文 / 让-吕克·戈达(🎭)尔(👔) & 曼(🥛)努(🍃)埃尔·德·奥利维拉(📆)

（(⬇)本(📒)文(⏲)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌻)的(🛠)逐(🍉)句(🕘)校(🦄)对与润色，并添加了一(🦌)些(㊗)必(💎)要(😙)的注释。由于并未找到(🙃)法(🔌)语(🥠)原(🎳)文，本文翻译同时比照(🖋)了(🥋)西(✂)班(🔴)牙(🏽)语和葡萄牙语译文(🦓)。）(🚘)

1993年(🤯)9月(🚅)，曼(🖥)努埃尔·德·奥利维(🤒)拉(🚮)的(⏺)《亚(💆)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍕)让(🙇)-吕(🏔)克(💤)·戈达尔的《悲哀于我(🥔)》（(💺)Hé(🎐)las pour moi）(🕹)几(🙌)乎同时在巴黎的银幕(🚣)上(⏸)映(👳)。借(🥍)此契机，戈达尔提议与(💼)奥(🐴)利(🍨)维(🧜)拉会面，旨在就这两部(📀)影(💭)片(📠)展(🤝)开(🐑)一场“科学性”（scientifique）的探(🌷)讨(🚞)。

让(👥)-吕(🤐)克·戈达尔：没问题(㊗)，巨(🎒)大(🙊)的(🔪)声响是我对公众做出(🍆)的(🚫)唯(❣)一(😼)妥(😜)协。您知道儒勒·列(🐊)纳(🙍)尔(👮)（(🈂)Jules Renard）(🥔)对“批评”的定义吗？“批(💧)评(🧣)就(🕘)像(👐)溃败军队里的士兵，他(💦)开(💟)了(⬜)小(🚬)差，投奔了敌营。谁是敌(🚀)人(💋)？(🐯)是(🆑)公(📺)众。”

曼努埃尔·德·奥(🈸)利(😎)维(💝)拉(🛤)：那您呢，您知道伯格(🤠)曼(🔆)是(🦗)怎(🔊)么评价影评人的吗？(🗒)“某(🙂)些(😡)影(🌟)评(📚)人在我看来就像是在(🌲)试(🚴)图(🛠)教(🕒)我们如何奔跑的瘸子(🍙)。”

让(🚧)-吕(👀)克(😿)·戈达尔：我请求让(🆒)我(🐏)以(🌯)评(🔃)论(🅿)家的身份展开这次(🈂)对(🌌)话(🐍)。与(🎬)其(🚢)扮演“作者”，我更愿意去(🤴)见(🐾)某(🚃)个(🦖)人，谈论他的电影，或许(🌠)偶(🏿)尔(🆙)也(💰)让那个人谈谈我的电(🕍)影(💾)。如(♌)果(🧡)这(👟)能从宣传角度对两部(🌭)影(🛰)片(👧)有(🛀)所助益，那我们就这么(💀)做(🤑)吧(🍤)。电(🔺)影是对现实的一种批(🔤)判(🗻)，从(😫)这(💿)个(🏪)角度看，我是非常传统(🥐)的(😸)；(🔘)而(🍾)且作为一名用法语拍(💼)摄(🔀)的(🦃)电(🔓)影人，我始终带有对电(🤧)影(🗡)的(😗)批(🕵)判(🍪)态度。一直以来，法国(🈂)的(👙)伟(🧝)大(🐔)之(❕)处之一在于拥有批判(🌿)性(🚶)的(🌹)视(🌋)点，即便这个国家对此(💿)一(🏨)无(🦋)所(🍆)知。从狄德罗[1]开始，所有(🔟)的(🎤)艺(🚃)术(🤛)评(🌎)论家都是法国人，经过(🦓)波(👦)德(🖊)莱(⏸)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐡)尔(🚉)罗(🧖)[4]，也(🍽)就是说，无论是不是作(👯)家(🍥)，他(🚠)们(🖕)都(🍟)是有“风格”（style）的人。糟(🦄)糕(🤺)的(⛪)评(😎)论家没有风格。美国只(🧀)有(🥩)两(🍉)个(🈺)影评人：詹姆斯·阿(☕)吉(💂)（(🐁)James Agee）(🛡)和(🤶)（长久以来被忽视(💦)的(🌡)）(🏹)来(🔇)自(🎧)圣地亚哥的曼尼·法(🏔)伯(🐷)（(🐫)Manny Farber）(🦑)。既然我们的电影同时(🤛)上(🗺)映(💪)，我(🕐)想提出第一个问题：(🤨)我(🍃)们(👫)要(🤶)如(🖊)何理解“上映”（sortir）一部(🚮)电(🍾)影(👹)[5]？(🈶)为什么要让电影“上映(⤵)”？(🎣)我(🤮)们(👎)在让它们“进入”这里或(🚥)那(📱)里(🔌)时(🌜)遇(💮)到了很多困难，然后还(♑)有(👜)些(☕)人(🛤)没做什么大事，但无论(📒)如(📙)何(📙)，他(💋)们还是做了必要的事(🐍)来(🚑)把(🧠)它(🛸)们(👣)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🙎)尔(🕎)·(😚)德(🎊)·(🛵)奥利维拉：在葡萄牙(💃)语(📫)里(⛷)我(🗝)们不用同一个词，因此(🏙)也(🚝)就(🦐)没(🖼)有这种双关语。我们不(❇)说(🌮)“sortir un film”（(🎯)让(👾)电(🦑)影出去/上映）。不过，这(💁)是(👯)个(🥨)困(🎈)扰我的问题。我之所以(🚮)感(⛔)到(🚃)困(♟)扰，是因为对我来说，必(💍)须(🎓)先(🧓)展(❎)示(⬅)电影，然而，在针对电影(🔇)的(🎨)评(🚐)论(🥔)完成之前，电影并未完(🙋)成(👋)。一(🎇)个(🍮)好的、聪明的、专注(🏋)的(🥥)、(🦇)敏(🔀)感(🍅)的评论家，是观众的(🎽)代(🍚)表(👬)，他(🛎)去(⏳)寻找那部在我看来—(😝)—(🔜)即(🔅)便(🌝)我已经拍完了——尚(😣)不(🗃)存(💵)在(🧗)的电影，他要去完成它(🎾)。观(🐴)影(🐞)者(🎑)与(🏨)银幕之间的动态关系(🌓)实(🐁)际(🧚)上(🔕)是至关重要的，它是电(😝)影(🧙)的(🈷)一(💨)部分。我说的是观影者(🔳)（(🤖)espectador）(🎤)，不(🚾)是(👮)观众（público）[6]。观众，是某(🍐)种(👘)抽(🙋)象(🐦)的东西，是非个人的。

