文(🔨) / 让(🧐)-吕(😰)克(🏇)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🙆)德(🎸)·(🚜)奥(🐋)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏄)，再(🍜)经(🔆)过(〰)了(🚿)人工的逐句校对与润(🐃)色(🚪)，并(🕖)添(😭)加了一些必要的注释(🔚)。由(🔨)于(🏯)并(🎒)未找到法语原文，本文(🤧)翻(🍖)译(🛠)同(📇)时(🌷)比照了西班牙语和葡(🏢)萄(🥍)牙(🧜)语(🕵)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(㊗)·(💺)德(💕)·(🍕)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎟)山(😟)谷(🍗)》（(😅)Vale Abraã(😬)o）与让-吕克·戈达(✅)尔(🚟)的(📙)《悲(🚂)哀(🍿)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎮)在(🍎)巴(🏠)黎(⏱)的银幕上映。借此契机(🍅)，戈(🦉)达(🐓)尔(🥊)提议与奥利维拉会面(🐛)，旨(🐋)在(👳)就(📒)这(📤)两部影片展开一场“科(🌻)学(👄)性(🍢)”（(💷)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚒)达(🐽)尔(🚬)：(🤡)没问题，巨大的声响是(💟)我(🐭)对(😔)公(🤣)众(✝)做出的唯一妥协。您知(📖)道(🕥)儒(🍤)勒(♉)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎎)”的(⛓)定(💣)义(🥘)吗？“批评就像溃败军(📴)队(🔳)里(🏥)的(🏔)士(🌲)兵，他开了小差，投奔(❇)了(🤲)敌(🏳)营(➕)。谁(🍕)是敌人？是公众。”

曼努(🎵)埃(📶)尔(🏾)·(🐚)德·奥利维拉：那您(🏺)呢(🐛)，您(🤙)知(🍫)道伯格曼是怎么评价(⚓)影(🙈)评(👭)人(🈹)的(🅱)吗？“某些影评人在我(🍦)看(🌈)来(🗞)就(🔉)像是在试图教我们如(♏)何(⛩)奔(📓)跑(🍬)的瘸子。”

让-吕克·戈达(⛰)尔(🚶)：(🕔)我(🚶)请(⌚)求让我以评论家的身(➖)份(✂)展(❔)开(🍎)这次对话。与其扮演“作(🎿)者(🎞)”，我(🛩)更(🗨)愿意去见某个人，谈论(🚺)他(🏃)的(🔀)电(🐶)影(🧟)，或许偶尔也让那个(🖕)人(🐁)谈(🤗)谈(🔔)我(🥟)的电影。如果这能从宣(✌)传(😗)角(🛎)度(😺)对两部影片有所助益(😅)，那(👵)我(🍇)们(🥒)就这么做吧。电影是对(👠)现(🌻)实(💴)的(🤭)一(🕸)种批判，从这个角度看(🍦)，我(🌁)是(🎷)非(🗒)常传统的；而且作为(🆎)一(🔊)名(🌞)用(👦)法语拍摄的电影人，我(🥥)始(🌁)终(😢)带(🤡)有(❇)对电影的批判态度。一(🌱)直(🎪)以(😮)来(🎋)，法国的伟大之处之一(📜)在(🕢)于(🚽)拥(👄)有批判性的视点，即便(🕓)这(🌅)个(🛸)国(👉)家(😯)对此一无所知。从狄(🚻)德(🤝)罗(🛤)[1]开(🈳)始(🌕)，所有的艺术评论家都(🔛)是(👉)法(🌾)国(♍)人，经过波德莱尔[2]、埃(⏫)利(🍞)·(👠)福(🏛)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥟)，无(🔍)论(🉑)是(🗜)不(🛷)是作家，他们都是有“风(🔄)格(✳)”（(👫)style）(🤦)的人。糟糕的评论家没(🌾)有(🍴)风(😡)格(🔦)。美国只有两个影评人(🥕)：(🧚)詹(🔛)姆(🗺)斯(🔎)·阿吉（James Agee）和（长久(🍾)以(💐)来(🥪)被(🍚)忽视的）来自圣地亚(🎴)哥(⏩)的(👞)曼(🕍)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(💀)们(🏺)的(🐇)电(🎠)影(🤑)同时上映，我想提出(🐹)第(📑)一(🙋)个(🚛)问(😪)题：我们要如何理解(🐝)“上(🔺)映(🌾)”（(🛃)sortir）一部电影[5]？为什么(🐃)要(🚓)让(🚂)电(🎧)影“上映”？我们在让它(🏷)们(🎂)“进(⏲)入(🐭)”这(😾)里或那里时遇到了很(🎺)多(🌟)困(🔪)难(🚐)，然后还有些人没做什(🕴)么(👥)大(🍏)事(🍪)，但无论如何，他们还是(🚀)做(🕔)了(👶)必(🍐)要(🎤)的事来把它们“推出去(🚅)”（(🚜)sortir）(🚫)。

