文 / 让-吕(🌁)克(💃)·(🛵)戈(🕣)达尔 & 曼努埃尔·德·(🧠)奥(⏭)利(♐)维(💜)拉(👜)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🅱)过(🤦)了(👓)人(📂)工(📣)的逐句校对与润色，并(⚡)添(😠)加(👩)了(🍓)一些必要的注释。由于(🥟)并(🥛)未(🙏)找(📏)到法语原文，本文翻译(🧤)同(🔷)时(🔟)比(✝)照(📺)了西班牙语和葡萄牙(🐵)语(🛡)译(🐪)文(🥪)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(⚾)·(🎳)奥(🕚)利(🆘)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤹)》（(💰)Vale Abraã(🤚)o）(🏡)与(💯)让-吕克·戈达尔的(🌔)《悲(🌦)哀(💋)于(😯)我(📠)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐬)黎(✨)的(⛓)银(🎍)幕上映。借此契机，戈达(🔯)尔(🔟)提(🕜)议(😭)与(🛩)奥利维拉会面，旨在(🛢)就(🖨)这(🔕)两(🙍)部(🕌)影片展开一场“科学性(🖊)”（(♿)scientifique）(💱)的(🐵)探讨。

让-吕克·戈达尔(👹)：(🍚)没(👛)问(🔩)题，巨大的声响是我对(🐩)公(🌼)众(🚯)做(🚠)出(🗂)的唯一妥协。您知道儒(🍠)勒(🚕)·(🀄)列(🤓)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🛷)义(🏩)吗(🚒)？(🔼)“批评就像溃败军队里(🏘)的(📠)士(🙈)兵(🤨)，他(🐑)开了小差，投奔了敌(🆔)营(🐲)。谁(🍁)是(🎖)敌(🥏)人？是公众。”

曼努埃尔(🎠)·(🍂)德(🧔)·(🐌)奥利维拉：那您呢，您(🧤)知(😛)道(✖)伯(🚡)格(🆓)曼是怎么评价影评(🛁)人(🏉)的(🧠)吗(🐄)？(🐡)“某些影评人在我看来(📒)就(♎)像(🔈)是(💼)在试图教我们如何奔(🎾)跑(🍣)的(🛑)瘸(🛢)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥐)我(💗)请(🌅)求(🍂)让(📭)我以评论家的身份展(🔼)开(📖)这(🕸)次(🌟)对话。与其扮演“作者”，我(😡)更(🔀)愿(🥒)意(📏)去见某个人，谈论他的(➿)电(🗳)影(🍡)，或(📓)许(💒)偶尔也让那个人谈(🔫)谈(😴)我(😱)的(💹)电(💭)影。如果这能从宣传角(🈚)度(🙏)对(🏻)两(📠)部影片有所助益，那我(🍎)们(🏸)就(🐟)这(🏒)么(🖱)做吧。电影是对现实(🎹)的(🖱)一(🏄)种(👴)批(⬅)判，从这个角度看，我是(🥕)非(❤)常(🈂)传(🦎)统的；而且作为一名(💫)用(🔴)法(☕)语(🛅)拍摄的电影人，我始终(🍓)带(🏅)有(💶)对(🈁)电(💵)影的批判态度。一直以(🔃)来(🥕)，法(➰)国(🅰)的伟大之处之一在于(📚)拥(📡)有(⌚)批(🤹)判性的视点，即便这个(👟)国(✖)家(🍍)对(🤝)此(🔤)一无所知。从狄德罗(👰)[1]开(🤨)始(😂)，所(🚎)有(😮)的艺术评论家都是法(🗄)国(🌇)人(🥉)，经(🙍)过波德莱尔[2]、埃利·(👼)福(🔚)尔(📝)[3]、(🤗)马(🦏)尔罗[4]，也就是说，无论(🦂)是(👷)不(🕰)是(🈹)作(📟)家，他们都是有“风格”（(🤹)style）(➡)的(🧝)人(🏽)。糟糕的评论家没有风(🎱)格(♑)。美(🍥)国(😤)只有两个影评人：詹(🔔)姆(🍶)斯(⛏)·(🗑)阿(🍎)吉（James Agee）和（长久以来(👔)被(🔐)忽(🌺)视(🏧)的）来自圣地亚哥的(💴)曼(🎫)尼(🐞)·(〽)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍘)电(🈹)影(🏛)同(🥥)时(😤)上映，我想提出第一(🏌)个(🌇)问(🗡)题(🔏)：(⛵)我们要如何理解“上映(🚕)”（(🌫)sortir）(🔕)一(🧢)部电影[5]？为什么要让(🙉)电(👤)影(🌮)“上(🏖)映(🍯)”？我们在让它们“进(🦃)入(💚)”这(🚊)里(🛤)或(🕚)那里时遇到了很多困(🔗)难(🖱)，然(🔱)后(😁)还有些人没做什么大(🐍)事(👪)，但(💦)无(🚉)论如何，他们还是做了(🚙)必(🖼)要(📆)的(🔯)事(🐠)来把它们“推出去”（sortir）(🛶)。

