文(😷) / 让(🦍)-吕(➖)克(♒)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕢)德(🤥)·(🎢)奥(♐)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🍺)，再(🐳)经(🚡)过(💜)了(✒)人工的逐句校对与润(🏖)色(🗿)，并(🔍)添(🙂)加了一些必要的注释(🎽)。由(🌓)于(🚍)并(🐺)未找到法语原文，本文(🐩)翻(🏞)译(🦐)同(💨)时(😝)比照了西班牙语和(💔)葡(🛴)萄(🐆)牙(👯)语(🔘)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🙂)·(🍸)德(🚦)·(🆑)奥利维拉的《亚伯拉罕(❣)山(🤱)谷(🚦)》（(🈵)Vale Abraã(🍌)o）与让-吕克·戈达(🤐)尔(🔞)的(🖍)《悲(🎿)哀(😮)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👢)在(🤔)巴(🌯)黎(👨)的银幕上映。借此契机(🏊)，戈(💜)达(🍗)尔(⛱)提议与奥利维拉会面(🔯)，旨(⛷)在(🍒)就(👣)这(🔎)两部影片展开一场“科(😐)学(🔌)性(🎂)”（(😆)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📏)达(🌒)尔(🎓)：(🚉)没问题，巨大的声响是(💨)我(🧥)对(✳)公(👬)众(❕)做出的唯一妥协。您(🧘)知(🌡)道(🔎)儒(♓)勒(🍠)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📴)”的(🌻)定(🚆)义(🐗)吗？“批评就像溃败军(😄)队(🍪)里(🍽)的(☕)士(🚢)兵，他开了小差，投奔(🗡)了(🛌)敌(🍧)营(🏃)。谁(🏜)是敌人？是公众。”

曼努(🔌)埃(👔)尔(📄)·(🕒)德·奥利维拉：那您(🆙)呢(😈)，您(🎭)知(👵)道伯格曼是怎么评价(🛹)影(📀)评(🔀)人(🐱)的(📨)吗？“某些影评人在我(💅)看(❌)来(🤦)就(🧞)像是在试图教我们如(🐮)何(💓)奔(✖)跑(🗿)的瘸子。”

让-吕克·戈达(✂)尔(🎁)：(🏚)我(🤷)请(🔺)求让我以评论家的(🌅)身(💿)份(😾)展(🌖)开(📍)这次对话。与其扮演“作(💿)者(👓)”，我(😵)更(🛹)愿意去见某个人，谈论(🖲)他(🍪)的(🥚)电(👒)影(🧥)，或许偶尔也让那个(💥)人(🕒)谈(🏨)谈(🎠)我(🌳)的电影。如果这能从宣(😩)传(🛌)角(🧙)度(❎)对两部影片有所助益(♋)，那(🔨)我(📼)们(🐏)就这么做吧。电影是对(🖤)现(📷)实(😕)的(🕤)一(🌆)种批判，从这个角度看(🏿)，我(📰)是(🐐)非(📧)常传统的；而且作为(🌶)一(⛪)名(🕔)用(💀)法语拍摄的电影人，我(💃)始(🔉)终(🔎)带(👹)有(🐱)对电影的批判态度(💧)。一(👟)直(👈)以(🍉)来(🚉)，法国的伟大之处之一(🛺)在(🌻)于(📛)拥(🛍)有批判性的视点，即便(🕋)这(📕)个(🦏)国(🧗)家(⤴)对此一无所知。从狄(🖤)德(🌺)罗(🗒)[1]开(🌧)始(🕋)，所有的艺术评论家都(🛸)是(😧)法(🐌)国(🏂)人，经过波德莱尔[2]、埃(🈲)利(🤦)·(🔆)福(🖖)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🛃)，无(🧠)论(⛲)是(🤹)不(🦀)是作家，他们都是有“风(📰)格(🌍)”（(🗻)style）(🤪)的人。糟糕的评论家没(✒)有(🙎)风(🍺)格(🧡)。美国只有两个影评人(♑)：(🐆)詹(⬜)姆(🔦)斯(🌪)·阿吉（James Agee）和（长久(🤡)以(🔊)来(🍷)被(🚐)忽视的）来自圣地亚(😸)哥(🔓)的(🔇)曼(🍆)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🦅)们(🙉)的(🥃)电(🚇)影(🦀)同时上映，我想提出(🔇)第(🏭)一(🍍)个(💡)问(😱)题：我们要如何理解(😐)“上(🎚)映(👋)”（(🚹)sortir）一部电影[5]？为什么(💞)要(🎫)让(🖤)电(✖)影“上映”？我们在让它(🏣)们(🆕)“进(🤳)入(🎪)”这(🈶)里或那里时遇到了很(🈂)多(🌪)困(📢)难(❔)，然后还有些人没做什(🐵)么(💱)大(🥗)事(👒)，但无论如何，他们还是(👫)做(👪)了(🖊)必(🐍)要(🕰)的事来把它们“推出去(🦀)”（(🥥)sortir）(🚻)。

