文 / 让(🥐)-吕(🦋)克(🆓)·(🔥)戈(🛳)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚐)奥(🔴)利(💃)维(🚵)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐔)过(🍛)了(🕓)人(🦃)工的逐句校对与润色(😁)，并(⛰)添(🐳)加(👯)了(🥖)一些必要的注释。由于(🏻)并(🔥)未(🏎)找(🚙)到法语原文，本文翻译(🕟)同(🙆)时(🉑)比(🏘)照了西班牙语和葡萄(🎙)牙(⌚)语(📍)译(🛁)文(🕠)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤙)德(🤭)·(🎱)奥(😆)利(✳)维拉的《亚伯拉罕山谷(👛)》（(🧘)Vale Abraã(🐀)o）(🔌)与让-吕克·戈达尔的(Ⓜ)《悲(🎒)哀(🥚)于(📇)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🛋)巴(👞)黎(❗)的(🍏)银(🔀)幕上映。借此契机，戈达(💣)尔(📡)提(🍉)议(💒)与奥利维拉会面，旨在(🔂)就(🥄)这(🙈)两(📪)部影片展开一场“科学(🤲)性(🎂)”（(😬)scientifique）(🌽)的(🎭)探讨。

让-吕克·戈达尔(🚟)：(🆑)没(🐀)问(⛳)题，巨大的声响是我对(🖇)公(🦉)众(🍰)做(🏂)出的唯一妥协。您知道(😃)儒(🍴)勒(⛄)·(✏)列(🌯)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💙)定(😨)义(🎒)吗(🖍)？(🌳)“批评就像溃败军队里(🕺)的(🐋)士(🎑)兵(🌂)，他开了小差，投奔了敌(🌌)营(🅿)。谁(🧐)是(💍)敌人？是公众。”

曼努埃(😹)尔(📈)·(✈)德(➖)·(🤶)奥利维拉：那您呢，您(🌪)知(🙆)道(🥚)伯(🍮)格曼是怎么评价影评(✉)人(🐐)的(😍)吗(🍆)？“某些影评人在我看(🌌)来(🌕)就(🏿)像(🎫)是(😎)在试图教我们如何奔(📩)跑(🐞)的(😙)瘸(🚞)子。”

让-吕克·戈达尔：(💦)我(🍐)请(🐉)求(🥍)让我以评论家的身份(📴)展(🖨)开(➡)这(〽)次(❗)对话。与其扮演“作者(🖐)”，我(🏎)更(🎦)愿(🔱)意(⤴)去见某个人，谈论他的(🗞)电(📺)影(🔷)，或(🏓)许偶尔也让那个人谈(📲)谈(⭐)我(🏰)的(🍈)电影。如果这能从宣传(🐱)角(🏏)度(🕶)对(😢)两(🌡)部影片有所助益，那我(🙈)们(✡)就(📴)这(👕)么做吧。电影是对现实(🛵)的(😮)一(🔳)种(📹)批判，从这个角度看，我(❄)是(🦂)非(🔺)常(🎓)传(💌)统的；而且作为一名(🚤)用(☔)法(🤶)语(🥄)拍摄的电影人，我始终(🛤)带(🖱)有(🍅)对(🖇)电影的批判态度。一直(➿)以(🕚)来(👇)，法(🔛)国(👸)的伟大之处之一在(👱)于(🥎)拥(🛐)有(👓)批(🎊)判性的视点，即便这个(🕴)国(🍭)家(👣)对(🍿)此一无所知。从狄德罗(💞)[1]开(⌚)始(🐡)，所(🏍)有(🏪)的艺术评论家都是(🎚)法(🐸)国(🗝)人(🌞)，经(🖍)过波德莱尔[2]、埃利·(✖)福(⚪)尔(🏠)[3]、(👥)马尔罗[4]，也就是说，无论(😘)是(🎈)不(🕙)是(🛁)作家，他们都是有“风格(🎠)”（(🍦)style）(🥑)的(♒)人(💜)。糟糕的评论家没有风(😭)格(🕶)。美(🏂)国(🍋)只有两个影评人：詹(🌶)姆(😴)斯(🕟)·(🗡)阿吉（James Agee）和（长久以(📚)来(📡)被(🧜)忽(🈶)视(📒)的）来自圣地亚哥(🀄)的(🖲)曼(📌)尼(🔖)·(🚏)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍊)电(👚)影(🧓)同(🖼)时上映，我想提出第一(🌨)个(🔴)问(👙)题(🕸)：(👨)我们要如何理解“上(🈺)映(🌬)”（(💛)sortir）(🍶)一(🦗)部电影[5]？为什么要让(🔧)电(🛏)影(🌆)“上(🐱)映”？我们在让它们“进(🏿)入(💇)”这(💖)里(🤑)或那里时遇到了很多(🔐)困(🥇)难(🌌)，然(🆗)后(📞)还有些人没做什么大(😝)事(👾)，但(🔂)无(📲)论如何，他们还是做了(🤶)必(👼)要(🌇)的(🎅)事来把它们“推出去”（(📇)sortir）(🎤)。