曼(Ⓜ)努埃尔·德·奥利维(🙏)拉(🍔)：(🧡)在(🚑)葡萄牙语里我们不用(👡)同(🦐)一(🌱)个(🔸)词(🛡)，因此也就没有这种(🌌)双(🌂)关(🐂)语(😯)。我(🏀)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚕)/上(🏘)映(❕)）(⛔)。不过，这是个困扰我的(💠)问(🥗)题(🕉)。我(🌪)之所以感到困扰，是因(🤗)为(🤑)对(💓)我(👯)来(🌲)说，必须先展示电影，然(🌍)而(🎾)，在(🈂)针(📴)对电影的评论完成之(🤠)前(😪)，电(🙁)影(🌂)并未完成。一个好的、(💬)聪(🔗)明(〽)的(🎲)、(😓)专注的、敏感的评论(📪)家(❄)，是(🔏)观(⚫)众的代表，他去寻找那(😰)部(👴)在(💴)我(😝)看来——即便我已经(😴)拍(😘)完(🐒)了(🐸)—(✳)—尚不存在的电影(🍌)，他(🕳)要(🌕)去(😆)完(😖)成它。观影者与银幕之(☕)间(💃)的(💌)动(🍬)态关系实际上是至关(🛣)重(🔈)要(🐙)的(📢)，它是电影的一部分。我(🤫)说(🏭)的(👹)是(🎊)观(🅿)影者（espectador），不是观众（(📻)pú(🌦)blico）(🎖)[6]。观(💞)众，是某种抽象的东西，是非(🗼)个(🏤)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌫)众(🤼)是(🕸)现存的观影者，是被商业化(🏀)了(🖖)的观影者，是买了票的观影(🛷)者(🐕)，他变成了观众。然而，他身上(🔛)仍(👵)有(🔠)一部分保留着观影者的特(🗻)质(🎀)，就像读者一样。如果我们谈(🛠)论(🎞)的是一部电影，我们会说观(🐘)影(🦇)者(🧐)是剧本，而观众则是观影者(📸)的(💱)实现（realización），是他的场面调(💿)度(🔑)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐀)：(🦆)如果电影没人看——我的(🚆)许(🚏)多(🦑)电影都没人看，或者被误读(🔃)，甚(📸)至连我自己也……我想我(😲)们(🙇)是为了一两个人拍电影的(🐛)。

曼(🎸)努(👀)埃尔·德·奥利维拉：但(🌾)这(💀)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🙊)：(✋)当然。但我还是想回到“上映(🎃)”（(🖌)sortir）(🍿)这个话题，这不仅仅是文字(🕎)游(🕔)戏。应该有一些小词典，告诉(🌖)我(🎦)们每种语言中电影的技术(🥒)术(🚓)语。例如，我们在影院看到的(🌤)电(📡)影(😑)拷贝，带有图像和声音的拷(🧦)贝(🚀)，在法语中被称为“标准拷贝(🛒)”（(🈸)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍱)拉(🆗)：(⛑)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💰)同(⏰)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🧣)英(🔋)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😳)，意(😏)大(🌾)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📚)持(⛲)要在词汇上较真，因为例如(🌶)俄(📋)国人对纪录片和剧情片的(🎾)区(🆕)分就与我们不同。他们把有(🕶)演(⛳)员(🚌)的电影称为“扮演的电影”，而(💛)纪(👕)录片——不一定没有演员(🧡)—(🗳)—被称为“非扮演的电影”。甚(😯)至(👽)“图(🔀)像”（image）这个词本身：对美(💅)国(🕜)人来说，它没什么大不了的(🧝)含(😺)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔄)甚(➰)至(🛩)没有一个词来指代电视，他(📫)们(🉑)突然变得非常商业化，他们(🕎)说(😟)“network”（网络）。如果我们对语言(🉑)如(📉)此不加注意，那么当人们说(🐳)一(🚩)部(Ⓜ)电影“上映/出去”时，我们会产(🌨)生(🕰)一种错觉：是某种东西真(🐴)的(🔑)出去了，还是我们把它弄出(🌝)去(🏿)了(🐛)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚞)拉(😻)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐘)个(⏫)词，就像说“和一个女人出去(🤨)”（(🕑)sair com uma mulher）(🏘)那样，在葡萄牙语中这意味(🕰)着(🎰)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🗝)尔(🤢)：如今，对于好电影来说，“上(😘)映(🚙)”（sortie）已经变成了一个“出口(🎎)在(🛃)这(💘)边”的指示，这是一种摆脱它(⏬)们(🦍)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚿)利(📂)维拉：我们的电影也变成(🚋)了(🍶)电(📯)影节电影。电影节的作用是(🔹)向(📓)多样化的公众展示电影的(🍽)多(☕)样性。它是不同电影人、国(🏈)家(🏒)、(📭)习俗的一种对照。仅此而已(🕌)，但(🍢)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👓)达(🦓)尔：我想您描述的是一个(🗣)过(🚷)去的时代，而我见证了它的(🔉)终(🔟)结(🐃)。我以为那是开始，其实那是(🍵)终(🔰)结。那是一个电影节确实能(💹)帮(🕷)助人们相遇、讨论电影、(💙)讨(👀)论(💘)任何想讨论之事的时代。一(🤱)切(🤦)都变了，电影也变了。现在，电(🕺)影(🌴)人抱怨他们的孤独，但他们(⚽)不(💱)再(🐵)交谈，不再讨论，这是他们的(🎹)错(🌇)。今天，电影节越来越多。无论(🛋)是(🤤)强者还是弱者，每个人都在(♊)各(⚓)自利用自己能利用的东西(🍛)。但(🌕)在(👃)我看来，总体而言，举办电影(✉)节(🦄)是为了延续一种对媒体或(🛄)电(👈)视而言很重要的“电影观念(🐻)”，一(🍙)种(⭐)关于电影神话的观念，这种(💯)神(🔝)话曼努埃尔（指奥利维拉(⏱)—(🚡)—编者注）经历了一整个(🛍)世(🤮)纪(🎓)，而我只经历了后三分之二(🥄)。也(🎧)许您能感觉到20年代（那时(😵)没(🚇)有电影节）与今天之间的(🥧)差(🌙)异？