曼(👪)努埃尔·德·奥利维(🚄)拉(🏋)：(🌓)在(👴)葡萄牙语里我们不用(🎎)同(🥣)一(🗯)个(🐢)词(🥠)，因此也就没有这种(🕣)双(🐟)关(🤡)语(✅)。我(😹)们不说“sortir un film”（让电影出去(👡)/上(👉)映(🎓)）(⚓)。不过，这是个困扰我的(😇)问(✅)题(🐨)。我(🚥)之所以感到困扰，是因(🌝)为(🏷)对(🥏)我(👊)来(🛌)说，必须先展示电影，然(🥜)而(🚵)，在(🚤)针(🎅)对电影的评论完成之(🔺)前(🍿)，电(⛅)影(🗾)并未完成。一个好的、(👸)聪(🗻)明(🍊)的(👕)、(🥊)专注的、敏感的评论(🐙)家(🚶)，是(🐎)观(🌩)众的代表，他去寻找那(🛣)部(🛩)在(🔹)我(🕢)看来——即便我已经(🦔)拍(⬆)完(🧟)了(🍵)—(🥜)—尚不存在的电影(✂)，他(🔱)要(🌔)去(🌾)完(🥗)成它。观影者与银幕之(👞)间(🎐)的(😑)动(🖥)态关系实际上是至关(👑)重(💋)要(🥧)的(❄)，它是电影的一部分。我(🐩)说(🈁)的(💵)是(🚩)观(⬇)影者（espectador），不是观众（(💏)pú(🗯)blico）(🛠)[6]。观(💏)众，是某种抽象的东西，是非(🏵)个(👐)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🥝)众(😈)是(🏍)现存的观影者，是被商业化(😨)了(👞)的观影者，是买了票的观影(🥞)者(🍫)，他变成了观众。然而，他身上(🕙)仍(🦉)有(🈷)一部分保留着观影者的特(🏣)质(💞)，就像读者一样。如果我们谈(😃)论(〽)的是一部电影，我们会说观(🏆)影(💄)者是剧本，而观众则是观影者(🌺)的(🛤)实现（realización），是他的场面调(🙆)度(🕌)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🆒)：(💔)如果电影没人看——我的(🥧)许(🏐)多(🥅)电影都没人看，或者被误读(🔨)，甚(🔁)至连我自己也……我想我(🚧)们(📑)是为了一两个人拍电影的(🐱)。

曼(🐴)努(➗)埃尔·德·奥利维拉：但(🅿)这(🎄)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👹)：(🙂)当然。但我还是想回到“上映(⏸)”（(🥊)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🐸)游(🚝)戏。应该有一些小词典，告诉(😾)我(🎲)们每种语言中电影的技术(🏿)术(⬇)语。例如，我们在影院看到的(🎺)电(💸)影(💀)拷贝，带有图像和声音的拷(🙈)贝(🏉)，在法语中被称为“标准拷贝(🆙)”（(📪)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(Ⓜ)拉(🦈)：(🖨)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐳)同(⛳)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📜)英(🈚)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🕯)，意(🤴)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🛂)持(👇)要在词汇上较真，因为例如(🏫)俄(👨)国人对纪录片和剧情片的(🎂)区(💑)分就与我们不同。他们把有(🧑)演(🔥)员(💓)的电影称为“扮演的电影”，而(⤵)纪(🍁)录片——不一定没有演员(🔊)—(🔵)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍡)至(🤾)“图(🎡)像”（image）这个词本身：对美(😛)国(❎)人来说，它没什么大不了的(🌱)含(🏓)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(✒)甚(🚦)至没有一个词来指代电视，他(🏞)们(🔡)突然变得非常商业化，他们(🎡)说(🎱)“network”（网络）。如果我们对语言(🌿)如(🤸)此不加注意，那么当人们说(🔉)一(👀)部(🙋)电影“上映/出去”时，我们会产(🍦)生(🗞)一种错觉：是某种东西真(🎛)的(🎧)出去了，还是我们把它弄出(🔶)去(👎)了(🐦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐑)拉(🤥)：我会用“出来/出生”（sair）这(🈹)个(🤑)词，就像说“和一个女人出去(🥖)”（(😚)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(👚)着(🦐)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏛)尔(😀)：如今，对于好电影来说，“上(😵)映(💡)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏓)在(⛎)这(🌟)边”的指示，这是一种摆脱它(⏰)们(🌘)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📽)利(🐪)维拉：我们的电影也变成(😪)了(🆖)电(🔁)影节电影。电影节的作用是(🥌)向(📏)多样化的公众展示电影的(🙇)多(📻)样性。它是不同电影人、国(🐳)家(🐈)、习俗的一种对照。仅此而已(🗞)，但(🕗)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⏳)达(📘)尔：我想您描述的是一个(🎉)过(🦐)去的时代，而我见证了它的(📼)终(🏴)结(👎)。我以为那是开始，其实那是(🚼)终(🥗)结。那是一个电影节确实能(🙂)帮(👳)助人们相遇、讨论电影、(🅱)讨(😄)论(🔴)任何想讨论之事的时代。一(📼)切(🏀)都变了，电影也变了。现在，电(⛷)影(🐬)人抱怨他们的孤独，但他们(💼)不(🥍)再交谈，不再讨论，这是他们的(💉)错(💪)。今天，电影节越来越多。无论(🖌)是(⬇)强者还是弱者，每个人都在(🔔)各(💑)自利用自己能利用的东西(🎇)。但(🙇)在(🕳)我看来，总体而言，举办电影(🖐)节(📿)是为了延续一种对媒体或(🚁)电(😔)视而言很重要的“电影观念(🅿)”，一(😾)种(😘)关于电影神话的观念，这种(📖)神(🔃)话曼努埃尔（指奥利维拉(🅰)—(😙)—编者注）经历了一整个(🐙)世(👑)纪，而我只经历了后三分之二(💣)。也(🦐)许您能感觉到20年代（那时(🈚)没(🚡)有电影节）与今天之间的(🤫)差(😘)异？