曼(👿)努(♐)埃(📷)尔·德·奥利维拉：(🌉)在(🚼)葡(🛢)萄(🙄)牙语里我们不用同一(😔)个(👡)词(🏫)，因(🔟)此(🔚)也就没有这种双关(🐧)语(🐾)。我(💗)们(🐚)不(🦒)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🎆)）(🐞)。不(🦖)过(🖖)，这是个困扰我的问题(🥩)。我(🍛)之(🛠)所(💥)以(🔊)感到困扰，是因为对(🏋)我(🚘)来(🔴)说(🏒)，必(🧦)须先展示电影，然而，在(🎖)针(🌄)对(⛲)电(📦)影的评论完成之前，电(🔞)影(✅)并(🐙)未(👈)完成。一个好的、聪明(🐯)的(🏎)、(✏)专(🛷)注(🕘)的、敏感的评论家，是(🛎)观(🌡)众(🚚)的(👝)代表，他去寻找那部在(🛐)我(🏸)看(🖕)来(🎞)——即便我已经拍完(🕥)了(🏏)—(🚋)—(👬)尚(🧦)不存在的电影，他要(🤮)去(🔧)完(🔗)成(🛂)它(🗡)。观影者与银幕之间的(💦)动(🗳)态(🍨)关(📤)系实际上是至关重要(😮)的(🥨)，它(💎)是(🍒)电(♌)影的一部分。我说的(🙍)是(❎)观(⛱)影(🌪)者(👻)（espectador），不是观众（público）(🐩)[6]。观(🥜)众(🥥)，是(🥇)某种抽象的东西，是非个人(😍)的(🈯)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🥢)现(🔓)存(🤝)的观影者，是被商业化了的(🚟)观(💻)影者，是买了票的观影者，他(♎)变(🐧)成了观众。然而，他身上仍有(🈵)一(😨)部(⛹)分保留着观影者的特质，就(🚕)像(📊)读者一样。如果我们谈论的(👱)是(🏂)一部电影，我们会说观影者(🌋)是(🛬)剧(🌼)本，而观众则是观影者的实(📫)现(🍽)（realización），是他的场面调度（(🦓)mise-en-scè(🐃)ne）。但我有时会问自己：如(📼)果(🧜)电影没人看——我的许多(🍂)电(🏺)影(😷)都没人看，或者被误读，甚至(🏃)连(♈)我自己也……我想我们是(🎻)为(🎗)了一两个人拍电影的。

曼努(♎)埃(⛓)尔(🦔)·德·奥利维拉：但这就(🐫)足(🗾)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎵)然(🎆)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌬)这(👅)个(🔜)话题，这不仅仅是文字游戏(♌)。应(🖍)该有一些小词典，告诉我们(🔴)每(🚒)种语言中电影的技术术语(🍓)。例(💆)如，我们在影院看到的电影(⏭)拷(🛤)贝(🎰)，带有图像和声音的拷贝，在(🐔)法(⛵)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌁)。

曼(😰)努埃尔·德·奥利维拉：(🔉)葡(🙋)萄(👧)牙语也是，标准拷贝或同步(⛹)拷(🚆)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍚)里(♌)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💱)利(🐜)语(📔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👉)在(🐙)词汇上较真，因为例如俄国(➿)人(👠)对纪录片和剧情片的区分(🔪)就(🚆)与我们不同。他们把有演员(🆘)的(🐔)电(🌐)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎳)片(🍀)——不一定没有演员——(👘)被(🦖)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🗑)像(🔉)”（(👋)image）这个词本身：对美国人(😣)来(🚍)说，它没什么大不了的含义(📡)。他(🙎)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛽)没(📶)有(🌠)一个词来指代电视，他们突(🤽)然(🕊)变得非常商业化，他们说“network”（(🕵)网(🎃)络）。如果我们对语言如此(🤬)不(🦀)加注意，那么当人们说一部(⭕)电(🐤)影(📅)“上映/出去”时，我们会产生一(🍫)种(🍿)错觉：是某种东西真的出(🧒)去(🧙)了，还是我们把它弄出去了(👯)？(💀)

曼(🚟)努埃尔·德·奥利维拉：(🍶)我(🌓)会用“出来/出生”（sair）这个词(✒)，就(🔯)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚄)那(😷)样(🕷)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐂)她(⚓)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📯)如(🚜)今，对于好电影来说，“上映”（(📡)sortie）(🕖)已经变成了一个“出口在这(🏛)边(🐹)”的(🌆)指示，这是一种摆脱它们的(🍗)方(💜)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔐)拉(🌠)：我们的电影也变成了电(🏙)影(⏯)节(👻)电影。电影节的作用是向多(✴)样(🏴)化的公众展示电影的多样(🌪)性(📛)。它是不同电影人、国家、(🎉)习(🧥)俗(😚)的一种对照。仅此而已，但这(🐌)也(🔞)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌄)：(🖐)我想您描述的是一个过去(🥌)的(🐢)时代，而我见证了它的终结(📕)。我(🙇)以(💾)为那是开始，其实那是终结(😃)。那(🎉)是一个电影节确实能帮助(💯)人(🉐)们相遇、讨论电影、讨论(🐩)任(🚪)何(🖨)想讨论之事的时代。一切都(🥒)变(🈯)了，电影也变了。现在，电影人(🐔)抱(🤡)怨他们的孤独，但他们不再(🥚)交(😿)谈(😎)，不再讨论，这是他们的错。今(👰)天(🔳)，电影节越来越多。无论是强(💅)者(🏂)还是弱者，每个人都在各自(🔉)利(🎿)用自己能利用的东西。但在(🧠)我(🤹)看(🎲)来，总体而言，举办电影节是(💻)为(🕯)了延续一种对媒体或电视(🚇)而(🏢)言很重要的“电影观念”，一种(🕠)关(✅)于(🥕)电影神话的观念，这种神话(🌅)曼(🐥)努埃尔（指奥利维拉——(🎨)编(🧘)者注）经历了一整个世纪(Ⓜ)，而(🔍)我(🎻)只经历了后三分之二。也许(🗃)您(🥃)能感觉到20年代（那时没有(🚡)电(✔)影节）与今天之间的差异(💢)？(💑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚯)：(✒)新(🤬)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤖)是(🕊)作为机构，因为那早就存在(💶)，而(🥔)是因为有越来越多的观众(😤)—(🛶)—(🤚)比如在里斯本——去资料(🆘)馆(👖)看那些没进院线的电影。这(😲)很(👜)有趣，因为你必须真的热爱(📿)电(🥈)影(💵)才会去电影俱乐部或资料(🤫)馆(🗾)看片……

