)造，一部电影是一个人的构(🐀)想(🏿)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🃏)达(🍤)尔：创造可以被准备吗？(🤦)

曼(🧦)努(🕖)埃尔·德·奥利维拉：可(♐)以(🚛)准备，但不能修复（reparada）。就像(🧝)生(🛎)活。事物就在那里，等着我们(🗜)去(🎷)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🔁)在(🖖)非洲死去的孩子，是的，这很(🔻)重(🍢)要，值得修复，需要尽可能广(🛑)泛(🌜)的公众。但一部电影不是，它(🔥)是(🏷)一(💛)团巨大的混乱，我因此在我(🐉)自(🐪)己面前感到渺小。话虽如此(💕)，我(💆)接受您关于您“离开”我的电(🏌)影(🖐)又(🌰)“回来”的批评：必须非常敏(🆑)感(🛷)才能进出电影而不迷失。的(🏌)确(🏰)，这就是引力定律。

让-吕克·(🧑)戈(⭐)达尔：我非常谦虚地认为，新(🐳)浪(🌶)潮的人是从博物馆出发做(💡)电(✈)影的。我们发现了电影资料(✳)馆(🐜)。我们在那里出生。当然，我们(⏸)小(🔬)时(🤙)候看过卓别林，但没人会在(⬇)四(🐃)岁时说，看了《救火员》后我要(☕)拍(🏌)电影。所以我脑子里总有一(🥃)个(🛰)参(💯)照系。因此我认为作品比人(🎰)更(🎍)重要。这并非对每个人来说(🌟)都(🈺)那么显而易见。女人的作品(😊)是(〽)庇护男人。而男人，为了处于相(🚲)对(📏)平等的地位，所能做的一切(🤛)就(🚓)是制造作品：绘画、文学(🔨)或(🍚)政治、战争、失业、贸易(😟)。归(🥁)根(🍱)结底，我对“人”（这里戈达尔(🧢)专(🙎)指作为创作者的人——译(🍔)者(💦)注）不怎么感兴趣。我对曼(💨)努(♎)埃(🥌)尔·德·奥利维拉这个“人(🍽)”不(🦒)怎么感兴趣。如果我们住在(🍓)同(🎭)一个城市，比邻而居，我想我(📸)也(🥄)不会比现在更多地见到您。当(🔸)然(💆)，见面时我们会更好地谈论(🔙)电(㊙)影，但也仅此而已。如今让我(🐳)震(🌡)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐛)念(🔯)的(🙉)开发远甚于对“人”的开发。人(㊗)在(🕛)作品中，作品在人中。有些人(🙀)不(👻)创作作品，而是创作生活，尤(☝)其(🤼)是(🤾)女人，这本身就是一件作品(🐣)。男(📕)人被迫创作作品，因为他们(🏰)通(🛢)常什么都不做。我常像布努(🐥)埃(🎟)尔那样说，电影对我来说是最(🗨)重(🎐)要的。但如果把一个孩子的(💓)生(🗑)命和一部电影的上映放在(🤽)一(🍔)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕉)：(⛷)孩(🧔)子优先于电影。

曼努埃尔·(👕)德(📮)·奥利维拉：自然如此。从(👧)这(💴)个角度看，我也断言艺术没(🕠)那(💷)么(🧙)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚱)既(🚺)然如此，如果不那么重要，那(💊)就(🌰)不必做了。女人们更合乎逻(🔽)辑(💒)，她们在生活中做这事。我不确(🏎)定(🧑)能否如此轻易地说艺术不(🏔)重(🌒)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🖍)而(🕳)许多孩子死去时。这是否意(🗽)味(📗)着(🕥)我们让艺术活得太久，而牺(😈)牲(⚡)了孩子？