曼努埃尔·德·奥利(⌛)维(🍭)拉(⛲)：新现象是电影资料馆（(🐀)cinematecas）(🐥)，不是作为机构，因为那早就(😭)存(🎲)在，而是因为有越来越多的(😧)观(👇)众(🏍)——比如在里斯本——去(🕜)资(🛴)料馆看那些没进院线的电(🧖)影(🍺)。这很有趣，因为你必须真的(😇)热(🗨)爱电影才会去电影俱乐部或(😚)资(♈)料馆看片……

让-吕克·戈(💨)达(♍)尔：关于相遇与对话的故(💞)事(🎁)……这就是我想对您说的(🐝)：(🌝)作(🎛)为评论家，我不指望别人对(⛸)我(📂)说好话，我不想人们对我说(👾)或(⏳)写：“您的电影太残暴了，太(📝)棒(💬)了(🧚)，太天才了，太非凡了！”那时我(🖱)会(🌕)问他们：“好吧，那到底哪里(🗨)非(🕢)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛏)甚(🏕)至没有词汇，只是重复：“它是(🗿)非(🎱)凡的！”然而如果他们对我说(🚼)这(🤦)真的很丑，这里有错误，那我(🎠)就(🍓)会想，或许对话是可能的：(🦋)你(🆓)能(☝)告诉我有错误的都在哪里(🕍)吗(🔪)？这证明了今天的评论家(📰)不(🐐)再想交谈，而电影人也不想(📓)被(🐶)批(Ⓜ)评。而我，作为一个评论家出(🧘)身(⛑)的人，我只需要别人告诉我(⏫)：(📔)这行不通。您是否感觉到需(👷)要(⛔)别人告诉您这不好？这会困(🥟)扰(🐠)您吗？因为我对您电影中(💩)行(🚆)不通的地方有些话要说，但(🥉)我(🐊)不想困扰您。

曼努埃尔·德(♿)·(📔)奥(🐕)利维拉：“当我拿自己与人(🛄)相(⛑)较，我会感到骄傲；当别人(👽)来(🎢)评价我，我会感到谦卑。”这是(📲)您(🍐)电(😤)影里的一句话，非常美。

让-吕(🧕)克(🥞)·戈达尔：那是圣人说的(🔮)，或(🏤)者是诚实的人说的。

曼努埃(📙)尔(🐮)·德·奥利维拉：我是个悲(🐿)观(🥒)主义者。当有人告诉我我的(✂)电(👠)影里有什么行不通时，我会(🥗)受(🍩)影响。不过，我想我已经麻木(🤞)很(🌧)久(🍙)了。但这取决于他们触碰哪(😩)里(🅿)。如果我拳头上有个伤口，但(🙏)有(😾)人碰了碰我的二头肌，我就(⛷)会(🍭)没(🦕)什么感觉。但如果那个人把(🕕)手(🏫)指戳进伤口里，那我就会尖(🥅)叫(🍰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😕)得(👫)区分什么是好的，什么是坏的(🖊)。这(😊)不仅仅是说出我们的感受(💑)，而(🛀)是对电影进行技术性或科(🏏)学(📏)性的批评。只有新浪潮这么(🌎)做(💃)过(🌊)。以前谁会说：这个移动镜(📨)头(🥜)是好的，我们觉得它好是因(🕦)为(🎑)这个，相对于另一个我们觉(😿)得(🆙)坏(👤)的镜头而言？或者：这段(💞)对(🚘)白是好的，相比之下那段对(🥨)白(✉)是坏的。今天，这完全丢失了(⛵)。“作(🐰)者”的概念变得如此重要，以至(⚾)于(🥃)连副导演都不敢对你说。唯(🛂)一(😐)有时敢说的人，唯一我能与(🌸)之(🐃)维持一种奇怪的艺术关系(⬅)的(🐨)人(🏻)，是制片人。因为制片人投了(🏂)钱(🥜)，或者至少他拿别人的钱去(🗒)冒(👌)险，所以以这种风险的名义(🤓)，他(🍸)敢(👔)对我说：“让-吕克，这行不通(🔽)。”然(🔚)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍭)少(🚳)，这提供了一种反思的可能(🌏)性(🛏)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🙇)说(🛤)今天的科学家如此强大，那(👍)是(👃)因为他们是唯一还在互相(🌎)批(💵)评的人。一位天文学家说：(🌴)“我(🥎)看(❤)到了月食，我把它拍下来了(🍎)。”另(👴)一位说：“给我看看。”他看了(🕉)之(⛏)后断言：“但这明明是月亮(✅)！你(🌑)说(🔏)什么月食？”另一位说：“啊(🏉)，是(🐃)啊……”；他很恼火，但他会(👋)重(🆚)新开始。在艺术中，在艺术批(🚃)评(🔢)中，例如波德莱尔和德拉克洛(💜)瓦(🔳)[7]之间，必定有过这样的对抗(♌)时(🚐)刻。否则，就无法前进。这是我(✴)唯(🚝)一需要的：批评。但我甚至(✏)得(🗂)不(🌻)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕦)维(📸)拉：我需要的更多是拍电(🚹)影(🔆)的手段。我永远不知道电影(🕍)会(🚥)变(🐄)成什么样。我有分镜脚本（(🌅)dé(🔸)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤠)从(⛳)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🏛)导(🍉)工作”（realización）在时时刻刻地改(👖)变(😙)着那团“星云”的整体构造。具(🚕)体(📔)的东西只有在我看样片（(🤙)rushes）(👧)的那一刻才会出现。我讨厌(🚵)看(⏯)样(🕜)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😗)·(😨)戈达尔：我想我们都是这(🥠)样(🤼)。只有希区柯克在看样片时(🚃)是(🍜)高(💳)兴的。所以，作为评论家，这就(🔶)是(🍘)我想对您的电影说的话：(🦐)起(❎)初我随着电影（指《亚伯拉(💰)罕(🈁)山谷》——译者注）行进，但在(💸)某(🙍)一刻我跳脱了出来，开始思(⤵)考(📃)别的事情。我想：啊，这里没(🔜)那(🦎)么好了，然后，与此同时，我在(🛄)做(⬛)梦(🈚)，我想着引力（gravitación），想着牛(📅)顿(💃)。后来我醒了，回到了自我意(🤝)识(🛐)当中，而就在那一刻，电影里(🔲)有(🈚)人(🛵)说出了“引力”这个词。于是我(🤘)对(📲)自己说：最终，这部电影是(🤢)好(👒)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌃)尔(🍊)·德·奥利维拉：的确，这就(😘)是(🎧)电影的主题：引力与万有(📋)引(🎱)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤐)从(🉑)更科学、更技术的角度来(🎴)看(📇)，如(🦖)果我是您电影的副导演，我(👛)会(🎓)对您说：“您确定吗，或者您(🔇)能(🔊)更好地向我解释一下，以便(❎)我(🆔)能(😨)帮助您，为什么您选择这位(⛱)女(🎟)演员来演年轻时的艾玛（(🚠)Cé(😢)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌈)了(🏬)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐀)？(🐜)这是故意的吗？”这便是我(💤)的(🤗)批评：第二位女演员不如(😺)第(🐌)一位，或者至少，当第二位女(🥎)演(🤱)员(🔬)出现时，电影下坠了，这就是(📨)引(📖)力。然后它又升起来了。

