文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(⛳)努(❎)埃(📸)尔(⬜)·(🗺)德·奥利维拉

（本(🍸)文(🔹)由(✏)Gemini AI翻(🐝)译(〰)，再经过了人工的逐句(🥀)校(🕓)对(🏿)与(🔸)润色，并添加了一些必(🦔)要(🛃)的(✳)注(🐌)释。由于并未找到法语(🤫)原(🥏)文(🚂)，本(💺)文(⛹)翻译同时比照了西班(👦)牙(🏴)语(🗃)和(😽)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💉)，曼(🌩)努(🦅)埃(🔪)尔·德·奥利维拉的(🏆)《亚(🧘)伯(🥝)拉(🕗)罕(🏯)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎠)·(🙄)戈(🀄)达(🐫)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📤)几(🤤)乎(🐒)同(🍧)时在巴黎的银幕上映(💴)。借(💉)此(😅)契(⏹)机(⚪)，戈达尔提议与奥利(🌝)维(🔒)拉(🍥)会(🍝)面(🔢)，旨在就这两部影片展(🦑)开(♊)一(💏)场(📂)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💐)-吕(🕸)克(⛰)·(🔍)戈达尔：没问题，巨大(👙)的(🎍)声(🕍)响(🛀)是(🏇)我对公众做出的唯一(🧖)妥(〰)协(🌋)。您(🚤)知道儒勒·列纳尔（(🐮)Jules Renard）(🧙)对(🌁)“批(🖱)评”的定义吗？“批评就(🏊)像(♍)溃(🍷)败(✔)军(🔱)队里的士兵，他开了小(🕸)差(💭)，投(🔉)奔(🎓)了敌营。谁是敌人？是(👮)公(🦉)众(🎇)。”

曼(🏕)努埃尔·德·奥利维(🈴)拉(🤯)：(💨)那(💃)您(💓)呢，您知道伯格曼是(💇)怎(☕)么(👸)评(🥇)价(🎙)影评人的吗？“某些影(💆)评(🥚)人(🐐)在(🚅)我看来就像是在试图(🤟)教(✌)我(💨)们(🐭)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🕟)克(🐘)·(🦎)戈(🐊)达(🥂)尔：我请求让我以评(😔)论(🔴)家(😍)的(🕠)身份展开这次对话。与(🐜)其(🍕)扮(🧛)演(👯)“作者”，我更愿意去见某(👓)个(♊)人(🍠)，谈(🎙)论(🗽)他的电影，或许偶尔也(🚊)让(🚬)那(🖐)个(🌫)人谈谈我的电影。如果(🥠)这(🌳)能(🐋)从(📢)宣传角度对两部影片(🈯)有(🍁)所(❎)助(🦌)益(🆙)，那我们就这么做吧(🐃)。电(🚑)影(📐)是(㊙)对(🍯)现实的一种批判，从这(🐣)个(💌)角(📭)度(🎮)看，我是非常传统的；(🆚)而(🛤)且(🆕)作(🎏)为一名用法语拍摄的(🐨)电(🏡)影(🗻)人(📗)，我(🔲)始终带有对电影的批(🔟)判(🌍)态(💶)度(⏱)。一直以来，法国的伟大(🤽)之(🕕)处(🐽)之(💼)一在于拥有批判性的(🧖)视(🖱)点(🍳)，即(😲)便(🛁)这个国家对此一无所(🥐)知(🤞)。从(😢)狄(✉)德罗[1]开始，所有的艺术(🐣)评(🔕)论(🐓)家(🌡)都是法国人，经过波德(🏨)莱(😉)尔(🍠)[2]、(🔍)埃(🌹)利·福尔[3]、马尔罗(🥄)[4]，也(📯)就(🥥)是(🔳)说(🕯)，无论是不是作家，他们(🚱)都(🆘)是(🐀)有(⏩)“风格”（style）的人。糟糕的(🏠)评(👌)论(🚔)家(📊)没有风格。美国只有两(🍆)个(⛰)影(🌤)评(🚵)人(😏)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐑)和(🈴)（(😻)长(😛)久以来被忽视的）来(🥜)自(🍲)圣(🐟)地(🍁)亚哥的曼尼·法伯（(🕢)Manny Farber）(🏅)。既(🔖)然(🗡)我(🛺)们的电影同时上映，我(👕)想(🔊)提(🥓)出(🚦)第一个问题：我们要(🎗)如(🛩)何(🤤)理(🌟)解“上映”（sortir）一部电影(👗)[5]？(💒)为(🦐)什(🎬)么(🚬)要让电影“上映”？我(🗯)们(🧘)在(🔁)让(🗡)它(🥎)们“进入”这里或那里时(😘)遇(🏭)到(🚅)了(🗡)很多困难，然后还有些(🗣)人(⏮)没(🗳)做(🍫)什么大事，但无论如何(🐢)，他(Ⓜ)们(🛴)还(📍)是(🎗)做了必要的事来把它(🏌)们(🐑)“推(📀)出(🚙)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(☕)·(🔟)奥(🍾)利(🧠)维拉：在葡萄牙语里(🦃)我(✈)们(🛐)不(🦊)用(🐆)同一个词，因此也就没(🏑)有(🌠)这(🕳)种(😡)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🎾)电(🃏)影(🔑)出(👇)去/上映）。不过，这是个(🌖)困(⛏)扰(📋)我(🌓)的(🧠)问题。我之所以感到(🤸)困(🖨)扰(🕕)，是(📺)因(💚)为对我来说，必须先展(🛄)示(👟)电(🤡)影(🥜)，然而，在针对电影的评(😣)论(🐟)完(🍲)成(🍸)之前，电影并未完成。一(🧕)个(🛷)好(🌌)的(😏)、(🧐)聪明的、专注的、敏(🔇)感(🐳)的(🆒)评(🙁)论家，是观众的代表，他(🚦)去(✋)寻(🙁)找(🗺)那部在我看来——即(👎)便(🍔)我(🎣)已(🍶)经(😎)拍完了——尚不存在(🐹)的(🐶)电(😢)影(💥)，他要去完成它。观影者(🌲)与(🚿)银(👇)幕(⤵)之间的动态关系实际(🧒)上(🗽)是(🔯)至(📵)关(🕕)重要的，它是电影的(🔹)一(☕)部(🏚)分(⏸)。我(🤓)说的是观影者（espectador），不(⏱)是(💹)观(🙈)众(🔳)（público）[6]。观众，是某种抽(🎍)象(🚧)的(🥋)东(💲)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(🖤)尔(🌤)：观众是现存的观影者，是(📑)被(🕓)商业化了的观影者，是买了(🎃)票(👶)的观影者，他变成了观众。然(🏆)而(💣)，他(😦)身上仍有一部分保留着观(🗒)影(🎗)者的特质，就像读者一样。如(🔵)果(🧀)我们谈论的是一部电影，我(🍺)们(🏣)会(🍳)说观影者是剧本，而观众则(🐂)是(🚵)观影者的实现（realización），是他(😖)的(🌂)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🏵)会(📯)问自己：如果电影没人看—(🕘)—(🏏)我的许多电影都没人看，或(🐧)者(☕)被误读，甚至连我自己也…(😵)…(⛴)我想我们是为了一两个人(🥏)拍(🤓)电(🍔)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐞)维(💚)拉：但这就足够了。

