文(😩) / 让(👔)-吕(👹)克(💼)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕛)德(💪)·(🥘)奥(🔬)利(⬜)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🍴)，再(📌)经(😫)过(🌧)了(🚬)人工的逐句校对与润(🏕)色(🖕)，并(🏛)添(♎)加了一些必要的注释(🔯)。由(🥣)于(🚌)并(🕰)未找到法语原文，本文(🚡)翻(🏀)译(⛽)同(💇)时(📡)比照了西班牙语和葡(⚡)萄(🔇)牙(🧚)语(🙏)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛅)·(👆)德(🍸)·(🕶)奥利维拉的《亚伯拉罕(🗾)山(💆)谷(🔰)》（(🔨)Vale Abraã(😺)o）与让-吕克·戈达尔(😍)的(💷)《悲(🏥)哀(🏺)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📐)在(💗)巴(⏩)黎(🎴)的银幕上映。借此契机(🔃)，戈(📙)达(🏸)尔(💱)提(🦆)议与奥利维拉会面(🌶)，旨(📓)在(🎖)就(🔢)这(🕘)两部影片展开一场“科(⚾)学(🌁)性(👔)”（(🕠)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏰)达(🧟)尔(🆗)：(🏃)没问题，巨大的声响是(🔜)我(🧤)对(🔙)公(❕)众(🧘)做出的唯一妥协。您知(🛴)道(🗡)儒(⛲)勒(🎒)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚑)”的(🛠)定(🎮)义(🆑)吗？“批评就像溃败军(➡)队(⛺)里(😏)的(✡)士(🗂)兵，他开了小差，投奔了(🏒)敌(🗜)营(🚛)。谁(💊)是敌人？是公众。”

曼努(⏳)埃(🍞)尔(🍁)·(⛄)德·奥利维拉：那您(🔆)呢(♊)，您(😝)知(♍)道(🐩)伯格曼是怎么评价(🥪)影(💫)评(🌦)人(🛄)的(🧑)吗？“某些影评人在我(🏈)看(⏫)来(💢)就(📱)像是在试图教我们如(⚽)何(🐖)奔(♏)跑(👟)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔹)尔(🥘)：(〰)我(🤢)请(🚡)求让我以评论家的身(🏳)份(🛐)展(📓)开(😴)这次对话。与其扮演“作(💕)者(🕙)”，我(🗾)更(😕)愿意去见某个人，谈论(👄)他(👫)的(🎚)电(🏘)影(👑)，或许偶尔也让那个人(🍐)谈(🕳)谈(🏐)我(🐖)的电影。如果这能从宣(🎻)传(🍨)角(⛹)度(⚪)对两部影片有所助益(💇)，那(😬)我(🐣)们(📗)就(🕹)这么做吧。电影是对(🎂)现(🎨)实(🌔)的(🦀)一(🏻)种批判，从这个角度看(🗑)，我(🎽)是(🤧)非(🛏)常传统的；而且作为(🎅)一(😷)名(⌚)用(👖)法语拍摄的电影人，我(🤖)始(😐)终(📝)带(Ⓜ)有(🔙)对电影的批判态度。一(🦄)直(😕)以(🐕)来(📻)，法国的伟大之处之一(✋)在(🌨)于(🏄)拥(🥊)有批判性的视点，即便(🤶)这(🛬)个(😿)国(🐣)家(🍞)对此一无所知。从狄德(➡)罗(👄)[1]开(🙍)始(🛎)，所有的艺术评论家都(👣)是(🆕)法(🚔)国(🍗)人，经过波德莱尔[2]、埃(📜)利(🎇)·(👵)福(🤾)尔(👭)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚝)，无(📶)论(🍸)是(🉐)不(💩)是作家，他们都是有“风(🐟)格(😥)”（(🐝)style）(🕡)的人。糟糕的评论家没(⬜)有(🕋)风(⏲)格(🥊)。美国只有两个影评人(📏)：(👇)詹(⛷)姆(🌓)斯(🐌)·阿吉（James Agee）和（长久(📺)以(😏)来(🛶)被(⛩)忽视的）来自圣地亚(😟)哥(🌨)的(🔸)曼(🐕)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🌑)们(➡)的(🍌)电(👲)影(🌆)同时上映，我想提出第(🍊)一(🤦)个(🔺)问(🧚)题：我们要如何理解(🐣)“上(🕛)映(🗒)”（(📰)sortir）一部电影[5]？为什么(🐺)要(♈)让(🛣)电(🚾)影(😣)“上映”？我们在让它(🚥)们(🛷)“进(🚃)入(🈯)”这(🌩)里或那里时遇到了很(🔖)多(😲)困(🗾)难(🦇)，然后还有些人没做什(🗿)么(🎊)大(🛅)事(😭)，但无论如何，他们还是(👲)做(🔬)了(✍)必(🖋)要(🐡)的事来把它们“推出去(🏀)”（(🔪)sortir）(🏿)。