让-吕克(🗞)·(😐)戈达尔：观众是现存的观(🍸)影(💠)者(🍾)，是被商业化了的观影者，是(😰)买(🥑)了票的观影者，他变成了观(🍫)众(🗃)。然而，他身上仍有一部分保(🚤)留(🎭)着观影者的特质，就像读者一(🥌)样(🗾)。如果我们谈论的是一部电(😕)影(🤧)，我们会说观影者是剧本，而(🔸)观(🐄)众则是观影者的实现（realizació(📘)n）(🛰)，是(🚪)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤖)有(🗜)时会问自己：如果电影没(🔛)人(🍤)看——我的许多电影都没(👴)人(🎙)看(🐀)，或者被误读，甚至连我自己(🚔)也(🔬)……我想我们是为了一两(🍘)个(😁)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🗡)·(🚗)奥利维拉：但这就足够了。

让(⛹)-吕(🛵)克·戈达尔：当然。但我还(🔛)是(🌴)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔖)，这(🌌)不仅仅是文字游戏。应该有(🍐)一(😫)些(❤)小词典，告诉我们每种语言(😇)中(🍹)电影的技术术语。例如，我们(🕎)在(🧚)影院看到的电影拷贝，带有(😝)图(📹)像(🔽)和声音的拷贝，在法语中被(🧛)称(❇)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😎)·(🌸)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍃)也(🏏)是，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎎)克(🚏)·戈达尔：英语里叫“声画(🖨)合(🏅)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🏐)本(🐬)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🕎)上(🈵)较(🚥)真，因为例如俄国人对纪录(🏫)片(👆)和剧情片的区分就与我们(🦋)不(🏌)同。他们把有演员的电影称(📵)为(〰)“扮(⏺)演的电影”，而纪录片——不(🔖)一(🔭)定没有演员——被称为“非(📷)扮(🏽)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🉐)个(👾)词本身：对美国人来说，它没(🐂)什(🐰)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍇)就(🎢)是照片。他们甚至没有一个(😼)词(🌭)来指代电视，他们突然变得(⏮)非(🌁)常(😷)商业化，他们说“network”（网络）。如(🕹)果(💗)我们对语言如此不加注意(🎫)，那(😅)么当人们说一部电影“上映(👟)/出(🎉)去(👨)”时，我们会产生一种错觉：(🐧)是(🏜)某种东西真的出去了，还是(🛒)我(🕛)们把它弄出去了？

曼努埃(🉑)尔(📝)·德·奥利维拉：我会用“出(📕)来(🔋)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐳)一(🔃)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐰)萄(🏸)牙语中这意味着“带她去床(💯)上(✌)”。

让(🔺)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌥)好(🏔)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🙆)成(📚)了一个“出口在这边”的指示(🍪)，这(💬)是(😖)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐱)埃(🐫)尔·德·奥利维拉：我们(👳)的(🗂)电影也变成了电影节电影(✍)。电(🐮)影节的作用是向多样化的公(🛑)众(🥥)展示电影的多样性。它是不(🌦)同(🚩)电影人、国家、习俗的一(🕖)种(🤔)对照。仅此而已，但这也不算(👾)太(👟)坏(🐺)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😫)描(🍤)述的是一个过去的时代，而(💐)我(🕋)见证了它的终结。我以为那(🧤)是(🎁)开(✈)始，其实那是终结。那是一个(🥗)电(🦕)影节确实能帮助人们相遇(⛹)、(⛸)讨论电影、讨论任何想讨(♿)论(🚦)之事的时代。一切都变了，电影(😔)也(🌼)变了。现在，电影人抱怨他们(❎)的(🖊)孤独，但他们不再交谈，不再(🎉)讨(📎)论，这是他们的错。今天，电影(🔂)节(🤘)越(👷)来越多。无论是强者还是弱(😞)者(🦐)，每个人都在各自利用自己(⚓)能(💍)利用的东西。但在我看来，总(🗾)体(🚼)而(🍶)言，举办电影节是为了延续(🧚)一(🥙)种对媒体或电视而言很重(🍅)要(🤸)的“电影观念”，一种关于电影(🍕)神(❌)话的观念，这种神话曼努埃尔(🐋)（(🚈)指奥利维拉——编者注）(💺)经(⛰)历了一整个世纪，而我只经(⬅)历(👚)了后三分之二。也许您能感(🐵)觉(🛅)到(📿)20年代（那时没有电影节）(🤱)与(🦈)今天之间的差异？