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(📖)拉(🉑)：新现象是电影资料馆（(🏁)cinematecas）(🧛)，不是作为机构，因为那早就(🕎)存(🎶)在，而是因为有越来越多的(🛶)观(🥛)众(💭)——比如在里斯本——去(🌚)资(🚘)料馆看那些没进院线的电(🤮)影(🏖)。这很有趣，因为你必须真的(😛)热(🛒)爱(🆙)电影才会去电影俱乐部或(🌉)资(🍺)料馆看片……

让-吕克·戈(👥)达(🚗)尔：关于相遇与对话的故(🐖)事(🍟)……这就是我想对您说的(🔒)：(✈)作(➕)为评论家，我不指望别人对(㊙)我(🖤)说好话，我不想人们对我说(🎄)或(🕤)写：“您的电影太残暴了，太(📁)棒(🍞)了(🐻)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌠)会(🌙)问他们：“好吧，那到底哪里(🔔)非(🛁)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⛑)甚(🉑)至(🌑)没有词汇，只是重复：“它是(🤱)非(👸)凡的！”然而如果他们对我说(🛷)这(🧝)真的很丑，这里有错误，那我(🐪)就(🚁)会想，或许对话是可能的：(🃏)你(⚾)能(🔕)告诉我有错误的都在哪里(🏯)吗(❎)？这证明了今天的评论家(💎)不(💴)再想交谈，而电影人也不想(🕗)被(🏅)批(🗞)评。而我，作为一个评论家出(🚂)身(🏭)的人，我只需要别人告诉我(📯)：(🤼)这行不通。您是否感觉到需(🥁)要(🔁)别(🍤)人告诉您这不好？这会困(🔈)扰(🚴)您吗？因为我对您电影中(🙇)行(⏸)不通的地方有些话要说，但(👮)我(🏩)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🔤)·(👊)奥(😹)利维拉：“当我拿自己与人(🎰)相(🏧)较，我会感到骄傲；当别人(🥓)来(🤒)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏜)您(🌓)电(⏩)影里的一句话，非常美。

让-吕(👛)克(✅)·戈达尔：那是圣人说的(🗂)，或(🏞)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏌)尔(🏅)·(📫)德·奥利维拉：我是个悲(🌥)观(🌟)主义者。当有人告诉我我的(🏊)电(🐳)影里有什么行不通时，我会(🤖)受(🥞)影响。不过，我想我已经麻木(🚋)很(✅)久(🚳)了。但这取决于他们触碰哪(🐛)里(🐟)。如果我拳头上有个伤口，但(🕴)有(🎰)人碰了碰我的二头肌，我就(🖕)会(🥝)没(🏂)什么感觉。但如果那个人把(🖱)手(🎸)指戳进伤口里，那我就会尖(😃)叫(🌎)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📷)得(⤵)区(🍠)分什么是好的，什么是坏的(📌)。这(🈹)不仅仅是说出我们的感受(🌂)，而(🙅)是对电影进行技术性或科(🍓)学(📈)性的批评。只有新浪潮这么(㊗)做(🗄)过(🔘)。以前谁会说：这个移动镜(🍢)头(👋)是好的，我们觉得它好是因(🗽)为(😁)这个，相对于另一个我们觉(📵)得(🕯)坏(🙆)的镜头而言？或者：这段(⬆)对(🐌)白是好的，相比之下那段对(♊)白(🥌)是坏的。今天，这完全丢失了(🤥)。“作(🐞)者(😂)”的概念变得如此重要，以至(🔅)于(🍂)连副导演都不敢对你说。唯(🐳)一(😝)有时敢说的人，唯一我能与(🚧)之(🎙)维持一种奇怪的艺术关系(🛤)的(🍡)人(👻)，是制片人。因为制片人投了(🐜)钱(📜)，或者至少他拿别人的钱去(🗾)冒(📬)险，所以以这种风险的名义(🎏)，他(🤗)敢(🏪)对我说：“让-吕克，这行不通(🖥)。”然(🔹)后我说：“噢”，然后我思考。至(⛰)少(😀)，这提供了一种反思的可能(⭐)性(🔽)，让(🧖)我能更好地站稳脚跟。如果(🔸)说(🤰)今天的科学家如此强大，那(📊)是(📌)因为他们是唯一还在互相(🔩)批(😤)评的人。一位天文学家说：(🚒)“我(🛤)看(📃)到了月食，我把它拍下来了(⭕)。”另(🔂)一位说：“给我看看。”他看了(👌)之(📕)后断言：“但这明明是月亮(✳)！你(🛹)说(😋)什么月食？”另一位说：“啊(💟)，是(🦑)啊……”；他很恼火，但他会(⚾)重(📞)新开始。在艺术中，在艺术批(🌰)评(👰)中(💊)，例如波德莱尔和德拉克洛(👟)瓦(🐎)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚐)时(⚾)刻。否则，就无法前进。这是我(🤑)唯(🐫)一需要的：批评。但我甚至(✡)得(🧕)不(🕵)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌓)维(👄)拉：我需要的更多是拍电(🌫)影(✊)的手段。我永远不知道电影(🏑)会(👇)变(🏄)成什么样。我有分镜脚本（(🔦)dé(🗺)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤟)从(🛶)未拥有电影。在拍摄期间，“执(⏪)导(🀄)工(🙀)作”（realización）在时时刻刻地改(😯)变(🎹)着那团“星云”的整体构造。具(🙅)体(👂)的东西只有在我看样片（(🎷)rushes）(🍠)的那一刻才会出现。我讨厌(🛃)看(🎤)样(✌)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎿)·(🌲)戈达尔：我想我们都是这(🀄)样(😪)。只有希区柯克在看样片时(🤼)是(🈹)高(😁)兴的。所以，作为评论家，这就(♋)是(🎾)我想对您的电影说的话：(🔓)起(🔓)初我随着电影（指《亚伯拉(🍺)罕(😠)山(🖖)谷》——译者注）行进，但在(📧)某(🍢)一刻我跳脱了出来，开始思(🏓)考(🔱)别的事情。我想：啊，这里没(✉)那(🚉)么好了，然后，与此同时，我在(🈹)做(😻)梦(⭕)，我想着引力（gravitación），想着牛(🖱)顿(💥)。后来我醒了，回到了自我意(🥥)识(🗜)当中，而就在那一刻，电影里(🌽)有(💯)人(🤱)说出了“引力”这个词。于是我(🐗)对(🕌)自己说：最终，这部电影是(💬)好(🔴)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🧠)尔(🗒)·(🦀)德·奥利维拉：的确，这就(😕)是(🙊)电影的主题：引力与万有(📟)引(🤕)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😁)从(⛽)更科学、更技术的角度来(😇)看(😾)，如(🎮)果我是您电影的副导演，我(🚅)会(🏊)对您说：“您确定吗，或者您(✂)能(✏)更好地向我解释一下，以便(⏲)我(⬜)能(🤦)帮助您，为什么您选择这位(💸)女(🚟)演员来演年轻时的艾玛（(🥤)Cé(🎍)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔅)了(🌎)另(🦒)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏅)？(🛬)这是故意的吗？”这便是我(🖍)的(🗿)批评：第二位女演员不如(🔓)第(✨)一位，或者至少，当第二位女(🏌)演(💇)员(🛣)出现时，电影下坠了，这就是(📏)引(🕓)力。然后它又升起来了。