曼(🏅)努埃尔·德·奥利维(🏝)拉(🦑)：(🙏)在(🚊)葡萄牙语里我们不用(🌂)同(✅)一(♏)个(💠)词(🆑)，因此也就没有这种双(⬇)关(🌗)语(🍅)。我(🐻)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎅)/上(😠)映(🤐)）(😥)。不过，这是个困扰我的(🤖)问(🐸)题(♟)。我(🚸)之(🛂)所以感到困扰，是因(🍽)为(⌛)对(🎌)我(💄)来(🔛)说，必须先展示电影，然(👘)而(🥂)，在(📜)针(🏸)对电影的评论完成之(🦍)前(🔻)，电(😹)影(📨)并未完成。一个好的、(🚬)聪(💋)明(🤚)的(🥁)、(👭)专注的、敏感的评论(👯)家(🈹)，是(🤹)观(🤝)众的代表，他去寻找那(🍉)部(🎯)在(💱)我(🐙)看来——即便我已经(🆔)拍(💻)完(🔒)了(🍷)—(😲)—尚不存在的电影，他(👲)要(🍜)去(🎬)完(➖)成它。观影者与银幕之(🍨)间(📤)的(🧗)动(🌏)态关系实际上是至关(🍗)重(🏎)要(🔼)的(🐭)，它(⬅)是电影的一部分。我(🔝)说(✅)的(🥘)是(🗣)观(🧚)影者（espectador），不是观众（(🍁)pú(💿)blico）(👇)[6]。观(👟)众，是某种抽象的东西，是非(💧)个(🈹)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(📠)是(🌍)现存的观影者，是被商业化(🔪)了(🙁)的观影者，是买了票的观影(🌆)者(🎗)，他变成了观众。然而，他身上(🤮)仍(💒)有(🐹)一部分保留着观影者的特(🧒)质(🔺)，就像读者一样。如果我们谈(🤲)论(📉)的是一部电影，我们会说观(🤞)影(🐠)者(👉)是剧本，而观众则是观影者(👼)的(💏)实现（realización），是他的场面调(🛴)度(✨)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💯)：(🎦)如果电影没人看——我的许(✉)多(🍜)电影都没人看，或者被误读(🕞)，甚(🎐)至连我自己也……我想我(😦)们(💔)是为了一两个人拍电影的(🚛)。

曼(👅)努(🥁)埃尔·德·奥利维拉：但(😈)这(🏒)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💘)：(📳)当然。但我还是想回到“上映(🖲)”（(🚆)sortir）(🏵)这个话题，这不仅仅是文字(🔸)游(🎲)戏。应该有一些小词典，告诉(🏕)我(🐱)们每种语言中电影的技术(👈)术(🐭)语(🥁)。例如，我们在影院看到的电(🃏)影(📩)拷贝，带有图像和声音的拷(🔐)贝(🗄)，在法语中被称为“标准拷贝(🎻)”（(⛪)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎷)拉(🐩)：(💑)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🗞)同(🗣)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌘)英(🖥)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🙅)，意(🚅)大(🚈)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👿)持(😓)要在词汇上较真，因为例如(😁)俄(🏩)国人对纪录片和剧情片的(🖲)区(😵)分(🌽)就与我们不同。他们把有演(🎙)员(⏱)的电影称为“扮演的电影”，而(👮)纪(🏥)录片——不一定没有演员(🎈)—(🙈)—被称为“非扮演的电影”。甚(🤴)至(🌖)“图(🐮)像”（image）这个词本身：对美(🕑)国(🤮)人来说，它没什么大不了的(👦)含(🤔)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔘)甚(🚼)至(🎁)没有一个词来指代电视，他(📅)们(🕊)突然变得非常商业化，他们(🚔)说(🥙)“network”（网络）。如果我们对语言(📐)如(⛱)此(🤪)不加注意，那么当人们说一(🚀)部(💙)电影“上映/出去”时，我们会产(🥜)生(🥞)一种错觉：是某种东西真(♓)的(🎻)出去了，还是我们把它弄出(✏)去(Ⓜ)了(👁)？

曼努埃尔·德·奥利维(🆑)拉(🔱)：我会用“出来/出生”（sair）这(🎚)个(🗡)词，就像说“和一个女人出去(🔊)”（(🌿)sair com uma mulher）(🚍)那样，在葡萄牙语中这意味(💲)着(🔷)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🧝)尔(⛄)：如今，对于好电影来说，“上(🐽)映(⛱)”（(🏙)sortie）已经变成了一个“出口在(👧)这(➰)边”的指示，这是一种摆脱它(🏥)们(🥩)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🌺)利(🗃)维拉：我们的电影也变成(🥘)了(🧜)电(📍)影节电影。电影节的作用是(🗞)向(🥌)多样化的公众展示电影的(🕓)多(🦏)样性。它是不同电影人、国(🐊)家(🏆)、(📻)习俗的一种对照。仅此而已(😧)，但(💜)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🧖)达(🍿)尔：我想您描述的是一个(🙅)过(🚟)去(🏄)的时代，而我见证了它的终(⏰)结(🦖)。我以为那是开始，其实那是(💸)终(🚑)结。那是一个电影节确实能(🅿)帮(😤)助人们相遇、讨论电影、(🕯)讨(✝)论(🛴)任何想讨论之事的时代。一(🌭)切(🏰)都变了，电影也变了。现在，电(🌜)影(🦆)人抱怨他们的孤独，但他们(🔇)不(⌚)再(🏆)交谈，不再讨论，这是他们的(🛤)错(🥧)。今天，电影节越来越多。无论(📦)是(🕒)强者还是弱者，每个人都在(💞)各(👆)自(🌕)利用自己能利用的东西。但(🎁)在(🍿)我看来，总体而言，举办电影(📍)节(🔁)是为了延续一种对媒体或(🕖)电(🦎)视而言很重要的“电影观念(📸)”，一(🛑)种(🔫)关于电影神话的观念，这种(🥫)神(🚤)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔋)—(👊)—编者注）经历了一整个(🚤)世(🤡)纪(🍿)，而我只经历了后三分之二(⭐)。也(🕷)许您能感觉到20年代（那时(🎤)没(🍿)有电影节）与今天之间的(😙)差(🌰)异(🌥)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔞)拉(🚀)：新现象是电影资料馆（(😯)cinematecas）(🕉)，不是作为机构，因为那早就(🕸)存(🍙)在，而是因为有越来越多的(🆒)观(📮)众(🖊)——比如在里斯本——去(🔨)资(🎨)料馆看那些没进院线的电(🏹)影(🈂)。这很有趣，因为你必须真的(😢)热(❎)爱(😶)电影才会去电影俱乐部或(🕛)资(🈶)料馆看片……