曼努(⛱)埃(🖼)尔·德·奥利维拉：答案(🈷)很(🎴)简(🍿)单：起初，我是为第二位女(🚨)演(😤)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📵)这(🚜)部电影。这个女人当时处于(🚣)危(🤔)机和抑郁状态。我的制片人保(🏋)罗(💚)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛌)不(🐎)要选她。在我改编的那本书(🌷)，阿(♏)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🎀)《亚(🐹)伯(📙)拉罕山谷》中，有一句非常美(👾)的(🕍)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🧢)墨(🙁)水一样落在她毛衣的背上(😗)”。为(🌂)了(🤑)拍摄这句话，我要求改变莱(🈵)奥(🎗)诺·西尔韦拉的发色，她是(🦂)金(🎿)发。她对此感到很受伤。那场(📹)戏(🥎)拍得很糟。于是，不得不找另一(🌓)位(🖍)女演员来演青少年的艾玛(🌲)。这(💐)就是对您技术性批评的技(🥁)术(🆑)性回答。我想补充一点，电影(💷)总(🍿)是(🌉)伴随着“偶然”和运气。正是这(😔)些(❔)使我振奋：所有那些在实(🏼)现(🥟)过程中涌现的小事件。这是(🚪)一(🥤)种(🌙)我不太理解的现象，它既可(🤟)能(💧)导致最坏的结果，也可能导(🎐)致(🎮)最好的结果。没有一部电影(🐳)是(🤩)不靠运气的。它是一种创造，一(✊)部(🐐)电影是一个人的构想，很难(🧦)进(🚙)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐲)创(🐶)造可以被准备吗？

曼努埃(⚓)尔(🐰)·(📰)德·奥利维拉：可以准备(😑)，但(📅)不能修复（reparada）。就像生活。事(👇)物(🎞)就在那里，等着我们去拍摄(🔑)。您(🐚)想(♉)修复什么？饥饿、在非洲(🙆)死(🥕)去的孩子，是的，这很重要，值(🕜)得(🐔)修复，需要尽可能广泛的公(〰)众(🏇)。但一部电影不是，它是一团巨(🤙)大(🧔)的混乱，我因此在我自己面(🥜)前(🖇)感到渺小。话虽如此，我接受(💌)您(📶)关于您“离开”我的电影又“回(📐)来(🔡)”的(👌)批评：必须非常敏感才能(🎴)进(🔴)出电影而不迷失。的确，这就(🤺)是(🥢)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛡)：(⛳)我(🍊)非常谦虚地认为，新浪潮的(⬆)人(🗣)是从博物馆出发做电影的(🧖)。我(🏊)们发现了电影资料馆。我们(🚕)在(🈷)那里出生。当然，我们小时候看(🧑)过(🎣)卓别林，但没人会在四岁时(⏳)说(😎)，看了《救火员》后我要拍电影(😫)。所(🎞)以我脑子里总有一个参照(🛢)系(🍣)。因(🌍)此我认为作品比人更重要(🍳)。这(🥧)并非对每个人来说都那么(🚣)显(⛺)而易见。女人的作品是庇护(💘)男(👁)人(🎠)。而男人，为了处于相对平等(🥕)的(🤥)地位，所能做的一切就是制(⛄)造(👿)作品：绘画、文学或政治(✂)、(🔥)战争、失业、贸易。归根结底(⬅)，我(🎅)对“人”（这里戈达尔专指作(😗)为(🌶)创作者的人——译者注）(🥜)不(👕)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐄)·(🧗)德(🥑)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤔)感(💃)兴趣。如果我们住在同一个(⬇)城(😹)市，比邻而居，我想我也不会(👉)比(🔱)现(🎌)在更多地见到您。当然，见面(🌈)时(🐳)我们会更好地谈论电影，但(🌐)也(🦑)仅此而已。如今让我震惊的(🤝)是(📚)，媒体对“个性”这一概念的开发(💗)远(🤤)甚于对“人”的开发。人在作品(🍻)中(🐌)，作品在人中。有些人不创作(🥋)作(🛀)品，而是创作生活，尤其是女(🍏)人(🚳)，这(📁)本身就是一件作品。男人被(⏩)迫(🏖)创作作品，因为他们通常什(🙈)么(💕)都不做。我常像布努埃尔那(🎢)样(🔸)说(🐪)，电影对我来说是最重要的(📫)。但(✊)如果把一个孩子的生命和(❌)一(💑)部电影的上映放在一起权(🥌)衡(🙁)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(✨)先(✏)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛁)利(🗂)维拉：自然如此。从这个角(👌)度(☕)看，我也断言艺术没那么重(📽)要(🔁)。