曼努(😛)埃(🏜)尔·德·奥利维拉：答案(🎗)很(⤴)简(👦)单：起初，我是为第二位女(🏔)演(🍯)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚀)这(🍴)部电影。这个女人当时处于(😱)危(🌐)机(📋)和抑郁状态。我的制片人保(🍠)罗(📖)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛄)不(🍜)要选她。在我改编的那本书(🍴)，阿(🎻)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🥥)《亚(👙)伯(🌇)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍊)的(🦎)话，说艾玛的头发“像一滩黑(❣)墨(📴)水一样落在她毛衣的背上(📹)”。为(📒)了(😵)拍摄这句话，我要求改变莱(🌷)奥(🐻)诺·西尔韦拉的发色，她是(🕣)金(🍃)发。她对此感到很受伤。那场(🧢)戏(📹)拍(🏗)得很糟。于是，不得不找另一(🍟)位(🏉)女演员来演青少年的艾玛(🖊)。这(🌆)就是对您技术性批评的技(😒)术(🌤)性回答。我想补充一点，电影(😿)总(🎖)是(🔃)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍦)些(🏚)使我振奋：所有那些在实(➕)现(🈺)过程中涌现的小事件。这是(🛺)一(🏚)种(⛸)我不太理解的现象，它既可(🖍)能(😔)导致最坏的结果，也可能导(🚗)致(🥌)最好的结果。没有一部电影(🖼)是(🔙)不(🎨)靠运气的。它是一种创造，一(🎲)部(🔮)电影是一个人的构想，很难(🕴)进(🏈)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😽)创(♍)造可以被准备吗？

曼努埃(❕)尔(😇)·(🙇)德·奥利维拉：可以准备(♒)，但(🙈)不能修复（reparada）。就像生活。事(🗼)物(🗻)就在那里，等着我们去拍摄(🎺)。您(🆖)想(🐩)修复什么？饥饿、在非洲(🏖)死(🌙)去的孩子，是的，这很重要，值(🥟)得(🖌)修复，需要尽可能广泛的公(🌀)众(🌈)。但(💚)一部电影不是，它是一团巨(🔩)大(✏)的混乱，我因此在我自己面(♑)前(🍮)感到渺小。话虽如此，我接受(📈)您(➿)关于您“离开”我的电影又“回(📝)来(☕)”的(🥒)批评：必须非常敏感才能(🛍)进(📥)出电影而不迷失。的确，这就(🏃)是(🃏)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏝)：(🏺)我(🎚)非常谦虚地认为，新浪潮的(💢)人(🐔)是从博物馆出发做电影的(🥤)。我(💇)们发现了电影资料馆。我们(🏞)在(🔴)那(🛤)里出生。当然，我们小时候看(😊)过(🏎)卓别林，但没人会在四岁时(🌈)说(🉐)，看了《救火员》后我要拍电影(🐪)。所(👙)以我脑子里总有一个参照(🙀)系(🏷)。因(🚯)此我认为作品比人更重要(👣)。这(🌱)并非对每个人来说都那么(😾)显(🙉)而易见。女人的作品是庇护(👏)男(🦖)人(👚)。而男人，为了处于相对平等(📣)的(👿)地位，所能做的一切就是制(🖥)造(💕)作品：绘画、文学或政治(🍪)、(📌)战(🚏)争、失业、贸易。归根结底(🦏)，我(🉐)对“人”（这里戈达尔专指作(🚽)为(🦍)创作者的人——译者注）(❎)不(🦎)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🏐)·(🍦)德(🐏)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤣)感(🦒)兴趣。如果我们住在同一个(😶)城(👬)市，比邻而居，我想我也不会(🛡)比(🛍)现(👔)在更多地见到您。当然，见面(👻)时(🕰)我们会更好地谈论电影，但(🐎)也(📵)仅此而已。如今让我震惊的(🐪)是(🆕)，媒(🔸)体对“个性”这一概念的开发(🏃)远(😓)甚于对“人”的开发。人在作品(🐱)中(😹)，作品在人中。有些人不创作(👏)作(🕊)品，而是创作生活，尤其是女(⚽)人(🐷)，这(🎯)本身就是一件作品。男人被(🤧)迫(⛵)创作作品，因为他们通常什(⏳)么(🎀)都不做。我常像布努埃尔那(📺)样(🗾)说(🤰)，电影对我来说是最重要的(🏡)。但(📮)如果把一个孩子的生命和(✳)一(🗃)部电影的上映放在一起权(😙)衡(🧚)，我(🖥)不会犹豫一秒钟：孩子优(💺)先(💐)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎸)利(🛁)维拉：自然如此。从这个角(🍶)度(🐕)看，我也断言艺术没那么重(🍿)要(🈵)。