让-吕克·戈(🍖)达(🅱)尔：关于相遇与对话的故(➗)事(💴)…(🧒)…这就是我想对您说的：(🅱)作(🚣)为评论家，我不指望别人对(📿)我(⛰)说好话，我不想人们对我说(🗨)或(🌁)写：“您的电影太残暴了，太(✏)棒(💐)了(🚣)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚣)会(🕗)问他们：“好吧，那到底哪里(😥)非(📿)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⬇)甚(👳)至(👕)没有词汇，只是重复：“它是(✋)非(🛁)凡的！”然而如果他们对我说(🥕)这(🍨)真的很丑，这里有错误，那我(🍕)就(🧥)会(🎄)想，或许对话是可能的：你(🍧)能(🉐)告诉我有错误的都在哪里(🤹)吗(✳)？这证明了今天的评论家(🎐)不(🎠)再想交谈，而电影人也不想(👀)被(❌)批(😘)评。而我，作为一个评论家出(🎺)身(🤳)的人，我只需要别人告诉我(🤑)：(🎴)这行不通。您是否感觉到需(😁)要(♏)别(🤳)人告诉您这不好？这会困(🕜)扰(🆓)您吗？因为我对您电影中(🛍)行(🌥)不通的地方有些话要说，但(🥔)我(🚭)不(🚛)想困扰您。

曼努埃尔·德·(♑)奥(🌏)利维拉：“当我拿自己与人(😊)相(🍉)较，我会感到骄傲；当别人(🐂)来(☝)评价我，我会感到谦卑。”这是(📰)您(👅)电(🥜)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎟)克(🤟)·戈达尔：那是圣人说的(🍥)，或(🕹)者是诚实的人说的。

曼努埃(🧔)尔(🌖)·(🌵)德·奥利维拉：我是个悲(🗒)观(🎈)主义者。当有人告诉我我的(🍋)电(🐹)影里有什么行不通时，我会(🆙)受(💒)影(🚱)响。不过，我想我已经麻木很(🏀)久(⏳)了。但这取决于他们触碰哪(👌)里(💳)。如果我拳头上有个伤口，但(🌌)有(📱)人碰了碰我的二头肌，我就(🈴)会(🐫)没(⏳)什么感觉。但如果那个人把(🔓)手(⛓)指戳进伤口里，那我就会尖(🛫)叫(🈶)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌺)得(🌎)区(🌝)分什么是好的，什么是坏的(🈚)。这(🥓)不仅仅是说出我们的感受(🚴)，而(📚)是对电影进行技术性或科(🌆)学(⏱)性(🔠)的批评。只有新浪潮这么做(♋)过(💙)。以前谁会说：这个移动镜(❣)头(🍝)是好的，我们觉得它好是因(🥨)为(🍀)这个，相对于另一个我们觉(🦇)得(🛤)坏(😿)的镜头而言？或者：这段(🧜)对(👠)白是好的，相比之下那段对(😼)白(🥟)是坏的。今天，这完全丢失了(🔵)。“作(🏴)者(❌)”的概念变得如此重要，以至(📀)于(🚹)连副导演都不敢对你说。唯(📪)一(🎎)有时敢说的人，唯一我能与(👗)之(🍢)维(🏽)持一种奇怪的艺术关系的(♟)人(🕹)，是制片人。因为制片人投了(🎪)钱(♈)，或者至少他拿别人的钱去(🔩)冒(🔬)险，所以以这种风险的名义(🗑)，他(⬜)敢(📉)对我说：“让-吕克，这行不通(🙃)。”然(🧖)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎳)少(📙)，这提供了一种反思的可能(🔑)性(🚉)，让(🆗)我能更好地站稳脚跟。如果(🔐)说(📮)今天的科学家如此强大，那(⌚)是(💑)因为他们是唯一还在互相(🧝)批(♑)评(🕥)的人。一位天文学家说：“我(🌕)看(🚇)到了月食，我把它拍下来了(🌾)。”另(🐬)一位说：“给我看看。”他看了(🌪)之(㊙)后断言：“但这明明是月亮(🦁)！你(🏘)说(🎇)什么月食？”另一位说：“啊(🍁)，是(⬛)啊……”；他很恼火，但他会(🌧)重(➰)新开始。在艺术中，在艺术批(🙃)评(🎍)中(🚆)，例如波德莱尔和德拉克洛(📚)瓦(🌖)[7]之间，必定有过这样的对抗(📰)时(🤙)刻。否则，就无法前进。这是我(😀)唯(🛵)一(🍑)需要的：批评。但我甚至得(📄)不(🚪)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👄)维(✂)拉：我需要的更多是拍电(💪)影(📔)的手段。我永远不知道电影(🐗)会(🏵)变(💏)成什么样。我有分镜脚本（(🏼)dé(🤶)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐞)从(🔆)未拥有电影。在拍摄期间，“执(♒)导(🎭)工(🎰)作”（realización）在时时刻刻地改(🚽)变(🦊)着那团“星云”的整体构造。具(🈁)体(👼)的东西只有在我看样片（(🐮)rushes）(🈵)的(🗿)那一刻才会出现。我讨厌看(📰)样(✋)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⏲)·(🌌)戈达尔：我想我们都是这(🎀)样(🧚)。只有希区柯克在看样片时(🛎)是(🤗)高(⌚)兴的。所以，作为评论家，这就(🎁)是(🍷)我想对您的电影说的话：(🚣)起(🥚)初我随着电影（指《亚伯拉(🐷)罕(🌽)山(🤾)谷》——译者注）行进，但在(🐼)某(⛑)一刻我跳脱了出来，开始思(🌎)考(⛵)别的事情。我想：啊，这里没(🚯)那(🧐)么(🐲)好了，然后，与此同时，我在做(🔱)梦(🚆)，我想着引力（gravitación），想着牛(🕠)顿(🕦)。后来我醒了，回到了自我意(🚱)识(🐽)当中，而就在那一刻，电影里(🚞)有(🎎)人(🐁)说出了“引力”这个词。于是我(🌿)对(🎸)自己说：最终，这部电影是(⬅)好(🚒)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🆕)尔(🈚)·(🅿)德·奥利维拉：的确，这就(🌝)是(🎨)电影的主题：引力与万有(🈶)引(🤖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚵)从(🗑)更(🎑)科学、更技术的角度来看(🆕)，如(🔄)果我是您电影的副导演，我(😝)会(🏆)对您说：“您确定吗，或者您(📝)能(🤧)更好地向我解释一下，以便(🎍)我(🥛)能(👓)帮助您，为什么您选择这位(🈴)女(🍄)演员来演年轻时的艾玛（(📈)Cé(🍰)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⤴)了(🍖)另(😟)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🧗)？(💣)这是故意的吗？”这便是我(🤡)的(✉)批评：第二位女演员不如(🚬)第(🕞)一(🏊)位，或者至少，当第二位女演(🌱)员(😊)出现时，电影下坠了，这就是(💙)引(🚎)力。然后它又升起来了。