让(🏟)-吕克·戈达尔：但既然如(🦓)此(⌛)，如果不那么重要，那就不必(🛅)做(🛌)了。女人们更合乎逻辑，她们(🎯)在(💑)生(👯)活中做这事。我不确定能否(🚓)如(😉)此轻易地说艺术不重要。尤(🕢)其(😬)是今天，当艺术稀缺而许多(🈺)孩(👎)子死去时。这是否意味着我们(🍩)让(🏳)艺术活得太久，而牺牲了孩(📠)子(🙏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔐)拉(♓)：艺术不是艺术家。艺术家(📆)，艺(🧕)术(🍇)家的位置，是人类的虚荣。那(❎)种(📴)表达世界观的方式，说“这个(📰)，这(🚬)个，这个，这个行不通”，是一种(💋)虚(🕚)荣(🎃)的发作。它是世俗的。艺术比(✏)艺(🚙)术家更崇高、更有趣。一部(🈚)电(🧚)影总是比电影人更聪明，正(🚀)如(🔽)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚗)术(🔂)家走出来展示自己的那种(💦)方(📏)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😢)-吕(🧛)克·戈达尔：这也是孩子(🌊)的(👰)态(🚞)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🛅)。”

曼(🧖)努埃尔·德·奥利维拉：(🔑)是(🎳)的，当然，但这幅画通常也很(🚐)漂(🔑)亮(🌐)。艺术与艺术家之间的这种(⬛)差(🏼)异，也是历史与艺术之间的(⬅)差(🖕)异。历史展示了民族、文明(🤩)、(🐮)情感、趣味的演变。艺术展示(✊)了(🏕)这些演变中的实体。我们都(🍁)有(😞)责任，尽管作为导演我什么(🤯)也(🌃)做不了。作为导演我只能做(🐧)一(🚃)件(🗯)事，就是拍电影。仅此而已。然(📐)而(📿)，艺术家在创作的那一刻总(🖱)是(💐)对的。那是他们的虚构，是他(🐄)们(🗝)的(🤴)内在化。