让-吕克·戈达尔(🛥)：(🚺)关于相遇与对话的故事…(👮)…(♏)这就是我想对您说的：作(🦍)为(⭕)评(👝)论家，我不指望别人对我说(⛸)好(💪)话，我不想人们对我说或写(📎)：(🥎)“您的电影太残暴了，太棒了(🔔)，太(🎧)天(🃏)才了，太非凡了！”那时我会问(🕤)他(🤘)们：“好吧，那到底哪里非凡(😖)？(👅)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📱)没(🛹)有(🕗)词汇，只是重复：“它是非凡(😗)的(🚏)！”然而如果他们对我说这真(🎹)的(🥐)很丑，这里有错误，那我就会(🗼)想(👉)，或许对话是可能的：你能告(🏢)诉(⛱)我有错误的都在哪里吗？(🎎)这(🔙)证明了今天的评论家不再(🖲)想(🧀)交谈，而电影人也不想被批(⛲)评(😪)。而(🔇)我，作为一个评论家出身的(🦐)人(💀)，我只需要别人告诉我：这(🚳)行(🥂)不通。您是否感觉到需要别(🍿)人(🆒)告(🎦)诉您这不好？这会困扰您(⚫)吗(😀)？因为我对您电影中行不(⛔)通(💭)的地方有些话要说，但我不(👅)想(💱)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥑)维(👺)拉：“当我拿自己与人相较(💮)，我(🏠)会感到骄傲；当别人来评(🕓)价(⬇)我，我会感到谦卑。”这是您电(😑)影(🐬)里(🐣)的一句话，非常美。

让-吕克·(🕌)戈(🏸)达尔：那是圣人说的，或者(🍧)是(🍼)诚实的人说的。

曼努埃尔·(➗)德(🍘)·(💾)奥利维拉：我是个悲观主(🥑)义(🛸)者。当有人告诉我我的电影(🍰)里(🌤)有什么行不通时，我会受影(🌮)响(⛎)。不过，我想我已经麻木很久了(🅱)。但(🛁)这取决于他们触碰哪里。如(💑)果(💄)我拳头上有个伤口，但有人(🛢)碰(💂)了碰我的二头肌，我就会没(🗞)什(🕠)么(🈴)感觉。但如果那个人把手指(🈯)戳(🐱)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🦎)-吕(⚡)克·戈达尔：必须懂得区(🚙)分(😓)什(🎞)么是好的，什么是坏的。这不(🕕)仅(⭕)仅是说出我们的感受，而是(🚌)对(🔻)电影进行技术性或科学性(🐡)的(💣)批评。只有新浪潮这么做过。以(🌧)前(🚁)谁会说：这个移动镜头是(👡)好(✨)的，我们觉得它好是因为这(🏝)个(🍞)，相对于另一个我们觉得坏(🥡)的(🥍)镜(🐨)头而言？或者：这段对白(🛵)是(🧣)好的，相比之下那段对白是(🕟)坏(🥟)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥚)”的(🐿)概(✊)念变得如此重要，以至于连(📟)副(🦗)导演都不敢对你说。唯一有(🕊)时(👜)敢说的人，唯一我能与之维(🚎)持(🦒)一种奇怪的艺术关系的人，是(🛐)制(🐣)片人。因为制片人投了钱，或(🀄)者(👔)至少他拿别人的钱去冒险(📇)，所(🌹)以以这种风险的名义，他敢(🏈)对(🍲)我(🥏)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔚)我(🏢)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌊)提(⌛)供了一种反思的可能性，让(🐸)我(🍠)能(🥖)更好地站稳脚跟。如果说今(🎁)天(🕷)的科学家如此强大，那是因(📬)为(🌀)他们是唯一还在互相批评(👋)的(🐳)人。一位天文学家说：“我看到(🎆)了(🎓)月食，我把它拍下来了。”另一(🔇)位(🍶)说：“给我看看。”他看了之后(〰)断(➗)言：“但这明明是月亮！你说(🕢)什(🖤)么(🔡)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔍)…(🥦)…”；他很恼火，但他会重新(🛩)开(🍈)始。在艺术中，在艺术批评中(🉑)，例(🌧)如(🔲)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🛴)间(💯)，必定有过这样的对抗时刻(🥋)。否(🙇)则，就无法前进。这是我唯一(⛺)需(🕔)要的：批评。但我甚至得不到(🧘)它(🙄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😓)：(🐏)我需要的更多是拍电影的(🔄)手(🤖)段。我永远不知道电影会变(🌜)成(📥)什(🏒)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍂)，我(🥍)有演员，我有布景，但我从未(🌂)拥(🤺)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏅)作(🐷)”（(🍴)realización）在时时刻刻地改变着(🉐)那(😖)团“星云”的整体构造。具体的(⏸)东(🍵)西只有在我看样片（rushes）的(🔐)那(🌝)一刻才会出现。我讨厌看样片(🔻)，我(🖐)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📄)达(🥫)尔：我想我们都是这样。只(🐟)有(➿)希区柯克在看样片时是高(🐴)兴(⛴)的(🐺)。所以，作为评论家，这就是我(🙊)想(🧦)对您的电影说的话：起初(🕢)我(✅)随着电影（指《亚伯拉罕山(📡)谷(🍪)》—(💡)—译者注）行进，但在某一(🤭)刻(❣)我跳脱了出来，开始思考别(🥁)的(📢)事情。我想：啊，这里没那么(😺)好(🏻)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🐷)想(🐼)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐊)来(⏮)我醒了，回到了自我意识当(🖨)中(📂)，而就在那一刻，电影里有人(🔊)说(🥄)出(🚸)了“引力”这个词。于是我对自(🥪)己(🌬)说：最终，这部电影是好的(🌼)，我(🦕)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📘)德(👺)·(⏫)奥利维拉：的确，这就是电(🦖)影(🗺)的主题：引力与万有引力(🛷)定(⛴)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌭)科(📕)学、更技术的角度来看，如果(🌟)我(🐿)是您电影的副导演，我会对(📖)您(🦋)说：“您确定吗，或者您能更(😒)好(💜)地向我解释一下，以便我能(🏈)帮(🔉)助(🐈)您，为什么您选择这位女演(👐)员(🏎)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⛑)，而(🎭)成年后的艾玛却选择了另(➕)一(🏬)位(🉐)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎂)是(🐖)故意的吗？”这便是我的批(📅)评(🥎)：第二位女演员不如第一(👠)位(🍉)，或者至少，当第二位女演员出(📬)现(🚄)时，电影下坠了，这就是引力(🆘)。然(🚝)后它又升起来了。