曼(➕)努(🚹)埃(👦)尔·德·奥利维拉(🎴)：(🏿)在(🚷)葡(🐸)萄(🔎)牙语里我们不用同一(👬)个(🤐)词(🛍)，因(🕠)此也就没有这种双关(⬜)语(😜)。我(⌚)们(🔙)不(🕯)说“sortir un film”（让电影出去/上(🧤)映(⏳)）(🖖)。不(🤞)过(🌧)，这是个困扰我的问题(🤴)。我(🙉)之(🏢)所(🌃)以感到困扰，是因为对(📡)我(🎳)来(🐖)说(🛒)，必须先展示电影，然而(🦑)，在(😄)针(♉)对(🗽)电(📅)影的评论完成之前，电(❗)影(🏻)并(❇)未(👹)完成。一个好的、聪明(🏛)的(🛩)、(🛹)专(🍋)注的、敏感的评论家(🕦)，是(🔋)观(🐇)众(🍩)的(🖋)代表，他去寻找那部(🖖)在(💔)我(👩)看(🚜)来(🤣)——即便我已经拍完(🚼)了(♎)—(💲)—(🏬)尚不存在的电影，他要(🐛)去(😂)完(⬆)成(🔎)它(📅)。观影者与银幕之间(💦)的(🈂)动(❓)态(🗓)关(💙)系实际上是至关重要(🦑)的(💯)，它(👿)是(🚨)电影的一部分。我说的(🅾)是(🕘)观(🥔)影(🀄)者（espectador），不是观众（pú(⛔)blico）(⏯)[6]。观(🏝)众(🏥)，是(⏪)某种抽象的东西，是非个人(🏅)的(🎮)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐲)现(😚)存的观影者，是被商业化了(💙)的(🐐)观(🚇)影者，是买了票的观影者，他(📹)变(🐓)成了观众。然而，他身上仍有(✔)一(🤖)部分保留着观影者的特质(⏺)，就(🎅)像(🚹)读者一样。如果我们谈论的(🗑)是(🆘)一部电影，我们会说观影者(🗯)是(🍺)剧本，而观众则是观影者的(🌘)实(👝)现（realización），是他的场面调度(🚃)（(📙)mise-en-scè(✒)ne）。但我有时会问自己：如(🙄)果(🔒)电影没人看——我的许多(🚫)电(🦑)影都没人看，或者被误读，甚(🤷)至(👧)连(🔭)我自己也……我想我们是(🍼)为(☕)了一两个人拍电影的。

曼努(👼)埃(🐑)尔·德·奥利维拉：但这(😧)就(🕖)足(🌬)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🤩)然(🎤)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐫)这(🔅)个话题，这不仅仅是文字游(💭)戏(📄)。应该有一些小词典，告诉我(🛠)们(🚆)每(☔)种语言中电影的技术术语(🏖)。例(🔝)如，我们在影院看到的电影(⭕)拷(💐)贝，带有图像和声音的拷贝(🛒)，在(🚌)法(♍)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(😒)。

曼(🉑)努埃尔·德·奥利维拉：(🌴)葡(🏔)萄牙语也是，标准拷贝或同(♟)步(🎷)拷(🛐)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐁)里(🤮)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💴)利(🍬)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤷)要(🏕)在词汇上较真，因为例如俄(💀)国(🎷)人(🏂)对纪录片和剧情片的区分(🐵)就(✖)与我们不同。他们把有演员(👧)的(💟)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚸)录(🙃)片(🏋)——不一定没有演员——(🍍)被(👚)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔬)像(🍄)”（image）这个词本身：对美国(🥥)人(🥤)来(🕎)说，它没什么大不了的含义(🐥)。他(🙌)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💿)没(🦒)有一个词来指代电视，他们(⭐)突(🎱)然变得非常商业化，他们说(🌂)“network”（(🌔)网(👓)络）。如果我们对语言如此(🔏)不(🈷)加注意，那么当人们说一部(🏭)电(🔛)影“上映/出去”时，我们会产生(📚)一(🥥)种(☝)错觉：是某种东西真的出(🥫)去(🍏)了，还是我们把它弄出去了(😒)？(🌈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💐)：(🤽)我(📌)会用“出来/出生”（sair）这个词(⛎)，就(⏫)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🖨)那(💔)样，在葡萄牙语中这意味着(👄)“带(📍)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📞)：(💝)如(🤵)今，对于好电影来说，“上映”（(😉)sortie）(♟)已经变成了一个“出口在这(📣)边(🈁)”的指示，这是一种摆脱它们(🍀)的(🎓)方(🚗)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📏)拉(🐤)：我们的电影也变成了电(🛁)影(🍉)节电影。电影节的作用是向(🐣)多(🤜)样(🗓)化的公众展示电影的多样(🥞)性(🥐)。它是不同电影人、国家、(🔮)习(🎻)俗的一种对照。仅此而已，但(😔)这(🎎)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍸)尔(㊙)：(😤)我想您描述的是一个过去(🌷)的(🧖)时代，而我见证了它的终结(🔛)。我(🈵)以为那是开始，其实那是终(💔)结(🌂)。那(😪)是一个电影节确实能帮助(⬇)人(💤)们相遇、讨论电影、讨论(🈹)任(🔯)何想讨论之事的时代。一切(🆘)都(🎛)变(⚾)了，电影也变了。现在，电影人(🅰)抱(❓)怨他们的孤独，但他们不再(🎎)交(🚔)谈，不再讨论，这是他们的错(🏾)。今(🔓)天，电影节越来越多。无论是(💫)强(🚵)者(♿)还是弱者，每个人都在各自(🗯)利(💭)用自己能利用的东西。但在(🌏)我(📏)看来，总体而言，举办电影节(⏭)是(👍)为(📥)了延续一种对媒体或电视(🗒)而(💰)言很重要的“电影观念”，一种(📄)关(🐵)于电影神话的观念，这种神(🙅)话(🤱)曼(⏺)努埃尔（指奥利维拉——(💒)编(📞)者注）经历了一整个世纪(🐺)，而(🔂)我只经历了后三分之二。也(🛤)许(🐓)您能感觉到20年代（那时没(💇)有(⭐)电(🛬)影节）与今天之间的差异(🚩)？(🙁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😑)：(🦄)新现象是电影资料馆（cinematecas）(♏)，不(🐄)是(🎏)作为机构，因为那早就存在(🔕)，而(🥒)是因为有越来越多的观众(🚘)—(🚀)—比如在里斯本——去资(🍦)料(🏈)馆(💲)看那些没进院线的电影。这(🕓)很(🦕)有趣，因为你必须真的热爱(🕳)电(🕞)影才会去电影俱乐部或资(🐉)料(🔤)馆看片……

