文 / 让(🎶)-吕(🛌)克(🛃)·(🎪)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥟)·(🥈)奥(㊙)利(👹)维(🚓)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚺)过(🐆)了(♏)人(🥀)工的逐句校对与润色(🍡)，并(🔅)添(🦕)加(📃)了一些必要的注释。由(🆎)于(🎫)并(✂)未(🌽)找(⏬)到法语原文，本文翻(🧦)译(💐)同(👥)时(🐄)比(❌)照了西班牙语和葡萄(🙄)牙(✌)语(💌)译(📝)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👞)德(🦃)·(🥚)奥(🎎)利(⚾)维拉的《亚伯拉罕山(🏮)谷(🐾)》（(😛)Vale Abraã(💒)o）(🔢)与让-吕克·戈达尔的(🐻)《悲(🆙)哀(🏃)于(🥀)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧀)巴(🐖)黎(🌸)的(🆔)银幕上映。借此契机，戈(⏩)达(🐉)尔(👳)提(🎞)议(📃)与奥利维拉会面，旨在(🌖)就(⏳)这(🦎)两(👏)部影片展开一场“科学(💊)性(🥍)”（(🦀)scientifique）(💾)的探讨。

让-吕克·戈达(🚛)尔(🌗)：(🏔)没(😞)问(🎁)题，巨大的声响是我(🐐)对(📠)公(🍖)众(😎)做(🎎)出的唯一妥协。您知道(🦔)儒(📦)勒(🎓)·(📴)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📧)定(🦑)义(👄)吗(📿)？(🌱)“批评就像溃败军队(👾)里(😡)的(🚫)士(✡)兵(🥒)，他开了小差，投奔了敌(🔎)营(💹)。谁(✝)是(🃏)敌人？是公众。”

曼努埃(🐔)尔(🎦)·(🚟)德(👃)·奥利维拉：那您呢(🗑)，您(🎃)知(💖)道(🆔)伯(🌔)格曼是怎么评价影评(🉐)人(🔘)的(😅)吗(🌋)？“某些影评人在我看(👗)来(🚏)就(➿)像(🔤)是在试图教我们如何(🤦)奔(🌞)跑(📕)的(🐸)瘸(😙)子。”

让-吕克·戈达尔(🛢)：(🛒)我(🛐)请(♓)求(㊗)让我以评论家的身份(🤳)展(🏹)开(🛷)这(🌝)次对话。与其扮演“作者(🎨)”，我(🙏)更(👖)愿(🍪)意(🚷)去见某个人，谈论他(🍺)的(🐖)电(🤐)影(📏)，或(🖖)许偶尔也让那个人谈(😆)谈(💶)我(👫)的(🍉)电影。如果这能从宣传(➰)角(🦆)度(👶)对(🏓)两部影片有所助益，那(🕵)我(📽)们(🐑)就(🕠)这(🍀)么做吧。电影是对现实(👥)的(😏)一(😥)种(⛸)批判，从这个角度看，我(🏕)是(😊)非(🔜)常(🚡)传统的；而且作为一(⏯)名(😻)用(🔂)法(🚄)语(💤)拍摄的电影人，我始(🐎)终(🧞)带(🦒)有(😅)对(🏺)电影的批判态度。一直(💤)以(📍)来(⚡)，法(🎸)国的伟大之处之一在(😰)于(🔕)拥(🧦)有(💃)批(🤛)判性的视点，即便这(😬)个(🧘)国(🌀)家(🔺)对(🤤)此一无所知。从狄德罗(🏓)[1]开(🌞)始(😎)，所(🐆)有的艺术评论家都是(👜)法(🏭)国(🔇)人(👧)，经过波德莱尔[2]、埃利(🛠)·(🍶)福(🥖)尔(🥨)[3]、(🌙)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌍)是(🙋)不(📁)是(🐑)作家，他们都是有“风格(🐑)”（(💡)style）(🌡)的(🚨)人。糟糕的评论家没有(⭕)风(🕊)格(🥩)。美(🤯)国(🥣)只有两个影评人：(🐿)詹(⏺)姆(🧝)斯(🎞)·(🌚)阿吉（James Agee）和（长久以(⏬)来(🤹)被(🐌)忽(💮)视的）来自圣地亚哥(⛳)的(🚭)曼(🎆)尼(🍬)·(🚣)法伯（Manny Farber）。既然我们(😌)的(🥧)电(📴)影(👭)同(🔯)时上映，我想提出第一(🏥)个(🎆)问(💋)题(🌪)：我们要如何理解“上(🔥)映(🌐)”（(⬆)sortir）(🌸)一部电影[5]？为什么要(🙈)让(🐣)电(🥀)影(🔭)“上(😔)映”？我们在让它们“进(🎑)入(👪)”这(🧕)里(🛫)或那里时遇到了很多(🙋)困(⏱)难(🏅)，然(🦄)后还有些人没做什么(🤑)大(🌨)事(🔍)，但(👛)无(✨)论如何，他们还是做(🎟)了(👎)必(🆖)要(🔭)的(🚔)事来把它们“推出去”（(🐀)sortir）(⛹)。