让(💧)-吕克·戈达尔：但既然如(🆘)此(🖍)，如果不那么重要，那就不必(📅)做(🔀)了。女人们更合乎逻辑，她们(😲)在(🛸)生(🏽)活中做这事。我不确定能否(⚽)如(⏪)此轻易地说艺术不重要。尤(🌴)其(🌋)是今天，当艺术稀缺而许多(📬)孩(😋)子(🕺)死去时。这是否意味着我们(❌)让(🚯)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏥)子(🌛)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐇)拉(🔽)：艺术不是艺术家。艺术家(🤬)，艺(🔑)术(♒)家的位置，是人类的虚荣。那(🥒)种(🏡)表达世界观的方式，说“这个(👞)，这(🌋)个，这个，这个行不通”，是一种(📓)虚(🏨)荣(😮)的发作。它是世俗的。艺术比(🖨)艺(🖊)术家更崇高、更有趣。一部(🛋)电(🍨)影总是比电影人更聪明，正(😌)如(🔚)斯(🤥)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥇)术(🎗)家走出来展示自己的那种(💃)方(💤)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏦)-吕(🖱)克·戈达尔：这也是孩子(🍺)的(📩)态(👔)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍵)。”

曼(💓)努埃尔·德·奥利维拉：(♿)是(🍷)的，当然，但这幅画通常也很(🏡)漂(🔯)亮(😨)。艺术与艺术家之间的这种(🎽)差(🐕)异，也是历史与艺术之间的(⬆)差(💊)异。历史展示了民族、文明(🚌)、(🏦)情(🦆)感、趣味的演变。艺术展示(🥂)了(🐰)这些演变中的实体。我们都(💡)有(🧠)责任，尽管作为导演我什么(😝)也(⬆)做不了。作为导演我只能做一(🈚)件(🍕)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐃)而(🐊)，艺术家在创作的那一刻总(📣)是(👹)对的。那是他们的虚构，是他(🎃)们(😣)的(⛵)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📶)啊(🈶)，我不这么认为，一切都在外(💢)面(🚈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔄)：(🚫)是(🈁)的，在那之前（是这样）。但(💘)之(🧒)后，一切都会进入脑海中，然(🏪)后(🌆)再出来。例如，面对《悲哀于我(☔)》，我(🔁)像一块海绵一样面对电影，准(🔍)备(🌷)好吸收一切。