让-吕克·戈达(🕋)尔(😨)：(📑)关于相遇与对话的故事…(⬇)…(⚓)这就是我想对您说的：作(🧤)为(🚜)评论家，我不指望别人对我(🚅)说(🥀)好(🔪)话，我不想人们对我说或写(🏈)：(🈺)“您的电影太残暴了，太棒了(🐘)，太(🌗)天才了，太非凡了！”那时我会(🎻)问(🦅)他(🦊)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍶)？(🔗)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(➕)没(🎞)有词汇，只是重复：“它是非(😎)凡(🦇)的！”然而如果他们对我说这(🥠)真(🔙)的(🈶)很丑，这里有错误，那我就会(🗄)想(💬)，或许对话是可能的：你能(😊)告(🏀)诉我有错误的都在哪里吗(🕔)？(📝)这(🏻)证明了今天的评论家不再(🤖)想(🕣)交谈，而电影人也不想被批(🦉)评(🌎)。而我，作为一个评论家出身(🕐)的(🏧)人(🐈)，我只需要别人告诉我：这(🍘)行(🌞)不通。您是否感觉到需要别(🦓)人(🗑)告诉您这不好？这会困扰(🏹)您(🗜)吗？因为我对您电影中行(🛷)不(♓)通(✳)的地方有些话要说，但我不(🕍)想(🧦)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤴)利(🎖)维拉：“当我拿自己与人相(🥒)较(🗯)，我(⭐)会感到骄傲；当别人来评(🗻)价(👗)我，我会感到谦卑。”这是您电(📷)影(💌)里的一句话，非常美。

让-吕克(🆔)·(🕟)戈(💡)达尔：那是圣人说的，或者(🛷)是(🤽)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📇)德(👅)·奥利维拉：我是个悲观(🛏)主(🕷)义者。当有人告诉我我的电(🤗)影(⬜)里(🎮)有什么行不通时，我会受影(😑)响(⏮)。不过，我想我已经麻木很久(♎)了(🔏)。但这取决于他们触碰哪里(🤕)。如(🍄)果(😟)我拳头上有个伤口，但有人(🙊)碰(📛)了碰我的二头肌，我就会没(🛌)什(🏌)么感觉。但如果那个人把手(🏭)指(👝)戳(📝)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍾)-吕(🍪)克·戈达尔：必须懂得区(🔹)分(🏯)什么是好的，什么是坏的。这(🖤)不(🎱)仅仅是说出我们的感受，而(🥟)是(🏖)对(🤘)电影进行技术性或科学性(👵)的(⭐)批评。只有新浪潮这么做过(😽)。以(👄)前谁会说：这个移动镜头(🎵)是(❄)好(🙎)的，我们觉得它好是因为这(📫)个(🚴)，相对于另一个我们觉得坏(🕯)的(😶)镜头而言？或者：这段对(🌑)白(🛵)是(🗓)好的，相比之下那段对白是(🗒)坏(🌏)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐄)”的(🚧)概念变得如此重要，以至于(🎾)连(🍧)副导演都不敢对你说。唯一(🥌)有(🔌)时(📨)敢说的人，唯一我能与之维(🦌)持(👫)一种奇怪的艺术关系的人(🔢)，是(🍛)制片人。因为制片人投了钱(❎)，或(🐭)者(🎓)至少他拿别人的钱去冒险(🥤)，所(🔣)以以这种风险的名义，他敢(🎳)对(🎶)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔼)后(🌕)我(🗿)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌇)提(🏌)供了一种反思的可能性，让(🏚)我(🎁)能更好地站稳脚跟。如果说(✈)今(🎪)天的科学家如此强大，那是(😚)因(🕸)为(🎉)他们是唯一还在互相批评(🔎)的(🛹)人。一位天文学家说：“我看(🔫)到(🚺)了月食，我把它拍下来了。”另(🍷)一(🧦)位(🔥)说：“给我看看。”他看了之后(🈹)断(➗)言：“但这明明是月亮！你说(🌨)什(🐎)么月食？”另一位说：“啊，是(🏻)啊(📍)…(🐖)…”；他很恼火，但他会重新(🚓)开(🖼)始。在艺术中，在艺术批评中(💇)，例(💐)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📎)[7]之(🥛)间，必定有过这样的对抗时(💾)刻(🆎)。否(🔗)则，就无法前进。这是我唯一(📅)需(🤘)要的：批评。但我甚至得不(🏘)到(💮)它。