曼努埃尔·德·(🕡)奥(🏆)利维拉：艺术不是艺术家(📞)。艺(😩)术(🚤)家，艺术家的位置，是人类的(🈵)虚(📗)荣。那种表达世界观的方式(📗)，说(🌷)“这个，这个，这个，这个行不通(📙)”，是(🤗)一种虚荣的发作。它是世俗的(😿)。艺(🧑)术比艺术家更崇高、更有(👥)趣(🙋)。一部电影总是比电影人更(👘)聪(🎁)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐶)。导(🚄)演(🏅)或艺术家走出来展示自己(⏪)的(♟)那种方式，仅仅表明了他的(🤧)虚(👻)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎄)是(🐍)孩(🚔)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤺)一(💐)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏌)维(🎀)拉：是的，当然，但这幅画通(😓)常(🖍)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🥃)的(📟)这种差异，也是历史与艺术(🐪)之(🤕)间的差异。历史展示了民族(📞)、(💉)文明、情感、趣味的演变(😲)。艺(📕)术(🍠)展示了这些演变中的实体(💙)。我(♟)们都有责任，尽管作为导演(😛)我(👈)什么也做不了。作为导演我(🔇)只(📟)能(💏)做一件事，就是拍电影。仅此(👾)而(🍵)已。然而，艺术家在创作的那(🙄)一(🛢)刻总是对的。那是他们的虚(🌝)构(🏉)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(🐀)达(⛸)尔：啊，我不这么认为，一切(🍗)都(🚸)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💃)利(😟)维拉：是的，在那之前（是(🚿)这(😯)样(🚛)）。但之后，一切都会进入脑(🌨)海(👃)中，然后再出来。例如，面对《悲(♋)哀(🏽)于我》，我像一块海绵一样面(❗)对(😯)电(🍰)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⏱)·(🎬)戈达尔：我不确定这是个(😩)好(🏁)比喻。当然，电影有其奇观性(📛)和(😜)诗意的一面，这是电影的深层(♟)使(🚹)命。但这一使命只有在最初(🔝)进(👽)行了实验、验证和劳动—(🦑)—(🐰)我们可以称之为电影的纪(🍈)录(🥌)片(✌)层面——之后才能实现。伟(🎴)大(😲)的艺术家身上都有这一点(🍩)，您(🌀)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏒)·(⛔)米(😀)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🕣)、(🛢)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🕐)什(😂)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⛲)上(🎉)都有，我有时也有。以爱森斯坦(♍)为(💎)例，没有比爱森斯坦更抽象(👐)、(💅)更风格家或更风格化的人(🏟)了(👭)。然而，如果今天我们要展示(🐸)十(🥖)月(🖍)革命的镜头，我们不会在当(🔬)时(❤)的新闻片里找，新闻片使用(🈚)的(🌼)是爱森斯坦关于十月革命(😀)的(🍔)影(🐛)像，那完全是被调度（mise en scène）(🧠)出(🕺)来的影像。当读到弗拉哈迪(🈯)拍(🐧)摄《北方的纳努克》的相关叙(😃)述(🥜)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(👘)爱(🗼)斯基摩人，和他们吵架，强迫(✅)他(🦋)们每天去捕鱼（即使他们(🔜)不(🔡)想去）。总之，他和他们组成(🚦)了(🍪)一(✖)个电影摄制组，并变成了一(😦)位(🎦)了不起的人类学家。因此，这(🚺)里(🤼)存在着整全的纪录片层面(🧢)。在(🕎)今(🎧)天，这种方式——即使不能(🐎)完(🤹)美了解电影史，也至少对其(🗒)有(🕯)所感觉的方式——对许多(🍉)人(🙋)来说已经遗失了。必须拥有这(🙉)种(📮)对电影史的感觉，有点像乔(🏜)伊(🍇)斯，他对文学史有着深刻的(😠)感(🌔)觉，他知道当他写下一个句(🍀)子(👠)时(💯)，其中有些词是在拉丁语时(❕)代(🔭)发明的，有些是在中世纪，而(🚲)他(🎖)，乔伊斯，在写下这个词的时(🚚)刻(🚲)，通(🙊)常背负着所有的精神重担(🥌)和(📺)他所感知到的所有过去，正(💥)处(💱)于文学的现代，处于其成熟(🚗)期(🥉)。在电影中，很快，在世界所接受(🚀)的(🎢)美国影响下，部分纪录片式(📿)的(🎼)工作被抛弃了。我们立刻走(🔩)向(🐍)了奇观，而这只不过是最终(🔍)的(🐫)使(🍬)命，是电影的弥撒。在今天的(✍)电(🔟)影中，人们举行弥撒，却不进(📗)行(🔱)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏚)艺(🧞)术(⏮)家，首先进行他们的祈祷，然(🗣)后(🌠)才是弥撒，面对或多或少忠(🍑)实(😱)的公众。美国人规范了弥撒(🏕)。对(🥌)他们来说，在弥撒中重要的是(🚛)募(🐔)捐（quête）：一场成功的弥(🕳)撒(🌨)就是教堂里座无虚席、募(🔞)捐(🔗)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📼)·(🕙)德(🍥)·奥利维拉：募捐（quête）(🏅)是(🏭)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎴)克(💪)·戈达尔：我不募捐（quê(🐶)te）(🍡)，我(🍀)只调查（enquête），我专注于做(✡)一(👽)名预审法官。我审理投诉。批(🚿)评(🍌)应该通过祈祷来表达，而不(👩)是(🚣)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(😆)可(🀄)说。或者只能说：“美丽的演(🐸)出(🧝)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💞)习(💢)，就像运动员的训练、钢琴(🌗)家(⛅)的(🎐)音阶练习一样。当人们进行(🐜)批(🛎)评时，应当批评那些音阶以(🔥)及(🙎)这些音阶所能带来的效果(🤡)。