曼努埃尔(🙋)·(🏈)德·奥利维拉：答案很简(🐪)单(🍞)：(🎛)起初，我是为第二位女演员(🖥)莱(⌚)奥诺·西尔韦拉写的这部(👪)电(📑)影。这个女人当时处于危机(🕦)和(🚤)抑(😃)郁状态。我的制片人保罗·(📅)布(〰)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(㊙)选(🐔)她。在我改编的那本书，阿古(💦)斯(🔄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🙈)罕(🍸)山谷》中，有一句非常美的话(🥃)，说(🚞)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😕)一(🐠)样落在她毛衣的背上”。为了(🐡)拍(🎏)摄(🤜)这句话，我要求改变莱奥诺(🧚)·(🚬)西尔韦拉的发色，她是金发(🆓)。她(👷)对此感到很受伤。那场戏拍(📙)得(🚟)很(🐷)糟。于是，不得不找另一位女(🛋)演(💎)员来演青少年的艾玛。这就(📂)是(♎)对您技术性批评的技术性(🎧)回(⭐)答。我想补充一点，电影总是伴(🛸)随(👣)着“偶然”和运气。正是这些使(🔞)我(👘)振奋：所有那些在实现过(😮)程(🤹)中涌现的小事件。这是一种(🕠)我(🌬)不(🔹)太理解的现象，它既可能导(🎶)致(🎾)最坏的结果，也可能导致最(📩)好(🚙)的结果。没有一部电影是不(🆕)靠(🚾)运(〰)气的。它是一种创造，一部电(🈵)影(🐬)是一个人的构想，很难进入(📐)其(🅿)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏎)可(🚴)以被准备吗？

曼努埃尔·德(😵)·(😳)奥利维拉：可以准备，但不(🏵)能(😭)修复（reparada）。就像生活。事物就(😬)在(🎭)那里，等着我们去拍摄。您想(🆖)修(🎽)复(🚠)什么？饥饿、在非洲死去(🌼)的(🦗)孩子，是的，这很重要，值得修(😐)复(🐑)，需要尽可能广泛的公众。但(🚉)一(🉐)部(🎵)电影不是，它是一团巨大的(➰)混(📁)乱，我因此在我自己面前感(🦕)到(🤺)渺小。话虽如此，我接受您关(❌)于(💓)您“离开”我的电影又“回来”的批(🈲)评(💺)：必须非常敏感才能进出(📧)电(🔁)影而不迷失。的确，这就是引(🧑)力(🏣)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🈳)非(🔡)常(🕰)谦虚地认为，新浪潮的人是(🙀)从(🎅)博物馆出发做电影的。我们(🎣)发(💥)现了电影资料馆。我们在那(🚉)里(🔗)出(🚯)生。当然，我们小时候看过卓(💫)别(🦈)林，但没人会在四岁时说，看(🦗)了(😐)《救火员》后我要拍电影。所以(🎂)我(🍍)脑子里总有一个参照系。因此(🌵)我(♊)认为作品比人更重要。这并(🛡)非(🧚)对每个人来说都那么显而(🙊)易(🔲)见。女人的作品是庇护男人(🉐)。而(💷)男(🙅)人，为了处于相对平等的地(💇)位(🔼)，所能做的一切就是制造作(💘)品(🥨)：绘画、文学或政治、战(😣)争(📮)、(⏱)失业、贸易。归根结底，我对(🌖)“人(🤙)”（这里戈达尔专指作为创(💊)作(💽)者的人——译者注）不怎(📪)么(🍲)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(⛄)奥(🤤)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌨)趣(🕛)。如果我们住在同一个城市(🗿)，比(🥔)邻而居，我想我也不会比现(💸)在(🔕)更(📲)多地见到您。当然，见面时我(🎪)们(💌)会更好地谈论电影，但也仅(🌗)此(⛔)而已。如今让我震惊的是，媒(🧓)体(🌕)对(🏟)“个性”这一概念的开发远甚(👙)于(🍓)对“人”的开发。人在作品中，作(🍖)品(📎)在人中。有些人不创作作品(🏨)，而(🐻)是创作生活，尤其是女人，这本(💒)身(🚥)就是一件作品。男人被迫创(🚸)作(🥎)作品，因为他们通常什么都(📲)不(🎹)做。我常像布努埃尔那样说(🙅)，电(😽)影(🕦)对我来说是最重要的。但如(🏮)果(🏕)把一个孩子的生命和一部(👏)电(🛠)影的上映放在一起权衡，我(📉)不(🌨)会(🔠)犹豫一秒钟：孩子优先于(👍)电(♌)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🏍)拉(🔛)：自然如此。从这个角度看(♌)，我(🥂)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🕳)克(🎃)·戈达尔：但既然如此，如(😹)果(🥎)不那么重要，那就不必做了(😶)。女(🚆)人们更合乎逻辑，她们在生(🙍)活(🆖)中(☔)做这事。我不确定能否如此(🎣)轻(👟)易地说艺术不重要。尤其是(🍖)今(🍼)天，当艺术稀缺而许多孩子(🧀)死(🌙)去(🎊)时。这是否意味着我们让艺(🔼)术(🍛)活得太久，而牺牲了孩子？(🌊)