曼(🐈)努(🥠)埃尔·德·奥利维拉(🤞)：(🕶)在(🏊)葡(😟)萄(🥕)牙语里我们不用同(🚵)一(🥠)个(🍷)词(😣)，因(💔)此也就没有这种双关(🤰)语(🎴)。我(🔽)们(🥗)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌬)映(🔐)）(🥤)。不(⏯)过，这是个困扰我的问(📖)题(🐻)。我(📁)之(👇)所(🏒)以感到困扰，是因为对(🍼)我(🌼)来(🌁)说(🎈)，必须先展示电影，然而(➗)，在(😗)针(🤬)对(😺)电影的评论完成之前(🐭)，电(💘)影(🤵)并(🛁)未(〰)完成。一个好的、聪(🚝)明(🕍)的(🔆)、(🙈)专(🥞)注的、敏感的评论家(🚉)，是(🔌)观(🐎)众(🐞)的代表，他去寻找那部(🐽)在(👐)我(🧗)看(🕍)来(🚴)——即便我已经拍(👇)完(👱)了(📧)—(🖌)—(🕕)尚不存在的电影，他要(🏺)去(📖)完(🧡)成(⛅)它。观影者与银幕之间(💰)的(🌐)动(📖)态(☔)关系实际上是至关重(💤)要(🔺)的(🏐)，它(👡)是(🗯)电影的一部分。我说的(🔙)是(🥘)观(🔘)影(📤)者（espectador），不是观众（pú(🎷)blico）(😸)[6]。观(🎣)众(🐐)，是某种抽象的东西，是非个(🔒)人(🎾)的(🎏)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⏩)现(😢)存的观影者，是被商业化了(🐔)的(🏀)观影者，是买了票的观影者(🕸)，他(🔒)变(🕳)成了观众。然而，他身上仍有(🛃)一(🈚)部分保留着观影者的特质(👻)，就(📊)像读者一样。如果我们谈论(🚲)的(👢)是一部电影，我们会说观影(🦏)者(🏣)是(📜)剧本，而观众则是观影者的(👘)实(🕘)现（realización），是他的场面调度(🔙)（(🔐)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📍)如(🎇)果(🥒)电影没人看——我的许多(🔦)电(😘)影都没人看，或者被误读，甚(🌺)至(🥤)连我自己也……我想我们(🤺)是(🕜)为(🏑)了一两个人拍电影的。

曼努(♊)埃(🥞)尔·德·奥利维拉：但这(⚾)就(💸)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🙆)当(📹)然。但我还是想回到“上映”（(🐤)sortir）(🖼)这(🕣)个话题，这不仅仅是文字游(😴)戏(⚡)。应该有一些小词典，告诉我(⏰)们(🕝)每种语言中电影的技术术(❔)语(😵)。例(❤)如，我们在影院看到的电影(🤵)拷(🥜)贝，带有图像和声音的拷贝(👜)，在(😮)法语中被称为“标准拷贝”（(🦔)copie standard）(💽)。

曼(🦉)努埃尔·德·奥利维拉：(👌)葡(🛥)萄牙语也是，标准拷贝或同(✝)步(🎁)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎩)语(✉)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⛰)大(🤺)利(👖)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐴)要(🖼)在词汇上较真，因为例如俄(🖕)国(🔢)人对纪录片和剧情片的区(🚮)分(💆)就(🥣)与我们不同。他们把有演员(🌅)的(🚤)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏘)录(💻)片——不一定没有演员—(😛)—(🕹)被(💡)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔂)像(❤)”（image）这个词本身：对美国(🎹)人(🤹)来说，它没什么大不了的含(🌙)义(👨)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍈)没(🌷)有一个词来指代电视，他们(🐃)突(🍷)然变得非常商业化，他们说(😗)“network”（(🏨)网络）。如果我们对语言如(⌚)此(🛌)不(🥐)加注意，那么当人们说一部(⏰)电(👱)影“上映/出去”时，我们会产生(🍥)一(✨)种错觉：是某种东西真的(🎑)出(🥙)去(🚧)了，还是我们把它弄出去了(🍀)？(❤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😞)：(📫)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌎)词(💥)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👣)那(🏜)样，在葡萄牙语中这意味着(👜)“带(⤵)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⏸)：(🗝)如今，对于好电影来说，“上映(💨)”（(♐)sortie）(📅)已经变成了一个“出口在这(🚛)边(📫)”的指示，这是一种摆脱它们(😩)的(⬜)方式。

曼努埃尔·德·奥利(✳)维(🎇)拉(🥪)：我们的电影也变成了电(🚎)影(🐲)节电影。电影节的作用是向(🐠)多(⌚)样化的公众展示电影的多(🎾)样(💗)性。它是不同电影人、国家、(🌾)习(📺)俗的一种对照。仅此而已，但(🎷)这(🍭)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚧)尔(🌍)：我想您描述的是一个过(Ⓜ)去(🧑)的(🍬)时代，而我见证了它的终结(🐌)。我(⚓)以为那是开始，其实那是终(🔒)结(🌩)。那是一个电影节确实能帮(😊)助(🌻)人(🗳)们相遇、讨论电影、讨论(🔡)任(🔴)何想讨论之事的时代。一切(🌕)都(🥦)变了，电影也变了。现在，电影(🚷)人(🕑)抱怨他们的孤独，但他们不再(☝)交(🚵)谈，不再讨论，这是他们的错(🥚)。今(🌵)天，电影节越来越多。无论是(🐶)强(🈴)者还是弱者，每个人都在各(😋)自(⚡)利(🆚)用自己能利用的东西。但在(🦁)我(🆒)看来，总体而言，举办电影节(🤓)是(📂)为了延续一种对媒体或电(💮)视(🕘)而(🚪)言很重要的“电影观念”，一种(📠)关(🌊)于电影神话的观念，这种神(🎩)话(🛏)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎤)—(🚢)编者注）经历了一整个世纪(📇)，而(🏜)我只经历了后三分之二。也(🏞)许(🚼)您能感觉到20年代（那时没(📱)有(🚊)电影节）与今天之间的差(➰)异(🛹)？(🌠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚋)：(🎂)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚤)，不(🚕)是作为机构，因为那早就存(🍢)在(🐂)，而(⤵)是因为有越来越多的观众(🔅)—(😰)—比如在里斯本——去资(🍴)料(🌁)馆看那些没进院线的电影(🔒)。这(🥙)很有趣，因为你必须真的热爱(🍣)电(🌂)影才会去电影俱乐部或资(🙌)料(🔽)馆看片……

