文(🛺) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏚)埃(🐓)尔(🎲)·(👪)德(🗳)·奥利维拉

（本文由(❇)Gemini AI翻(🍢)译(🔷)，再(📶)经过了人工的逐句校(👼)对(🐟)与(🍸)润(🐷)色，并添加了一些必要(⏸)的(😭)注(🧒)释(🍪)。由(😘)于并未找到法语原(👯)文(🔪)，本(🎩)文(💏)翻(🤔)译同时比照了西班牙(🕷)语(🐁)和(🐲)葡(🐯)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🧓)努(🔉)埃(🧕)尔(🏴)·(🥜)德·奥利维拉的《亚(🛂)伯(👷)拉(👢)罕(📣)山(🕚)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍻)戈(❎)达(💫)尔(🙄)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(〽)乎(🔰)同(🐨)时(👃)在巴黎的银幕上映。借(🖊)此(🍶)契(🏷)机(⚽)，戈(😖)达尔提议与奥利维拉(⛰)会(⬜)面(🔣)，旨(🥞)在就这两部影片展开(⏬)一(♉)场(🕌)“科(😐)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎠)克(🖇)·(👏)戈(🤤)达(🗞)尔：没问题，巨大的(🏤)声(🆑)响(⛹)是(👤)我(📝)对公众做出的唯一妥(👸)协(🤰)。您(🌮)知(🙋)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🖼)对(🌞)“批(😝)评(🕒)”的(😠)定义吗？“批评就像(🐬)溃(🏌)败(🙃)军(🌖)队(😜)里的士兵，他开了小差(🙎)，投(🐻)奔(🐾)了(🍤)敌营。谁是敌人？是公(🙍)众(🍧)。”

曼(🍃)努(🐽)埃尔·德·奥利维拉(🐜)：(🆖)那(👽)您(🖨)呢(🏬)，您知道伯格曼是怎么(🥔)评(🤰)价(⛔)影(🗻)评人的吗？“某些影评(🛐)人(🗓)在(⚫)我(🔁)看来就像是在试图教(🐽)我(💃)们(🎌)如(🧒)何(🔑)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕵)·(🐡)戈(🔹)达(📃)尔(🏃)：我请求让我以评论(🚔)家(🛅)的(🎉)身(😨)份展开这次对话。与其(✡)扮(🤙)演(⏩)“作(🔝)者(😃)”，我更愿意去见某个(🤪)人(🏢)，谈(🍝)论(📩)他(🦌)的电影，或许偶尔也让(🦍)那(🌤)个(🛒)人(🏚)谈谈我的电影。如果这(🕝)能(💰)从(📶)宣(👯)传角度对两部影片有(✨)所(💄)助(♏)益(🐺)，那(🔄)我们就这么做吧。电影(😬)是(🈷)对(🕦)现(🎍)实的一种批判，从这个(🚖)角(🐮)度(🕸)看(🐛)，我是非常传统的；而(💛)且(💨)作(🍈)为(🚲)一(⏰)名用法语拍摄的电(🧠)影(🤧)人(👦)，我(✅)始(🎪)终带有对电影的批判(🏕)态(👻)度(🎷)。一(📰)直以来，法国的伟大之(🎭)处(🗳)之(⛰)一(🍷)在(🙊)于拥有批判性的视(⛩)点(💧)，即(🐀)便(🍭)这(📃)个国家对此一无所知(❗)。从(🧙)狄(🚒)德(🉑)罗[1]开始，所有的艺术评(🔊)论(🏗)家(🐋)都(🤫)是法国人，经过波德莱(🎚)尔(🦒)[2]、(🐆)埃(🏈)利(🎄)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🦑)是(➕)说(🐰)，无(🚹)论是不是作家，他们都(🚨)是(🎡)有(🦅)“风(🏏)格”（style）的人。糟糕的评(🌴)论(✒)家(⏫)没(👂)有(🈹)风格。美国只有两个(🍼)影(👲)评(📣)人(🏧)：(🦔)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚒)（(🤖)长(👈)久(💰)以来被忽视的）来自(🎎)圣(🐹)地(🗂)亚(🏗)哥(🏠)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤼)。既(🌻)然(🌰)我(🥗)们(😘)的电影同时上映，我想(😨)提(🎌)出(♟)第(🚼)一个问题：我们要如(👶)何(🥂)理(🌟)解(😡)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🧓)为(🤼)什(📥)么(😁)要(🔯)让电影“上映”？我们在(🐢)让(🧔)它(☕)们(🌻)“进入”这里或那里时遇(😧)到(🚎)了(🏆)很(🎗)多困难，然后还有些人(🥏)没(⤴)做(🎆)什(🥌)么(🆘)大事，但无论如何，他(🈷)们(🌒)还(✳)是(😈)做(🔊)了必要的事来把它们(🔮)“推(🙎)出(⚓)去(💮)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💋)奥(🌋)利(💵)维(❎)拉(🌮)：在葡萄牙语里我(🌻)们(🍜)不(😒)用(🧒)同(😖)一个词，因此也就没有(😇)这(💧)种(🦏)双(🏘)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎽)影(🚶)出(🎖)去(🌿)/上映）。不过，这是个困(🎫)扰(🛃)我(🥚)的(🥦)问(⚡)题。我之所以感到困扰(💰)，是(🤛)因(🕠)为(🏍)对我来说，必须先展示(💪)电(⛩)影(🍰)，然(🐬)而，在针对电影的评论(🆖)完(🕓)成(🚤)之(👼)前(❄)，电影并未完成。一个(🏠)好(🍾)的(💉)、(🧕)聪(😋)明的、专注的、敏感(🕔)的(🏎)评(🍛)论(🤯)家，是观众的代表，他去(📁)寻(📕)找(😙)那(📋)部(🙈)在我看来——即便(🥘)我(👰)已(🥇)经(😩)拍(🌷)完了——尚不存在的(🙏)电(💳)影(🌸)，他(🚉)要去完成它。观影者与(🎰)银(👓)幕(👎)之(🚿)间的动态关系实际上(🍂)是(😔)至(💡)关(🕗)重(🔜)要的，它是电影的一部(🧀)分(💙)。我(🏯)说(✂)的是观影者（espectador），不是(🌼)观(🦐)众(✖)（(✅)público）[6]。观众，是某种抽象(🏤)的东(🌚)西(🐫)，是(🌚)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚿)：(🐑)观众是现存的观影者，是被(🔀)商(📼)业化了的观影者，是买了票(📰)的(🧠)观(🚘)影者，他变成了观众。然而，他(🧖)身(🕙)上仍有一部分保留着观影(💦)者(🙃)的特质，就像读者一样。如果(🛳)我(😹)们谈论的是一部电影，我们(🖊)会(⏪)说(💁)观影者是剧本，而观众则是(🎖)观(😄)影者的实现（realización），是他的(🦀)场(👄)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🈯)问(🔑)自(✈)己：如果电影没人看——(☕)我(🎴)的许多电影都没人看，或者(🌭)被(🎓)误读，甚至连我自己也……(🐙)我(📟)想(🐲)我们是为了一两个人拍电(🕸)影(📲)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👡)拉(🎿)：但这就足够了。