曼(🌠)努埃尔·德·奥利维拉：(🗿)艺(🛐)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🥩)的(🛠)位置，是人类的虚荣。那种表(🏮)达(🌼)世界观的方式，说“这个，这个(🎦)，这(🍢)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏛)的(✴)发(😸)作。它是世俗的。艺术比艺术(👳)家(🏨)更崇高、更有趣。一部电影(🐭)总(🛴)是比电影人更聪明，正如斯(🌸)特(😌)劳(🛏)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌇)走(🌠)出来展示自己的那种方式(🐏)，仅(🌵)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔞)·(🐤)戈达尔：这也是孩子的态度(📫)：(🛹)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚌)埃(🌳)尔·德·奥利维拉：是的(💁)，当(👥)然，但这幅画通常也很漂亮(🥖)。艺(🌞)术(🖥)与艺术家之间的这种差异(💓)，也(📋)是历史与艺术之间的差异(🏻)。历(♋)史展示了民族、文明、情(🕟)感(🔓)、(🐈)趣味的演变。艺术展示了这(🥧)些(🛤)演变中的实体。我们都有责(🦁)任(🦆)，尽管作为导演我什么也做(😟)不(🛢)了。作为导演我只能做一件事(📤)，就(🚚)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😶)术(🙃)家在创作的那一刻总是对(💑)的(🎒)。那是他们的虚构，是他们的(📝)内(👱)在(🈶)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚹)不(🤧)这么认为，一切都在外面。

曼(🍔)努(🏽)埃尔·德·奥利维拉：是(🏮)的(👫)，在(💎)那之前（是这样）。但之后(🔎)，一(🌯)切都会进入脑海中，然后再(📓)出(🗳)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🔩)一(👴)块海绵一样面对电影，准备好(🕔)吸(🐫)收一切。

让-吕克·戈达尔：(👗)我(🏑)不确定这是个好比喻。当然(📣)，电(⬇)影有其奇观性和诗意的一(🐫)面(🤑)，这(💚)是电影的深层使命。但这一(🍘)使(🔣)命只有在最初进行了实验(🚠)、(🕋)验证和劳动——我们可以(🌓)称(💴)之(🈷)为电影的纪录片层面——(🚎)之(🤘)后才能实现。伟大的艺术家(🏅)身(🖍)上都有这一点，您、皮亚拉(⛑)（(⏸)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍄)Anne-Marie Mié(✒)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐆)、(😤)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐂)非(🐹)常不同的人身上都有，我有(🦐)时(🐃)也(👬)有。以爱森斯坦为例，没有比(👞)爱(🍍)森斯坦更抽象、更风格家(📝)或(♌)更风格化的人了。然而，如果(🤺)今(🐢)天(🐄)我们要展示十月革命的镜(💼)头(📛)，我们不会在当时的新闻片(🚩)里(🎼)找，新闻片使用的是爱森斯(🚖)坦(🎥)关于十月革命的影像，那完全(🛳)是(🥍)被调度（mise en scène）出来的影像(🥨)。当(😍)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👩)纳(🕕)努克》的相关叙述时，我们得(🐇)知(🍧)弗(🛋)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚃)，和(🍜)他们吵架，强迫他们每天去(🏛)捕(🔘)鱼（即使他们不想去）。总(🏳)之(🔶)，他(🔦)和他们组成了一个电影摄(🙍)制(🚇)组，并变成了一位了不起的(💹)人(🌁)类学家。因此，这里存在着整(🏥)全(🙊)的纪录片层面。在今天，这种方(🔉)式(👝)——即使不能完美了解电(🚥)影(🈸)史，也至少对其有所感觉的(🌥)方(🌚)式——对许多人来说已经(🔸)遗(📦)失(🛅)了。必须拥有这种对电影史(😴)的(🦗)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🤨)学(⏰)史有着深刻的感觉，他知道(📳)当(🥛)他(🆗)写下一个句子时，其中有些(👺)词(🤘)是在拉丁语时代发明的，有(👮)些(😙)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏴)写(🎱)下这个词的时刻，通常背负着(🥇)所(🍎)有的精神重担和他所感知(🌙)到(🌙)的所有过去，正处于文学的(㊙)现(🔭)代，处于其成熟期。在电影中(🥫)，很(🎂)快(🥦)，在世界所接受的美国影响(💁)下(⤴)，部分纪录片式的工作被抛(🏐)弃(🥖)了。我们立刻走向了奇观，而(😢)这(🦁)只(🕡)不过是最终的使命，是电影(🛤)的(😅)弥撒。在今天的电影中，人们(🗼)举(⏲)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🛰)的(🐉)艺术家，诚实的艺术家，首先进(🐡)行(👲)他们的祈祷，然后才是弥撒(🧒)，面(🎇)对或多或少忠实的公众。美(🔣)国(🤾)人规范了弥撒。对他们来说(💎)，在(👮)弥(😄)撒中重要的是募捐（quête）(😑)：(🎂)一场成功的弥撒就是教堂(👍)里(🐑)座无虚席、募捐数额可观(🥕)的(🗒)弥(🧚)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🕟)拉(📹)：募捐（quête）是我下一部(💍)电(🗒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😷)：(🆕)我不募捐（quête），我只调查（(🔔)enquê(🍀)te），我专注于做一名预审法(😊)官(🔎)。我审理投诉。批评应该通过(🕍)祈(🏊)祷来表达，而不是通过弥撒(🚈)。关(🐨)于(🈵)弥撒，人们无话可说。或者只(📐)能(⛄)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🈸)。”祈(🏝)祷也是一种练习，就像运动(😬)员(❌)的(🔈)训练、钢琴家的音阶练习(🦆)一(🎃)样。当人们进行批评时，应当(😘)批(📥)评那些音阶以及这些音阶(🌐)所(🚂)能带来的效果。