曼努埃(🤹)尔(🆓)·德·奥利维拉：新现象(🕣)是(🍈)电(😲)影资料馆（cinematecas），不是作为机(⛱)构(🚜)，因为那早就存在，而是因为(⛏)有(🏂)越来越多的观众——比如(⛎)在(🛹)里斯本——去资料馆看那些(🍿)没(😆)进院线的电影。这很有趣，因(🕎)为(💔)你必须真的热爱电影才会(🙊)去(♋)电影俱乐部或资料馆看片(🐩)…(🔛)…(🧘)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕺)遇(🚌)与对话的故事……这就是(🍡)我(🚔)想对您说的：作为评论家(🌹)，我(🐈)不(🎗)指望别人对我说好话，我不(❌)想(🍟)人们对我说或写：“您的电(🍺)影(⛩)太残暴了，太棒了，太天才了(🍊)，太(😅)非凡了！”那时我会问他们：“好(🈺)吧(🆘)，那到底哪里非凡？”他们回(🔬)答(🥄)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🔬)，只(🐃)是重复：“它是非凡的！”然而(🚏)如(🌟)果(🕕)他们对我说这真的很丑，这(❄)里(🏇)有错误，那我就会想，或许对(🌩)话(🈂)是可能的：你能告诉我有(🔰)错(🗨)误(💾)的都在哪里吗？这证明了(➿)今(🥞)天的评论家不再想交谈，而(🔬)电(🗨)影人也不想被批评。而我，作(⏰)为(👉)一个评论家出身的人，我只需(🔑)要(🥂)别人告诉我：这行不通。您(🗯)是(♉)否感觉到需要别人告诉您(🍔)这(📦)不好？这会困扰您吗？因(👄)为(🍇)我(⌚)对您电影中行不通的地方(🤑)有(🕠)些话要说，但我不想困扰您(💈)。

曼(🍱)努埃尔·德·奥利维拉：(📲)“当(✂)我(🕰)拿自己与人相较，我会感到(🧝)骄(🏻)傲；当别人来评价我，我会(🔥)感(🚀)到谦卑。”这是您电影里的一(Ⓜ)句(🌋)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎙)那(🚾)是圣人说的，或者是诚实的(📞)人(🔒)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍙)维(🐜)拉：我是个悲观主义者。当(🥩)有(🦆)人(♏)告诉我我的电影里有什么(🐑)行(😅)不通时，我会受影响。不过，我(🥋)想(🌖)我已经麻木很久了。但这取(🎷)决(🥒)于(🔌)他们触碰哪里。如果我拳头(Ⓜ)上(🐶)有个伤口，但有人碰了碰我(🔭)的(🚑)二头肌，我就会没什么感觉(🌕)。但(🚋)如果那个人把手指戳进伤口(🌺)里(🈁)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🧣)达(🎢)尔：必须懂得区分什么是(📀)好(📉)的，什么是坏的。这不仅仅是(🤐)说(💌)出(🤞)我们的感受，而是对电影进(🍍)行(👝)技术性或科学性的批评。只(🏺)有(🐾)新浪潮这么做过。以前谁会(⛵)说(🦔)：(🎒)这个移动镜头是好的，我们(🚸)觉(🏐)得它好是因为这个，相对于(🚷)另(🌉)一个我们觉得坏的镜头而(🐬)言(🛑)？或者：这段对白是好的，相(🔹)比(📈)之下那段对白是坏的。今天(🦀)，这(🎖)完全丢失了。“作者”的概念变(🏠)得(🐋)如此重要，以至于连副导演(🎟)都(🍓)不(🍵)敢对你说。唯一有时敢说的(🤬)人(📏)，唯一我能与之维持一种奇(👞)怪(⏹)的艺术关系的人，是制片人(🤶)。因(🏷)为(🤕)制片人投了钱，或者至少他(🤒)拿(🤸)别人的钱去冒险，所以以这(🤟)种(🔡)风险的名义，他敢对我说：(⛱)“让(🕰)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🥞)”，然(🐼)后我思考。至少，这提供了一(🧀)种(🎓)反思的可能性，让我能更好(🈂)地(😔)站稳脚跟。如果说今天的科(🛑)学(📷)家(🕚)如此强大，那是因为他们是(🙇)唯(🏳)一还在互相批评的人。一位(📦)天(🦆)文学家说：“我看到了月食(⏯)，我(🛏)把(👞)它拍下来了。”另一位说：“给(🕉)我(✝)看看。”他看了之后断言：“但(🥪)这(〰)明明是月亮！你说什么月食(🦃)？(🌏)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🏇)很(🤵)恼火，但他会重新开始。在艺(😯)术(💜)中，在艺术批评中，例如波德(🎄)莱(💬)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚕)有(🌭)过(🎚)这样的对抗时刻。否则，就无(🕉)法(⛅)前进。这是我唯一需要的：(💷)批(🥎)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌾)埃(🗜)尔(💯)·德·奥利维拉：我需要(🦑)的(🆓)更多是拍电影的手段。我永(🈵)远(🍵)不知道电影会变成什么样(🙍)。我(🕴)有分镜脚本（découpage），我有演员(🧢)，我(🗄)有布景，但我从未拥有电影(✡)。在(💃)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📷)在(🚒)时时刻刻地改变着那团“星(💃)云(👘)”的(🔩)整体构造。具体的东西只有(🗒)在(🍍)我看样片（rushes）的那一刻才(🍫)会(👽)出现。我讨厌看样片，我总是(🚣)感(🔴)到(🛥)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💛)想(🔣)我们都是这样。只有希区柯(🏞)克(🔈)在看样片时是高兴的。所以(🐇)，作(🎁)为评论家，这就是我想对您的(😯)电(🈁)影说的话：起初我随着电(🎰)影(🙋)（指《亚伯拉罕山谷》——译(👾)者(😉)注）行进，但在某一刻我跳(🖐)脱(🎳)了(🧡)出来，开始思考别的事情。我(🛍)想(🐋)：啊，这里没那么好了，然后(🔂)，与(🚽)此同时，我在做梦，我想着引(🆗)力(🌈)（(🛫)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔰)，回(🥀)到了自我意识当中，而就在(🗽)那(✖)一刻，电影里有人说出了“引(🛒)力(🍃)”这个词。于是我对自己说：最(🚿)终(🅱)，这部电影是好的，我必须重(🗝)看(⬇)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤗)维(😪)拉：的确，这就是电影的主(🥎)题(🥗)：(👎)引力与万有引力定律。