曼努(🗳)埃(🎱)尔·德·奥利维拉：答案(🏏)很(🔇)简(😡)单：起初，我是为第二位女(👲)演(✋)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔹)这(⚪)部电影。这个女人当时处于(❔)危(🚿)机(🏧)和抑郁状态。我的制片人保(🚃)罗(👒)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📉)不(💝)要选她。在我改编的那本书(🦁)，阿(🎮)古(🛴)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👍)伯(🔙)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚴)的(🎬)话，说艾玛的头发“像一滩黑(😂)墨(🖐)水一样落在她毛衣的背上(🐏)”。为(🎶)了(⭕)拍摄这句话，我要求改变莱(🖲)奥(🧓)诺·西尔韦拉的发色，她是(📻)金(🤭)发。她对此感到很受伤。那场(😎)戏(💏)拍(🍎)得很糟。于是，不得不找另一(😕)位(🚼)女演员来演青少年的艾玛(🔪)。这(📬)就是对您技术性批评的技(⛺)术(✅)性(🕕)回答。我想补充一点，电影总(🔨)是(🐪)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔟)些(🦀)使我振奋：所有那些在实(⛪)现(🐗)过程中涌现的小事件。这是(🦃)一(🥎)种(🕺)我不太理解的现象，它既可(🐕)能(📏)导致最坏的结果，也可能导(🛒)致(👀)最好的结果。没有一部电影(😗)是(🐫)不(🏘)靠运气的。它是一种创造，一(🐊)部(🖱)电影是一个人的构想，很难(🐱)进(🧢)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕦)创(🍧)造(🏂)可以被准备吗？

曼努埃尔(⛵)·(🔉)德·奥利维拉：可以准备(👳)，但(💓)不能修复（reparada）。就像生活。事(✈)物(📳)就在那里，等着我们去拍摄(🥖)。您(🚜)想(📍)修复什么？饥饿、在非洲(❌)死(🅿)去的孩子，是的，这很重要，值(🏒)得(🖊)修复，需要尽可能广泛的公(👒)众(🚻)。但(🆒)一部电影不是，它是一团巨(❕)大(👊)的混乱，我因此在我自己面(🚹)前(🦓)感到渺小。话虽如此，我接受(👱)您(⭕)关(🐈)于您“离开”我的电影又“回来(⚽)”的(🙃)批评：必须非常敏感才能(🍴)进(🖌)出电影而不迷失。的确，这就(💢)是(🚠)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😯)：(🗣)我(😨)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍜)人(⛽)是从博物馆出发做电影的(🏜)。我(🚎)们发现了电影资料馆。我们(📦)在(🧑)那(💳)里出生。当然，我们小时候看(🍩)过(🖐)卓别林，但没人会在四岁时(🚘)说(🌺)，看了《救火员》后我要拍电影(🔙)。所(🏁)以(🐩)我脑子里总有一个参照系(📕)。因(🥍)此我认为作品比人更重要(😈)。这(🚑)并非对每个人来说都那么(🕦)显(⚡)而易见。女人的作品是庇护(🍙)男(🎈)人(🤥)。而男人，为了处于相对平等(🌝)的(🏛)地位，所能做的一切就是制(🔨)造(🎾)作品：绘画、文学或政治(🕹)、(🐼)战(📡)争、失业、贸易。归根结底(⏸)，我(👽)对“人”（这里戈达尔专指作(🎼)为(🕛)创作者的人——译者注）(🔬)不(🍹)怎(🏡)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👩)德(🏹)·奥利维拉这个“人”不怎么(💕)感(😑)兴趣。如果我们住在同一个(💠)城(🔐)市，比邻而居，我想我也不会(🗃)比(🎬)现(🌫)在更多地见到您。当然，见面(🎗)时(🏮)我们会更好地谈论电影，但(🆚)也(🔘)仅此而已。如今让我震惊的(🔏)是(🥐)，媒(🤑)体对“个性”这一概念的开发(🍛)远(✉)甚于对“人”的开发。人在作品(⛲)中(🐭)，作品在人中。有些人不创作(🥐)作(📱)品(🕕)，而是创作生活，尤其是女人(🌿)，这(🤧)本身就是一件作品。男人被(🚠)迫(㊙)创作作品，因为他们通常什(🏼)么(🗳)都不做。我常像布努埃尔那(🕰)样(🏿)说(🦗)，电影对我来说是最重要的(🚉)。但(🔮)如果把一个孩子的生命和(➿)一(⛅)部电影的上映放在一起权(🏰)衡(😏)，我(💕)不会犹豫一秒钟：孩子优(🖌)先(🎦)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💓)利(😲)维拉：自然如此。从这个角(📂)度(💵)看(📖)，我也断言艺术没那么重要(🧀)。