让-吕克·戈达(✍)尔(📩)：我不确定这是个好比喻(🥞)。当(⏪)然，电影有其奇观性和诗意(🌊)的(🏝)一(⬛)面，这是电影的深层使命。但(🤐)这(🥁)一使命只有在最初进行了(⛺)实(🔜)验、验证和劳动——我们(🅾)可(🚎)以(🐩)称之为电影的纪录片层面(🃏)—(🍸)—之后才能实现。伟大的艺(🚨)术(🎰)家身上都有这一点，您、皮(🔀)亚(👔)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏣)尔(🏆)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(〽)维(🕎)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🧘)[9]，这(🍨)些非常不同的人身上都有(🛃)，我(🥪)有(😥)时也有。以爱森斯坦为例，没(😾)有(🦍)比爱森斯坦更抽象、更风(💏)格(🐣)家或更风格化的人了。然而(🥃)，如(🚛)果(🗄)今天我们要展示十月革命(✖)的(😐)镜头，我们不会在当时的新(🔷)闻(🎆)片里找，新闻片使用的是爱(☝)森(🌰)斯坦关于十月革命的影像，那(🍅)完(🔏)全是被调度（mise en scène）出来的(🌤)影(🚳)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💱)方(🦀)的纳努克》的相关叙述时，我(🚈)们(😤)得(🚽)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😶)摩(🧙)人，和他们吵架，强迫他们每(🔖)天(♒)去捕鱼（即使他们不想去(🖱)）(🧘)。总(😙)之，他和他们组成了一个电(🔮)影(♉)摄制组，并变成了一位了不(🏪)起(👀)的人类学家。因此，这里存在(🍿)着(💧)整全的纪录片层面。在今天，这(🌅)种(🆙)方式——即使不能完美了(⛸)解(🍀)电影史，也至少对其有所感(🔟)觉(🌦)的方式——对许多人来说(🆓)已(🥦)经(⛺)遗失了。必须拥有这种对电(🔨)影(🥟)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💉)对(⚪)文学史有着深刻的感觉，他(🐯)知(🌋)道(😩)当他写下一个句子时，其中(🎸)有(🏃)些词是在拉丁语时代发明(🎿)的(🥌)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚕)斯(⏭)，在写下这个词的时刻，通常背(🐧)负(🍆)着所有的精神重担和他所(♍)感(🛡)知到的所有过去，正处于文(🎋)学(🏈)的现代，处于其成熟期。在电(👵)影(😟)中(🤡)，很快，在世界所接受的美国(🐃)影(📎)响下，部分纪录片式的工作(➗)被(🔊)抛弃了。我们立刻走向了奇(🥉)观(✂)，而(🎗)这只不过是最终的使命，是(🏆)电(😧)影的弥撒。在今天的电影中(⏯)，人(🦒)们举行弥撒，却不进行祈祷(📵)。伟(🛷)大的艺术家，诚实的艺术家，首(⤵)先(🧢)进行他们的祈祷，然后才是(🐒)弥(🚊)撒，面对或多或少忠实的公(💛)众(👺)。美国人规范了弥撒。对他们(👆)来(🀄)说(🤦)，在弥撒中重要的是募捐（(🥗)quê(💸)te）：一场成功的弥撒就是(🆑)教(🧦)堂里座无虚席、募捐数额(📌)可(🎴)观(🎍)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍘)利(🗾)维拉：募捐（quête）是我下(🍺)一(🚝)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍱)达(🎀)尔：我不募捐（quête），我只调(😭)查(🍾)（enquête），我专注于做一名预(🛄)审(🤯)法官。我审理投诉。批评应该(👒)通(🗜)过祈祷来表达，而不是通过(⛵)弥(🏆)撒(🏞)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏒)者(🦓)只能说：“美丽的演出，宏伟(⚡)壮(📣)观。”祈祷也是一种练习，就像(🕉)运(🐣)动(🏵)员的训练、钢琴家的音阶(👾)练(🚼)习一样。当人们进行批评时(🏃)，应(🧢)当批评那些音阶以及这些(🚾)音(🚩)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🏈)·(🤼)德·奥利维拉：奇观和弥(🔵)撒(🏬)我不感兴趣。重要的是行动(🐹)的(🛄)欲望。您想拍电影，我想拍电(📍)影(♑)，就(🦐)像此刻我想撒尿一样。伯格(📨)曼(🤱)说：“我拍电影的方式就像(📂)某(🎙)些英国人独自去森林打猎(🐪)。他(🤵)们(🦁)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🥨)天(📛)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚬)为(⚡)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐈)反(💙)思这一点，关于欲望。它就在人(🔷)心(🌡)里，就像一个画家画着没人(❕)看(🏹)的画，但他不会停下。欲望就(🐢)像(💃)独自绽放于原始森林中心(🔓)的(💷)绝(🚯)美花朵，它凝聚着对果实的(👺)向(⏫)往，为了自己，也依靠自己。如(🕖)果(♒)遇到一道注视着它、并发(😉)现(🗳)它(💍)的美丽的目光，它便会绽放(🗾)光(📂)采，她的美丽会变得引人注(🌫)目(🐩)、脱颖而出。但这样的目光(🌐)往(📷)往来得太迟，人们为了抢占土(🌼)地(🔹)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔎)您(😑)和我之间，有许多差异，这是(👨)幸(🌨)事。语言、国家、文化的差(🚣)异(🔦)。您(💐)选择了一种略带挑衅性的(🍂)电(🐢)影，它破坏了叙事的传统秩(👩)序(📠)。您从混沌中出发寻找，为了(🔋)将(🧀)无(🗃)序变为有序。我也试图将无(💂)序(💹)变为有序，虽然徒劳，我承认(🍦)，但(👤)我仍在寻找。我想这就是我(🖖)们(🎻)的电影的区别：我的电影较(🚌)为(😌)接近一般意义上的电影，而(🥏)您(🛄)的电影是某种特殊的电影(😵)。

让(😨)-吕克·戈达尔：我会说我(♋)们(🍎)做(📧)的是同一件事，但您抵达了(🥣)，而(🎡)我尚未真正成功过。所有人(🌚)自(💕)然地遵循着科学的图景，从(😆)混(🚅)沌(🦋)出发以建立某种秩序。这“某(📏)种(👱)秩序”或多或少有些不确定(🔗)，人(⛔)们也或多或少能抵达一点(㊙)。有(😡)些时候我们做不到，我们抵达(🐃)不(🎺)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤱)间(🥊)被提取了出来，在另一部电(🌱)影(🏬)里将会是另一块。从一块碎(💛)片(🔓)、(🕦)一张照片出发，我为自己创(🐻)造(🎠)一个世界。看到您电影的一(🌸)些(📆)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🕉)高(➗)》中(😥)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏇)简(🏿)单的词，如内部（interior）和外部(📒)（(🕓)exterior）——尽管区分它们没有(🛌)太(🐈)大意义，我会说皮亚拉在他的(🌹)《梵(🔁)高》中停留在外部，但他只谈(🌱)论(🙏)内部。在这个意义上，他更接(🚘)近(🏢)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤳)相(🤮)反(🤶)。您停留在内部。但在电影中(🗿)我(🤣)们无法展示内部，只能感受(🎴)它(🛡)，但它依然是不可见的，否则(😷)它(🏆)就(💨)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐠)德(🤚)·奥利维拉：甚至可以拍(😦)摄(🖇)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔏)然(🆒)。小时候人们说：鸡是由内部(😑)和(🙎)外部组成的。掀开外部，看到(🎞)内(🌝)部；如果掀开内部，就看到(🌾)了(🚝)灵魂。我会说您从背面拍摄(🌓)内(〽)部(🛹)，尽管您总是从正面拍摄人(🙈)物(🐞)。考虑到这种严谨而有强度(🏵)的(✋)方式，您电影中让我一度感(😼)到(🐥)困(📍)扰的，是一种幸好还算人性(💦)化(😯)的不完美，这种不完美使得(🕠)您(👴)有必要去拍其他电影。让我(🚨)困(🗄)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🦁)，摄(📕)影机离放映机太近了。摄影(🐍)机(🚝)并不是生来就是要与放映(📲)机(🏔)保持一致的。放映机会进行(🎢)传(💉)输(🤴)。就像放射科医生拍X光片：(🙄)他(🎩)不满足于从正面拍，他也从(🏊)侧(🚇)面、背面、对角线拍。然而(🔶)在(🐩)开(🚣)始时，在放映的那一刻，所有(🍘)图(💣)像都将是平面的。当然，我们(📿)会(🥡)说这是一个图像，但我们是(👯)和(⚓)图像打交道的人。这并不意味(🍔)着(🤯)摄影机必须一直移动。