让-吕克·戈达(🤟)尔(🕍)：关于相遇与对话的故事(🥟)…(📘)…(🐿)这就是我想对您说的：作(✊)为(🌼)评论家，我不指望别人对我(💹)说(💚)好话，我不想人们对我说或(🔋)写(🐖)：(♍)“您的电影太残暴了，太棒了(🕹)，太(🎪)天才了，太非凡了！”那时我会(🗞)问(💆)他们：“好吧，那到底哪里非(🎖)凡(🎬)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🈁)没(🔲)有词汇，只是重复：“它是非(🎉)凡(🤕)的！”然而如果他们对我说这(➖)真(😻)的很丑，这里有错误，那我就(🌂)会(🐏)想(💧)，或许对话是可能的：你能(🆕)告(🍵)诉我有错误的都在哪里吗(🐥)？(🥝)这证明了今天的评论家不(✏)再(📗)想(🚆)交谈，而电影人也不想被批(🍁)评(🐦)。而我，作为一个评论家出身(📂)的(🕗)人，我只需要别人告诉我：(🎖)这(🌌)行不通。您是否感觉到需要别(💒)人(🐵)告诉您这不好？这会困扰(🦌)您(💶)吗？因为我对您电影中行(🥔)不(🤸)通的地方有些话要说，但我(🐠)不(🐐)想(😀)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😫)利(💖)维拉：“当我拿自己与人相(📠)较(⛵)，我会感到骄傲；当别人来(🌲)评(🏥)价(💇)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔡)影(🐏)里的一句话，非常美。

让-吕克(😮)·(🏔)戈达尔：那是圣人说的，或(🤑)者(🍉)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(💙)德(👙)·奥利维拉：我是个悲观(🤡)主(⛰)义者。当有人告诉我我的电(🛅)影(🌥)里有什么行不通时，我会受(💅)影(🐹)响(🚺)。不过，我想我已经麻木很久(🐣)了(🥦)。但这取决于他们触碰哪里(♋)。如(🐐)果我拳头上有个伤口，但有(🎓)人(🌘)碰(🌔)了碰我的二头肌，我就会没(🐿)什(😼)么感觉。但如果那个人把手(🛂)指(😝)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍹)。

让(🎓)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🛰)分(📙)什么是好的，什么是坏的。这(😿)不(😊)仅仅是说出我们的感受，而(😶)是(❄)对电影进行技术性或科学(🍙)性(🆘)的(🐋)批评。只有新浪潮这么做过(🤦)。以(🖕)前谁会说：这个移动镜头(💓)是(🔬)好的，我们觉得它好是因为(🔕)这(🗂)个(✳)，相对于另一个我们觉得坏(🏎)的(🕤)镜头而言？或者：这段对(🦂)白(🚭)是好的，相比之下那段对白(🕵)是(⛲)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(💣)”的(🐣)概念变得如此重要，以至于(🤑)连(⛪)副导演都不敢对你说。唯一(⛱)有(😡)时敢说的人，唯一我能与之(🏣)维(😗)持(👗)一种奇怪的艺术关系的人(🍬)，是(🔴)制片人。因为制片人投了钱(🚸)，或(📰)者至少他拿别人的钱去冒(🛴)险(🧑)，所(🗼)以以这种风险的名义，他敢(⏸)对(👤)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⛱)后(👻)我说：“噢”，然后我思考。至少(🖐)，这(👄)提供了一种反思的可能性，让(⏫)我(📡)能更好地站稳脚跟。如果说(♏)今(⏮)天的科学家如此强大，那是(🐐)因(⚪)为他们是唯一还在互相批(🌗)评(🧛)的(🤐)人。一位天文学家说：“我看(🍝)到(😛)了月食，我把它拍下来了。”另(🎌)一(🚡)位说：“给我看看。”他看了之(📦)后(💋)断(🎡)言：“但这明明是月亮！你说(🐰)什(💝)么月食？”另一位说：“啊，是(😟)啊(📎)……”；他很恼火，但他会重(🔀)新(💾)开始。在艺术中，在艺术批评中(💀)，例(🙀)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🛢)[7]之(📆)间，必定有过这样的对抗时(👀)刻(🏰)。否则，就无法前进。这是我唯(🔶)一(🔙)需(🙎)要的：批评。但我甚至得不(🎽)到(🎑)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💌)拉(⏰)：我需要的更多是拍电影(🎠)的(🎗)手(❔)段。我永远不知道电影会变(🕙)成(👎)什么样。我有分镜脚本（dé(🛩)coupage）(🌮)，我有演员，我有布景，但我从(🌂)未(🍴)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(👀)作(😐)”（realización）在时时刻刻地改变(😓)着(👳)那团“星云”的整体构造。具体(🤽)的(📐)东西只有在我看样片（rushes）(🖲)的(😺)那(〰)一刻才会出现。我讨厌看样(🏥)片(🦏)，我总是感到绝望。

让-吕克·(♿)戈(🕵)达尔：我想我们都是这样(🔕)。只(👴)有(⏲)希区柯克在看样片时是高(🏘)兴(🍈)的。所以，作为评论家，这就是(👈)我(❗)想对您的电影说的话：起(🤬)初(🐝)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🅾)谷(💀)》——译者注）行进，但在某(🤵)一(🕍)刻我跳脱了出来，开始思考(📭)别(🐧)的事情。我想：啊，这里没那(🦎)么(🖍)好(⛪)了，然后，与此同时，我在做梦(⛑)，我(🎵)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐍)。后(🦌)来我醒了，回到了自我意识(🌭)当(🍹)中(🔤)，而就在那一刻，电影里有人(🌊)说(🔼)出了“引力”这个词。于是我对(👰)自(🥛)己说：最终，这部电影是好(🐴)的(🦃)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(😋)德(🐬)·奥利维拉：的确，这就是(🎾)电(🦔)影的主题：引力与万有引(🥌)力(💖)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎵)更(🗯)科(🕺)学、更技术的角度来看，如(🚰)果(🔔)我是您电影的副导演，我会(🐫)对(㊙)您说：“您确定吗，或者您能(🥪)更(🍐)好(📢)地向我解释一下，以便我能(🕙)帮(💩)助您，为什么您选择这位女(👵)演(🌾)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕤)cile Sanz de Alba）(👤)，而成年后的艾玛却选择了另(❤)一(🐙)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💛)这(👵)是故意的吗？”这便是我的(⛪)批(🛁)评：第二位女演员不如第(🈶)一(😲)位(🏙)，或者至少，当第二位女演员(🕥)出(🕣)现时，电影下坠了，这就是引(🎁)力(🛃)。然后它又升起来了。