曼努埃尔·德·奥利维(♓)拉(🐌)：(🏣)我需要的更多是拍电影的(🤱)手(🐄)段。我永远不知道电影会变(♎)成(💿)什么样。我有分镜脚本（dé(👺)coupage）(🕡)，我(⏳)有演员，我有布景，但我从未(🦍)拥(🦏)有电影。在拍摄期间，“执导工(⛪)作(✍)”（realización）在时时刻刻地改变(🍧)着(👫)那团“星云”的整体构造。具体(🚘)的(❤)东(🏫)西只有在我看样片（rushes）的(🎆)那(🌂)一刻才会出现。我讨厌看样(💹)片(🕠)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😹)戈(🔐)达(🛩)尔：我想我们都是这样。只(🕐)有(🚦)希区柯克在看样片时是高(🎈)兴(📅)的。所以，作为评论家，这就是(🎟)我(🦒)想(📰)对您的电影说的话：起初(👨)我(🥓)随着电影（指《亚伯拉罕山(⏱)谷(🌵)》——译者注）行进，但在某(🕝)一(🕓)刻我跳脱了出来，开始思考(🎯)别(🧢)的(😯)事情。我想：啊，这里没那么(🕠)好(👩)了，然后，与此同时，我在做梦(⛱)，我(🎳)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍶)。后(👙)来(🥑)我醒了，回到了自我意识当(💅)中(🍒)，而就在那一刻，电影里有人(👵)说(🎦)出了“引力”这个词。于是我对(🏽)自(♎)己(🙊)说：最终，这部电影是好的(🖲)，我(🆑)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚋)德(😹)·奥利维拉：的确，这就是(🗽)电(🚀)影的主题：引力与万有引(🕵)力(🧥)定(🐸)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏁)科(🙄)学、更技术的角度来看，如(⏹)果(🛁)我是您电影的副导演，我会(🚭)对(👞)您(🚏)说：“您确定吗，或者您能更(🔂)好(➿)地向我解释一下，以便我能(😺)帮(🥨)助您，为什么您选择这位女(📃)演(🕰)员(🥢)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🐆)，而(🤽)成年后的艾玛却选择了另(🏑)一(🤳)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💝)这(😜)是故意的吗？”这便是我的(🥩)批(🔟)评(🔖)：第二位女演员不如第一(🍤)位(📞)，或者至少，当第二位女演员(💥)出(💘)现时，电影下坠了，这就是引(🈸)力(🌍)。然(✨)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍅)·(🍙)德·奥利维拉：答案很简(🎾)单(♿)：起初，我是为第二位女演(🕧)员(👛)莱(🕹)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔧)电(📓)影。这个女人当时处于危机(💝)和(📁)抑郁状态。我的制片人保罗(🏟)·(💣)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🧗)要(⬇)选(🐦)她。在我改编的那本书，阿古(🔀)斯(🌍)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(❌)拉(🆖)罕山谷》中，有一句非常美的(🐑)话(🖥)，说(📒)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎌)一(🧕)样落在她毛衣的背上”。为了(⚫)拍(🤑)摄这句话，我要求改变莱奥(🐗)诺(⛩)·(👕)西尔韦拉的发色，她是金发(🔍)。她(🥦)对此感到很受伤。那场戏拍(🎖)得(👸)很糟。于是，不得不找另一位(🙏)女(🐍)演员来演青少年的艾玛。这(🎢)就(🌘)是(🚿)对您技术性批评的技术性(🗾)回(🤵)答。我想补充一点，电影总是(⛪)伴(🤾)随着“偶然”和运气。正是这些(🚚)使(🤼)我(🚪)振奋：所有那些在实现过(🔧)程(🚻)中涌现的小事件。这是一种(🚠)我(🎄)不太理解的现象，它既可能(🎉)导(♈)致(💴)最坏的结果，也可能导致最(🔓)好(🐆)的结果。没有一部电影是不(🔔)靠(✡)运气的。它是一种创造，一部(🃏)电(👻)影是一个人的构想，很难进(🏐)入(🎶)其(💫)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕘)可(👿)以被准备吗？

曼努埃尔·(💡)德(🌶)·奥利维拉：可以准备，但(🏘)不(😟)能(♈)修复（reparada）。就像生活。事物就(🥁)在(🕒)那里，等着我们去拍摄。您想(🗄)修(🕯)复什么？饥饿、在非洲死(🎸)去(💌)的(📂)孩子，是的，这很重要，值得修(🚃)复(🍩)，需要尽可能广泛的公众。但(🥊)一(⬛)部电影不是，它是一团巨大(🧜)的(👂)混乱，我因此在我自己面前(📖)感(🀄)到(⛵)渺小。话虽如此，我接受您关(🐗)于(🕙)您“离开”我的电影又“回来”的(🌻)批(🐴)评：必须非常敏感才能进(🐄)出(🤒)电(🎰)影而不迷失。的确，这就是引(💷)力(✖)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍃)非(💻)常谦虚地认为，新浪潮的人(💝)是(🙍)从(🏤)博物馆出发做电影的。我们(📸)发(🏈)现了电影资料馆。我们在那(🥦)里(🐽)出生。当然，我们小时候看过(🎭)卓(🦔)别林，但没人会在四岁时说(🏣)，看(😘)了(🙆)《救火员》后我要拍电影。所以(🎁)我(♟)脑子里总有一个参照系。因(🎧)此(🥕)我认为作品比人更重要。这(🏖)并(🛢)非(🈵)对每个人来说都那么显而(🤦)易(🆓)见。女人的作品是庇护男人(📿)。而(🐡)男人，为了处于相对平等的(🍊)地(🚬)位(🍲)，所能做的一切就是制造作(💧)品(📋)：绘画、文学或政治、战(♋)争(🎢)、失业、贸易。归根结底，我(🤗)对(🔜)“人”（这里戈达尔专指作为(🚚)创(👎)作(🎦)者的人——译者注）不怎(🌋)么(😇)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😴)·(⌚)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏛)兴(💼)趣(💳)。如果我们住在同一个城市(🛡)，比(🚮)邻而居，我想我也不会比现(🆚)在(🤕)更多地见到您。当然，见面时(🌘)我(🥓)们(👔)会更好地谈论电影，但也仅(🕕)此(✨)而已。如今让我震惊的是，媒(🏙)体(👸)对“个性”这一概念的开发远(😄)甚(🌌)于对“人”的开发。人在作品中，作(➕)品(🐞)在人中。有些人不创作作品(🥛)，而(🍥)是创作生活，尤其是女人，这(🎊)本(🤔)身就是一件作品。男人被迫(🕳)创(🙏)作(🎚)作品，因为他们通常什么都(🌖)不(👕)做。我常像布努埃尔那样说(🔶)，电(💫)影对我来说是最重要的。但(🛤)如(🍏)果(🎸)把一个孩子的生命和一部(🐂)电(➕)影的上映放在一起权衡，我(🈳)不(🌹)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕵)于(⛏)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(🏛)：自然如此。从这个角度看(🧑)，我(😛)也断言艺术没那么重要。