这就(🎿)是(💱)导致您电影中某些时刻出(🎮)现(🐘)“空洞”的原因，也就是那些观(🈹)众(🙅)—(🏛)—糟糕的观众，如今的观众(📸)—(🔬)—称之为“冗长”的东西。我不(🏦)是(🤤)说我抱怨电影长，甚至如果(🧑)一(🕗)开(⏸)始我看到有好东西，我会很(🤗)高(🤢)兴电影很长。我可以安心地(🌀)打(🚦)个盹，我确信我会找到它们(💕)。这(🌹)就是我所说的对一部电影进(🚼)行(🐚)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍆)德(🗜)·奥利维拉：我和您一样(💴)，把(📓)摄影机放在我认为它必须(🌈)在(💯)的(🐽)精确位置。就是这样。为什么(🌼)那(🧔)里比这里好？我不知道为(🎰)什(🧕)么。

让-吕克·戈达尔：如果(📖)我(🛰)们(📭)能稍微解释一下为什么就(📮)好(🍪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💹)拉(🍷)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍓)布(🗽)列松通过《圣女贞德的审判》教(👷)会(㊙)了我这一点。我们也可以称(💍)之(🛡)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚀)：(🌼)我有种感觉，电影人，无论是(🍱)好(🦍)是(😉)坏，都有一个想法，一种需求(🌽)，然(🔞)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐑)的(🤑)人来实现这种需求。他们的(🍲)工(🌾)作(🧣)方式就像一个人说：今晚(🥍)我(🏹)想吃肉酱意面。于是他看看(🍿)口(🚢)袋里有多少钱，或者让妻子(🛃)或(📧)朋友做肉酱意面。老实说，我一(📖)直(😞)是反着来的。制片人对我说(🏸)：(🗨)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐓)候(🔲)和他拍部电影了。”既然我们(📊)不(🍸)富(🚞)裕，我们接受，也许我们能马(🖌)上(🌥)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚱)后(🐒)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👃)努(🛷)埃(🎛)尔·德·奥利维拉：我做(👱)的(🤺)完全相反。我表现得好像合(😫)同(🎫)早已签好一样。我写故事，预(🦒)测(📱)一切，然后在最后一刻，救星来(🌆)了(👷)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🥜)谷(💯)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🎤)剪(🍒)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😠)论(😒)福(🐔)楼拜，当然还有《包法利夫人(🌊)》。在(📕)法国拍摄《包法利夫人》是不(🧝)可(➡)能的，况且我还是个葡萄牙(🏔)导(🕘)演(👯)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👺)版(💲)本。于是我想，可以做点更有(🚲)趣(🐁)的事：可以问问作家阿古(👢)斯(🍡)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌼)基(😺)于《包法利夫人》写一部小说(📂)，一(📁)部我随后就会改编的小说(🤽)。她(🏚)接受了。必须等她写完，等它(🧛)出(⬜)版(🎡)。在此期间，借作家卡米洛·(🎮)卡(🧜)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(➕)年(🗝)之际，我拍了《绝望的一天》（(🧖)1992）(⬇)。

让(🐧)-吕克·戈达尔：您说：我(🚊)知(🐄)道这部电影将会是什么，但(🐢)我(🏚)不知道是否能拍成。我说：(🛀)我(🚖)知道电影会拍成，但我不知道(🦏)会(🔡)是怎样的电影。我不仅知道(📭)某(🌹)部电影会拍，而且我还承诺(👫)了(🏈)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥍)害(💒)怕(🏀)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎼)德(😎)·奥利维拉：这也是我的(😼)噩(🐶)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🗿)对(🤬)我(🧚)电影的批评是什么？就像(📺)美(🕐)食评论家会说：“这里的肉(📼)煮(💬)过头了，这里的肉还是生的(🥤)”。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维拉：一(⚫)部(😇)电影不仅仅是我们所看到(⏪)的(✏)图像。图像是符号，声音是其(🍬)他(🧛)符号，词语是另外的符号，它(🧛)们(🍛)又(🈸)会唤起其他符号，引用其他(👄)时(😲)代、书籍、电影。如果我们(🗻)不(🧝)了解这些符号及其所召唤(🎺)的(🚇)东(💭)西，我们就无法理解电影。词(🆒)语(🍒)在您的电影中强有力，它赋(🦏)予(👩)了电影力量。图像有另一种(🕳)与(👎)词语无关的力量。这很美妙。但(😹)我(😘)距离完全理解您的电影还(🗨)缺(🚠)了点什么。电影是一种旨在(🛡)拍(🚘)摄仪式的仪式。您电影中的(😷)仪(🌽)式(❎)，是那些在镜头间或镜头中(🎍)穿(🐅)梭的人。我们并不完全了解(🚑)这(🔵)种仪式的含义，我们遗失了(🎬)它(🎫)们(🔅)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌕)谷(🆖)》中，面纱的仪式。我们看到女(👥)演(🚲)员在婚礼当天，在教堂里自(🎻)己(🥩)掀起了面纱。如果我们不了解(📛)古(🥥)代包办婚姻的仪式——要(🦊)求(🔛)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😷)一(⛸)次展示她的脸，以此确认他(😰)的(🕟)幸(🎀)运或不幸——我们就无法(✏)理(🏛)解她这一举动的放肆。因为(🍉)我(🎪)的主角知道自己很美，她可(🐣)以(🚙)放(🐤)肆地掀起面纱：看我多美(✂)！如(📕)果我们不了解这个仪式，这(🛺)场(🐑)戏的意义就丢失了。我错过(⌛)了(🆔)您电影中许多仪式的含义。我(🐋)真(💝)希望有人能在我耳边悄悄(🆖)向(〽)我解释。您在特殊效果上做(🐥)了(📩)很多工作，不断用声音、词(🤔)语(👿)、(🔓)图像进行挑衅。这是您的形(🕤)式(🚈)，是另一种形式，无所谓好坏(🕜)。您(⛔)做得很好。我更喜欢没有特(⛱)殊(🦋)效(☕)果的电影。我更喜欢《德国九(🙇)零(🤝)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💦)语(📦)说得不好却去看《哈姆雷特(🙋)》，会(💺)失去很多东西，但我们依旧能(🏳)分(🌏)辨它是好是坏。《德国九零》由(👪)许(⤵)多仪式和晦涩的东西构成(♋)。