曼努埃(🤜)尔(🖌)·(📯)德·奥利维拉：答案很简(🔞)单(😡)：起初，我是为第二位女演(🤼)员(🌶)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌒)部(💴)电影。这个女人当时处于危机(🎞)和(🏩)抑郁状态。我的制片人保罗(📃)·(🏆)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🥁)要(🍖)选她。在我改编的那本书，阿(🎍)古(❗)斯(💅)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🧠)拉(🎂)罕山谷》中，有一句非常美的(🐈)话(🍝)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌴)水(🌀)一(🗻)样落在她毛衣的背上”。为了(🔻)拍(🙏)摄这句话，我要求改变莱奥(🦓)诺(🍲)·西尔韦拉的发色，她是金(🍲)发(🗡)。她对此感到很受伤。那场戏拍(✡)得(🐷)很糟。于是，不得不找另一位(🍩)女(🚕)演员来演青少年的艾玛。这(🍷)就(👍)是对您技术性批评的技术(🥀)性(🍝)回(⚓)答。我想补充一点，电影总是(🗨)伴(🍒)随着“偶然”和运气。正是这些(㊙)使(🎉)我振奋：所有那些在实现(🐛)过(🕌)程(🎓)中涌现的小事件。这是一种(👹)我(😉)不太理解的现象，它既可能(🙉)导(🌔)致最坏的结果，也可能导致(🌺)最(🏡)好的结果。没有一部电影是不(🔲)靠(🍸)运气的。它是一种创造，一部(⛱)电(📞)影是一个人的构想，很难进(🐰)入(🔯)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🕋)造(🐐)可(😱)以被准备吗？

曼努埃尔·(✳)德(🐺)·奥利维拉：可以准备，但(🏁)不(🚁)能修复（reparada）。就像生活。事物(💫)就(🤰)在(🚉)那里，等着我们去拍摄。您想(🐺)修(💉)复什么？饥饿、在非洲死(🕋)去(🥐)的孩子，是的，这很重要，值得(♊)修(🐐)复，需要尽可能广泛的公众。但(🤲)一(🦐)部电影不是，它是一团巨大(🛰)的(🍅)混乱，我因此在我自己面前(👘)感(💾)到渺小。话虽如此，我接受您(💦)关(🖼)于(🤰)您“离开”我的电影又“回来”的(➰)批(🚈)评：必须非常敏感才能进(📏)出(👩)电影而不迷失。的确，这就是(🌛)引(🏯)力(📰)定律。

让-吕克·戈达尔：我(⏭)非(🤞)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍿)是(🤲)从博物馆出发做电影的。我(🍏)们(😘)发现了电影资料馆。我们在那(🎤)里(🥅)出生。当然，我们小时候看过(🧀)卓(🍸)别林，但没人会在四岁时说(🍁)，看(🔦)了《救火员》后我要拍电影。所(🐊)以(🔟)我(🕙)脑子里总有一个参照系。因(📇)此(💲)我认为作品比人更重要。这(🐮)并(❇)非对每个人来说都那么显(🎋)而(🍞)易(🕎)见。女人的作品是庇护男人(🐫)。而(🕖)男人，为了处于相对平等的(🥚)地(🥣)位，所能做的一切就是制造(🥎)作(👅)品：绘画、文学或政治、战(🆎)争(🌑)、失业、贸易。归根结底，我(⛵)对(🚼)“人”（这里戈达尔专指作为(👇)创(🦓)作者的人——译者注）不(🐨)怎(🐆)么(🦕)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚾)·(❤)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏛)兴(💚)趣。如果我们住在同一个城(💆)市(🆒)，比(🐨)邻而居，我想我也不会比现(🚲)在(💎)更多地见到您。当然，见面时(📝)我(🍸)们会更好地谈论电影，但也(💤)仅(♊)此而已。如今让我震惊的是，媒(📔)体(🚓)对“个性”这一概念的开发远(👵)甚(🛶)于对“人”的开发。人在作品中(😦)，作(🍇)品在人中。有些人不创作作(🧐)品(🏡)，而(🍫)是创作生活，尤其是女人，这(😕)本(👃)身就是一件作品。男人被迫(😟)创(🅰)作作品，因为他们通常什么(🎲)都(😌)不(🤽)做。我常像布努埃尔那样说(🍯)，电(⏸)影对我来说是最重要的。但(🤾)如(🔴)果把一个孩子的生命和一(🕵)部(🚀)电影的上映放在一起权衡，我(🍊)不(🏃)会犹豫一秒钟：孩子优先(⏭)于(📠)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👘)维(🏙)拉：自然如此。从这个角度(🌎)看(🕸)，我(🚿)也断言艺术没那么重要。