让(🛎)-吕克·戈达尔：但既然如(🎟)此(🌺)，如果不那么重要，那就不必(🚻)做(🐇)了。女人们更合乎逻辑，她们(📎)在(⛓)生(🐟)活中做这事。我不确定能否(🚶)如(💜)此轻易地说艺术不重要。尤(🐦)其(🐞)是今天，当艺术稀缺而许多(🔆)孩(🕦)子(🗨)死去时。这是否意味着我们(🥈)让(🚛)艺术活得太久，而牺牲了孩(🆑)子(🗳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚠)拉(🤝)：(⚫)艺术不是艺术家。艺术家，艺(✉)术(🤽)家的位置，是人类的虚荣。那(🏝)种(⏫)表达世界观的方式，说“这个(🎈)，这(🎃)个，这个，这个行不通”，是一种(🌛)虚(🐒)荣(😯)的发作。它是世俗的。艺术比(⛳)艺(🔄)术家更崇高、更有趣。一部(🏿)电(💼)影总是比电影人更聪明，正(🔒)如(🗿)斯(🧤)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🗜)术(🛢)家走出来展示自己的那种(🏳)方(💑)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🈴)-吕(📆)克(🤖)·戈达尔：这也是孩子的(🐆)态(📼)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏳)。”

曼(🏻)努埃尔·德·奥利维拉：(👡)是(💐)的，当然，但这幅画通常也很(♌)漂(🎖)亮(📩)。艺术与艺术家之间的这种(🧛)差(➗)异，也是历史与艺术之间的(💼)差(🤟)异。历史展示了民族、文明(💞)、(🕜)情(🕍)感、趣味的演变。艺术展示(🚭)了(🎉)这些演变中的实体。我们都(🖼)有(🎓)责任，尽管作为导演我什么(🤽)也(🚏)做(🥄)不了。作为导演我只能做一(🤥)件(📗)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚻)而(🚀)，艺术家在创作的那一刻总(🕋)是(🏥)对的。那是他们的虚构，是他(➗)们(🤫)的(🏸)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👴)啊(🥅)，我不这么认为，一切都在外(⛪)面(🙆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😕)：(🏍)是(🎰)的，在那之前（是这样）。但(🏡)之(📄)后，一切都会进入脑海中，然(🛵)后(😎)再出来。例如，面对《悲哀于我(👀)》，我(🤕)像(🏐)一块海绵一样面对电影，准(🍪)备(🔷)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍻)尔(⤵)：我不确定这是个好比喻(🚆)。当(🔀)然，电影有其奇观性和诗意的(🔍)一(✔)面，这是电影的深层使命。但(👼)这(🦎)一使命只有在最初进行了(👜)实(🐻)验、验证和劳动——我们(🥄)可(🐭)以(🆖)称之为电影的纪录片层面(❔)—(🏄)—之后才能实现。伟大的艺(🔼)术(🛎)家身上都有这一点，您、皮(😸)亚(👇)拉(✨)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🖇)尔(🚮)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📀)维(😲)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🙄)[9]，这(🛑)些非常不同的人身上都有，我(🏬)有(🐺)时也有。以爱森斯坦为例，没(📺)有(🏗)比爱森斯坦更抽象、更风(🏕)格(😽)家或更风格化的人了。然而(🎠)，如(🕰)果(🔞)今天我们要展示十月革命(🍺)的(🛑)镜头，我们不会在当时的新(⛰)闻(🍲)片里找，新闻片使用的是爱(🍥)森(🦄)斯(🔶)坦关于十月革命的影像，那(🚦)完(🍲)全是被调度（mise en scène）出来的(🦍)影(👳)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📘)方(🐂)的纳努克》的相关叙述时，我们(🐛)得(🥎)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⏪)摩(➗)人，和他们吵架，强迫他们每(👹)天(🌼)去捕鱼（即使他们不想去(🐨)）(😻)。总(🌵)之，他和他们组成了一个电(🥉)影(🐈)摄制组，并变成了一位了不(📥)起(😹)的人类学家。因此，这里存在(🚮)着(💽)整(🎿)全的纪录片层面。在今天，这(🤸)种(🕙)方式——即使不能完美了(🚤)解(🧞)电影史，也至少对其有所感(🥗)觉(🍩)的方式——对许多人来说已(🛏)经(🐆)遗失了。必须拥有这种对电(🖥)影(🔹)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔹)对(🤼)文学史有着深刻的感觉，他(🛄)知(🕸)道(⌚)当他写下一个句子时，其中(🛋)有(👨)些词是在拉丁语时代发明(🏙)的(💘)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🧞)斯(🤗)，在(🏚)写下这个词的时刻，通常背(🐾)负(🍮)着所有的精神重担和他所(🐦)感(⏯)知到的所有过去，正处于文(🚜)学(🔴)的现代，处于其成熟期。在电影(🎛)中(🈁)，很快，在世界所接受的美国(⛲)影(📷)响下，部分纪录片式的工作(🧦)被(🐻)抛弃了。我们立刻走向了奇(⬆)观(🅿)，而(🕊)这只不过是最终的使命，是(🐳)电(🦍)影的弥撒。在今天的电影中(🚄)，人(❤)们举行弥撒，却不进行祈祷(🗓)。伟(📛)大(💞)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚅)先(🔛)进行他们的祈祷，然后才是(📸)弥(🏙)撒，面对或多或少忠实的公(🥂)众(🐦)。美国人规范了弥撒。