让-吕克·戈达尔：(⤴)啊(🎶)，我不这么认为，一切都在外(🚁)面(⏪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏒)：(🕝)是的，在那之前（是这样）。但(🐃)之(😘)后，一切都会进入脑海中，然(😴)后(💐)再出来。例如，面对《悲哀于我(⛴)》，我(✈)像一块海绵一样面对电影(🥘)，准(🥏)备(🏧)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🖼)尔(🙃)：我不确定这是个好比喻(🍉)。当(📤)然，电影有其奇观性和诗意(🗜)的(🏘)一(💙)面，这是电影的深层使命。但(🌙)这(⛑)一使命只有在最初进行了(😣)实(🏧)验、验证和劳动——我们(🍵)可(👿)以称之为电影的纪录片层面(🐥)—(➗)—之后才能实现。伟大的艺(🕊)术(🔪)家身上都有这一点，您、皮(🛠)亚(📩)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚹)维(❣)尔(🎢)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👄)维(😁)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📯)[9]，这(😭)些非常不同的人身上都有(🙈)，我(🤡)有(🛒)时也有。以爱森斯坦为例，没(🙎)有(💹)比爱森斯坦更抽象、更风(🛢)格(💻)家或更风格化的人了。然而(🥎)，如(🔦)果今天我们要展示十月革命(🍏)的(🥐)镜头，我们不会在当时的新(🚨)闻(💦)片里找，新闻片使用的是爱(🥜)森(🍑)斯坦关于十月革命的影像(🏫)，那(💿)完(🎑)全是被调度（mise en scène）出来的(🏴)影(🖥)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🗯)方(⏱)的纳努克》的相关叙述时，我(🤲)们(🍊)得(🌽)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤵)摩(👚)人，和他们吵架，强迫他们每(👖)天(😒)去捕鱼（即使他们不想去(🚧)）(📦)。总之，他和他们组成了一个电(🍇)影(🗼)摄制组，并变成了一位了不(🈶)起(⭕)的人类学家。因此，这里存在(🔙)着(🚧)整全的纪录片层面。在今天(🚀)，这(🕧)种(🙋)方式——即使不能完美了(🦀)解(🚈)电影史，也至少对其有所感(🍯)觉(🤣)的方式——对许多人来说(🍛)已(👍)经(🔎)遗失了。必须拥有这种对电(❓)影(📝)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🛐)对(🍴)文学史有着深刻的感觉，他(🦋)知(✏)道当他写下一个句子时，其中(🤡)有(😬)些词是在拉丁语时代发明(☝)的(♌)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏍)斯(☝)，在写下这个词的时刻，通常(📘)背(🐎)负(📗)着所有的精神重担和他所(🏋)感(💣)知到的所有过去，正处于文(😕)学(🔘)的现代，处于其成熟期。在电(🥩)影(💶)中(🏑)，很快，在世界所接受的美国(🍚)影(💠)响下，部分纪录片式的工作(🧔)被(🗝)抛弃了。我们立刻走向了奇(🤞)观(🔸)，而这只不过是最终的使命，是(🏪)电(🎣)影的弥撒。在今天的电影中(🐜)，人(♍)们举行弥撒，却不进行祈祷(⬆)。伟(😔)大的艺术家，诚实的艺术家(🧐)，首(🏃)先(🌎)进行他们的祈祷，然后才是(😰)弥(🍅)撒，面对或多或少忠实的公(👨)众(🔊)。美国人规范了弥撒。对他们(🐕)来(💀)说(🔸)，在弥撒中重要的是募捐（(🔕)quê(🥡)te）：一场成功的弥撒就是(🌳)教(📮)堂里座无虚席、募捐数额(🕧)可(🕒)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥕)利(📰)维拉：募捐（quête）是我下(👕)一(🅱)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🎂)达(🐦)尔：我不募捐（quête），我只(📗)调(📸)查(🚹)（enquête），我专注于做一名预(🐰)审(🧐)法官。我审理投诉。批评应该(🎴)通(🚌)过祈祷来表达，而不是通过(🚘)弥(📰)撒(🔮)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌑)者(📎)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍏)壮(🎵)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔔)运(📠)动员的训练、钢琴家的音阶(🖍)练(🤵)习一样。当人们进行批评时(✖)，应(❎)当批评那些音阶以及这些(🏔)音(🧣)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏊)尔(👥)·(🚁)德·奥利维拉：奇观和弥(💃)撒(🚅)我不感兴趣。重要的是行动(🌍)的(🛹)欲望。您想拍电影，我想拍电(📉)影(🎚)，就(〰)像此刻我想撒尿一样。伯格(💞)曼(🌡)说：“我拍电影的方式就像(🤺)某(😨)些英国人独自去森林打猎(🌛)。他(☔)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👄)天(👃)早上他们都会刮胡子，纯粹(⛺)为(🕵)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍦)反(✝)思这一点，关于欲望。它就在(💔)人(😈)心(👑)里，就像一个画家画着没人(👡)看(⛩)的画，但他不会停下。欲望就(🕧)像(😡)独自绽放于原始森林中心(🚪)的(🚒)绝(🌖)美花朵，它凝聚着对果实的(🌚)向(😼)往，为了自己，也依靠自己。如(🆖)果(🍾)遇到一道注视着它、并发(😾)现(🤟)它(💖)的美丽的目光，它便会绽放(🧘)光(🚼)采，她的美丽会变得引人注(⭐)目(📖)、脱颖而出。但这样的目光(😣)往(🚱)往来得太迟，人们为了抢占(🥁)土(🗺)地(🏾)，已经烧毁并铲平了森林。在(🛏)您(👾)和我之间，有许多差异，这是(👲)幸(🏃)事。语言、国家、文化的差(🎧)异(🥪)。您(💹)选择了一种略带挑衅性的(👯)电(🏌)影，它破坏了叙事的传统秩(🚆)序(🆒)。您从混沌中出发寻找，为了(🚫)将(🐂)无(😦)序变为有序。我也试图将无(🚿)序(📞)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎯)，但(🛄)我仍在寻找。我想这就是我(🍤)们(😥)的电影的区别：我的电影(🦐)较(🏠)为(🕢)接近一般意义上的电影，而(🌅)您(🥛)的电影是某种特殊的电影(🎿)。

让(😥)-吕克·戈达尔：我会说我(🤽)们(🕴)做(🖥)的是同一件事，但您抵达了(🦃)，而(📭)我尚未真正成功过。所有人(🎞)自(👴)然地遵循着科学的图景，从(🌎)混(😖)沌(🏚)出发以建立某种秩序。这“某(🍧)种(🥘)秩序”或多或少有些不确定(📀)，人(🤷)们也或多或少能抵达一点(🕠)。有(🍁)些时候我们做不到，我们抵(🍀)达(🌄)不(📤)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚶)间(♉)被提取了出来，在另一部电(🐮)影(🏏)里将会是另一块。从一块碎(🤔)片(🉑)、(📙)一张照片出发，我为自己创(🆑)造(🙌)一个世界。看到您电影的一(🌑)些(🛠)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌹)高(🏿)》中(✨)的时刻，那也是我喜欢的。用(😻)简(🚀)单的词，如内部（interior）和外部(⛪)（(🏣)exterior）——尽管区分它们没有(🛡)太(✏)大意义，我会说皮亚拉在他(🕍)的(📡)《梵(💼)高》中停留在外部，但他只谈(🔙)论(🐌)内部。在这个意义上，他更接(🛏)近(🏤)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🍔)相(👦)反(🙍)。您停留在内部。但在电影中(🤦)我(💛)们无法展示内部，只能感受(👰)它(㊗)，但它依然是不可见的，否则(〽)它(🛢)就(🕒)不再是内部了。

曼努埃尔·(👁)德(🖍)·奥利维拉：甚至可以拍(🏌)摄(🎧)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍖)然(💁)。小时候人们说：鸡是由内(🆎)部(🚝)和(🥃)外部组成的。掀开外部，看到(🎦)内(🆒)部；如果掀开内部，就看到(🍺)了(📣)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚜)内(📼)部(😈)，尽管您总是从正面拍摄人(🐷)物(👡)。考虑到这种严谨而有强度(😡)的(🥡)方式，您电影中让我一度感(🐿)到(🌤)困(🥩)扰的，是一种幸好还算人性(😲)化(💑)的不完美，这种不完美使得(📯)您(🏫)有必要去拍其他电影。让我(🧘)困(🏏)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏳)头(🍤)，摄(🈸)影机离放映机太近了。摄影(✊)机(🧦)并不是生来就是要与放映(🔃)机(👖)保持一致的。放映机会进行(✖)传(🚪)输(🏥)。就像放射科医生拍X光片：(💭)他(⛱)不满足于从正面拍，他也从(🎛)侧(♋)面、背面、对角线拍。然而(✊)在(🦂)开(💋)始时，在放映的那一刻，所有(🤭)图(😼)像都将是平面的。当然，我们(🌀)会(🎢)说这是一个图像，但我们是(🏹)和(🛎)图像打交道的人。这并不意(📭)味(📪)着(🔲)摄影机必须一直移动。