曼(😒)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤘)观(🕝)和弥撒我不感兴趣。重要的(🕣)是(🚉)行动的欲望。您想拍电影，我(👆)想(🤝)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🏇)样(☕)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐀)式(👤)就像某些英国人独自去森(🔳)林(📶)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(⬆)守(👞)夜(👂)。但每天早上他们都会刮胡(😏)子(👫)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚐)好(🏖)。必须反思这一点，关于欲望(🐞)。它(😶)就(🥔)在人心里，就像一个画家画(🤸)着(🚭)没人看的画，但他不会停下(🤲)。欲(😘)望就像独自绽放于原始森(💺)林(🏝)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🧐)果(👷)实的向往，为了自己，也依靠(😧)自(🍷)己。如果遇到一道注视着它(🎋)、(🌹)并发现它的美丽的目光，它(🛠)便(🦔)会(🈲)绽放光采，她的美丽会变得(😋)引(♐)人注目、脱颖而出。但这样(🐔)的(😩)目光往往来得太迟，人们为(🛰)了(🎼)抢(🎸)占土地，已经烧毁并铲平了(🆓)森(🗑)林。在您和我之间，有许多差(🐡)异(🥊)，这是幸事。语言、国家、文(📆)化(🍢)的差异。您选择了一种略带挑(👯)衅(🤲)性的电影，它破坏了叙事的(🤵)传(🔑)统秩序。您从混沌中出发寻(🎴)找(🏙)，为了将无序变为有序。我也(⏲)试(🧤)图(🕑)将无序变为有序，虽然徒劳(😔)，我(🚪)承认，但我仍在寻找。我想这(🅱)就(🏈)是我们的电影的区别：我(🍤)的(👌)电(🕘)影较为接近一般意义上的(🧦)电(🥩)影，而您的电影是某种特殊(🤕)的(🅰)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👄)会(😟)说我们做的是同一件事，但您(🚣)抵(🏾)达了，而我尚未真正成功过(🔓)。所(🦂)有人自然地遵循着科学的(🕳)图(🕕)景，从混沌出发以建立某种(🔀)秩(💢)序(🐮)。这“某种秩序”或多或少有些(📫)不(🔶)确定，人们也或多或少能抵(🛹)达(🗣)一点。有些时候我们做不到(🈺)，我(🚢)们(🦈)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(⛑)一(🈷)块时间被提取了出来，在另(📄)一(👊)部电影里将会是另一块。从(🕋)一(🥫)块碎片、一张照片出发，我为(🏰)自(😳)己创造一个世界。看到您电(🦓)影(⛄)的一些片段，我想到了皮亚(✊)拉(🍭)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏊)喜(🙇)欢(⏺)的。用简单的词，如内部（interior）(🚎)和(📆)外部（exterior）——尽管区分它(👕)们(🥃)没有太大意义，我会说皮亚(👦)拉(👱)在(🌃)他的《梵高》中停留在外部，但(🎥)他(♎)只谈论内部。在这个意义上(🚬)，他(🥚)更接近维斯康蒂的传统。而(👳)您(🐀)恰恰相反。您停留在内部。但在(✡)电(👠)影中我们无法展示内部，只(🕍)能(😍)感受它，但它依然是不可见(🔥)的(🥣)，否则它就不再是内部了。