曼努埃尔·德(🕴)·(♎)奥利维拉：奇观和弥撒我(👋)不(🐘)感兴趣。重要的是行动的欲(🐸)望(📸)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚑)像(❗)此(🕚)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍧)：(👟)“我拍电影的方式就像某些(🙇)英(🈁)国人独自去森林打猎。他们(🥑)搭(🏼)起(🚅)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📕)上(🌪)他们都会刮胡子，纯粹为了(📴)乐(🌯)趣。”我觉得这很好。必须反思(💬)这(⛲)一点，关于欲望。它就在人心里(👤)，就(🥗)像一个画家画着没人看的(🗓)画(🦇)，但他不会停下。欲望就像独(🛸)自(🏡)绽放于原始森林中心的绝(💟)美(🎼)花(💆)朵，它凝聚着对果实的向往(😼)，为(🔐)了自己，也依靠自己。如果遇(💮)到(🖲)一道注视着它、并发现它(🎊)的(🚇)美(🏑)丽的目光，它便会绽放光采(💗)，她(👤)的美丽会变得引人注目、(💞)脱(🚅)颖而出。但这样的目光往往(🍯)来(🥕)得太迟，人们为了抢占土地，已(🐘)经(📋)烧毁并铲平了森林。在您和(💡)我(🤓)之间，有许多差异，这是幸事(👂)。语(📅)言、国家、文化的差异。您(🏂)选(😝)择(🚏)了一种略带挑衅性的电影(🤽)，它(👲)破坏了叙事的传统秩序。您(🍢)从(🕹)混沌中出发寻找，为了将无(📻)序(😛)变(🤡)为有序。我也试图将无序变(🌜)为(🙏)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🧀)仍(🔫)在寻找。我想这就是我们的(🥧)电(🌲)影的区别：我的电影较为接(🦊)近(🎥)一般意义上的电影，而您的(🛰)电(✏)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐶)克(🎡)·戈达尔：我会说我们做(🤠)的(🏋)是(🥨)同一件事，但您抵达了，而我(😵)尚(🤨)未真正成功过。所有人自然(🎪)地(🦈)遵循着科学的图景，从混沌(🐥)出(📗)发(🐍)以建立某种秩序。这“某种秩(🤩)序(😨)”或多或少有些不确定，人们(🦋)也(👿)或多或少能抵达一点。有些(🕟)时(🐛)候我们做不到，我们抵达不了(👊)。在(👨)《悲哀于我》中，有一块时间被(〽)提(📭)取了出来，在另一部电影里(💕)将(🏍)会是另一块。从一块碎片、(🛀)一(🛫)张(🚺)照片出发，我为自己创造一(🔶)个(🦏)世界。看到您电影的一些片(🦒)段(👴)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🃏)的(📆)时(🤝)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚿)的(🌬)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🦐)—(🍦)—尽管区分它们没有太大(📠)意(🐘)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(💭)》中(🦈)停留在外部，但他只谈论内(😏)部(🚊)。在这个意义上，他更接近维(❣)斯(🚠)康蒂的传统。而您恰恰相反(😐)。您(🥅)停(💔)留在内部。但在电影中我们(📀)无(🍃)法展示内部，只能感受它，但(🚾)它(✅)依然是不可见的，否则它就(🌭)不(💻)再(🌓)是内部了。

曼努埃尔·德·(😋)奥(👁)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤟)魂(🔞)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤮)时(💬)候人们说：鸡是由内部和外(🎡)部(🌸)组成的。掀开外部，看到内部(🌑)；(🎱)如果掀开内部，就看到了灵(✂)魂(🤨)。我会说您从背面拍摄内部(💁)，尽(🍖)管(🆕)您总是从正面拍摄人物。考(🙊)虑(㊙)到这种严谨而有强度的方(🏽)式(🏫)，您电影中让我一度感到困(🌱)扰(🦃)的(🌚)，是一种幸好还算人性化的(🗨)不(🏬)完美，这种不完美使得您有(🛄)必(🌭)要去拍其他电影。让我困扰(🎆)的(🚅)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌷)机(⚽)离放映机太近了。摄影机并(🎀)不(🍢)是生来就是要与放映机保(🔻)持(🦂)一致的。放映机会进行传输(🕴)。就(⏯)像(😊)放射科医生拍X光片：他不(🔨)满(💁)足于从正面拍，他也从侧面(🛅)、(♿)背面、对角线拍。然而在开(🃏)始(🐣)时(🐊)，在放映的那一刻，所有图像(🏃)都(⏫)将是平面的。当然，我们会说(🏂)这(😯)是一个图像，但我们是和图(🍈)像(🧡)打交道的人。这并不意味着摄(💥)影(🥧)机必须一直移动。