这就(🕷)是(😋)导致您电影中某些时刻出(🌞)现(🎠)“空洞”的原因，也就是那些观(🕤)众(👢)—(🗳)—糟糕的观众，如今的观众(📒)—(🌝)—称之为“冗长”的东西。我不(🈯)是(♎)说我抱怨电影长，甚至如果(🚴)一(🚣)开(👚)始我看到有好东西，我会很(🗼)高(🐲)兴电影很长。我可以安心地(👩)打(🎱)个盹，我确信我会找到它们(🤱)。这(🈂)就是我所说的对一部电影(🚞)进(💳)行(🕝)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🥔)德(⏩)·奥利维拉：我和您一样(🛍)，把(🏒)摄影机放在我认为它必须(🤛)在(🚶)的(📔)精确位置。就是这样。为什么(㊙)那(🍂)里比这里好？我不知道为(🖕)什(⛲)么。

让-吕克·戈达尔：如果(📞)我(🥏)们(🐝)能稍微解释一下为什么就(🐓)好(😍)了。

曼努埃尔·德·奥利维(❎)拉(🔔)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌒)布(🤙)列松通过《圣女贞德的审判(🌐)》教(⌛)会(🤧)了我这一点。我们也可以称(💭)之(🗻)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚾)：(🚩)我有种感觉，电影人，无论是(🙊)好(🈚)是(🦂)坏，都有一个想法，一种需求(🦒)，然(🐏)后，好吧，他们寻找有足够钱(⚪)的(⬇)人来实现这种需求。他们的(💑)工(💷)作(🆎)方式就像一个人说：今晚(🍦)我(🔕)想吃肉酱意面。于是他看看(🍺)口(🙂)袋里有多少钱，或者让妻子(🍣)或(🏟)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎭)一(🥌)直(😙)是反着来的。制片人对我说(🥎)：(🔑)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🧙)候(⛳)和他拍部电影了。”既然我们(🍉)不(🚄)富(⏰)裕，我们接受，也许我们能马(🙆)上(❎)拿到钱。然后，签了合同。再然(👞)后(🥅)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💏)努(🗜)埃(🐮)尔·德·奥利维拉：我做(⛑)的(➡)完全相反。我表现得好像合(🤛)同(🍏)早已签好一样。我写故事，预(❌)测(🔮)一切，然后在最后一刻，救星(⛏)来(🏴)了(🛷)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(♐)谷(🌙)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🦉)剪(👺)辑期间。剪辑师一直跟我谈(👙)论(🙋)福(😆)楼拜，当然还有《包法利夫人(🥢)》。在(❔)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌟)可(🏁)能的，况且我还是个葡萄牙(🥙)导(✏)演(🔂)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍈)版(🌮)本。于是我想，可以做点更有(♉)趣(🚒)的事：可以问问作家阿古(🥗)斯(📺)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🈯)意(👚)基(🕧)于《包法利夫人》写一部小说(🕒)，一(💧)部我随后就会改编的小说(🗑)。她(👱)接受了。必须等她写完，等它(🥍)出(🎑)版(🔷)。在此期间，借作家卡米洛·(🗳)卡(🏒)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎍)年(🆗)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐤)1992）(🤦)。

让(🌦)-吕克·戈达尔：您说：我(💰)知(😃)道这部电影将会是什么，但(🐇)我(🎨)不知道是否能拍成。我说：(✂)我(🏁)知道电影会拍成，但我不知(🕧)道(🛎)会(✍)是怎样的电影。我不仅知道(🐃)某(🧐)部电影会拍，而且我还承诺(🈚)了(😎)要拍，这更糟糕。因为我总是(💭)害(🈹)怕(🗝)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👑)德(🧓)·奥利维拉：这也是我的(🚠)噩(🍇)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🙌)对(🤩)我(👡)电影的批评是什么？就像(👜)美(🚢)食评论家会说：“这里的肉(💋)煮(💔)过头了，这里的肉还是生的(🕡)”。