曼(⛰)努(🐚)埃(📄)尔·德·奥利维拉：甚至(➖)可(💇)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(❎)尔(🌗)：当然。小时候人们说：鸡(🍼)是(👱)由(🦎)内部和外部组成的。掀开外(🤐)部(🤕)，看到内部；如果掀开内部(🚼)，就(💼)看到了灵魂。我会说您从背(🎧)面(🍓)拍摄内部，尽管您总是从正面(♋)拍(🏹)摄人物。考虑到这种严谨而(🍓)有(🤓)强度的方式，您电影中让我(🕉)一(🥂)度感到困扰的，是一种幸好(👴)还(🏢)算(🙃)人性化的不完美，这种不完(♟)美(🤐)使得您有必要去拍其他电(💸)影(🈴)。让我困扰的是没有侧面拍(⛳)摄(📭)的(🆗)镜头，摄影机离放映机太近(😜)了(💟)。摄影机并不是生来就是要(😾)与(📷)放映机保持一致的。放映机(🔶)会(🥩)进行传输。就像放射科医生拍(🥂)X光(💷)片：他不满足于从正面拍(🕝)，他(🗒)也从侧面、背面、对角线(🥧)拍(😵)。然而在开始时，在放映的那(🕜)一(💜)刻(💎)，所有图像都将是平面的。当(🥀)然(〽)，我们会说这是一个图像，但(🌥)我(🎼)们是和图像打交道的人。这(🈁)并(🐝)不(⏺)意味着摄影机必须一直移(📷)动(☔)。

这就是导致您电影中某些(🏅)时(📟)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍲)那(❔)些观众——糟糕的观众，如今(🥡)的(🐍)观众——称之为“冗长”的东(🌛)西(🔹)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎖)至(🖖)如果一开始我看到有好东(📊)西(🏢)，我(🎀)会很高兴电影很长。我可以(📋)安(🥣)心地打个盹，我确信我会找(🆘)到(😏)它们。这就是我所说的对一(👤)部(🔜)电(🚓)影进行科学性的讨论。

曼努(✅)埃(🎹)尔·德·奥利维拉：我和(🏪)您(💹)一样，把摄影机放在我认为(🗯)它(🎁)必须在的精确位置。就是这样(🌚)。为(🤾)什么那里比这里好？我不(🍐)知(💯)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📌)：(🙎)如果我们能稍微解释一下(🎩)为(🐜)什(🤗)么就好了。

曼努埃尔·德·(🙌)奥(🕒)利维拉：力量来自固定性(🕹)（(🍣)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏏)的(⏮)审(🖨)判》教会了我这一点。我们也(😶)可(💓)以称之为客观性。

让-吕克·(🍯)戈(🦇)达尔：我有种感觉，电影人(🦇)，无(⚽)论是好是坏，都有一个想法，一(📔)种(🔟)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎇)足(🕗)够钱的人来实现这种需求(🈚)。他(➗)们的工作方式就像一个人(🌠)说(🐡)：(🏍)今晚我想吃肉酱意面。于是(🏉)他(🚁)看看口袋里有多少钱，或者(🐕)让(⏸)妻子或朋友做肉酱意面。老(😲)实(🗝)说(👇)，我一直是反着来的。制片人(😆)对(📙)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🦗)许(📟)是时候和他拍部电影了。”既(🔂)然(👻)我们不富裕，我们接受，也许我(🎇)们(🤳)能马上拿到钱。然后，签了合(🛺)同(🚨)。再然后，必须拍这部电影，真(🎖)不(🍍)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🛎)拉(🐟)：(🐕)我做的完全相反。我表现得(💎)好(🎯)像合同早已签好一样。我写(🚿)故(🕙)事，预测一切，然后在最后一(😼)刻(🛍)，救(⛎)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏸)拉(🕙)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🧙)》（(⌚)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📤)跟(🦌)我谈论福楼拜，当然还有《包法(💟)利(🔆)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐽)人(🗼)》是不可能的，况且我还是个(📄)葡(🥀)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🆗)在(🥚)拍(🐊)他的版本。于是我想，可以做(🖲)点(⛺)更有趣的事：可以问问作(🌐)家(🍟)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌿)是(👫)否(🚻)愿意基于《包法利夫人》写一(💃)部(👬)小说，一部我随后就会改编(👩)的(🏡)小说。她接受了。必须等她写(🍗)完(🔫)，等它出版。在此期间，借作家卡(💓)米(🈹)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🔮)世(📓)五周年之际，我拍了《绝望的(🅰)一(🏸)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🃏)您(🆙)说(♏)：我知道这部电影将会是(📀)什(🌇)么，但我不知道是否能拍成(👙)。我(🛂)说：我知道电影会拍成，但(⛺)我(🍜)不(🕹)知道会是怎样的电影。我不(🥍)仅(🥞)知道某部电影会拍，而且我(🛫)还(👰)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥐)我(🏩)总是害怕拍不了下一部。