曼(🕶)努埃尔·德·奥利维拉：(🐣)是(🕴)的(🎢)，但即便这些符号实际上难(🙇)以(🌃)理解，但它们反倒更清晰、(🛷)更(🐑)可见。我喜欢这部电影的地(📶)方(🎮)，在(🗄)于符号的清晰性与其深刻(😩)的(❔)模糊性相并存。另一方面，这(👃)也(🏍)是我喜欢电影的原因：大(🔅)量(🤧)精彩的符号沐浴在无需解释(⛏)的(🧞)光芒之中。正因如此，我才相(🆔)信(🈸)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍴)么(🧙)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍛)尔(🥕)·(🏁)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏏)表(📆)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐗)・(⏺)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(⬜)运(🔽)动(🎚)核心人物，唯物主义哲学家(🖊)、(👗)文艺批评家与作家，百科全(💮)书(📉)派代表，代表作有《拉摩的侄(👩)儿(😲)》、《宿命论者雅克和他的主人(🎪)》等(👽)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌳)尔(😇)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🍚)、(😂)现代主义文学奠基人，兼具(🌒)诗(🤶)人(〽)、艺术评论家与散文诗之(🖱)祖(💛)等多重身份。他的代表作《恶(🤭)之(🥕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎶)的(🙋)诗(🚚)集之一。

3、埃利・福尔（É(🛬)lie Faure，1873-1937）(🐞)，法国艺术史学家、评论家(📷)与(🈂)散文家。他率先关注电影作(🕞)为(🚙) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💠)代(🈷)艺术家的评论极具前瞻性(🐤)，深(🐩)刻影响现代艺术批评的发(🍱)展(✡)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔎)André(🐕) Malraux，1901-1976）(😭)，法国小说家、艺术史学家(🐃)、(📤)抵抗运动战士，还担任过戴(🗺)高(🏔)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🙋)作(😃)品(🌱)与行动深度融合了存在主(🗼)义(🙋)哲思与历史使命感。

5、法语(🏿)单(🔣)词sortir虽然有“上映、某部电影(⛷)推(👓)出”的意思，但其核心意义为“出(🕰)去(🗝)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎡)这(⬛)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚪)萄(🥠)牙语中既可指广义的“公众(🔜)”，也(💄)可(🍌)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕯)欧(⏬)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🥤)纪(✝)法国浪漫主义画派的领袖(🧖)与(🎮)核(💮)心人物，代表作有《自由引导(🏄)人(🐼)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🗺) "绘(🚁)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📍)米(👗)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏟)、(🙏)视频艺术家，戈达尔晚年的(🦅)生(🔇)活伴侣与合作者。她与戈达(♋)尔(🚋)共同创立制作公司，并与其(🎌)联(👍)合(🍂)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🕷)卡(🙅)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏧)响(🥇)了戈达尔后期创作中私密(👯)对(🎶)话(🗡)与家庭影像的风格转向。她(🍂)本(🔅)人亦是一位独立的创作者(🖨)，其(🤘)作品以哲学思辨探索两性(💔)关(🎚)系、语言与日常的诗意。

9、让(⤵)・(🐣)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🛤)类(⏳)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍱)与(🙅)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(💅)创(➰)者(🚼)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎙)誉(🏨)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🤑)科(🥖)实践深刻影响了纪录片与(📏)视(♓)觉(🤧)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌷)一(👄)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐱)人(🏎)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🕦)拉(😛)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏳)宝(🏏)级演员、制片人、导演与(🛍)跨(🔡)界企业家，是法国电影黄金(🥂)时(🤽)代的标志性人物。

12、克劳德(🔬)・(🕴)夏(⏭)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🤽)先(👉)驱导演之一，与特吕弗、戈(📳)达(👙)尔、侯麦和里维特并称 "新(💪)浪(🐝)潮(⛎)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎚)悚(🕑)片和冷峻的社会批判视角(🕍)闻(📪)名。由他执导的《包法利夫人(🧒)》由(🌵)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚻)，于(🥄)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🙈)洛(🦊)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐜)牙(🗝)最具影响力的浪漫主义小(🚈)说(🙅)家(🔍)、剧作家与文学评论家。