让-吕(🚖)克(🛂)·戈达尔：从更科学、更(⏪)技(📤)术的角度来看，如果我是您(🏖)电(🥋)影(🦅)的副导演，我会对您说：“您(🏔)确(🍯)定吗，或者您能更好地向我(🔅)解(🌽)释一下，以便我能帮助您，为(🥤)什(😧)么您选择这位女演员来演年(🥚)轻(🥈)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(📥)的(🔌)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(㊙)，且(❄)两者如此不同？这是故意(🎩)的(📚)吗(📐)？”这便是我的批评：第二(🌌)位(🔸)女演员不如第一位，或者至(🥦)少(🔹)，当第二位女演员出现时，电(😔)影(🍱)下(❗)坠了，这就是引力。然后它又(🎤)升(🚱)起来了。

曼努埃尔·德·奥(📰)利(🛥)维拉：答案很简单：起初(📀)，我(😯)是为第二位女演员莱奥诺·(😚)西(🥑)尔韦拉写的这部电影。这个(⛽)女(👰)人当时处于危机和抑郁状(😂)态(🆙)。我的制片人保罗·布兰科(🕘)（(🥇)Paulo Branco）(🌵)试图说服我不要选她。在我(♓)改(😡)编的那本书，阿古斯蒂娜·(♍)贝(🥤)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👊)》中(📰)，有(🧝)一句非常美的话，说艾玛的(🚝)头(👫)发“像一滩黑墨水一样落在(🚳)她(🌒)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🔲)话(🐇)，我(👙)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎚)拉(🙅)的发色，她是金发。她对此感(🤤)到(⛳)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📐)是(🆙)，不得不找另一位女演员来(🖖)演(🚂)青(🕴)少年的艾玛。这就是对您技(🚿)术(🎰)性批评的技术性回答。我想(🎷)补(🔨)充一点，电影总是伴随着“偶(👶)然(📵)”和(🦄)运气。正是这些使我振奋：(👷)所(📁)有那些在实现过程中涌现(🌙)的(♉)小事件。这是一种我不太理(👌)解(🌓)的(🏾)现象，它既可能导致最坏的(🔝)结(🔌)果，也可能导致最好的结果(🍋)。没(🚪)有一部电影是不靠运气的(🤐)。它(🧞)是一种创造，一部电影是一(🏰)个(🐕)人(🙄)的构想，很难进入其中。

让-吕(🛢)克(🚪)·戈达尔：创造可以被准(🧒)备(🔄)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌔)维(🚘)拉(😌)：可以准备，但不能修复（(🎶)reparada）(🏏)。就像生活。事物就在那里，等(📪)着(🏿)我们去拍摄。您想修复什么(🎲)？(👘)饥(🧡)饿、在非洲死去的孩子，是(🆓)的(💱)，这很重要，值得修复，需要尽(💹)可(🥙)能广泛的公众。但一部电影(🥖)不(😊)是，它是一团巨大的混乱，我(🏋)因(〰)此(👅)在我自己面前感到渺小。话(🎃)虽(😃)如此，我接受您关于您“离开(🚩)”我(🦑)的电影又“回来”的批评：必(〰)须(😆)非(🔱)常敏感才能进出电影而不(⛔)迷(🔀)失。的确，这就是引力定律。

让(✴)-吕(👋)克·戈达尔：我非常谦虚(😼)地(🛐)认(✅)为，新浪潮的人是从博物馆(⤵)出(❇)发做电影的。我们发现了电(😺)影(⌛)资料馆。我们在那里出生。当(👴)然(🖥)，我们小时候看过卓别林，但(🦇)没(😗)人(🍆)会在四岁时说，看了《救火员(🏞)》后(📌)我要拍电影。所以我脑子里(🤕)总(😘)有一个参照系。因此我认为(🤛)作(🔯)品(🥐)比人更重要。这并非对每个(🎐)人(🦔)来说都那么显而易见。女人(🔬)的(🚻)作品是庇护男人。而男人，为(🌯)了(📌)处(🔹)于相对平等的地位，所能做(👰)的(🤰)一切就是制造作品：绘画(👁)、(🌡)文学或政治、战争、失业(👽)、(🐌)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛀)里(🕡)戈(⭕)达尔专指作为创作者的人(😾)—(🍬)—译者注）不怎么感兴趣(💍)。我(🔉)对曼努埃尔·德·奥利维(🎼)拉(🐄)这(🏧)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📽)们(🕓)住在同一个城市，比邻而居(🌂)，我(🌬)想我也不会比现在更多地(🚼)见(💔)到(🏫)您。当然，见面时我们会更好(✈)地(😦)谈论电影，但也仅此而已。如(🛎)今(✝)让我震惊的是，媒体对“个性(🏅)”这(📻)一概念的开发远甚于对“人(🤢)”的(📡)开(🔝)发。人在作品中，作品在人中(😂)。有(🥉)些人不创作作品，而是创作(💹)生(🐊)活，尤其是女人，这本身就是(🚾)一(🍺)件(👁)作品。男人被迫创作作品，因(🚘)为(🔎)他们通常什么都不做。我常(🐼)像(⏬)布努埃尔那样说，电影对我(🍛)来(🕖)说(📋)是最重要的。但如果把一个(🉐)孩(🕣)子的生命和一部电影的上(🏜)映(🧖)放在一起权衡，我不会犹豫(😲)一(🎒)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥃)努(✔)埃(🐮)尔·德·奥利维拉：自然(🐗)如(🏃)此。从这个角度看，我也断言(⬛)艺(🔽)术没那么重要。