对他们来(🥛)说(🈯)，在弥撒中重要的是募捐（(🥨)quê(🚧)te）：一场成功的弥撒就是(🌉)教(🔚)堂里座无虚席、募捐数额(👮)可(⛸)观(🔺)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌩)利(💜)维拉：募捐（quête）是我下(🙊)一(🧖)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🅾)达(🧛)尔(🍡)：我不募捐（quête），我只调(🍺)查(🌜)（enquête），我专注于做一名预(🐧)审(📳)法官。我审理投诉。批评应该(🍘)通(🧠)过祈祷来表达，而不是通过弥(📰)撒(🛎)。关于弥撒，人们无话可说。或(⤴)者(🔐)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍳)壮(🔩)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌗)运(🔇)动(💥)员的训练、钢琴家的音阶(🥙)练(🧜)习一样。当人们进行批评时(🍵)，应(🎰)当批评那些音阶以及这些(🍿)音(➕)阶(🈂)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏽)·(🍶)德·奥利维拉：奇观和弥(🚵)撒(🔢)我不感兴趣。重要的是行动(🕰)的(♐)欲望。您想拍电影，我想拍电影(😐)，就(🐵)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐈)曼(✉)说：“我拍电影的方式就像(✅)某(🕹)些英国人独自去森林打猎(🏤)。他(💮)们(➗)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📗)天(🍀)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌖)为(🦈)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🤜)反(🍮)思(⛴)这一点，关于欲望。它就在人(🍊)心(📙)里，就像一个画家画着没人(🏏)看(🥏)的画，但他不会停下。欲望就(🈂)像(👀)独自绽放于原始森林中心的(🧡)绝(🎵)美花朵，它凝聚着对果实的(🎇)向(💠)往，为了自己，也依靠自己。如(🥏)果(👴)遇到一道注视着它、并发(🍴)现(🛃)它(💔)的美丽的目光，它便会绽放(😞)光(😳)采，她的美丽会变得引人注(🐖)目(🔮)、脱颖而出。但这样的目光(🌌)往(🕟)往(🛢)来得太迟，人们为了抢占土(🥑)地(🐋)，已经烧毁并铲平了森林。在(〰)您(🈚)和我之间，有许多差异，这是(🎃)幸(🦉)事。语言、国家、文化的差异(😩)。您(🍢)选择了一种略带挑衅性的(🐣)电(🤠)影，它破坏了叙事的传统秩(☕)序(♎)。您从混沌中出发寻找，为了(〰)将(🧥)无(😮)序变为有序。我也试图将无(👗)序(🎅)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚮)，但(🔥)我仍在寻找。我想这就是我(🎃)们(🥊)的(🚴)电影的区别：我的电影较(🕰)为(🚟)接近一般意义上的电影，而(🍴)您(📓)的电影是某种特殊的电影(🦄)。

让(🚺)-吕克·戈达尔：我会说我们(🏟)做(🥔)的是同一件事，但您抵达了(⛅)，而(👀)我尚未真正成功过。所有人(💀)自(🔑)然地遵循着科学的图景，从(🎫)混(🏳)沌(👶)出发以建立某种秩序。这“某(🕖)种(🕗)秩序”或多或少有些不确定(🎍)，人(📶)们也或多或少能抵达一点(⚡)。有(🥞)些(🦒)时候我们做不到，我们抵达(🔽)不(♉)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌵)间(🐽)被提取了出来，在另一部电(🌕)影(🏕)里将会是另一块。从一块碎片(🥁)、(🐕)一张照片出发，我为自己创(😯)造(📳)一个世界。看到您电影的一(🏛)些(🔜)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💃)高(🏤)》中(😖)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔛)简(🌔)单的词，如内部（interior）和外部(✍)（(✂)exterior）——尽管区分它们没有(⛲)太(🗒)大(🥘)意义，我会说皮亚拉在他的(⛵)《梵(🆓)高》中停留在外部，但他只谈(⚫)论(🛎)内部。在这个意义上，他更接(🛥)近(📔)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚨)反(🏬)。您停留在内部。但在电影中(📞)我(🖋)们无法展示内部，只能感受(🍎)它(🚩)，但它依然是不可见的，否则(👿)它(🧔)就(🛺)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤢)德(🌤)·奥利维拉：甚至可以拍(🎨)摄(🚑)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🌼)然(💒)。小(😌)时候人们说：鸡是由内部(🐖)和(🐂)外部组成的。掀开外部，看到(🙅)内(🚰)部；如果掀开内部，就看到(🧚)了(👼)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🦓)部(😟)，尽管您总是从正面拍摄人(📑)物(🆔)。考虑到这种严谨而有强度(📞)的(🌑)方式，您电影中让我一度感(🤽)到(⛏)困(🕵)扰的，是一种幸好还算人性(🌤)化(🀄)的不完美，这种不完美使得(💼)您(🚒)有必要去拍其他电影。让我(🕖)困(🔲)扰(🆎)的是没有侧面拍摄的镜头(😭)，摄(💇)影机离放映机太近了。摄影(🗨)机(🥎)并不是生来就是要与放映(👾)机(🎰)保持一致的。放映机会进行传(🧀)输(🚝)。就像放射科医生拍X光片：(🌭)他(🔏)不满足于从正面拍，他也从(🍤)侧(⏸)面、背面、对角线拍。然而(🧀)在(🐬)开(📻)始时，在放映的那一刻，所有(💽)图(🏥)像都将是平面的。当然，我们(🎯)会(🏙)说这是一个图像，但我们是(🌡)和(😈)图(😑)像打交道的人。这并不意味(🕜)着(👱)摄影机必须一直移动。