曼努(📟)埃(🍽)尔·德·奥利维拉：这也(🏩)是(👺)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🧘)：(📋)但您对我电影的批评是什(♎)么(💳)？(🛂)就像美食评论家会说：“这(🚮)里(🌴)的肉煮过头了，这里的肉还(📰)是(🏊)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🏛)维(🕌)拉(📽)：一部电影不仅仅是我们(💋)所(🌎)看到的图像。图像是符号，声(🆙)音(📋)是其他符号，词语是另外的(🏺)符(🎤)号，它们又会唤起其他符号，引(🛁)用(🕋)其他时代、书籍、电影。如(💪)果(🚖)我们不了解这些符号及其(🎌)所(🏣)召唤的东西，我们就无法理(🌒)解(🍧)电(🎪)影。词语在您的电影中强有(♎)力(🌿)，它赋予了电影力量。图像有(📟)另(🚖)一种与词语无关的力量。这(🍒)很(⏱)美(🤘)妙。但我距离完全理解您的(🛐)电(🐊)影还缺了点什么。电影是一(🌤)种(♌)旨在拍摄仪式的仪式。您电(⭕)影(📁)中的仪式，是那些在镜头间或(🤬)镜(⭐)头中穿梭的人。我们并不完(🛥)全(🗳)了解这种仪式的含义，我们(🤷)遗(⛲)失了它们的意义。例如，在《亚(🎡)伯(🍨)拉(📚)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚧)看(☔)到女演员在婚礼当天，在教(🈳)堂(🐲)里自己掀起了面纱。如果我(🐅)们(⛸)不(🏭)了解古代包办婚姻的仪式(📽)—(🦍)—要求由丈夫掀起妻子的(🦍)面(💦)纱，第一次展示她的脸，以此(✖)确(🔩)认他的幸运或不幸——我们(🎰)就(📌)无法理解她这一举动的放(🥪)肆(🔱)。因为我的主角知道自己很(🚗)美(😢)，她可以放肆地掀起面纱：(🗨)看(😫)我(🎒)多美！如果我们不了解这个(🤬)仪(📱)式，这场戏的意义就丢失了(🔜)。我(🗡)错过了您电影中许多仪式(🎸)的(✔)含(🎻)义。我真希望有人能在我耳(🌖)边(🈺)悄悄向我解释。您在特殊效(💺)果(⬅)上做了很多工作，不断用声(🤔)音(🍧)、词语、图像进行挑衅。这是(😯)您(🍛)的形式，是另一种形式，无所(🗻)谓(🥍)好坏。您做得很好。我更喜欢(♑)没(🕵)有特殊效果的电影。我更喜(⬇)欢(🚸)《德(🎽)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍋)如(🔅)果英语说得不好却去看《哈(💕)姆(😪)雷特》，会失去很多东西，但我(🏯)们(⬜)依(🔇)旧能分辨它是好是坏。《德国(👶)九(👄)零》由许多仪式和晦涩的东(😟)西(🎑)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😪)维(🌱)拉：是的，但即便这些符号实(➖)际(🗿)上难以理解，但它们反倒更(🕵)清(🧤)晰、更可见。我喜欢这部电(🍡)影(🍪)的地方，在于符号的清晰性(👢)与(🏿)其(🏉)深刻的模糊性相并存。另一(🤲)方(🎉)面，这也是我喜欢电影的原(💢)因(🕟)：大量精彩的符号沐浴在(♊)无(🌱)需(🍬)解释的光芒之中。正因如此(🔑)，我(👱)才相信电影。