让(🤣)-吕(💎)克·戈达尔：但既然如此(🎴)，如(⛽)果(🚎)不那么重要，那就不必做了(🥣)。女(🌠)人们更合乎逻辑，她们在生(⛅)活(📌)中做这事。我不确定能否如(🚒)此(🏿)轻(🆑)易地说艺术不重要。尤其是(⏱)今(🍟)天，当艺术稀缺而许多孩子(🌉)死(🚡)去时。这是否意味着我们让(💈)艺(💻)术活得太久，而牺牲了孩子？(🤢)

曼(🥫)努埃尔·德·奥利维拉：(⏬)艺(🐀)术不是艺术家。艺术家，艺术(🖱)家(😟)的位置，是人类的虚荣。那种(🍎)表(⏩)达(😨)世界观的方式，说“这个，这个(🎤)，这(🔆)个，这个行不通”，是一种虚荣(⛅)的(😯)发作。它是世俗的。艺术比艺(😅)术(🏂)家(🕹)更崇高、更有趣。一部电影(🌨)总(💺)是比电影人更聪明，正如斯(📳)特(🌁)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🚎)家(💍)走出来展示自己的那种方式(💞)，仅(🕎)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😖)·(🧦)戈达尔：这也是孩子的态(⚾)度(🤧)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💂)努(🤾)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：是的(🍉)，当(🌸)然，但这幅画通常也很漂亮(✂)。艺(🏤)术与艺术家之间的这种差(😪)异(🕐)，也(💇)是历史与艺术之间的差异(🔯)。历(🔇)史展示了民族、文明、情(☝)感(🏪)、趣味的演变。艺术展示了(🀄)这(🍐)些演变中的实体。我们都有责(🌺)任(🦈)，尽管作为导演我什么也做(🍂)不(🍖)了。作为导演我只能做一件(🕌)事(🆖)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍹)，艺(📲)术(🚣)家在创作的那一刻总是对(🕌)的(🌟)。那是他们的虚构，是他们的(🍱)内(👐)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🈁)，我(🍠)不(🏏)这么认为，一切都在外面。

曼(⛽)努(💮)埃尔·德·奥利维拉：是(🖖)的(🐗)，在那之前（是这样）。但之(🧓)后(🍗)，一切都会进入脑海中，然后再(🌯)出(🈴)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(📰)一(🚐)块海绵一样面对电影，准备(🎏)好(🥡)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😅)：(♉)我(😭)不确定这是个好比喻。当然(🏎)，电(🌵)影有其奇观性和诗意的一(🤛)面(📚)，这是电影的深层使命。但这(🍶)一(🍚)使(🎓)命只有在最初进行了实验(🌇)、(〰)验证和劳动——我们可以(📕)称(💮)之为电影的纪录片层面—(💈)—(🍸)之后才能实现。伟大的艺术家(🤾)身(🔨)上都有这一点，您、皮亚拉(🛃)（(🗯)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⏳)（(🏘)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥏)蒂(🧗)、(🛅)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏼)非(🎞)常不同的人身上都有，我有(✨)时(🙎)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎣)比(🏽)爱(🍝)森斯坦更抽象、更风格家(➡)或(🤲)更风格化的人了。然而，如果(🍮)今(🕟)天我们要展示十月革命的(😡)镜(🚉)头，我们不会在当时的新闻片(🏉)里(🆑)找，新闻片使用的是爱森斯(🚍)坦(🏮)关于十月革命的影像，那完(🏡)全(🉑)是被调度（mise en scène）出来的影(🐖)像(🐱)。当(🖼)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤺)纳(🌩)努克》的相关叙述时，我们得(🔳)知(🕢)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📌)人(🤝)，和(🔦)他们吵架，强迫他们每天去(🎷)捕(👡)鱼（即使他们不想去）。总(🔅)之(🍡)，他和他们组成了一个电影(🏅)摄(🧘)制组，并变成了一位了不起的(🚥)人(🤐)类学家。因此，这里存在着整(🧔)全(🌂)的纪录片层面。在今天，这种(🎫)方(⏲)式——即使不能完美了解(🚃)电(💕)影(💿)史，也至少对其有所感觉的(🕰)方(🏼)式——对许多人来说已经(👔)遗(♒)失了。必须拥有这种对电影(😖)史(🚋)的(🍝)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐢)学(😡)史有着深刻的感觉，他知道(🚘)当(⛏)他写下一个句子时，其中有(🏦)些(💰)词是在拉丁语时代发明的，有(🐅)些(🐞)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤭)写(🎯)下这个词的时刻，通常背负(🕖)着(🏭)所有的精神重担和他所感(🖖)知(😢)到(🈲)的所有过去，正处于文学的(🈯)现(🌮)代，处于其成熟期。在电影中(🐸)，很(🕚)快，在世界所接受的美国影(👿)响(🕥)下(🛹)，部分纪录片式的工作被抛(💸)弃(💒)了。我们立刻走向了奇观，而(🚞)这(🌸)只不过是最终的使命，是电(🧛)影(❎)的弥撒。在今天的电影中，人们(🗄)举(💡)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍿)的(🏵)艺术家，诚实的艺术家，首先(📎)进(🏯)行他们的祈祷，然后才是弥(👩)撒(🆙)，面(🥍)对或多或少忠实的公众。美(➰)国(🤰)人规范了弥撒。对他们来说(🦋)，在(🚉)弥撒中重要的是募捐（quê(🥀)te）(😎)：(🔝)一场成功的弥撒就是教堂(📟)里(🍁)座无虚席、募捐数额可观(📸)的(🌇)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎼)维(🏽)拉：募捐（quête）是我下一部(🎈)电(💁)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(♌)：(🐂)我不募捐（quête），我只调查(🍇)（(🏍)enquête），我专注于做一名预审(⏫)法(⏭)官(👋)。我审理投诉。批评应该通过(🖋)祈(🆒)祷来表达，而不是通过弥撒(🍎)。关(🤑)于弥撒，人们无话可说。或者(🚳)只(🚗)能(🎤)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎀)。”祈(⏩)祷也是一种练习，就像运动(👌)员(⤵)的训练、钢琴家的音阶练(🦅)习(🎅)一样。当人们进行批评时，应当(📑)批(🎊)评那些音阶以及这些音阶(🏼)所(➡)能带来的效果。