让(😬)-吕(💊)克·戈达尔：但既然如此(🤶)，如(💺)果不那么重要，那就不必做(🍟)了(🎓)。女(🆎)人们更合乎逻辑，她们在生(🍕)活(🌪)中做这事。我不确定能否如(💙)此(🐼)轻易地说艺术不重要。尤其(🌸)是(🥦)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🅿)死(🔯)去时。这是否意味着我们让(🚷)艺(🐉)术活得太久，而牺牲了孩子(🥦)？(🥠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤪)：(🚶)艺(🏴)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍘)家(❕)的位置，是人类的虚荣。那种(🗂)表(🅾)达世界观的方式，说“这个，这(🐈)个(🗣)，这(👦)个，这个行不通”，是一种虚荣(📵)的(📸)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚭)术(🚹)家更崇高、更有趣。一部电(🍫)影(🐤)总是比电影人更聪明，正如斯(😇)特(🥫)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💸)家(💸)走出来展示自己的那种方(🚇)式(🍂)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🛬)克(🔌)·(🐵)戈达尔：这也是孩子的态(😃)度(🍺)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚚)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：是(🤨)的(⏫)，当(⏱)然，但这幅画通常也很漂亮(👯)。艺(🏐)术与艺术家之间的这种差(🔡)异(🔐)，也是历史与艺术之间的差(🧝)异(🐇)。历史展示了民族、文明、情(🌯)感(🏬)、趣味的演变。艺术展示了(🕦)这(✡)些演变中的实体。我们都有(🤞)责(🙊)任，尽管作为导演我什么也(🕊)做(🎷)不(🚿)了。作为导演我只能做一件(🕚)事(🍠)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎒)，艺(😘)术家在创作的那一刻总是(😚)对(🎀)的(🕒)。那是他们的虚构，是他们的(😬)内(〽)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📕)，我(🐠)不这么认为，一切都在外面(⏹)。

曼(🔮)努埃尔·德·奥利维拉：是(👲)的(👽)，在那之前（是这样）。但之(🍢)后(🆚)，一切都会进入脑海中，然后(📸)再(🤬)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💢)像(🚷)一(😸)块海绵一样面对电影，准备(🏠)好(🦁)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐊)：(😬)我不确定这是个好比喻。当(🆒)然(🤠)，电(🍥)影有其奇观性和诗意的一(🆑)面(🍠)，这是电影的深层使命。但这(🤾)一(🔣)使命只有在最初进行了实(✝)验(🕧)、验证和劳动——我们可以(⏫)称(⏺)之为电影的纪录片层面—(👽)—(🚧)之后才能实现。伟大的艺术(⛽)家(🍡)身上都有这一点，您、皮亚(🖲)拉(😒)（(🔫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌠)（(🌊)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(✉)蒂(🦗)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏅)些(🈴)非(🐫)常不同的人身上都有，我有(👘)时(♈)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌏)比(🐉)爱森斯坦更抽象、更风格(👌)家(🆓)或更风格化的人了。然而，如果(🌼)今(🙃)天我们要展示十月革命的(🤧)镜(🆓)头，我们不会在当时的新闻(👉)片(🗡)里找，新闻片使用的是爱森(😈)斯(🥚)坦(🌝)关于十月革命的影像，那完(🐟)全(🛃)是被调度（mise en scène）出来的影(🦉)像(⏯)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🦕)的(👈)纳(🚍)努克》的相关叙述时，我们得(🛐)知(🕯)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎾)人(😬)，和他们吵架，强迫他们每天(🐍)去(🏘)捕鱼（即使他们不想去）。总(⚡)之(😜)，他和他们组成了一个电影(🎓)摄(🗳)制组，并变成了一位了不起(🐜)的(🎊)人类学家。因此，这里存在着(🎲)整(✍)全(🥛)的纪录片层面。在今天，这种(🏓)方(🍽)式——即使不能完美了解(🖇)电(🤭)影史，也至少对其有所感觉(👤)的(😋)方(🔠)式——对许多人来说已经(🤵)遗(🍒)失了。必须拥有这种对电影(👷)史(🚛)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🅿)文(👩)学史有着深刻的感觉，他知道(🀄)当(🎱)他写下一个句子时，其中有(👋)些(🎺)词是在拉丁语时代发明的(🍽)，有(🗳)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍊)，在(🌲)写(🌯)下这个词的时刻，通常背负(🎈)着(🥑)所有的精神重担和他所感(🤦)知(🧣)到的所有过去，正处于文学(👧)的(🐏)现(🛸)代，处于其成熟期。在电影中(❎)，很(🆗)快，在世界所接受的美国影(🎾)响(🚫)下，部分纪录片式的工作被(🐲)抛(👖)弃了。我们立刻走向了奇观，而(😢)这(🖍)只不过是最终的使命，是电(😶)影(🗓)的弥撒。在今天的电影中，人(🍁)们(🛅)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🗒)大(🌍)的(😫)艺术家，诚实的艺术家，首先(😣)进(😛)行他们的祈祷，然后才是弥(🥦)撒(🏭)，面对或多或少忠实的公众(🏂)。美(🌃)国(🧦)人规范了弥撒。对他们来说(🚲)，在(😟)弥撒中重要的是募捐（quê(🍒)te）(🐶)：一场成功的弥撒就是教(💞)堂(🎩)里座无虚席、募捐数额可观(🔷)的(🌯)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🍛)维(🕰)拉：募捐（quête）是我下一(🧔)部(🅾)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👾)尔(🌏)：(🐼)我不募捐（quête），我只调查(🦎)（(🚑)enquête），我专注于做一名预审(🍉)法(👝)官。我审理投诉。批评应该通(🦗)过(🥗)祈(💁)祷来表达，而不是通过弥撒(🌇)。关(⛲)于弥撒，人们无话可说。或者(🤨)只(⛱)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🗂)观(🖨)。”祈祷也是一种练习，就像运动(👉)员(💚)的训练、钢琴家的音阶练(📽)习(🕤)一样。当人们进行批评时，应(🛵)当(🆕)批评那些音阶以及这些音(🔔)阶(🤙)所(🤖)能带来的效果。