让-吕克(🏾)·(🦏)戈达尔：当然。但我还是想(🚬)回(🍋)到(🆗)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍓)仅(🤵)是文字游戏。应该有一些小(🔲)词(🕊)典，告诉我们每种语言中电(🔍)影(📏)的技术术语。例如，我们在影院(🏷)看(🆎)到的电影拷贝，带有图像和(⏱)声(🤧)音的拷贝，在法语中被称为(😺)“标(🖍)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🐻)·(💮)奥(💅)利维拉：葡萄牙语也是，标(😌)准(🙂)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⛸)戈(📓)达尔：英语里叫“声画合成(🛢)拷(🧔)贝(💕)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚦)”（(🐯)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🛩)，因(🌅)为例如俄国人对纪录片和(🉑)剧(🌘)情片的区分就与我们不同。他(🤚)们(🌪)把有演员的电影称为“扮演(♌)的(💲)电影”，而纪录片——不一定(🏚)没(🏎)有演员——被称为“非扮演(♈)的(🐜)电(♿)影”。甚至“图像”（image）这个词本(♒)身(☕)：对美国人来说，它没什么(📳)大(😆)不了的含义。他们用“picture”，也就是(⏯)照(🛍)片(💍)。他们甚至没有一个词来指(🏍)代(🥓)电视，他们突然变得非常商(🗄)业(🚑)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐙)们(🍜)对语言如此不加注意，那么当(🦎)人(👙)们说一部电影“上映/出去”时(🏡)，我(⏲)们会产生一种错觉：是某(🌓)种(🐽)东西真的出去了，还是我们(🍋)把(📉)它(🌬)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍼)·(🔺)奥利维拉：我会用“出来/出(🉐)生(🏫)”（sair）这个词，就像说“和一个(🥗)女(💓)人(🔋)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⛄)中(🕙)这意味着“带她去床上”。

让-吕(➖)克(🧝)·戈达尔：如今，对于好电(🔸)影(🥖)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(⭐)个(🏇)“出口在这边”的指示，这是一(😊)种(🏪)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🤫)·(👰)德·奥利维拉：我们的电(🆒)影(㊗)也(🧕)变成了电影节电影。电影节(💧)的(❔)作用是向多样化的公众展(🈵)示(📄)电影的多样性。它是不同电(🔃)影(😾)人(✏)、国家、习俗的一种对照(🙊)。仅(🃏)此而已，但这也不算太坏。

让(🐬)-吕(🥂)克·戈达尔：我想您描述(👃)的(💣)是一个过去的时代，而我见证(🚻)了(📽)它的终结。我以为那是开始(🍌)，其(🖐)实那是终结。那是一个电影(🍣)节(⚪)确实能帮助人们相遇、讨(☝)论(➕)电(🔻)影、讨论任何想讨论之事(⛸)的(🛶)时代。一切都变了，电影也变(😉)了(🕡)。现在，电影人抱怨他们的孤(✌)独(🅰)，但(😣)他们不再交谈，不再讨论，这(🏽)是(🛄)他们的错。今天，电影节越来(🤒)越(🎟)多。无论是强者还是弱者，每(🗾)个(🖼)人(🎪)都在各自利用自己能利用(🔸)的(🍋)东西。但在我看来，总体而言(🍛)，举(🧒)办电影节是为了延续一种(🚑)对(🚽)媒体或电视而言很重要的(🐜)“电(😑)影(📔)观念”，一种关于电影神话的(🥀)观(⛱)念，这种神话曼努埃尔（指(💴)奥(💅)利维拉——编者注）经历(🔄)了(👆)一(🚽)整个世纪，而我只经历了后(🐁)三(🚓)分之二。也许您能感觉到20年(⛪)代(😴)（那时没有电影节）与今(✅)天(🔼)之(🍜)间的差异？

曼努埃尔·德(🤡)·(🤳)奥利维拉：新现象是电影(🕸)资(🕶)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎶)为(👺)那早就存在，而是因为有越(⚽)来(🥄)越(🤩)多的观众——比如在里斯(🛶)本(🙅)——去资料馆看那些没进(🌱)院(🗄)线的电影。这很有趣，因为你(😑)必(🌪)须(🛬)真的热爱电影才会去电影(☝)俱(📐)乐部或资料馆看片……