曼努埃尔·(🛏)德(👶)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔁)我(🤛)不(👟)感兴趣。重要的是行动的欲(📮)望(🧦)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦓)像(🌙)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🥗)说(⏭)：(🙉)“我拍电影的方式就像某些(🐽)英(🕒)国人独自去森林打猎。他们(🕵)搭(😀)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💲)早(🕺)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🚷)乐(🔣)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚑)这(🐲)一点，关于欲望。它就在人心(🐊)里(🔜)，就像一个画家画着没人看(💃)的(💣)画(👴)，但他不会停下。欲望就像独(🏐)自(🎵)绽放于原始森林中心的绝(🆒)美(🙊)花朵，它凝聚着对果实的向(🤵)往(⭐)，为(🎾)了自己，也依靠自己。如果遇(🐟)到(🤼)一道注视着它、并发现它(😓)的(👻)美丽的目光，它便会绽放光(🐶)采(😋)，她的美丽会变得引人注目、(⛏)脱(🐡)颖而出。但这样的目光往往(🎧)来(😪)得太迟，人们为了抢占土地(📊)，已(📬)经烧毁并铲平了森林。在您(⏹)和(😐)我(🍁)之间，有许多差异，这是幸事(🍹)。语(🤰)言、国家、文化的差异。您(💘)选(🕑)择了一种略带挑衅性的电(🤳)影(🚧)，它(🍲)破坏了叙事的传统秩序。您(🈴)从(🎍)混沌中出发寻找，为了将无(🎲)序(🍜)变为有序。我也试图将无序(📈)变(⛵)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(📰)仍(😄)在寻找。我想这就是我们的(📘)电(🆔)影的区别：我的电影较为(🌹)接(🎻)近一般意义上的电影，而您(🐩)的(💞)电(🛀)影是某种特殊的电影。

让-吕(🕴)克(👌)·戈达尔：我会说我们做(🌪)的(⏸)是同一件事，但您抵达了，而(🥐)我(✈)尚(🚗)未真正成功过。所有人自然(💎)地(🛤)遵循着科学的图景，从混沌(👄)出(🧚)发以建立某种秩序。这“某种(💖)秩(💊)序”或多或少有些不确定，人们(😜)也(📡)或多或少能抵达一点。有些(🤹)时(⛱)候我们做不到，我们抵达不(📩)了(🔜)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🦓)被(💽)提(🛹)取了出来，在另一部电影里(🥢)将(❤)会是另一块。从一块碎片、(📛)一(🏺)张照片出发，我为自己创造(🕵)一(🎙)个(📩)世界。看到您电影的一些片(🕞)段(⏩)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛺)的(🤗)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤭)单(🛐)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(👸)—(😲)—尽管区分它们没有太大(⛏)意(👅)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🥖)高(🙍)》中停留在外部，但他只谈论(🍽)内(🍹)部(💝)。在这个意义上，他更接近维(🖖)斯(🙆)康蒂的传统。而您恰恰相反(👏)。您(🔝)停留在内部。但在电影中我(♑)们(🕑)无(🔫)法展示内部，只能感受它，但(💨)它(🔸)依然是不可见的，否则它就(🌀)不(🚢)再是内部了。

曼努埃尔·德(💕)·(🍔)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🏒)魂(🥤)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🈲)时(⤴)候人们说：鸡是由内部和(🗣)外(🎒)部组成的。掀开外部，看到内(🔩)部(🕗)；(🍐)如果掀开内部，就看到了灵(🍠)魂(👟)。我会说您从背面拍摄内部(🏟)，尽(🌭)管您总是从正面拍摄人物(🐝)。考(📍)虑(📙)到这种严谨而有强度的方(🤡)式(🥅)，您电影中让我一度感到困(🎬)扰(🌚)的，是一种幸好还算人性化(📼)的(🖕)不完美，这种不完美使得您有(🛰)必(✝)要去拍其他电影。让我困扰(🈴)的(💠)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🤪)影(🚠)机离放映机太近了。摄影机(🥣)并(🍄)不(🈳)是生来就是要与放映机保(🚤)持(🆓)一致的。放映机会进行传输(🚔)。就(🎤)像放射科医生拍X光片：他(🍈)不(🐹)满(🏀)足于从正面拍，他也从侧面(🔂)、(🔷)背面、对角线拍。然而在开(⏺)始(🧕)时，在放映的那一刻，所有图(🧝)像(🌐)都将是平面的。当然，我们会说(💆)这(🎶)是一个图像，但我们是和图(🧖)像(💁)打交道的人。这并不意味着(🥧)摄(👤)影机必须一直移动。