曼努埃尔·(📱)德(🕧)·奥利维拉：奇观和弥撒(⛔)我(🚑)不感兴趣。重要的是行动的(🦕)欲(🈶)望(💅)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍷)像(🐪)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🧠)说(😇)：“我拍电影的方式就像某(🐴)些(💅)英国人独自去森林打猎。他们(🗞)搭(😛)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🛰)早(🎏)上他们都会刮胡子，纯粹为(✡)了(🌝)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐨)思(🤸)这(🔅)一点，关于欲望。它就在人心(♓)里(👀)，就像一个画家画着没人看(👙)的(🚕)画，但他不会停下。欲望就像(⏰)独(❗)自(🏍)绽放于原始森林中心的绝(🏈)美(🚟)花朵，它凝聚着对果实的向(🖤)往(🙄)，为了自己，也依靠自己。如果(💌)遇(🕜)到一道注视着它、并发现它(🌵)的(🍠)美丽的目光，它便会绽放光(📜)采(✅)，她的美丽会变得引人注目(🗽)、(🏡)脱颖而出。但这样的目光往(😕)往(🆕)来(🕛)得太迟，人们为了抢占土地(🥫)，已(🈸)经烧毁并铲平了森林。在您(🐙)和(👜)我之间，有许多差异，这是幸(🎐)事(👺)。语(🌕)言、国家、文化的差异。您(👷)选(📣)择了一种略带挑衅性的电(🥎)影(⛹)，它破坏了叙事的传统秩序(🌞)。您(🌸)从混沌中出发寻找，为了将无(🎶)序(🍙)变为有序。我也试图将无序(⛪)变(🎮)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎾)我(👵)仍在寻找。我想这就是我们(✔)的(🦀)电(🕤)影的区别：我的电影较为(📐)接(🌒)近一般意义上的电影，而您(🚦)的(⚫)电影是某种特殊的电影。

让(🥀)-吕(❇)克(⛔)·戈达尔：我会说我们做(🍖)的(🍩)是同一件事，但您抵达了，而(😹)我(🥝)尚未真正成功过。所有人自(🐆)然(📮)地遵循着科学的图景，从混沌(🏪)出(🔠)发以建立某种秩序。这“某种(⛱)秩(🤘)序”或多或少有些不确定，人(🌫)们(🚱)也或多或少能抵达一点。有(🚹)些(🐉)时(✋)候我们做不到，我们抵达不(🌐)了(⏲)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⚾)被(🚼)提取了出来，在另一部电影(🖐)里(🆒)将(🕗)会是另一块。从一块碎片、(🍉)一(🔎)张照片出发，我为自己创造(🎄)一(🕍)个世界。看到您电影的一些(🗡)片(♟)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💰)的(🌃)时刻，那也是我喜欢的。用简(📵)单(👁)的词，如内部（interior）和外部（(😉)exterior）(🔭)——尽管区分它们没有太(📮)大(😠)意(🆑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👛)高(🔍)》中停留在外部，但他只谈论(🏐)内(🙎)部。在这个意义上，他更接近(🔉)维(🐵)斯(💛)康蒂的传统。而您恰恰相反(♌)。您(🕷)停留在内部。但在电影中我(🚵)们(🕑)无法展示内部，只能感受它(👸)，但(⚾)它依然是不可见的，否则它就(🍟)不(🎩)再是内部了。

曼努埃尔·德(🤝)·(🗝)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚻)灵(🥌)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐆)。小(🎊)时(🎐)候人们说：鸡是由内部和(😳)外(🗃)部组成的。掀开外部，看到内(🎧)部(💨)；如果掀开内部，就看到了(➖)灵(🐆)魂(💣)。我会说您从背面拍摄内部(🧢)，尽(🤘)管您总是从正面拍摄人物(👓)。考(✝)虑到这种严谨而有强度的(👋)方(📕)式，您电影中让我一度感到困(🌟)扰(🎤)的，是一种幸好还算人性化(💽)的(⛩)不完美，这种不完美使得您(👘)有(🗽)必要去拍其他电影。让我困(🚉)扰(🛌)的(🛬)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🙎)影(🎊)机离放映机太近了。摄影机(🕧)并(😨)不是生来就是要与放映机(🍑)保(🏞)持(💬)一致的。放映机会进行传输(🏨)。就(🛤)像放射科医生拍X光片：他(🚪)不(🌬)满足于从正面拍，他也从侧(🈳)面(🗻)、背面、对角线拍。然而在开(🖋)始(🦑)时，在放映的那一刻，所有图(🏑)像(🙃)都将是平面的。当然，我们会(🧘)说(🛤)这是一个图像，但我们是和(🎋)图(🖐)像(👆)打交道的人。这并不意味着(🐋)摄(💓)影机必须一直移动。