这就(🌋)是(🚺)导致您电影中某些时刻出(👧)现(🌫)“空洞”的原因，也就是那些观众(💿)—(😮)—糟糕的观众，如今的观众(🚢)—(👔)—称之为“冗长”的东西。我不(🕖)是(🥃)说我抱怨电影长，甚至如果(🤘)一(👰)开(🚃)始我看到有好东西，我会很(✏)高(😟)兴电影很长。我可以安心地(💦)打(🐺)个盹，我确信我会找到它们(🍳)。这(⏱)就(🐺)是我所说的对一部电影进(🔘)行(🧢)科学性的讨论。

曼努埃尔·(〽)德(🎈)·奥利维拉：我和您一样(📀)，把(♍)摄影机放在我认为它必须在(🔤)的(💎)精确位置。就是这样。为什么(🍠)那(⚪)里比这里好？我不知道为(📘)什(🤦)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🎻)我(🥚)们(🎴)能稍微解释一下为什么就(♈)好(🖲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧣)拉(💺)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍡)布(🛠)列(☝)松通过《圣女贞德的审判》教(💃)会(🎭)了我这一点。我们也可以称(🤖)之(🏛)为客观性。

让-吕克·戈达尔(❓)：(🛵)我有种感觉，电影人，无论是好(🐁)是(🎛)坏，都有一个想法，一种需求(🔱)，然(🙅)后，好吧，他们寻找有足够钱(🈚)的(🍋)人来实现这种需求。他们的(📁)工(🤘)作(🏫)方式就像一个人说：今晚(👾)我(🔵)想吃肉酱意面。于是他看看(🏗)口(🌒)袋里有多少钱，或者让妻子(⛪)或(💑)朋(🏊)友做肉酱意面。老实说，我一(🖐)直(🔧)是反着来的。制片人对我说(🛥)：(🦃)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(⬛)候(🅰)和他拍部电影了。”既然我们不(🍞)富(🐗)裕，我们接受，也许我们能马(🕜)上(🥏)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎦)后(🚰)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏫)努(👖)埃(⛽)尔·德·奥利维拉：我做(🤱)的(📨)完全相反。我表现得好像合(🛴)同(🕕)早已签好一样。我写故事，预(🎛)测(💢)一(🚺)切，然后在最后一刻，救星来(❇)了(🔼)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛥)谷(🌊)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🙃)剪(🈴)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🙃)福(🏍)楼拜，当然还有《包法利夫人(📎)》。在(📎)法国拍摄《包法利夫人》是不(📅)可(🔩)能的，况且我还是个葡萄牙(🚘)导(🥐)演(📷)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔏)版(🖕)本。于是我想，可以做点更有(🕚)趣(🏭)的事：可以问问作家阿古(💸)斯(👘)蒂(👢)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎋)基(🏕)于《包法利夫人》写一部小说(💭)，一(🐴)部我随后就会改编的小说(🍡)。她(🤗)接受了。必须等她写完，等它出(💏)版(🐔)。在此期间，借作家卡米洛·(🗡)卡(🌈)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔨)年(🔅)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎿)1992）(🍰)。

让(⏩)-吕克·戈达尔：您说：我(🤛)知(🙁)道这部电影将会是什么，但(🥪)我(🕞)不知道是否能拍成。我说：(🗓)我(🕍)知(⌚)道电影会拍成，但我不知道(😐)会(🥙)是怎样的电影。我不仅知道(😧)某(🏰)部电影会拍，而且我还承诺(👰)了(🚛)要拍，这更糟糕。因为我总是害(👔)怕(🔋)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐻)德(🎪)·奥利维拉：这也是我的(🕊)噩(🙀)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(⏳)对(🙊)我(🍎)电影的批评是什么？就像(🌤)美(🧕)食评论家会说：“这里的肉(😤)煮(🐙)过头了，这里的肉还是生的(🌪)”。