这就是(🍬)导(🌄)致(🍨)您电影中某些时刻出现“空(⏪)洞(🎂)”的原因，也就是那些观众—(🏺)—(🔓)糟糕的观众，如今的观众—(🙆)—(🎦)称(⏬)之为“冗长”的东西。我不是说(👮)我(🆑)抱怨电影长，甚至如果一开(👡)始(🆘)我看到有好东西，我会很高(⛎)兴(👷)电影很长。我可以安心地打个(🔧)盹(💯)，我确信我会找到它们。这就(🖨)是(👘)我所说的对一部电影进行(💚)科(🐇)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔌)·(🎖)奥(🌟)利维拉：我和您一样，把摄(🌸)影(🐩)机放在我认为它必须在的(😶)精(⛱)确位置。就是这样。为什么那(👣)里(🏢)比(💻)这里好？我不知道为什么(🙇)。

让(💥)-吕克·戈达尔：如果我们(🚼)能(🕚)稍微解释一下为什么就好(⏪)了(😰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎥)力(🌌)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍮)松(🎤)通过《圣女贞德的审判》教会(🐈)了(🤪)我这一点。我们也可以称之(📀)为(〽)客(➰)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🦇)有(⏯)种感觉，电影人，无论是好是(📲)坏(🥣)，都有一个想法，一种需求，然(🕯)后(🚿)，好(✖)吧，他们寻找有足够钱的人(🏍)来(📘)实现这种需求。他们的工作(📈)方(🎙)式就像一个人说：今晚我(🦂)想(😲)吃肉酱意面。于是他看看口袋(😶)里(♓)有多少钱，或者让妻子或朋(🎭)友(🆑)做肉酱意面。老实说，我一直(⛹)是(💮)反着来的。制片人对我说：(🅾)“德(😗)帕(🎨)迪[11]约有档期，也许是时候和(🗯)他(🍷)拍部电影了。”既然我们不富(🥥)裕(🛩)，我们接受，也许我们能马上(🐔)拿(💫)到(☕)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎩)须(😦)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📶)尔(🔹)·德·奥利维拉：我做的(❕)完(👠)全相反。我表现得好像合同早(🚱)已(🔒)签好一样。我写故事，预测一(🚝)切(👀)，然后在最后一刻，救星来了(🕋)，那(💱)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤜)》诞(🌮)生(💔)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⛵)期(🧢)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏣)楼(🐲)拜，当然还有《包法利夫人》。在(✍)法(🔫)国(🖲)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎋)的(👚)，况且我还是个葡萄牙导演(🗾)。而(🌟)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏍)本(🛀)。于是我想，可以做点更有趣的(🥀)事(🎄)：可以问问作家阿古斯蒂(🤙)娜(⛽)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍷)于(💘)《包法利夫人》写一部小说，一(📡)部(🧀)我(🏜)随后就会改编的小说。她接(🍞)受(🛴)了。必须等她写完，等它出版(🔭)。在(🎡)此期间，借作家卡米洛·卡(🦐)斯(🎢)特(🔀)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚴)际(🐝)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍴)-吕(🛡)克·戈达尔：您说：我知(🙇)道(👰)这部电影将会是什么，但我不(🤣)知(🧢)道是否能拍成。我说：我知(✋)道(🐹)电影会拍成，但我不知道会(🕖)是(🐳)怎样的电影。我不仅知道某(📷)部(🚩)电(🌘)影会拍，而且我还承诺了要(🚶)拍(🕙)，这更糟糕。因为我总是害怕(🗻)拍(🐅)不了下一部。

曼努埃尔·德(🎞)·(👑)奥(🐶)利维拉：这也是我的噩梦(🍇)。

让(🛡)-吕克·戈达尔：但您对我(🌌)电(🛫)影的批评是什么？就像美(🍊)食(🌠)评论家会说：“这里的肉煮过(➗)头(🍩)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👮)埃(⛎)尔·德·奥利维拉：一部(🔡)电(🏂)影不仅仅是我们所看到的(👠)图(🏧)像(🚕)。图像是符号，声音是其他符(👣)号(⛳)，词语是另外的符号，它们又(🆑)会(😂)唤起其他符号，引用其他时(🥡)代(🏪)、(🧚)书籍、电影。如果我们不了(⛩)解(🍔)这些符号及其所召唤的东(🚪)西(🏣)，我们就无法理解电影。词语(🤐)在(😌)您的电影中强有力，它赋予了(🚝)电(🌆)影力量。图像有另一种与词(💴)语(🐓)无关的力量。这很美妙。但我(🌩)距(👈)离完全理解您的电影还缺(📀)了(🈯)点(🛃)什么。电影是一种旨在拍摄(📂)仪(🥋)式的仪式。您电影中的仪式(🎯)，是(📉)那些在镜头间或镜头中穿(👆)梭(🏯)的(🦃)人。我们并不完全了解这种(🆑)仪(⤵)式的含义，我们遗失了它们(🗒)的(🦋)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💇)》中(🗾)，面纱的仪式。我们看到女演员(🤕)在(➖)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚡)起(🥊)了面纱。如果我们不了解古(🛁)代(🐄)包办婚姻的仪式——要求(🍸)由(🔝)丈(🚆)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚆)展(👜)示她的脸，以此确认他的幸(🧐)运(🤡)或不幸——我们就无法理(🤴)解(👠)她(💁)这一举动的放肆。因为我的(💍)主(🕒)角知道自己很美，她可以放(🔞)肆(🚕)地掀起面纱：看我多美！如(📤)果(🏁)我们不了解这个仪式，这场戏(🚯)的(💘)意义就丢失了。我错过了您(😗)电(🏙)影中许多仪式的含义。我真(😿)希(📫)望有人能在我耳边悄悄向(🕛)我(🙂)解(🛺)释。您在特殊效果上做了很(🍐)多(🌪)工作，不断用声音、词语、(🦑)图(🧛)像进行挑衅。这是您的形式(🗝)，是(🍅)另(🚔)一种形式，无所谓好坏。您做(👍)得(😁)很好。我更喜欢没有特殊效(🆘)果(⛴)的电影。我更喜欢《德国九零(📁)》。