让(🏘)-吕(🕓)克·戈达尔：关于相遇与(⏪)对(🔋)话(🐌)的故事……这就是我想对(🤲)您(♌)说的：作为评论家，我不指(✍)望(🦊)别人对我说好话，我不想人(🦗)们(🤹)对我说或写：“您的电影太(🥑)残(🏈)暴(🚛)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐴)了(💋)！”那时我会问他们：“好吧，那(👹)到(⛰)底哪里非凡？”他们回答：(👺)“啊(🐭)！噢(🅱)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📞)复(🍼)：“它是非凡的！”然而如果他(🌴)们(🌱)对我说这真的很丑，这里有(🐘)错(📽)误(🥐)，那我就会想，或许对话是可(💆)能(🐔)的：你能告诉我有错误的(🕸)都(🎂)在哪里吗？这证明了今天(📖)的(👟)评论家不再想交谈，而电影(👈)人(🌝)也(🍁)不想被批评。而我，作为一个(🦓)评(🎓)论家出身的人，我只需要别(💰)人(⛸)告诉我：这行不通。您是否(🔪)感(🔘)觉(💎)到需要别人告诉您这不好(📡)？(🎐)这会困扰您吗？因为我对(🏒)您(🚬)电影中行不通的地方有些(👝)话(🏴)要(📧)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍅)尔(🚡)·德·奥利维拉：“当我拿(⬆)自(🖱)己与人相较，我会感到骄傲(🙄)；(💻)当别人来评价我，我会感到(🦇)谦(🤑)卑(🐷)。”这是您电影里的一句话，非(🐃)常(🔸)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📚)圣(🌳)人说的，或者是诚实的人说(🚞)的(🥫)。

曼(🅿)努埃尔·德·奥利维拉：(🌋)我(🦉)是个悲观主义者。当有人告(🐢)诉(🅱)我我的电影里有什么行不(🎎)通(🤪)时(✨)，我会受影响。不过，我想我已(🌗)经(😐)麻木很久了。但这取决于他(📽)们(⬜)触碰哪里。如果我拳头上有(😦)个(🕌)伤口，但有人碰了碰我的二(❌)头(🌔)肌(🍚)，我就会没什么感觉。但如果(🎊)那(🤹)个人把手指戳进伤口里，那(🔃)我(🐮)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🌍)：(🕦)必(🕞)须懂得区分什么是好的，什(🍎)么(🆒)是坏的。这不仅仅是说出我(🔷)们(🎱)的感受，而是对电影进行技(🐿)术(😅)性(🌙)或科学性的批评。只有新浪(🔮)潮(💚)这么做过。以前谁会说：这(👿)个(✒)移动镜头是好的，我们觉得(😐)它(🤯)好是因为这个，相对于另一(👻)个(🌶)我(🤐)们觉得坏的镜头而言？或(🍳)者(👁)：这段对白是好的，相比之(🧐)下(😠)那段对白是坏的。今天，这完(🎁)全(💙)丢(Ⓜ)失了。“作者”的概念变得如此(🙈)重(🌈)要，以至于连副导演都不敢(⬆)对(🤙)你说。唯一有时敢说的人，唯(🍷)一(🦇)我(🏕)能与之维持一种奇怪的艺(🏪)术(👈)关系的人，是制片人。因为制(✉)片(⛴)人投了钱，或者至少他拿别(🎸)人(🚟)的钱去冒险，所以以这种风(🛹)险(📈)的(🌏)名义，他敢对我说：“让-吕克(🚞)，这(🚞)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📨)我(😘)思考。至少，这提供了一种反(💿)思(😭)的(📍)可能性，让我能更好地站稳(🛠)脚(📜)跟。如果说今天的科学家如(😭)此(💰)强大，那是因为他们是唯一(🈳)还(🔨)在(🏣)互相批评的人。一位天文学(🍛)家(🚓)说：“我看到了月食，我把它(🕒)拍(🍾)下来了。”另一位说：“给我看(💈)看(✴)。”他看了之后断言：“但这明(🔶)明(🍑)是(🌪)月亮！你说什么月食？”另一(💥)位(👛)说：“啊，是啊……”；他很恼(✍)火(❎)，但他会重新开始。在艺术中(🔗)，在(💯)艺(🐑)术批评中，例如波德莱尔和(🌝)德(🥙)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚙)样(🏻)的对抗时刻。否则，就无法前(😆)进(🐣)。这(✊)是我唯一需要的：批评。但(🛩)我(🍟)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐁)德(🍐)·奥利维拉：我需要的更(➗)多(🧗)是拍电影的手段。我永远不(🤜)知(🚆)道(⏬)电影会变成什么样。我有分(👝)镜(🏂)脚本（découpage），我有演员，我有(🍆)布(🍜)景，但我从未拥有电影。在拍(📧)摄(🦃)期(🌈)间，“执导工作”（realización）在时时(🏓)刻(😗)刻地改变着那团“星云”的整(🛫)体(☝)构造。具体的东西只有在我(♏)看(🥓)样(♊)片（rushes）的那一刻才会出现(📜)。我(🐥)讨厌看样片，我总是感到绝(☔)望(🍇)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👁)们(😤)都是这样。只有希区柯克在(🉑)看(🐇)样(💌)片时是高兴的。所以，作为评(🎵)论(💇)家，这就是我想对您的电影(🎅)说(🎱)的话：起初我随着电影（(🎡)指(🛡)《亚(📅)伯拉罕山谷》——译者注）(💷)行(🎀)进，但在某一刻我跳脱了出(😡)来(🦑)，开始思考别的事情。我想：(📣)啊(🌈)，这(👊)里没那么好了，然后，与此同(🥚)时(🏺)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍨)n）(🐌)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏨)了(🛬)自我意识当中，而就在那一(✳)刻(🦅)，电(🚢)影里有人说出了“引力”这个(🏻)词(🏒)。于是我对自己说：最终，这(📧)部(🛏)电影是好的，我必须重看一(🎮)遍(🦇)。