让-吕克·戈(⚽)达(🤡)尔(🌐)：但既然如此，如果不那么(🐼)重(🍦)要，那就不必做了。女人们更(🥛)合(🥞)乎逻辑，她们在生活中做这(♒)事(🧒)。我(👐)不确定能否如此轻易地说(🌘)艺(🕊)术不重要。尤其是今天，当艺(🚕)术(👥)稀缺而许多孩子死去时。这(🏪)是(🕵)否意味着我们让艺术活得(🥏)太(⛲)久(💒)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😍)·(😦)德·奥利维拉：艺术不是(😉)艺(🥥)术家。艺术家，艺术家的位置(🏦)，是(🌜)人(🛀)类的虚荣。那种表达世界观(💢)的(🌠)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎄)行(🥀)不通”，是一种虚荣的发作。它(👪)是(🏩)世(🚚)俗的。艺术比艺术家更崇高(😴)、(🐗)更有趣。一部电影总是比电(🐮)影(🚚)人更聪明，正如斯特劳布（(🧑)Jean-Mari Straub）(🚑)所说。导演或艺术家走出来(♑)展(🚕)示(🔏)自己的那种方式，仅仅表明(🚁)了(🚫)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔫)：(🔬)这也是孩子的态度：“看，妈(🏛)妈(🌘)，我(🔙)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🕗)·(🆓)奥利维拉：是的，当然，但这(🐧)幅(🐬)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍃)术(🧔)家(👊)之间的这种差异，也是历史(⛵)与(🐭)艺术之间的差异。历史展示(🖊)了(🌱)民族、文明、情感、趣味(🌏)的(🍿)演变。艺术展示了这些演变(🍏)中(🎡)的(💑)实体。我们都有责任，尽管作(🕷)为(🛶)导演我什么也做不了。作为(🦔)导(💗)演我只能做一件事，就是拍(🍌)电(⛑)影(🍋)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎼)作(🎺)的那一刻总是对的。那是他(🚰)们(🆘)的虚构，是他们的内在化。

让(📀)-吕(💯)克(🚺)·戈达尔：啊，我不这么认(🐥)为(♌)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🗄)德(🎓)·奥利维拉：是的，在那之(🔪)前(🖕)（是这样）。但之后，一切都(🥨)会(🍀)进(🍮)入脑海中，然后再出来。例如(➿)，面(🤕)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔐)一(😗)样面对电影，准备好吸收一(🦄)切(📫)。

让(🔹)-吕克·戈达尔：我不确定(📣)这(☕)是个好比喻。当然，电影有其(📼)奇(➿)观性和诗意的一面，这是电(🆑)影(😄)的(♎)深层使命。但这一使命只有(🤖)在(😻)最初进行了实验、验证和(🏩)劳(🖥)动——我们可以称之为电(🤪)影(🐚)的纪录片层面——之后才(🏠)能(🌮)实(🔆)现。伟大的艺术家身上都有(♿)这(〽)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(📒)娜(✌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎟)斯(🎠)特(🛌)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💋)蒂(🥉)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(✂)的(🕙)人身上都有，我有时也有。以(🏡)爱(⏩)森(Ⓜ)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🛵)更(💋)抽象、更风格家或更风格(🆑)化(👈)的人了。然而，如果今天我们(😠)要(⏰)展示十月革命的镜头，我们(🏌)不(🔤)会(🐇)在当时的新闻片里找，新闻(❗)片(🍙)使用的是爱森斯坦关于十(🎖)月(🔉)革命的影像，那完全是被调(📤)度(🎸)（(😜)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💹)拉(🏭)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍎)相(🤽)关叙述时，我们得知弗拉哈(📛)迪(🌮)付(🎃)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌷)架(🦎)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎲)使(🛡)他们不想去）。总之，他和他(✏)们(🐴)组成了一个电影摄制组，并(🔉)变(🍯)成(🏩)了一位了不起的人类学家(🛎)。因(🔬)此，这里存在着整全的纪录(🥟)片(🍢)层面。在今天，这种方式——(🥪)即(📨)使(🆚)不能完美了解电影史，也至(🕔)少(🏽)对其有所感觉的方式——(⏺)对(🦌)许多人来说已经遗失了。必(⌛)须(💘)拥(🈵)有这种对电影史的感觉，有(👪)点(🗃)像乔伊斯，他对文学史有着(📀)深(✨)刻的感觉，他知道当他写下(🍱)一(🤛)个句子时，其中有些词是在(📺)拉(🎰)丁(🏌)语时代发明的，有些是在中(💁)世(🍪)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🙁)词(🔖)的时刻，通常背负着所有的(🔌)精(🏵)神(🔑)重担和他所感知到的所有(🥤)过(😘)去，正处于文学的现代，处于(🈯)其(😢)成熟期。在电影中，很快，在世(🛌)界(👞)所(⛔)接受的美国影响下，部分纪(🔈)录(🚮)片式的工作被抛弃了。我们(⛸)立(👕)刻走向了奇观，而这只不过(🐎)是(🛍)最终的使命，是电影的弥撒(😮)。在(🚪)今(🏃)天的电影中，人们举行弥撒(🏉)，却(⬅)不进行祈祷。伟大的艺术家(🤞)，诚(👅)实的艺术家，首先进行他们(🚘)的(🏴)祈(👝)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚧)或(🥠)少忠实的公众。美国人规范(🔍)了(📛)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌼)重(🦎)要(🆗)的是募捐（quête）：一场成(🐊)功(✂)的弥撒就是教堂里座无虚(🌰)席(👊)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔸)努(🎎)埃尔·德·奥利维拉：募(🔞)捐(💌)（(💰)quête）是我下一部电影的主(🐞)题(🌈)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🛴)捐(🍁)（quête），我只调查（enquête），我(㊗)专(🥅)注(😩)于做一名预审法官。我审理(📭)投(🕟)诉。批评应该通过祈祷来表(🦓)达(🕺)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖕)，人(⛳)们(🎭)无话可说。或者只能说：“美(💝)丽(🔣)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💂)一(💠)种练习，就像运动员的训练(🌗)、(❎)钢琴家的音阶练习一样。当(✊)人(🏚)们(🏞)进行批评时，应当批评那些(😫)音(♐)阶以及这些音阶所能带来(🧢)的(✨)效果。