让(⛅)-吕克·戈达尔：如果英语说(🤨)得(⛓)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📛)去(🤷)很多东西，但我们依旧能分(🎍)辨(🎟)它是好是坏。《德国九零》由许(🖨)多(🔯)仪(🍫)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎧)埃(📋)尔·德·奥利维拉：是的(📅)，但(🏸)即便这些符号实际上难以(㊗)理(🌙)解(📍)，但它们反倒更清晰、更可(🍖)见(🌑)。我喜欢这部电影的地方，在(🔲)于(🍄)符号的清晰性与其深刻的(📹)模(💩)糊性相并存。另一方面，这也是(🚢)我(🦐)喜欢电影的原因：大量精(🚑)彩(🎸)的符号沐浴在无需解释的(🤶)光(🈳)芒之中。正因如此，我才相信(👅)电(😦)影(🤹)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛸)常(🍎)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛄)勒(📌)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤬)于(🍔)《解(🚴)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔣)德(🙆)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🙈)核(🚽)心人物，唯物主义哲学家、(🗑)文(🥓)艺批评家与作家，百科全书派(🤘)代(🍏)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🤭)《宿(🧡)命论者雅克和他的主人》等(⚡)。

2、(🐵)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥕)（(📤)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👮)，法国象征派诗歌先驱、现(🏌)代(📙)主义文学奠基人，兼具诗人(🚏)、(⛪)艺术评论家与散文诗之祖(🍧)等(🍃)多(📬)重身份。他的代表作《恶之花(🔡)》(1857) 是(🈵)19世纪欧洲最具影响力的诗(📒)集(🥝)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🕥)，法(🧞)国艺术史学家、评论家与散(🍋)文(🐕)家。他率先关注电影作为 "第(📁)七(🚋)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍕)艺(💋)术家的评论极具前瞻性，深(♏)刻(🤫)影(🎢)响现代艺术批评的发展方(➕)向(⛸)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(👃)，法(🕋)国小说家、艺术史学家、(🦄)抵(🕋)抗(➕)运动战士，还担任过戴高乐(💺)时(👆)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚍)与(💩)行动深度融合了存在主义(🐮)哲(➗)思与历史使命感。

5、法语单词(🎦)sortir虽(🛌)然有“上映、某部电影推出(👶)”的(🌽)意思，但其核心意义为“出去(🔣)、(🐌)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍫)样(🔐)一(🌬)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💈)语(🥋)中既可指广义的“公众”，也可(🙎)以(🎞)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏾)仁(👴)・(🛄)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👖)国(🎏)浪漫主义画派的领袖与核(🏮)心(🌹)人物，代表作有《自由引导人(🏮)民(💢)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌛)中(🎭)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😏)维(🛒)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎡)视(🅿)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔞)活(🌟)伴(⛄)侣与合作者。她与戈达尔共(🥡)同(🧤)创立制作公司，并与其联合(🤱)执(🍒)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👹)门(🈚)》（(🚍)1983）等多部作品，深刻影响了(🕡)戈(😵)达尔后期创作中私密对话(🐓)与(📝)家庭影像的风格转向。她本(🚪)人(🥝)亦是一位独立的创作者，其作(🐼)品(🔙)以哲学思辨探索两性关系(🍁)、(➿)语言与日常的诗意。

9、让・(⏪)鲁(🔐)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📧)学(🤠)家(🍗)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎒)族(⚪)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👂)，代(📱)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👀)为(😉) “尼(🥏)日尔电影之父”，其跨学科实(🐲)践(⚫)深刻影响了纪录片与视觉(⛹)人(🛺)类学发展。

10、奥利维拉下一(🕖)部(🐌)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌚)讨(🚿)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🛶)・(💂)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🦎)级(🖥)演员、制片人、导演与跨(🧘)界(🍟)企(🍂)业家，是法国电影黄金时代(🏆)的(🆒)标志性人物。

12、克劳德・夏(⛳)布(🔪)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌤)驱(📓)导(🔰)演之一，与特吕弗、戈达尔(😗)、(🌱)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📖)五(🕛)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(✈)片(😙)和冷峻的社会批判视角闻名(😶)。由(➕)他执导的《包法利夫人》由伊(🌑)莎(📶)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎠)1991年(🌙)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🕚)・(🐻)布(🤛)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌿)具(🙉)影响力的浪漫主义小说家(💀)、(🥄)剧作家与文学评论家。