这就是(🔻)导(😸)致您电影中某些时刻出现(🥪)“空(🤒)洞(🍴)”的原因，也就是那些观众—(📜)—(🕥)糟糕的观众，如今的观众—(👠)—(✒)称之为“冗长”的东西。我不是(🛡)说(📋)我抱怨电影长，甚至如果一开(🌇)始(📓)我看到有好东西，我会很高(♟)兴(🍟)电影很长。我可以安心地打(🐩)个(🕡)盹，我确信我会找到它们。这(📍)就(💌)是(👖)我所说的对一部电影进行(🤲)科(🤼)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏫)·(💗)奥利维拉：我和您一样，把(🦃)摄(🎯)影(🚏)机放在我认为它必须在的(🚴)精(🔇)确位置。就是这样。为什么那(🍴)里(🐡)比这里好？我不知道为什(🚆)么(✔)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🌙)能(😂)稍微解释一下为什么就好(🚇)了(😜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏲)：(⛏)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐾)列(👤)松(🧥)通过《圣女贞德的审判》教会(👿)了(📿)我这一点。我们也可以称之(🍉)为(🚈)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🗡)我(🦊)有(🆔)种感觉，电影人，无论是好是(🌴)坏(📺)，都有一个想法，一种需求，然(🔷)后(🗄)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥋)人(😸)来实现这种需求。他们的工作(🐉)方(🕥)式就像一个人说：今晚我(🥅)想(😬)吃肉酱意面。于是他看看口(🈸)袋(🏣)里有多少钱，或者让妻子或(🤕)朋(😞)友(🍣)做肉酱意面。老实说，我一直(🏟)是(⬜)反着来的。制片人对我说：(💋)“德(🕓)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⛵)和(🥍)他(😾)拍部电影了。”既然我们不富(❤)裕(👔)，我们接受，也许我们能马上(🔚)拿(🤘)到钱。然后，签了合同。再然后(🦉)，必(🥍)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📣)尔(🏠)·德·奥利维拉：我做的(🀄)完(➰)全相反。我表现得好像合同(🤦)早(⬅)已签好一样。我写故事，预测(🌋)一(⏳)切(👫)，然后在最后一刻，救星来了(🐉)，那(🔬)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌌)》诞(🏜)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎼)辑(📤)期(🏂)间。剪辑师一直跟我谈论福(⚽)楼(🤒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏂)法(🧗)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐁)能(🍛)的，况且我还是个葡萄牙导演(😴)。而(🌬)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🧛)本(💶)。于是我想，可以做点更有趣(🀄)的(📐)事：可以问问作家阿古斯(💈)蒂(🌲)娜(➰)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔁)于(👌)《包法利夫人》写一部小说，一(🐳)部(🥖)我随后就会改编的小说。她(🙀)接(🚌)受(🔑)了。必须等她写完，等它出版(🏁)。在(💋)此期间，借作家卡米洛·卡(🐠)斯(🥚)特洛·布兰科[13]逝世五周年(〰)之(🥞)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎟)-吕(💰)克·戈达尔：您说：我知(🗝)道(🍾)这部电影将会是什么，但我(🈸)不(💿)知道是否能拍成。我说：我(🍯)知(📔)道(👴)电影会拍成，但我不知道会(🎟)是(📩)怎样的电影。我不仅知道某(🚞)部(🦐)电影会拍，而且我还承诺了(🐝)要(👓)拍(🐬)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔈)拍(👙)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔆)·(🏹)奥利维拉：这也是我的噩(📐)梦(🎷)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(📅)电(🔗)影的批评是什么？就像美(🌿)食(👅)评论家会说：“这里的肉煮(📴)过(🌗)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎸)努(🚋)埃(⛰)尔·德·奥利维拉：一部(🏸)电(🐐)影不仅仅是我们所看到的(🔯)图(😹)像。图像是符号，声音是其他(🏽)符(🚝)号(🛐)，词语是另外的符号，它们又(💚)会(🎿)唤起其他符号，引用其他时(🏁)代(♊)、书籍、电影。如果我们不(♈)了(🥞)解(🐬)这些符号及其所召唤的东(🐡)西(💒)，我们就无法理解电影。词语(👦)在(🍜)您的电影中强有力，它赋予(🥕)了(🤑)电影力量。图像有另一种与(✏)词(🔡)语(🥝)无关的力量。这很美妙。但我(🌥)距(🚇)离完全理解您的电影还缺(🌨)了(👶)点什么。电影是一种旨在拍(🥨)摄(🏊)仪(🎪)式的仪式。您电影中的仪式(👜)，是(🛋)那些在镜头间或镜头中穿(🗾)梭(🌲)的人。我们并不完全了解这(💉)种(🤓)仪(🐥)式的含义，我们遗失了它们(🎵)的(🦑)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📯)》中(🍳)，面纱的仪式。我们看到女演(🍐)员(😼)在婚礼当天，在教堂里自己(🚆)掀(🌘)起(🚇)了面纱。如果我们不了解古(🏣)代(⏸)包办婚姻的仪式——要求(🕶)由(😓)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐤)次(🌐)展(㊗)示她的脸，以此确认他的幸(🥉)运(✳)或不幸——我们就无法理(👨)解(👟)她这一举动的放肆。因为我(🧢)的(📟)主(😽)角知道自己很美，她可以放(🏑)肆(❕)地掀起面纱：看我多美！如(👖)果(😯)我们不了解这个仪式，这场(⬇)戏(🏐)的意义就丢失了。我错过了(👒)您(🐎)电(💃)影中许多仪式的含义。我真(🗑)希(🐚)望有人能在我耳边悄悄向(💣)我(❤)解释。您在特殊效果上做了(🌩)很(🚿)多(🛏)工作，不断用声音、词语、(🐽)图(😹)像进行挑衅。这是您的形式(😡)，是(🦓)另一种形式，无所谓好坏。您(🐲)做(🚗)得(📌)很好。我更喜欢没有特殊效(🙃)果(🙇)的电影。我更喜欢《德国九零(🍻)》。

让(👤)-吕克·戈达尔：如果英语(🤵)说(⭐)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😈)失(🅱)去(🤷)很多东西，但我们依旧能分(📰)辨(🏼)它是好是坏。《德国九零》由许(📇)多(🦄)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍒)努(🚒)埃(🈸)尔·德·奥利维拉：是的(♌)，但(🎽)即便这些符号实际上难以(🏣)理(🍚)解，但它们反倒更清晰、更(✉)可(👈)见(🔝)。我喜欢这部电影的地方，在(💄)于(🐰)符号的清晰性与其深刻的(🍴)模(🔝)糊性相并存。另一方面，这也(🍭)是(😀)我喜欢电影的原因：大量(😷)精(🚲)彩(🍳)的符号沐浴在无需解释的(📪)光(💂)芒之中。正因如此，我才相信(📟)电(🚬)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🙎)，非(⚫)常(⚾)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔡)勒(😻)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐊)于(💧)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕕)狄(🤩)德(🀄)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏆)核(🥦)心人物，唯物主义哲学家、(🈁)文(📿)艺批评家与作家，百科全书(🖲)派(😙)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥋)》、(🛍)《宿(🤞)命论者雅克和他的主人》等(🐁)。

2、(💽)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐾)（(😋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💏)现(🕧)代(🔜)主义文学奠基人，兼具诗人(🤠)、(🐡)艺术评论家与散文诗之祖(🌖)等(🥀)多重身份。他的代表作《恶之(🚵)花(🤰)》(1857) 是(🐸)19世纪欧洲最具影响力的诗(😗)集(❔)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚀)，法(🐐)国艺术史学家、评论家与(🔣)散(🙁)文家。他率先关注电影作为(🔌) "第(🔔)七(🍧)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔃)艺(✌)术家的评论极具前瞻性，深(📥)刻(♋)影响现代艺术批评的发展(🥜)方(🌧)向(🌖)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🙂)，法(🚆)国小说家、艺术史学家、(🔐)抵(☔)抗运动战士，还担任过戴高(🌹)乐(🚃)时(😄)期的文化部长（1958-1969），其作品(🌏)与(🚝)行动深度融合了存在主义(✴)哲(🥠)思与历史使命感。