曼努埃尔·德·奥利(⏱)维(🔢)拉(💚)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌱)。重(🦐)要的是行动的欲望。您想拍(✂)电(🉐)影，我想拍电影，就像此刻我(🔛)想(🥒)撒(🍩)尿一样。伯格曼说：“我拍电(✔)影(😡)的方式就像某些英国人独(✉)自(🏟)去森林打猎。他们搭起帐篷(🆒)，拿(🐈)着枪守夜。但每天早上他们(♿)都(🤙)会(🔞)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(📛)得(👃)这很好。必须反思这一点，关(📕)于(⛽)欲望。它就在人心里，就像一(⛱)个(🚋)画(🎟)家画着没人看的画，但他不(🆗)会(✖)停下。欲望就像独自绽放于(😜)原(🌐)始森林中心的绝美花朵，它(🕹)凝(🖼)聚(🎸)着对果实的向往，为了自己(🍛)，也(🎁)依靠自己。如果遇到一道注(🍈)视(❣)着它、并发现它的美丽的(🐃)目(🏇)光，它便会绽放光采，她的美(🕔)丽(🧑)会(💽)变得引人注目、脱颖而出(🔄)。但(🤳)这样的目光往往来得太迟(📙)，人(🚇)们为了抢占土地，已经烧毁(🦗)并(🌘)铲(🎰)平了森林。在您和我之间，有(🎷)许(🐘)多差异，这是幸事。语言、国(♓)家(🔭)、文化的差异。您选择了一(🥢)种(🍊)略(📇)带挑衅性的电影，它破坏了(🍚)叙(♊)事的传统秩序。您从混沌中(🚷)出(🔈)发寻找，为了将无序变为有(👭)序(🚊)。我也试图将无序变为有序(😾)，虽(♊)然(🔚)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😼)。我(🐓)想这就是我们的电影的区(🏣)别(🍁)：我的电影较为接近一般(🕎)意(🐎)义(🐕)上的电影，而您的电影是某(😂)种(🐨)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏔)尔(🤑)：我会说我们做的是同一(🙊)件(👋)事(🏟)，但您抵达了，而我尚未真正(🕸)成(⛴)功过。所有人自然地遵循着(🐞)科(📨)学的图景，从混沌出发以建(🔋)立(🕎)某种秩序。这“某种秩序”或多(🗑)或(🏅)少(👘)有些不确定，人们也或多或(🛃)少(🏀)能抵达一点。有些时候我们(⛏)做(⏫)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛴)于(👰)我(📴)》中，有一块时间被提取了出(😿)来(⏩)，在另一部电影里将会是另(🍢)一(🏡)块。从一块碎片、一张照片(🙁)出(📆)发(✳)，我为自己创造一个世界。看(🤕)到(🧘)您电影的一些片段，我想到(👓)了(🐭)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔒)也(🗄)是我喜欢的。用简单的词，如(🍵)内(🌇)部(💭)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍃)区(🥒)分它们没有太大意义，我会(🦁)说(🏴)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🈲)在(😪)外(💚)部，但他只谈论内部。在这个(🌶)意(🙊)义上，他更接近维斯康蒂的(🏚)传(🥍)统。而您恰恰相反。您停留在(🌓)内(🛄)部(🌇)。但在电影中我们无法展示(🚀)内(💛)部，只能感受它，但它依然是(🐬)不(🎗)可见的，否则它就不再是内(📧)部(🧦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👚)拉(🥁)：(🔰)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🥀)·(💮)戈达尔：当然。小时候人们(⭐)说(🐧)：鸡是由内部和外部组成(🐓)的(🏁)。掀(🚋)开外部，看到内部；如果掀(🌦)开(🛩)内部，就看到了灵魂。我会说(🚁)您(🧀)从背面拍摄内部，尽管您总(🤾)是(🈲)从(🏊)正面拍摄人物。考虑到这种(🈳)严(🌱)谨而有强度的方式，您电影(🔈)中(👏)让我一度感到困扰的，是一(🎎)种(🤰)幸好还算人性化的不完美(💋)，这(🤒)种(💟)不完美使得您有必要去拍(🌺)其(🐹)他电影。让我困扰的是没有(🍁)侧(⬜)面拍摄的镜头，摄影机离放(🐿)映(🐌)机(🔩)太近了。摄影机并不是生来(🤪)就(🏊)是要与放映机保持一致的(🏄)。放(👥)映机会进行传输。就像放射(🍣)科(✡)医(👏)生拍X光片：他不满足于从(😳)正(📷)面拍，他也从侧面、背面、(✡)对(😶)角线拍。然而在开始时，在放(👽)映(👠)的那一刻，所有图像都将是(🏑)平(🐶)面(🤞)的。当然，我们会说这是一个(🔸)图(💏)像，但我们是和图像打交道(⛲)的(⛰)人。这并不意味着摄影机必(📆)须(🕕)一(🕚)直移动。