让-吕克·(🍻)戈(🚌)达尔：当然。但我还是想回(🥛)到(💓)“上(📇)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔱)是(🈺)文字游戏。应该有一些小词(💭)典(😶)，告诉我们每种语言中电影(🚛)的(🔪)技(🕢)术术语。例如，我们在影院看(🐛)到(🎸)的电影拷贝，带有图像和声(🐿)音(☕)的拷贝，在法语中被称为“标(🥥)准(🌕)拷(🚃)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍊)利(🔜)维拉：葡萄牙语也是，标准(⚽)拷(⚫)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🗨)达(🈸)尔：英语里叫“声画合成拷(🌁)贝(🏄)”（(♒)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐷)copia campione）(👒)。我坚持要在词汇上较真，因(🚩)为(🌬)例如俄国人对纪录片和剧(🏯)情(🚣)片(👘)的区分就与我们不同。他们(🛏)把(🤞)有演员的电影称为“扮演的(🚫)电(🎈)影”，而纪录片——不一定没(📭)有(🆔)演(🤥)员——被称为“非扮演的电(📣)影(⛄)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⛄)：(🚭)对美国人来说，它没什么大(🔦)不(🖲)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🛺)片(🛵)。他(🐠)们甚至没有一个词来指代(🐒)电(👹)视，他们突然变得非常商业(♋)化(😩)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍲)对(⏫)语(🎛)言如此不加注意，那么当人(🕺)们(🐈)说一部电影“上映/出去”时，我(📉)们(🕴)会产生一种错觉：是某种(🏒)东(🏪)西(🚅)真的出去了，还是我们把它(⌛)弄(😷)出去了？