曼(😻)努埃尔·德·奥利维拉：(🧖)一(➡)部(🙄)电影不仅仅是我们所看到(🏐)的(🆓)图像。图像是符号，声音是其(🔋)他(🛳)符号，词语是另外的符号，它(🥖)们(⛳)又(🐽)会唤起其他符号，引用其他(🍷)时(📋)代、书籍、电影。如果我们(👄)不(⚫)了解这些符号及其所召唤(💤)的(😥)东(🔐)西，我们就无法理解电影。词(💗)语(🤙)在您的电影中强有力，它赋(🍲)予(🗡)了电影力量。图像有另一种(😳)与(🏅)词语无关的力量。这很美妙(⤴)。但(🍨)我(🧙)距离完全理解您的电影还(🆚)缺(🛑)了点什么。电影是一种旨在(🍈)拍(🎣)摄仪式的仪式。您电影中的(😽)仪(🚹)式(🥤)，是那些在镜头间或镜头中(🔙)穿(💠)梭的人。我们并不完全了解(😵)这(🌥)种仪式的含义，我们遗失了(🎆)它(🐹)们(🥁)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🕘)谷(📳)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌡)演(🃏)员在婚礼当天，在教堂里自(🕊)己(🍻)掀起了面纱。如果我们不了(📵)解(❤)古(🦊)代包办婚姻的仪式——要(🉐)求(😶)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💋)一(🥌)次展示她的脸，以此确认他(🐆)的(🌸)幸(🍜)运或不幸——我们就无法(⛱)理(🌶)解她这一举动的放肆。因为(💓)我(📱)的主角知道自己很美，她可(✍)以(🕚)放(😸)肆地掀起面纱：看我多美(💎)！如(🔼)果我们不了解这个仪式，这(🏚)场(🌞)戏的意义就丢失了。我错过(😡)了(🎣)您电影中许多仪式的含义(🌪)。我(🍬)真(👞)希望有人能在我耳边悄悄(🦒)向(👍)我解释。您在特殊效果上做(➕)了(🏑)很多工作，不断用声音、词(🔺)语(📼)、(🔆)图像进行挑衅。这是您的形(👚)式(⚾)，是另一种形式，无所谓好坏(💅)。您(♋)做得很好。我更喜欢没有特(🐺)殊(🍡)效(🛷)果的电影。我更喜欢《德国九(😘)零(🎹)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏄)语(🔟)说得不好却去看《哈姆雷特(😲)》，会(♒)失去很多东西，但我们依旧(🚴)能(🌫)分(❓)辨它是好是坏。《德国九零》由(🙊)许(🍱)多仪式和晦涩的东西构成(😓)。

曼(👙)努埃尔·德·奥利维拉：(💌)是(📨)的(🍻)，但即便这些符号实际上难(🏎)以(🏓)理解，但它们反倒更清晰、(🚉)更(🛹)可见。我喜欢这部电影的地(🚬)方(💮)，在(😉)于符号的清晰性与其深刻(🆚)的(❕)模糊性相并存。另一方面，这(🐀)也(🔉)是我喜欢电影的原因：大(📅)量(💲)精彩的符号沐浴在无需解(💥)释(✝)的(🎺)光芒之中。正因如此，我才相(🔖)信(🛰)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😻)么(💬)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎨)尔(🌯)·(🎪)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎈)表(🌤)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕍)・(🙁)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧠)运(🎰)动(🏫)核心人物，唯物主义哲学家(🛁)、(🃏)文艺批评家与作家，百科全(🎶)书(🔝)派代表，代表作有《拉摩的侄(🧜)儿(🏙)》、《宿命论者雅克和他的主(🚕)人(🎆)》等(🅰)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌀)尔(🍲)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😋)、(💇)现代主义文学奠基人，兼具(🐁)诗(🍀)人(🈵)、艺术评论家与散文诗之(🌯)祖(⚪)等多重身份。他的代表作《恶(🔰)之(🃏)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🗒)的(🆚)诗(🙂)集之一。

3、埃利・福尔（É(📓)lie Faure，1873-1937）(🐐)，法国艺术史学家、评论家(😴)与(⛹)散文家。他率先关注电影作(🛃)为(💶) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(👑)现(🧠)代(⛱)艺术家的评论极具前瞻性(📫)，深(🌝)刻影响现代艺术批评的发(🚬)展(🐤)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚣)André(🆘) Malraux，1901-1976）(🈹)，法国小说家、艺术史学家(🌓)、(🐳)抵抗运动战士，还担任过戴(😺)高(🈳)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🈲)作(🛺)品(💇)与行动深度融合了存在主(🏧)义(🍂)哲思与历史使命感。

5、法语(⚫)单(🌦)词sortir虽然有“上映、某部电影(📻)推(🧜)出”的意思，但其核心意义为(🦌)“出(🤰)去(🚆)、离开”，所以戈达尔才会玩(🈯)这(❣)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👓)萄(🛶)牙语中既可指广义的“公众(🗨)”，也(🌺)可(🛳)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚌)欧(😢)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍟)纪(🚶)法国浪漫主义画派的领袖(⏱)与(🔖)核(😽)心人物，代表作有《自由引导(💞)人(🌘)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📒) "绘(👹)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍁)米(👄)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💳)演(😔)、(🤔)视频艺术家，戈达尔晚年的(🤽)生(😃)活伴侣与合作者。她与戈达(📥)尔(🎆)共同创立制作公司，并与其(🚒)联(🤹)合(📒)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🍇)卡(🏅)门》（1983）等多部作品，深刻影(⤵)响(🕓)了戈达尔后期创作中私密(📊)对(⏳)话(📰)与家庭影像的风格转向。她(🚱)本(👶)人亦是一位独立的创作者(💵)，其(🔇)作品以哲学思辨探索两性(🔵)关(🆖)系、语言与日常的诗意。

9、(🎵)让(🌐)・(🎢)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😚)类(👞)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐲)与(🆑)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😚)创(🐚)者(🔮)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🦊)誉(🕧)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📧)科(🌉)实践深刻影响了纪录片与(🥜)视(🦓)觉(🃏)人类学发展。

10、奥利维拉下(🥛)一(🦍)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👥)人(🎧)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🕷)拉(🎣)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(😺)国(🔥)宝(🤺)级演员、制片人、导演与(👺)跨(✂)界企业家，是法国电影黄金(🤞)时(🎛)代的标志性人物。

12、克劳德(💯)・(🎹)夏(🍼)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐣)先(☝)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐰)达(🥎)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐿)浪(💺)潮(🐆)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⚽)悚(✒)片和冷峻的社会批判视角(🖊)闻(🐵)名。由他执导的《包法利夫人(🍛)》由(🍥)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📍)演(🎥)，于(😍)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛀)洛(🙇)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📵)牙(📕)最具影响力的浪漫主义小(🕺)说(🧒)家(🏾)、剧作家与文学评论家。