5、法语单(🔧)词(🖱)sortir虽然有“上映、某部电影推(🎐)出(📞)”的(➗)意思，但其核心意义为“出去(🦗)、(💀)离开”，所以戈达尔才会玩这(♎)样(🏍)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎪)牙(🛄)语(😴)中既可指广义的“公众”，也可(🤳)以(🎸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(✡)仁(🛬)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(✅)法(🐨)国(🛏)浪漫主义画派的领袖与核(🏯)心(🤠)人物，代表作有《自由引导人(🤾)民(🦁)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👿)画(🤐)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👣)埃(💅)维(👸)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏔)视(⛺)频艺术家，戈达尔晚年的生(⛎)活(🗞)伴侣与合作者。她与戈达尔(➖)共(😮)同(🆕)创立制作公司，并与其联合(🚄)执(🚆)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(✔)门(👺)》（1983）等多部作品，深刻影响(💭)了(🔄)戈(🤠)达尔后期创作中私密对话(👀)与(🚷)家庭影像的风格转向。她本(🚲)人(🏜)亦是一位独立的创作者，其(🔇)作(🐧)品以哲学思辨探索两性关(⏮)系(🎾)、(📚)语言与日常的诗意。

9、让・(🦀)鲁(🥅)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👡)学(❓)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍗)民(🧑)族(🎉)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👧)，代(✳)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥟)为(🅿) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🕰)实(🗂)践(🍑)深刻影响了纪录片与视觉(🚤)人(🎲)类学发展。

10、奥利维拉下一(💐)部(⛽)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕰)乞(🛰)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🖇)尔(🏫)・(🐡)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🈴)级(👧)演员、制片人、导演与跨(🏛)界(🍊)企业家，是法国电影黄金时(💧)代(🔻)的(🚜)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚫)布(🚜)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥂)驱(🐔)导演之一，与特吕弗、戈达(🍁)尔(🐄)、(🎧)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌈)五(♎)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👝)片(🧝)和冷峻的社会批判视角闻(🌞)名(📛)。由他执导的《包法利夫人》由(🏒)伊(🐖)莎(🕺)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏛)1991年(🚲)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📙)・(🎌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(❄)最(🎁)具(🥘)影响力的浪漫主义小说家(💗)、(🌟)剧作家与文学评论家。

一声(💹)不知来(🖥)自何处的异(🎋)响，把杰西卡(📭)带入了(🖌)她从未接触(📄)过的世界，她进入了(👖)超时空，过去(🍹)、未来(🌏)和现在同时(🥙)拥入她的生(🎿)命，她无(🐜)从分辨。

她寻(🚟)找医生，医生认为这(🏢)是幻想症，给(🎧)了她强(🌖)镇静剂，她只(😄)能继续寻找答案。

那(🥩)个响声一直(🏻)在杰西(🍡)卡脑中回荡(😔)。

杰西卡来到(☝)了一个(💚)安静的小镇(😘)，遇到了埃尔南。

埃尔(🎐)南从出生起(⛄)就未离(🥥)开过小镇。知(✳)道自己怎么(✴)出生，来(🔬)自何处。 了解(🌠)这里的一切： 记得(🐙)每块石头上(📭)发生的(⛔)故事，记得一(🖼)生吃过的所(🛢)有食物(〰)和每天的天(😊)气 ， 知道太阳还有几(🖍)分钟下山 ， 听(🔗)懂大自(🌫)然和动物的(💅)语言。他自觉地限制(🤛)目之所及，不(🔔)让更多(🎁)的经历混乱(Ⓜ)自己纯净的(🐜)感知。

交(🥗)流中，杰西卡(🙁)读取了埃尔南的记(♟)忆，进入了他(🐉)的经历(🐟)。

两个人的相(🤦)遇：杰西卡(🎓)拥有整(🖊)个宇宙的认(🎛)知，埃尔南 在内心世(🤜)界拥有自己(😋)的宇宙(🙄)。这是两个无(🤭)限的共振，一(🥪)个是外(🏵)在的无限大(🤒)，一个是内在的无限(💗)深耕。两人愕(🏕)然相对(🎶)。

原来一个人(🐒)可以拥有两个宇宙(🛰)。

埃尔南叹息(✝)，那是过(🙋)去时代的事(🍺)了。

一块巨石(🦍)飞离地(📓)球。

广播中在(🎇)播放寻找巨石碎片(🤐)的新闻，谈及(♋)它可能(㊙)造成的危害(📩)。而人们正在(🏚)眼睁睁(🥊)地错失神秘(⏩)。

这世界赠予我们的(🏎)，我们到底拒(🎰)收了多(🍪)少？

我们解(🍤)读真相只在乎它是(🚈)否关乎我们(📐)的利益而不是探索(🌔)它与宇宙的(🎆)关联 。我(🏽)们早已失去(🅾)了认知宇宙的直觉(🚼)，却在自行其(🗑)是地创(🎰)建自己的科(⛪)学。

谁能知道(🎞)，我们所(👕)有的认知是(🏂)不是在作茧自缚?

在(🎌)阿彼察邦的(😳)世界里(😨)，仿佛按了暂(🏾)停键，时间在(🎚)他悠长(🚡)的凝视中放(😑)缓， 俗世的安闲和来(🖐)自宇宙的异(🍾)响交汇(🏋) ，于认知被颠(♊)覆的惊雷中又可窥(🥗)见悠然的南(🦕)山。

平静并震惊着，在(⏭)只属于他的(🔣)时间里(👩)，我们慢慢捡(📛)拾曾经的错失和遗(🤾)漏。