曼(🤪)努埃尔·德·奥利维拉：(🧞)的(🤶)确，这就是电影的主题：引(♟)力(🍞)与万有引力定律。

让-吕克·(🈴)戈(🙋)达(🕹)尔：从更科学、更技术的(🍠)角(🐰)度来看，如果我是您电影的(💅)副(💞)导演，我会对您说：“您确定(🗄)吗(🐫)，或者您能更好地向我解释(♏)一(🥜)下(🦃)，以便我能帮助您，为什么您(🍃)选(🌪)择这位女演员来演年轻时(📨)的(🔉)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🗣)玛(🎂)却(🌡)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤾)如(🛶)此不同？这是故意的吗？(🤠)”这(🛥)便是我的批评：第二位女(🏥)演(🧓)员(🚟)不如第一位，或者至少，当第(✒)二(🥓)位女演员出现时，电影下坠(♎)了(🔈)，这就是引力。然后它又升起(🌗)来(🏺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎤)拉(🔴)：(👆)答案很简单：起初，我是为(❔)第(📓)二位女演员莱奥诺·西尔(🔗)韦(🥡)拉写的这部电影。这个女人(⏬)当(🤳)时(😌)处于危机和抑郁状态。我的(✒)制(🙉)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐥)图(🏕)说服我不要选她。在我改编(⏫)的(🌌)那(🖲)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍎)易(✔)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(📔)句(😄)非常美的话，说艾玛的头发(⛲)“像(👻)一滩黑墨水一样落在她毛(🤫)衣(✏)的(🕉)背上”。为了拍摄这句话，我要(🍕)求(🌑)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🎀)发(📗)色，她是金发。她对此感到很(🐟)受(🚥)伤(🏖)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🦄)不(🌛)找另一位女演员来演青少(🐅)年(🎸)的艾玛。这就是对您技术性(🐨)批(🎁)评(💣)的技术性回答。我想补充一(🤽)点(🌯)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏫)气(🏧)。正是这些使我振奋：所有(👫)那(🐩)些在实现过程中涌现的小(📼)事(🍴)件(👼)。这是一种我不太理解的现(🎭)象(🍱)，它既可能导致最坏的结果(🎀)，也(👂)可能导致最好的结果。没有(🚉)一(🌀)部(🍐)电影是不靠运气的。它是一(🚕)种(🐰)创造，一部电影是一个人的(🌤)构(👷)想，很难进入其中。

让-吕克·(📓)戈(☔)达(👭)尔：创造可以被准备吗？(🤢)

曼(😮)努埃尔·德·奥利维拉：(🐄)可(💈)以准备，但不能修复（reparada）。就(💶)像(⚓)生活。事物就在那里，等着我(🌍)们(🍎)去(⛑)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚁)、(📏)在非洲死去的孩子，是的，这(🆔)很(🏢)重要，值得修复，需要尽可能(🤟)广(👓)泛(🎁)的公众。但一部电影不是，它(💦)是(📪)一团巨大的混乱，我因此在(🐢)我(🔼)自己面前感到渺小。话虽如(🚐)此(👚)，我(📹)接受您关于您“离开”我的电(🐴)影(😈)又“回来”的批评：必须非常(🅱)敏(💀)感才能进出电影而不迷失(🖥)。的(🤧)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔆)·(🔘)戈(🙋)达尔：我非常谦虚地认为(💭)，新(🏍)浪潮的人是从博物馆出发(🏌)做(💹)电影的。我们发现了电影资(🗳)料(🎢)馆(📻)。我们在那里出生。当然，我们(🍕)小(🐮)时候看过卓别林，但没人会(🏞)在(🚋)四岁时说，看了《救火员》后我(⏸)要(🐋)拍(🌶)电影。所以我脑子里总有一(🔥)个(🤩)参照系。因此我认为作品比(💏)人(🐶)更重要。这并非对每个人来(🥓)说(🤓)都那么显而易见。女人的作(🛤)品(💒)是(🤤)庇护男人。而男人，为了处于(🕘)相(🥙)对平等的地位，所能做的一(🌆)切(😓)就是制造作品：绘画、文(🤔)学(🙌)或(😌)政治、战争、失业、贸易(🧔)。归(😰)根结底，我对“人”（这里戈达(🌬)尔(🐛)专指作为创作者的人——(🍞)译(💑)者(🚊)注）不怎么感兴趣。我对曼(⚪)努(👡)埃尔·德·奥利维拉这个(🦖)“人(🗃)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔓)在(😩)同一个城市，比邻而居，我想(⏹)我(📎)也(🕜)不会比现在更多地见到您(🗂)。当(🧙)然，见面时我们会更好地谈(📇)论(📕)电影，但也仅此而已。如今让(🍥)我(🏘)震(🌝)惊的是，媒体对“个性”这一概(➡)念(🔨)的开发远甚于对“人”的开发(🗳)。人(👛)在作品中，作品在人中。有些(🖇)人(🥅)不(🏝)创作作品，而是创作生活，尤(🧝)其(🕙)是女人，这本身就是一件作(🚄)品(🏓)。男人被迫创作作品，因为他(🔤)们(🌡)通常什么都不做。我常像布(💃)努(🔐)埃(⛵)尔那样说，电影对我来说是(⚡)最(🌸)重要的。但如果把一个孩子(🥨)的(⛹)生命和一部电影的上映放(📶)在(🦑)一(🌅)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍱)：(🐩)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐀)·(😮)德·奥利维拉：自然如此(✒)。从(🙎)这(😤)个角度看，我也断言艺术没(🚮)那(🎑)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👕)但(✅)既然如此，如果不那么重要(🕊)，那(🖥)就不必做了。女人们更合乎(🐚)逻(⬛)辑(🛂)，她们在生活中做这事。我不(🛴)确(🎹)定能否如此轻易地说艺术(🥧)不(🐋)重要。尤其是今天，当艺术稀(🕑)缺(👑)而(📡)许多孩子死去时。这是否意(✉)味(👥)着我们让艺术活得太久，而(🏧)牺(⭐)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🉑)·(📟)奥(💃)利维拉：艺术不是艺术家(💽)。艺(💙)术家，艺术家的位置，是人类(🍩)的(🌭)虚荣。那种表达世界观的方(♍)式(💴)，说“这个，这个，这个，这个行不(🔭)通(🎱)”，是(♎)一种虚荣的发作。它是世俗(🏅)的(👌)。艺术比艺术家更崇高、更(🥊)有(⭕)趣。一部电影总是比电影人(⚾)更(🏭)聪(😠)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(㊗)。导(😏)演或艺术家走出来展示自(👦)己(🐌)的那种方式，仅仅表明了他(👨)的(🤒)虚(🙍)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(📆)是(💋)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😉)了(🏼)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎥)利(🌒)维拉：是的，当然，但这幅画(🤺)通(✖)常(🕣)也很漂亮。艺术与艺术家之(🐲)间(🍚)的这种差异，也是历史与艺(💂)术(🌏)之间的差异。历史展示了民(🎣)族(🌽)、(🚽)文明、情感、趣味的演变(🏐)。艺(🕳)术展示了这些演变中的实(🎥)体(🎀)。我们都有责任，尽管作为导(🐉)演(🏘)我(🌍)什么也做不了。作为导演我(💘)只(👶)能做一件事，就是拍电影。仅(🌑)此(🐨)而已。然而，艺术家在创作的(🛶)那(🐼)一刻总是对的。那是他们的(🌷)虚(😦)构(🌊)，是他们的内在化。