这就是导致您电影(📠)中(🏥)某些时刻出现“空洞”的原因(🌶)，也(🈸)就是那些观众——糟糕的(💒)观(🥀)众(📛)，如今的观众——称之为“冗(✌)长(🧥)”的东西。我不是说我抱怨电(🛳)影(✳)长，甚至如果一开始我看到(🐄)有(🚸)好东西，我会很高兴电影很(✔)长(⤵)。我(🗣)可以安心地打个盹，我确信(👠)我(🤽)会找到它们。这就是我所说(🎾)的(🗼)对一部电影进行科学性的(🌅)讨(🏼)论(🚭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔓)：(❌)我和您一样，把摄影机放在(👻)我(🌘)认为它必须在的精确位置(⏯)。就(💩)是(🥕)这样。为什么那里比这里好(🥋)？(💯)我不知道为什么。

让-吕克·(😌)戈(👮)达尔：如果我们能稍微解(✌)释(🥌)一下为什么就好了。

曼努埃(♋)尔(💺)·(📍)德·奥利维拉：力量来自(✋)固(🍝)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏷)女(🍷)贞德的审判》教会了我这一(❣)点(⛸)。我(⛷)们也可以称之为客观性。

让(🌭)-吕(😸)克·戈达尔：我有种感觉(🈷)，电(🐤)影人，无论是好是坏，都有一(🕡)个(🧚)想(🈲)法，一种需求，然后，好吧，他们(📟)寻(🚾)找有足够钱的人来实现这(➡)种(🍏)需求。他们的工作方式就像(😑)一(🗺)个人说：今晚我想吃肉酱(🦕)意(🐊)面(🕢)。于是他看看口袋里有多少(🌧)钱(🐆)，或者让妻子或朋友做肉酱(👰)意(🥇)面。老实说，我一直是反着来(🕎)的(👩)。制(📝)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍈)档(💢)期，也许是时候和他拍部电(🔌)影(📈)了。”既然我们不富裕，我们接(🐽)受(🦏)，也(🤮)许我们能马上拿到钱。然后(🤶)，签(🖕)了合同。再然后，必须拍这部(♊)电(🏻)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🛫)奥(🏆)利维拉：我做的完全相反(⌚)。我(🚨)表(⛽)现得好像合同早已签好一(😜)样(🕡)。我写故事，预测一切，然后在(🌤)最(🍟)后一刻，救星来了，那就是制(🐬)片(🌨)人(😁)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥣)的(👲)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌇)师(🌑)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔶)还(🕛)有(🔻)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚙)法(💹)利夫人》是不可能的，况且我(👲)还(🎆)是个葡萄牙导演。而且夏布(🗑)洛(🍒)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(🔖)，可(💨)以做点更有趣的事：可以(🙉)问(🥒)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏄)-路(🥠)易斯是否愿意基于《包法利(🦈)夫(🖋)人(🌹)》写一部小说，一部我随后就(🔩)会(💐)改编的小说。她接受了。必须(🎿)等(🔂)她写完，等它出版。在此期间(🐔)，借(🎁)作(💽)家卡米洛·卡斯特洛·布(👻)兰(🛴)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍏)《绝(🚤)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👒)达(😀)尔：您说：我知道这部电影(🔆)将(🧔)会是什么，但我不知道是否(🎽)能(🎩)拍成。我说：我知道电影会(🕛)拍(🚠)成，但我不知道会是怎样的(🚔)电(🕷)影(🕤)。我不仅知道某部电影会拍(🌌)，而(🏃)且我还承诺了要拍，这更糟(🛁)糕(🏺)。因为我总是害怕拍不了下(😭)一(🐂)部(🚻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔇)：(🎚)这也是我的噩梦。