这就是导(🥨)致(🐊)您电影中某些时刻出现“空(🍥)洞(🔛)”的原因，也就是那些观众—(📘)—(💷)糟(⏬)糕的观众，如今的观众——(😿)称(🏢)之为“冗长”的东西。我不是说(🌃)我(🏴)抱怨电影长，甚至如果一开(😆)始(📦)我(🕦)看到有好东西，我会很高兴(🚽)电(🚇)影很长。我可以安心地打个(🙀)盹(🦂)，我确信我会找到它们。这就(🐄)是(💌)我所说的对一部电影进行科(🀄)学(🌅)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🌉)奥(🚤)利维拉：我和您一样，把摄(🗃)影(🛋)机放在我认为它必须在的(🖇)精(💪)确(🤝)位置。就是这样。为什么那里(☝)比(⤵)这里好？我不知道为什么(🐠)。

让(📑)-吕克·戈达尔：如果我们(🐥)能(👂)稍(🎤)微解释一下为什么就好了(🐡)。

曼(🎓)努埃尔·德·奥利维拉：(👽)力(😣)量来自固定性（fixidez）。是布列(😐)松(🤟)通过《圣女贞德的审判》教会了(🍄)我(🙆)这一点。我们也可以称之为(👇)客(👕)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚘)有(💢)种感觉，电影人，无论是好是(😾)坏(🚎)，都(🐊)有一个想法，一种需求，然后(⛲)，好(👃)吧，他们寻找有足够钱的人(🔜)来(💠)实现这种需求。他们的工作(💵)方(🕑)式(🌊)就像一个人说：今晚我想(⚓)吃(🙎)肉酱意面。于是他看看口袋(🍆)里(⏳)有多少钱，或者让妻子或朋(🎌)友(⚫)做肉酱意面。老实说，我一直是(🏃)反(⛎)着来的。制片人对我说：“德(💿)帕(👆)迪[11]约有档期，也许是时候和(⌚)他(🎨)拍部电影了。”既然我们不富(🚆)裕(🍼)，我(❌)们接受，也许我们能马上拿(🚼)到(🎆)钱。然后，签了合同。再然后，必(👞)须(🙅)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔓)尔(📉)·(🕹)德·奥利维拉：我做的完(🍖)全(🎟)相反。我表现得好像合同早(✒)已(🛐)签好一样。我写故事，预测一(😲)切(🌭)，然后在最后一刻，救星来了，那(🕺)就(👈)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💤)生(📔)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📜)期(🌒)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎲)楼(⏳)拜(🤩)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏁)国(🈳)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎽)的(🎄)，况且我还是个葡萄牙导演(🐭)。而(🙁)且(🎬)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📇)。于(🤼)是我想，可以做点更有趣的(📭)事(🍓)：可以问问作家阿古斯蒂(🦅)娜(📴)·贝萨-路易斯是否愿意基于(🍼)《包(🚬)法利夫人》写一部小说，一部(🚝)我(💪)随后就会改编的小说。她接(🍵)受(🍴)了。必须等她写完，等它出版(💃)。在(🏅)此(🐏)期间，借作家卡米洛·卡斯(🥥)特(🎸)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😌)际(📻)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏩)-吕(🧓)克(🎚)·戈达尔：您说：我知道(📫)这(🏽)部电影将会是什么，但我不(🐻)知(⏰)道是否能拍成。我说：我知(👡)道(📻)电影会拍成，但我不知道会是(🍙)怎(🕝)样的电影。我不仅知道某部(🦏)电(👵)影会拍，而且我还承诺了要(📽)拍(🌓)，这更糟糕。因为我总是害怕(📼)拍(💦)不(💿)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏷)奥(🔞)利维拉：这也是我的噩梦(🎖)。