让-吕克·(💯)戈(🏀)达尔：啊，我不这么认为，一(✴)切(🔶)都在外面。

曼努埃尔·德·(🎎)奥(🚗)利(🗽)维拉：是的，在那之前（是(🥗)这(🤮)样）。但之后，一切都会进入(😥)脑(➖)海中，然后再出来。例如，面对(💠)《悲(🤨)哀(🦎)于我》，我像一块海绵一样面(👫)对(🍔)电影，准备好吸收一切。

让-吕(⛓)克(👹)·戈达尔：我不确定这是(🙉)个(🥗)好比喻。当然，电影有其奇观(🖥)性(🕉)和(💙)诗意的一面，这是电影的深(✂)层(🍑)使命。但这一使命只有在最(🎪)初(😕)进行了实验、验证和劳动(🔥)—(🌎)—(😏)我们可以称之为电影的纪(🤢)录(📋)片层面——之后才能实现(👭)。伟(🍵)大的艺术家身上都有这一(🕣)点(🍗)，您(🤥)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐓)·(😊)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😈)布(🎴)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🥜)鲁(📁)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕦)身(🚺)上(😡)都有，我有时也有。以爱森斯(📰)坦(🧚)为例，没有比爱森斯坦更抽(🌧)象(🏾)、更风格家或更风格化的(🤒)人(😋)了(🐥)。然而，如果今天我们要展示(⛲)十(🔊)月革命的镜头，我们不会在(🧓)当(🕧)时的新闻片里找，新闻片使(🈁)用(➕)的(👷)是爱森斯坦关于十月革命(🕋)的(🕜)影像，那完全是被调度（mise en scè(⬛)ne）(😣)出来的影像。当读到弗拉哈(✡)迪(🛫)拍摄《北方的纳努克》的相关(✉)叙(🔑)述(👹)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⤵)给(🕓)爱斯基摩人，和他们吵架，强(💱)迫(🧛)他们每天去捕鱼（即使他(😷)们(🎂)不(🌵)想去）。总之，他和他们组成(🥜)了(🛹)一个电影摄制组，并变成了(🙋)一(🥧)位了不起的人类学家。因此(🚅)，这(🎒)里(🅱)存在着整全的纪录片层面(✂)。在(🗒)今天，这种方式——即使不(🎽)能(🚻)完美了解电影史，也至少对(💽)其(🚭)有所感觉的方式——对许(🕑)多(🍆)人(🦍)来说已经遗失了。必须拥有(🕯)这(⏱)种对电影史的感觉，有点像(🍸)乔(🐝)伊斯，他对文学史有着深刻(🍒)的(👥)感(🚊)觉，他知道当他写下一个句(✴)子(🕦)时，其中有些词是在拉丁语(🚥)时(😮)代发明的，有些是在中世纪(💷)，而(🍌)他(👠)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤕)刻(🐴)，通常背负着所有的精神重(🍐)担(♑)和他所感知到的所有过去(🏢)，正(🐅)处于文学的现代，处于其成(🎡)熟(🍩)期(🚈)。在电影中，很快，在世界所接(🚱)受(🆔)的美国影响下，部分纪录片(🚯)式(〰)的工作被抛弃了。我们立刻(🛒)走(👵)向(💇)了奇观，而这只不过是最终(💬)的(🈹)使命，是电影的弥撒。在今天(🥛)的(🈵)电影中，人们举行弥撒，却不(⤴)进(🍛)行(🚒)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(⚫)艺(🛩)术家，首先进行他们的祈祷(👌)，然(🎭)后才是弥撒，面对或多或少(🌤)忠(😗)实的公众。美国人规范了弥撒(🐁)。对(🚜)他们来说，在弥撒中重要的(🎉)是(🔐)募捐（quête）：一场成功的(💇)弥(📰)撒就是教堂里座无虚席、(🌸)募(🤷)捐(👄)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📊)·(📽)德·奥利维拉：募捐（quê(🍞)te）(🐚)是我下一部电影的主题。[10]