让-吕克·(⭐)戈(😊)达尔：但您对我电影的批(🙈)评(⏫)是什么？就像美食评论家会(🌺)说(⬆)：“这里的肉煮过头了，这里(💏)的(🌨)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🖌)·(💿)奥利维拉：一部电影不仅(🕺)仅(🧢)是(🗃)我们所看到的图像。图像是(😚)符(⚓)号，声音是其他符号，词语是(🦔)另(🏦)外的符号，它们又会唤起其(🥟)他(🕌)符(🎊)号，引用其他时代、书籍、(🐦)电(⏫)影。如果我们不了解这些符(🙋)号(📇)及其所召唤的东西，我们就(👍)无(🌏)法理解电影。词语在您的电影(🤦)中(🌓)强有力，它赋予了电影力量(🎸)。图(⚾)像有另一种与词语无关的(⚽)力(🖌)量。这很美妙。但我距离完全(⛄)理(🙄)解(🏨)您的电影还缺了点什么。电(✴)影(📹)是一种旨在拍摄仪式的仪(📡)式(🍮)。您电影中的仪式，是那些在(🐧)镜(🥛)头(🔄)间或镜头中穿梭的人。我们(😑)并(🤽)不完全了解这种仪式的含(😰)义(🌝)，我们遗失了它们的意义。例(📔)如(💌)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍃)式(👕)。我们看到女演员在婚礼当(🦓)天(🤚)，在教堂里自己掀起了面纱(💚)。如(🌿)果我们不了解古代包办婚(📯)姻(🏃)的(⏳)仪式——要求由丈夫掀起(🍖)妻(🔳)子的面纱，第一次展示她的(🅾)脸(🕍)，以此确认他的幸运或不幸(🎵)—(💍)—(🍻)我们就无法理解她这一举(🕒)动(🧖)的放肆。因为我的主角知道(🗝)自(🥅)己很美，她可以放肆地掀起(🧕)面(😱)纱：看我多美！如果我们不了(🅰)解(🌂)这个仪式，这场戏的意义就(🐼)丢(🕜)失了。我错过了您电影中许(✡)多(📊)仪式的含义。我真希望有人(🚦)能(👻)在(🚈)我耳边悄悄向我解释。您在(🛂)特(🗳)殊效果上做了很多工作，不(🏙)断(💎)用声音、词语、图像进行(💈)挑(👴)衅(🏋)。这是您的形式，是另一种形(🍨)式(🐡)，无所谓好坏。您做得很好。我(👭)更(➖)喜欢没有特殊效果的电影(🕋)。我(🛂)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏎)达(✍)尔：如果英语说得不好却(⛑)去(🈯)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🚗)西(🛡)，但我们依旧能分辨它是好(🌸)是(🈶)坏(🐾)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏄)涩(🐌)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏫)·(🔷)奥利维拉：是的，但即便这(🎪)些(📬)符(⏮)号实际上难以理解，但它们(🖇)反(🏮)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐆)这(🕤)部电影的地方，在于符号的(🦋)清(🐢)晰性与其深刻的模糊性相并(🤵)存(🛃)。另一方面，这也是我喜欢电(🛠)影(🥖)的原因：大量精彩的符号(🍪)沐(👦)浴在无需解释的光芒之中(👳)。正(⛸)因(⏰)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔂)·(🏂)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥞)次(🚁)会面由热拉尔·勒福尔（(🆕)Gé(⭕)rard Lefort）(👎)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🦐)9月(🏚)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🚏)，18世(🛡)纪法国启蒙运动核心人物(🐞)，唯(👶)物主义哲学家、文艺批评家(⚽)与(🏮)作家，百科全书派代表，代表(🍻)作(♌)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🈂)雅(♎)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🦕)皮(🗻)埃(💘)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔩)征(🏟)派诗歌先驱、现代主义文(🤺)学(👳)奠基人，兼具诗人、艺术评(🦗)论(😩)家(🦁)与散文诗之祖等多重身份(⏲)。他(😣)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛥)洲(😺)最具影响力的诗集之一。

3、(🅰)埃(🕢)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐦)学(😄)家、评论家与散文家。他率(💑)先(🈵)关注电影作为 "第七艺术" 的(🥩)潜(📧)力，对塞尚等现代艺术家的(🥔)评(😑)论(🛴)极具前瞻性，深刻影响现代(🎖)艺(🏆)术批评的发展方向。

4、安德(🍎)烈(🖕)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👣)家(✌)、(⏫)艺术史学家、抵抗运动战(🍤)士(🐷)，还担任过戴高乐时期的文(💷)化(🤦)部长（1958-1969），其作品与行动深(♉)度(🐀)融合了存在主义哲思与历史(🍋)使(🔯)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌸)映(🔇)、某部电影推出”的意思，但(🤲)其(💫)核心意义为“出去、离开”，所(🚲)以(🕷)戈(🐔)达尔才会玩这样一个文字(💯)游(😿)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(♌)指(😒)广义的“公众”，也可以指“观众(🕓)“，对(✨)应(🔂)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🤞)洛(🌔)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⛽)义(🤔)画派的领袖与核心人物，代(💣)表(🥪)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🕔)波(📛)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🍄)"。

8、(📛)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👡)ville，1945- ）(🌈)，瑞士电影导演、视频艺术(🌃)家(🚉)，戈(🍒)达尔晚年的生活伴侣与合(👑)作(🐦)者。她与戈达尔共同创立制(🏺)作(🚂)公司，并与其联合执导了《第(🔌)二(♊)号(😟)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌰)部(👌)作品，深刻影响了戈达尔后(🕵)期(💺)创作中私密对话与家庭影(📻)像(🚤)的风格转向。她本人亦是一位(🍲)独(😮)立的创作者，其作品以哲学(🎰)思(🛌)辨探索两性关系、语言与(⏸)日(⬜)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(😀)2004）(🤹)，法(🔯)国导演、人类学家，真实电(🖨)影(📖)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔬)电(🚦)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏎)《夏(🐵)日(🍈)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🖥)影(🛎)之父”，其跨学科实践深刻影(🈹)响(🗜)了纪录片与视觉人类学发(💲)展(👴)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(🎐)子(🐘)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💸)处(✈)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍨)约(♊)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🛄)制(🦀)片(🕝)人、导演与跨界企业家，是(📊)法(🙎)国电影黄金时代的标志性(🖐)人(💄)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💕)国(🧀)电(♏)影新浪潮的先驱导演之一(⏳)，与(🈯)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🤠)里(🎽)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🕧)中(👖)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📭)社(🏣)会批判视角闻名。由他执导(🗽)的(♑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌷)于(🦁)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📰)卡(🍧)米(📟)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🆕)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎒)的(💴)浪漫主义小说家、剧作家(😀)与(😍)文(💱)学评论家。