让-吕克·戈达(💿)尔(💀)：那么，非常感谢。

本次会面(👜)由(⏪)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚆)。

最(🥚)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍔)

1、(🤝)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍙)国(🎙)启蒙运动核心人物，唯物主(🎦)义(🎅)哲(🥇)学家、文艺批评家与作家(🌊)，百(⤵)科全书派代表，代表作有《拉(📢)摩(💮)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🥠)他(🀄)的(📵)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤥)波(🚃)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍭)歌(🌳)先驱、现代主义文学奠基(🚆)人(🔫)，兼具诗人、艺术评论家与散(🎽)文(🥊)诗之祖等多重身份。他的代(📩)表(🥨)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🖊)影(🚎)响力的诗集之一。

3、埃利・(🏟)福(🍙)尔(💞)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥄)评(💜)论家与散文家。他率先关注(📃)电(📠)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🎶)塞(👉)尚(🎷)等现代艺术家的评论极具(🐫)前(⛴)瞻性，深刻影响现代艺术批(🙁)评(🈚)的发展方向。

4、安德烈・马(🥟)尔(🐃)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏑)史(⭕)学家、抵抗运动战士，还担(🍫)任(🧑)过戴高乐时期的文化部长(😃)（(🧗)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔣)了(🐏)存(🍧)在主义哲思与历史使命感(📛)。

5、(♓)法语单词sortir虽然有“上映、某(📌)部(🏑)电影推出”的意思，但其核心(🏏)意(🎍)义(🈴)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤧)才(🤑)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏰)Pú(🍯)blico在葡萄牙语中既可指广义(⛏)的(🙍)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🏤)中(🐓)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💋)Eugè(👞)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(⏹)的(😌)领袖与核心人物，代表作有(😹)《自(👊)由(🤢)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐣)尔(🕢)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍢)-玛(🖱)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💦)电(🧘)影(💴)导演、视频艺术家，戈达尔(🎵)晚(😙)年的生活伴侣与合作者。她(💓)与(🏤)戈达尔共同创立制作公司(📚)，并(🐴)与其联合执导了《第二号》（1975）(❇)、(📴)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😣)，深(🈲)刻影响了戈达尔后期创作(🌕)中(🆓)私密对话与家庭影像的风(💥)格(🥪)转(🤝)向。她本人亦是一位独立的(🔜)创(🥍)作者，其作品以哲学思辨探(🥀)索(🕤)两性关系、语言与日常的(🧟)诗(⛎)意(😄)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💮)演(📶)、人类学家，真实电影（Ciné(♒)ma Vé(🕰)rité）与民族志虚构电影（(🚗)Ethnofiction）(😐)的开创者，代表作有《夏日纪事(🚵)》（(🌘)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐷)”，其(🤺)跨学科实践深刻影响了纪(😎)录(⛩)片与视觉人类学发展。

10、奥(❌)利(💳)维(🌜)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚅)，涉(🤮)及盲人乞讨募捐，此处为双(💐)关(🌗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(♓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐃)，法(🙃)国国宝级演员、制片人、(🎖)导(🚫)演与跨界企业家，是法国电(🐼)影(🥒)黄金时代的标志性人物。

12、(🕑)克(🕕)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🖨)浪(👻)潮的先驱导演之一，与特吕(⏰)弗(🌛)、戈达尔、侯麦和里维特(💟)并(🔺)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🚎)级(💳)悬(✔)疑惊悚片和冷峻的社会批(📒)判(🥓)视角闻名。由他执导的《包法(🎦)利(🍌)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔁)（(⛎)Isabelle Huppert）(😹)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💔)卡(💢)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌑)纪(🚼)葡萄牙最具影响力的浪漫(🈁)主(🖖)义小说家、剧作家与文学评(😸)论(🈴)家。