曼(🎹)努(🐉)埃尔·德·奥利维拉：一(👓)部(👣)电影不仅仅是我们所看到(🐘)的(🤴)图像。图像是符号，声音是其(🛷)他(🌛)符号，词语是另外的符号，它们(👔)又(💅)会唤起其他符号，引用其他(🚽)时(✂)代、书籍、电影。如果我们(♐)不(🕙)了解这些符号及其所召唤(💶)的(💔)东(🌑)西，我们就无法理解电影。词(🤫)语(⏫)在您的电影中强有力，它赋(🔒)予(🍴)了电影力量。图像有另一种(⏬)与(💷)词(🤮)语无关的力量。这很美妙。但(🚦)我(🏇)距离完全理解您的电影还(🌙)缺(🥗)了点什么。电影是一种旨在(🗻)拍(😁)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🐬)式(🈚)，是那些在镜头间或镜头中(👀)穿(🌊)梭的人。我们并不完全了解(🛥)这(🍄)种仪式的含义，我们遗失了(😜)它(😁)们(🕷)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎭)谷(🗽)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏊)演(🤫)员在婚礼当天，在教堂里自(🐌)己(🏨)掀(🌁)起了面纱。如果我们不了解(😴)古(👸)代包办婚姻的仪式——要(⛩)求(🗓)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚛)一(📩)次展示她的脸，以此确认他的(🔃)幸(♐)运或不幸——我们就无法(🚲)理(🏂)解她这一举动的放肆。因为(🕑)我(🧗)的主角知道自己很美，她可(✝)以(🙏)放(🏚)肆地掀起面纱：看我多美(🏹)！如(🌤)果我们不了解这个仪式，这(🆒)场(✈)戏的意义就丢失了。我错过(🍛)了(🔡)您(🤽)电影中许多仪式的含义。我(🤴)真(🎵)希望有人能在我耳边悄悄(🕖)向(🔀)我解释。您在特殊效果上做(🌄)了(♓)很多工作，不断用声音、词语(🚼)、(🤬)图像进行挑衅。这是您的形(⚽)式(🤑)，是另一种形式，无所谓好坏(😬)。您(🔼)做得很好。我更喜欢没有特(⏳)殊(🕐)效(🗡)果的电影。我更喜欢《德国九(🥌)零(🚥)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎣)语(⭕)说得不好却去看《哈姆雷特(🏁)》，会(🏰)失(😵)去很多东西，但我们依旧能(🤪)分(📣)辨它是好是坏。《德国九零》由(📘)许(⛰)多仪式和晦涩的东西构成(♍)。

曼(🛤)努埃尔·德·奥利维拉：是(👁)的(📫)，但即便这些符号实际上难(🌑)以(🧠)理解，但它们反倒更清晰、(🕰)更(🤹)可见。我喜欢这部电影的地(🔓)方(✨)，在(😵)于符号的清晰性与其深刻(🏔)的(📚)模糊性相并存。另一方面，这(🏼)也(🎟)是我喜欢电影的原因：大(📝)量(🚊)精(🗑)彩的符号沐浴在无需解释(🐋)的(📖)光芒之中。正因如此，我才相(🎊)信(🌆)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏿)么(🔀)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🆔)·(✖)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥝)表(👎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📽)・(👮)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎻)运(⛄)动(🎦)核心人物，唯物主义哲学家(🈷)、(💟)文艺批评家与作家，百科全(❣)书(🐡)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐡)儿(❗)》、(💵)《宿命论者雅克和他的主人(🐩)》等(✡)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(✳)尔(💛)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔐)、(🕸)现代主义文学奠基人，兼具诗(⏰)人(🦗)、艺术评论家与散文诗之(♓)祖(🌠)等多重身份。他的代表作《恶(🎽)之(🎩)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍖)的(📞)诗(✊)集之一。

3、埃利・福尔（É(📵)lie Faure，1873-1937）(🆓)，法国艺术史学家、评论家(❎)与(🌵)散文家。他率先关注电影作(🥣)为(🌚) "第(🐘)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏗)代(🔋)艺术家的评论极具前瞻性(🕛)，深(🌇)刻影响现代艺术批评的发(🔳)展(🤨)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(👎) Malraux，1901-1976）(🆎)，法国小说家、艺术史学家(🤯)、(🕋)抵抗运动战士，还担任过戴(🐸)高(🔚)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔺)作(🈴)品(😅)与行动深度融合了存在主(🚓)义(🚠)哲思与历史使命感。

5、法语(⛳)单(🔛)词sortir虽然有“上映、某部电影(👋)推(🚌)出(💈)”的意思，但其核心意义为“出(🦔)去(😥)、离开”，所以戈达尔才会玩(💠)这(🍸)样一个文字游戏。

6、Público在葡(♿)萄(❄)牙语中既可指广义的“公众”，也(😤)可(🌝)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌷)欧(🚸)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🔨)纪(🐀)法国浪漫主义画派的领袖(🛐)与(📠)核(🏌)心人物，代表作有《自由引导(🕒)人(🥌)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🤺) "绘(🎛)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🛅)米(🏎)埃(🌏)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(📲)、(⏺)视频艺术家，戈达尔晚年的(💡)生(🐾)活伴侣与合作者。她与戈达(👾)尔(🖌)共同创立制作公司，并与其联(🔵)合(🚔)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👻)卡(🔱)门》（1983）等多部作品，深刻影(🤱)响(🏍)了戈达尔后期创作中私密(🥊)对(🤽)话(⬅)与家庭影像的风格转向。她(😔)本(🛎)人亦是一位独立的创作者(🌥)，其(✒)作品以哲学思辨探索两性(🏰)关(💞)系(👱)、语言与日常的诗意。

9、让(⛷)・(💩)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐮)类(🐞)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐂)与(🔒)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🥤)者(🥓)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💱)誉(😭)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎻)科(🤡)实践深刻影响了纪录片与(⛴)视(👀)觉(⛔)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍁)一(😲)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎌)人(🤢)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚿)拉(🏟)尔(🛒)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎧)宝(📏)级演员、制片人、导演与(📘)跨(⚡)界企业家，是法国电影黄金(⛷)时(🍠)代的标志性人物。

12、克劳德・(💟)夏(🦋)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔸)先(⚡)驱导演之一，与特吕弗、戈(🤭)达(🎮)尔、侯麦和里维特并称 "新(⚓)浪(🌥)潮(📀)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🛀)悚(🤱)片和冷峻的社会批判视角(🎧)闻(👥)名。由他执导的《包法利夫人(🐠)》由(🍈)伊(🧕)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍀)，于(🛶)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔹)洛(🥗)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔊)牙(📞)最具影响力的浪漫主义小说(🈸)家(🚇)、剧作家与文学评论家。