让(🏤)-吕(🙅)克(🏦)·戈达尔：我不募捐（quê(👟)te）(🤝)，我只调查（enquête），我专注于(📯)做(🍨)一名预审法官。我审理投诉(📟)。批(🥔)评应该通过祈祷来表达，而不(⛸)是(✖)通过弥撒。关于弥撒，人们无(⤴)话(🧓)可说。或者只能说：“美丽的(😝)演(🚓)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🔃)练(📔)习(🥤)，就像运动员的训练、钢琴(⛺)家(🏥)的音阶练习一样。当人们进(🚆)行(🖼)批评时，应当批评那些音阶(⤵)以(🎄)及(😄)这些音阶所能带来的效果(🗒)。

曼(🚥)努埃尔·德·奥利维拉：(⛓)奇(😔)观和弥撒我不感兴趣。重要(🆖)的(🥖)是行动的欲望。您想拍电影，我(🚌)想(🎍)拍电影，就像此刻我想撒尿(🕯)一(🕘)样。伯格曼说：“我拍电影的(♿)方(😽)式就像某些英国人独自去(🐭)森(♊)林(🅿)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😀)守(🌹)夜。但每天早上他们都会刮(🈂)胡(⛷)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🚊)很(🕥)好(🐇)。必须反思这一点，关于欲望(🍪)。它(🛎)就在人心里，就像一个画家(🆕)画(😗)着没人看的画，但他不会停(📰)下(🙂)。欲望就像独自绽放于原始森(〽)林(😪)中心的绝美花朵，它凝聚着(🈁)对(🕙)果实的向往，为了自己，也依(🚎)靠(🏢)自己。如果遇到一道注视着(⏪)它(🔩)、(😸)并发现它的美丽的目光，它(👑)便(📜)会绽放光采，她的美丽会变(🗄)得(📱)引人注目、脱颖而出。但这(😌)样(🛰)的(🕑)目光往往来得太迟，人们为(😱)了(🐊)抢占土地，已经烧毁并铲平(🆗)了(🕧)森林。在您和我之间，有许多(💑)差(➿)异，这是幸事。语言、国家、文(🤸)化(💖)的差异。您选择了一种略带(🛒)挑(🏪)衅性的电影，它破坏了叙事(🐎)的(🎩)传统秩序。您从混沌中出发(🆓)寻(🛅)找(🌊)，为了将无序变为有序。我也(🍲)试(🍔)图将无序变为有序，虽然徒(🌤)劳(🦀)，我承认，但我仍在寻找。我想(📓)这(🐹)就(🤑)是我们的电影的区别：我(✂)的(✴)电影较为接近一般意义上(🛏)的(👱)电影，而您的电影是某种特(🥠)殊(😹)的电影。

让-吕克·戈达尔：我(😭)会(😇)说我们做的是同一件事，但(📅)您(💬)抵达了，而我尚未真正成功(💘)过(📓)。所有人自然地遵循着科学(🎩)的(🐨)图(🍙)景，从混沌出发以建立某种(🎽)秩(🍑)序。这“某种秩序”或多或少有(💴)些(🍓)不确定，人们也或多或少能(📒)抵(👳)达(🥊)一点。有些时候我们做不到(🌐)，我(🍗)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🖕)，有(📆)一块时间被提取了出来，在(🕡)另(♑)一部电影里将会是另一块。从(🔤)一(💭)块碎片、一张照片出发，我(😌)为(👊)自己创造一个世界。看到您(🚏)电(🌏)影的一些片段，我想到了皮(🖥)亚(🔼)拉(🏗)的《梵高》中的时刻，那也是我(👜)喜(❎)欢的。用简单的词，如内部（(👽)interior）(🕶)和外部（exterior）——尽管区分(🚻)它(😠)们(😮)没有太大意义，我会说皮亚(🔲)拉(🛍)在他的《梵高》中停留在外部(🤫)，但(💹)他只谈论内部。在这个意义(🎆)上(🚽)，他更接近维斯康蒂的传统。而(🌲)您(🎸)恰恰相反。您停留在内部。但(📧)在(➕)电影中我们无法展示内部(🕓)，只(🥏)能感受它，但它依然是不可(🏘)见(🛵)的(📕)，否则它就不再是内部了。

曼(🍹)努(🦔)埃尔·德·奥利维拉：甚(👖)至(🤧)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🃏)达(🛳)尔(🔫)：当然。小时候人们说：鸡(🚲)是(🧑)由内部和外部组成的。掀开(🌌)外(💰)部，看到内部；如果掀开内(🔯)部(🔀)，就看到了灵魂。我会说您从背(✈)面(😧)拍摄内部，尽管您总是从正(🍔)面(⬛)拍摄人物。考虑到这种严谨(😭)而(🛴)有强度的方式，您电影中让(🎏)我(✖)一(🦋)度感到困扰的，是一种幸好(🥜)还(🚡)算人性化的不完美，这种不(🎏)完(👕)美使得您有必要去拍其他(🔬)电(⏬)影(🛂)。让我困扰的是没有侧面拍(🐢)摄(🈷)的镜头，摄影机离放映机太(😕)近(🛍)了。摄影机并不是生来就是(💂)要(🧥)与放映机保持一致的。放映机(🍙)会(🚼)进行传输。就像放射科医生(🦇)拍(🥗)X光片：他不满足于从正面(👖)拍(🌺)，他也从侧面、背面、对角(💽)线(🎎)拍(🤲)。然而在开始时，在放映的那(💞)一(⚫)刻，所有图像都将是平面的(😅)。当(🔅)然，我们会说这是一个图像(🔟)，但(🕋)我(💶)们是和图像打交道的人。这(🛒)并(🌓)不意味着摄影机必须一直(🌨)移(🛺)动。