让(🦀)-吕克·戈达尔：但您对我(🍩)电(🌎)影(🙃)的批评是什么？就像美食(🖱)评(🖋)论家会说：“这里的肉煮过(💵)头(🏻)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👜)埃(🎸)尔·德·奥利维拉：一部电(🐥)影(💟)不仅仅是我们所看到的图(🎭)像(📒)。图像是符号，声音是其他符(🛅)号(🔡)，词语是另外的符号，它们又(❓)会(🀄)唤(💥)起其他符号，引用其他时代(🍓)、(⤴)书籍、电影。如果我们不了(🔲)解(🙂)这些符号及其所召唤的东(🔺)西(🚨)，我(👺)们就无法理解电影。词语在(❣)您(💼)的电影中强有力，它赋予了(🕣)电(🧝)影力量。图像有另一种与词(🎷)语(🚕)无关的力量。这很美妙。但我距(⤴)离(🦀)完全理解您的电影还缺了(🌌)点(🧀)什么。电影是一种旨在拍摄(💑)仪(⚾)式的仪式。您电影中的仪式(⬅)，是(🕶)那(😺)些在镜头间或镜头中穿梭(🐋)的(🎃)人。我们并不完全了解这种(🕛)仪(🕹)式的含义，我们遗失了它们(🕶)的(🔍)意(🐴)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚷)，面(🍭)纱的仪式。我们看到女演员(⚾)在(🌹)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐳)起(🔞)了面纱。如果我们不了解古代(😡)包(🅿)办婚姻的仪式——要求由(🗼)丈(🍯)夫掀起妻子的面纱，第一次(💀)展(🉐)示她的脸，以此确认他的幸(🐅)运(🛴)或(🦅)不幸——我们就无法理解(♒)她(👰)这一举动的放肆。因为我的(♟)主(🎣)角知道自己很美，她可以放(🏔)肆(🤾)地(☕)掀起面纱：看我多美！如果(💪)我(🚬)们不了解这个仪式，这场戏(🥝)的(💜)意义就丢失了。我错过了您(😕)电(🔧)影中许多仪式的含义。我真希(📹)望(🦑)有人能在我耳边悄悄向我(🥥)解(🤘)释。您在特殊效果上做了很(🎢)多(🈲)工作，不断用声音、词语、(🧡)图(🦔)像(🚧)进行挑衅。这是您的形式，是(🏵)另(🌲)一种形式，无所谓好坏。您做(🔟)得(🤗)很好。我更喜欢没有特殊效(📱)果(❎)的(🌉)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(👊)-吕(✅)克·戈达尔：如果英语说(⏮)得(🈶)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍞)去(😩)很多东西，但我们依旧能分辨(👩)它(🤫)是好是坏。《德国九零》由许多(💗)仪(🤙)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍰)埃(🎶)尔·德·奥利维拉：是的(♋)，但(💎)即(🐁)便这些符号实际上难以理(🔪)解(🎪)，但它们反倒更清晰、更可(📟)见(🧖)。我喜欢这部电影的地方，在(🥀)于(👽)符(🏓)号的清晰性与其深刻的模(⬅)糊(💿)性相并存。另一方面，这也是(😡)我(🎵)喜欢电影的原因：大量精(😿)彩(🔪)的符号沐浴在无需解释的光(🏡)芒(👙)之中。正因如此，我才相信电(🎿)影(📢)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👯)常(👗)感谢。

本次会面由热拉尔·(💪)勒(😞)福(♐)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏡)《解(👐)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💕)德(🔝)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔘)核(💡)心(🥉)人物，唯物主义哲学家、文(🛂)艺(🐒)批评家与作家，百科全书派(🚠)代(Ⓜ)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(♎)《宿(🐈)命论者雅克和他的主人》等。

2、(🧦)夏(🚼)尔・皮埃尔・波德莱尔（(😬)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌍)，法国象征派诗歌先驱、现(👢)代(🕋)主义文学奠基人，兼具诗人(🏪)、(🥜)艺(🗂)术评论家与散文诗之祖等(🔝)多(♿)重身份。他的代表作《恶之花(🤸)》(1857) 是(🍉)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏘)集(🍮)之(🍗)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💰)国(🔏)艺术史学家、评论家与散(❓)文(♉)家。他率先关注电影作为 "第(🚮)七(♊)艺(🍦)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌉)术(⭐)家的评论极具前瞻性，深刻(🐠)影(🙆)响现代艺术批评的发展方(💄)向(🔊)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏠)，法(💳)国(😎)小说家、艺术史学家、抵(😡)抗(🈂)运动战士，还担任过戴高乐(🦈)时(😡)期的文化部长（1958-1969），其作品(😦)与(🛒)行(👤)动深度融合了存在主义哲(🎃)思(🤔)与历史使命感。

5、法语单词(🏑)sortir虽(🦒)然有“上映、某部电影推出(🧓)”的(🕑)意(🏪)思，但其核心意义为“出去、(⛑)离(🔼)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎫)一(🚟)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏫)语(🛌)中既可指广义的“公众”，也可(🆎)以(🚶)指(🔀)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔉)・(🤢)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌥)国(🥊)浪漫主义画派的领袖与核(👅)心(🚺)人(🕐)物，代表作有《自由引导人民(😞)》（(🏸)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥎)中(🐺)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🆑)维(😻)尔(💌)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💩)频(♈)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐻)伴(🤶)侣与合作者。她与戈达尔共(🏰)同(🤓)创立制作公司，并与其联合(🎑)执(🦅)导(👴)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👐)》（(✋)1983）等多部作品，深刻影响了(⚓)戈(😣)达尔后期创作中私密对话(📃)与(🏌)家(⬆)庭影像的风格转向。她本人(🕢)亦(🍩)是一位独立的创作者，其作(💲)品(🥒)以哲学思辨探索两性关系(👙)、(🦋)语(💰)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏿)什(📼)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(✔)家(📰)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👳)族(🎸)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🤕)，代(🦇)表(🕯)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎵) “尼(🦃)日尔电影之父”，其跨学科实(🚸)践(🛠)深刻影响了纪录片与视觉(❕)人(⛽)类(🦖)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌋)电(👇)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚐)讨(🌶)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔌)・(🔖)德(💚)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐜)演(✳)员、制片人、导演与跨界(🎤)企(🏬)业家，是法国电影黄金时代(🧛)的(🥪)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌗)布(🥝)洛(🍺)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👊)导(⛔)演之一，与特吕弗、戈达尔(🎱)、(🏮)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🈳)五(🔩)虎(⚪)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🎽)和(📂)冷峻的社会批判视角闻名(😥)。由(♟)他执导的《包法利夫人》由伊(🚢)莎(🗝)贝(🥩)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😌)上(🈲)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👃)布(🐽)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌮)具(😶)影响力的浪漫主义小说家(📷)、(🏨)剧(💸)作家与文学评论家。