这就是导致您电影中某(🙈)些(🗡)时刻出现“空洞”的原因，也就是(🚾)那(⚡)些观众——糟糕的观众，如(🌶)今(🤸)的观众——称之为“冗长”的(💋)东(🧠)西。我不是说我抱怨电影长(🔉)，甚(☔)至(🏈)如果一开始我看到有好东(㊙)西(🍛)，我会很高兴电影很长。我可(📿)以(🎣)安心地打个盹，我确信我会(🧘)找(📄)到(🏁)它们。这就是我所说的对一(🕢)部(🔂)电影进行科学性的讨论。

曼(💱)努(🌠)埃尔·德·奥利维拉：我(🤕)和(👠)您一样，把摄影机放在我认为(🤔)它(🏾)必须在的精确位置。就是这(🎶)样(🤟)。为什么那里比这里好？我(🏋)不(🧢)知道为什么。

让-吕克·戈达(🈳)尔(🗞)：(🐪)如果我们能稍微解释一下(👸)为(🔢)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌇)·(🧤)奥利维拉：力量来自固定(✴)性(🥉)（(💦)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🖤)的(🌂)审判》教会了我这一点。我们(⛲)也(✳)可以称之为客观性。

让-吕克(🧦)·(🤚)戈达尔：我有种感觉，电影人(🅰)，无(🏹)论是好是坏，都有一个想法(🍠)，一(😚)种需求，然后，好吧，他们寻找(🚿)有(👲)足够钱的人来实现这种需(🗿)求(🏾)。他(🈴)们的工作方式就像一个人(😑)说(🏇)：今晚我想吃肉酱意面。于(🔉)是(🥞)他看看口袋里有多少钱，或(😼)者(🤚)让(🧣)妻子或朋友做肉酱意面。老(🤰)实(🤕)说，我一直是反着来的。制片(♟)人(📊)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🚵)，也(📒)许是时候和他拍部电影了。”既(😬)然(➰)我们不富裕，我们接受，也许(➡)我(🎚)们能马上拿到钱。然后，签了(🧐)合(🔷)同。再然后，必须拍这部电影(🏕)，真(🥋)不(🚝)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👝)拉(🍹)：我做的完全相反。我表现(🎊)得(🗿)好像合同早已签好一样。我(🎻)写(🕐)故(🔠)事，预测一切，然后在最后一(✈)刻(🛥)，救星来了，那就是制片人。《亚(💿)伯(🛥)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🔷)誉(🎓)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🔛)跟(⛪)我谈论福楼拜，当然还有《包(🕚)法(😲)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😛)夫(😉)人》是不可能的，况且我还是(🖼)个(📃)葡(🤚)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🎩)在(🍂)拍他的版本。于是我想，可以(⚽)做(⛲)点更有趣的事：可以问问(🎄)作(🚄)家(🎈)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💤)是(🏅)否愿意基于《包法利夫人》写(🛥)一(👽)部小说，一部我随后就会改(🥅)编(👆)的小说。她接受了。必须等她写(📀)完(🎰)，等它出版。在此期间，借作家(🌨)卡(🎎)米洛·卡斯特洛·布兰科(📺)[13]逝(🍆)世五周年之际，我拍了《绝望(🧕)的(🔉)一(🥡)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🈵)您(🕉)说：我知道这部电影将会(⛷)是(🖐)什么，但我不知道是否能拍(🛂)成(🛳)。我(🐷)说：我知道电影会拍成，但(👻)我(🚞)不知道会是怎样的电影。我(🍳)不(🌋)仅知道某部电影会拍，而且(🎠)我(📌)还承诺了要拍，这更糟糕。因为(🛶)我(🛴)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥚)努(⚪)埃尔·德·奥利维拉：这(🕗)也(📁)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🎠)尔(🏔)：(👗)但您对我电影的批评是什(🥙)么(👂)？就像美食评论家会说：(🐫)“这(🏆)里的肉煮过头了，这里的肉(🐄)还(🖱)是(🍚)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(📂)维(🔴)拉：一部电影不仅仅是我(🤴)们(⛸)所看到的图像。图像是符号(🎺)，声(🧖)音是其他符号，词语是另外的(Ⓜ)符(💂)号，它们又会唤起其他符号(📹)，引(🍗)用其他时代、书籍、电影(👂)。如(🈹)果我们不了解这些符号及(➕)其(✊)所(🆔)召唤的东西，我们就无法理(💔)解(❄)电影。词语在您的电影中强(⏮)有(😐)力，它赋予了电影力量。图像(💆)有(🚎)另(🖇)一种与词语无关的力量。这(📯)很(🏳)美妙。但我距离完全理解您(🤧)的(🎌)电影还缺了点什么。电影是(📰)一(🤮)种旨在拍摄仪式的仪式。您电(📙)影(🏨)中的仪式，是那些在镜头间(🌸)或(💑)镜头中穿梭的人。我们并不(📂)完(🌍)全了解这种仪式的含义，我(🎎)们(💿)遗(🐉)失了它们的意义。例如，在《亚(🚧)伯(🗻)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🛐)们(🎰)看到女演员在婚礼当天，在(😁)教(⛔)堂(🌍)里自己掀起了面纱。如果我(🤣)们(🌬)不了解古代包办婚姻的仪(🍉)式(😸)——要求由丈夫掀起妻子(🏮)的(🐖)面纱，第一次展示她的脸，以此(✂)确(❌)认他的幸运或不幸——我(🚐)们(✡)就无法理解她这一举动的(👺)放(👔)肆。因为我的主角知道自己(🕵)很(🔆)美(⭕)，她可以放肆地掀起面纱：(🙊)看(😙)我多美！如果我们不了解这(🐇)个(🎁)仪式，这场戏的意义就丢失(🌑)了(🕓)。我(😺)错过了您电影中许多仪式(🥅)的(🔪)含义。我真希望有人能在我(😏)耳(💻)边悄悄向我解释。您在特殊(🛅)效(✊)果上做了很多工作，不断用声(🕑)音(👙)、词语、图像进行挑衅。这(📝)是(🧓)您的形式，是另一种形式，无(🖊)所(🌭)谓好坏。您做得很好。我更喜(⌚)欢(📫)没(🆎)有特殊效果的电影。我更喜(♎)欢(🗝)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(♟)：(🔣)如果英语说得不好却去看(㊗)《哈(🤱)姆(🥕)雷特》，会失去很多东西，但我(🚺)们(🌏)依旧能分辨它是好是坏。《德(💩)国(🏖)九零》由许多仪式和晦涩的(😿)东(🔣)西构成。

曼努埃尔·德·奥利(🈲)维(🛵)拉：是的，但即便这些符号(🉑)实(✂)际上难以理解，但它们反倒(💥)更(🖊)清晰、更可见。我喜欢这部(🌡)电(🚤)影(❓)的地方，在于符号的清晰性(🤲)与(👝)其深刻的模糊性相并存。另(😷)一(🤭)方面，这也是我喜欢电影的(⏸)原(🤕)因(🐼)：大量精彩的符号沐浴在(💽)无(🐠)需解释的光芒之中。正因如(🐩)此(⛰)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🤵)达(🗣)尔：那么，非常感谢。

本次会面(🛡)由(🎁)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📜)织(🈵)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🉑)。

注(💺)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😽)法(🚦)国(🔒)启蒙运动核心人物，唯物主(🍧)义(📪)哲学家、文艺批评家与作(🌏)家(🐶)，百科全书派代表，代表作有(🍙)《拉(😅)摩(🌱)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💻)他(🍌)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🥋)・(🈹)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌲)诗(🎀)歌先驱、现代主义文学奠基(😕)人(🥜)，兼具诗人、艺术评论家与(🤰)散(🔢)文诗之祖等多重身份。他的(🗒)代(🕋)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍞)具(👟)影(🕔)响力的诗集之一。

3、埃利・(🔊)福(👋)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌝)、(🍐)评论家与散文家。他率先关(🔀)注(📫)电(😮)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(❓)塞(⚓)尚等现代艺术家的评论极(🗃)具(🌩)前瞻性，深刻影响现代艺术(📺)批(🚆)评的发展方向。

4、安德烈・马(🐖)尔(🈳)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😷)术(🐛)史学家、抵抗运动战士，还(😧)担(🔐)任过戴高乐时期的文化部(🔦)长(🚍)（(😵)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐲)了(🖖)存在主义哲思与历史使命(🤾)感(😚)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚢)某(🏜)部(🦋)电影推出”的意思，但其核心(🍾)意(🎢)义为“出去、离开”，所以戈达(🚴)尔(⛔)才会玩这样一个文字游戏(🔃)。

6、(🐧)Público在葡萄牙语中既可指广义(😅)的(🤽)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💡)语(👟)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🎣)（(🏙)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🧡)派(👾)的(🌯)领袖与核心人物，代表作有(❓)《自(⌛)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌪)莱(✏)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🦂)娜(🖍)-玛(🐃)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🗜)电(🚻)影导演、视频艺术家，戈达(🈴)尔(🥩)晚年的生活伴侣与合作者(🔲)。她(📥)与戈达尔共同创立制作公司(🤒)，并(🌒)与其联合执导了《第二号》（(🌛)1975）(😆)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏻)品(🍫)，深刻影响了戈达尔后期创(🌎)作(🐦)中(🎸)私密对话与家庭影像的风(😅)格(💫)转向。她本人亦是一位独立(🌠)的(🎟)创作者，其作品以哲学思辨(❗)探(🕋)索(🏾)两性关系、语言与日常的(🌘)诗(🔅)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌙)导(👁)演、人类学家，真实电影（(📊)Ciné(🚲)ma Vérité）与民族志虚构电影（(🆘)Ethnofiction）(🏨)的开创者，代表作有《夏日纪(🐣)事(💴)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍟)父(🦁)”，其跨学科实践深刻影响了(🐌)纪(🍖)录(🌭)片与视觉人类学发展。

10、奥(🦈)利(🎰)维拉下一部电影为《盒子》（(🛏)A Caixa）(🏾)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏜)双(🐁)关(🧙)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔃)，法国国宝级演员、制片人(🚜)、(🐧)导演与跨界企业家，是法国(🏨)电(💍)影黄金时代的标志性人物。

12、(🍫)克(💔)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🤺)新(📫)浪潮的先驱导演之一，与特(🍲)吕(🚨)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤨)特(💬)并(🎡)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤙)级(😙)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🐍)批(🛑)判视角闻名。由他执导的《包(❓)法(💡)利(🦗)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👂)（(😕)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🙄)・(🧟)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐳) 19 世(💲)纪葡萄牙最具影响力的浪漫(🍗)主(📣)义小说家、剧作家与文学(📼)评(🐲)论家。