曼努埃尔·德·(😅)奥(👨)利维拉：我会用“出来/出生(🐛)”（(🎂)sair）这个词，就像说“和一个女(🛬)人(🕟)出(🔈)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍾)这(🛒)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🌾)·(🏛)戈达尔：如今，对于好电影(🏊)来(⛔)说(🌉)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💗)“出(🌁)口在这边”的指示，这是一种(✔)摆(🌈)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌔)德(🎬)·(😗)奥利维拉：我们的电影也(⛽)变(🚁)成了电影节电影。电影节的(🚂)作(💇)用是向多样化的公众展示(🥓)电(🐩)影的多样性。它是不同电影(🖊)人(🚵)、(🕎)国家、习俗的一种对照。仅(⌛)此(🎆)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🥙)克(🐴)·戈达尔：我想您描述的(🌉)是(👛)一(🎡)个过去的时代，而我见证了(🆙)它(🥩)的终结。我以为那是开始，其(💶)实(🔂)那是终结。那是一个电影节(🚣)确(🐁)实(🍭)能帮助人们相遇、讨论电(🎃)影(👨)、讨论任何想讨论之事的(🥦)时(🔀)代。一切都变了，电影也变了(🐲)。现(💮)在，电影人抱怨他们的孤独(🆙)，但(🖇)他(🎽)们不再交谈，不再讨论，这是(❓)他(🚁)们的错。今天，电影节越来越(💬)多(👦)。无论是强者还是弱者，每个(🚇)人(😱)都(🛹)在各自利用自己能利用的(🏍)东(🖱)西。但在我看来，总体而言，举(🖋)办(🌰)电影节是为了延续一种对(💡)媒(📕)体(🌡)或电视而言很重要的“电影(🌻)观(🈷)念”，一种关于电影神话的观(😶)念(💻)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚰)利(🥨)维拉——编者注）经历了(📢)一(🕡)整(🌌)个世纪，而我只经历了后三(💇)分(🥖)之二。也许您能感觉到20年代(💑)（(💒)那时没有电影节）与今天(🧗)之(📱)间(👿)的差异？

曼努埃尔·德·(💁)奥(🤱)利维拉：新现象是电影资(❗)料(😏)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏸)那(🥄)早(👁)就存在，而是因为有越来越(♓)多(💁)的观众——比如在里斯本(🤲)—(🥏)—去资料馆看那些没进院(🛸)线(⤵)的电影。这很有趣，因为你必(🧕)须(🍭)真(❌)的热爱电影才会去电影俱(🏰)乐(🗣)部或资料馆看片……

让-吕(🅰)克(😴)·戈达尔：关于相遇与对(👯)话(🦀)的(🔁)故事……这就是我想对您(🥔)说(🥄)的：作为评论家，我不指望(🗒)别(🚈)人对我说好话，我不想人们(🏏)对(➖)我(🗿)说或写：“您的电影太残暴(🌷)了(🔞)，太棒了，太天才了，太非凡了(🈷)！”那(📁)时我会问他们：“好吧，那到(🤓)底(🤳)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌉)！噢(🍫)！”，他(🌩)们甚至没有词汇，只是重复(🔇)：(💬)“它是非凡的！”然而如果他们(⛩)对(➖)我说这真的很丑，这里有错(🐪)误(🐋)，那(🚦)我就会想，或许对话是可能(❔)的(🤜)：你能告诉我有错误的都(🛒)在(🥟)哪里吗？这证明了今天的(🚓)评(📁)论(🐦)家不再想交谈，而电影人也(🌴)不(💋)想被批评。而我，作为一个评(🗨)论(🏅)家出身的人，我只需要别人(🔖)告(🥠)诉我：这行不通。您是否感(⏪)觉(⛷)到(✝)需要别人告诉您这不好？(🎚)这(💎)会困扰您吗？因为我对您(🍊)电(💽)影中行不通的地方有些话(🐋)要(🐾)说(📎)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📍)·(💀)德·奥利维拉：“当我拿自(🎥)己(💞)与人相较，我会感到骄傲；(⏰)当(🏝)别(🥉)人来评价我，我会感到谦卑(🎢)。”这(🤭)是您电影里的一句话，非常(📼)美(🏥)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🤴)人(🔄)说的，或者是诚实的人说的(🐥)。

曼(🙁)努(🎗)埃尔·德·奥利维拉：我(🐽)是(🙎)个悲观主义者。当有人告诉(🔅)我(😢)我的电影里有什么行不通(🥇)时(🥘)，我(🗽)会受影响。不过，我想我已经(💣)麻(🌻)木很久了。但这取决于他们(🏵)触(👰)碰哪里。如果我拳头上有个(🚬)伤(😗)口(🦔)，但有人碰了碰我的二头肌(🎷)，我(🔽)就会没什么感觉。但如果那(👶)个(⭐)人把手指戳进伤口里，那我(✋)就(😍)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🀄)必(🎷)须(📱)懂得区分什么是好的，什么(♌)是(🛍)坏的。这不仅仅是说出我们(👣)的(🚅)感受，而是对电影进行技术(🤓)性(🕰)或(📮)科学性的批评。只有新浪潮(🛷)这(🀄)么做过。以前谁会说：这个(📒)移(💁)动镜头是好的，我们觉得它(🐍)好(🧛)是(🐃)因为这个，相对于另一个我(🌒)们(🅿)觉得坏的镜头而言？或者(🏒)：(😹)这段对白是好的，相比之下(👦)那(🖤)段对白是坏的。今天，这完全(🖍)丢(🕯)失(⛅)了。“作者”的概念变得如此重(🛒)要(🔏)，以至于连副导演都不敢对(🙂)你(🔓)说。唯一有时敢说的人，唯一(😍)我(✍)能(🚾)与之维持一种奇怪的艺术(🍰)关(🏩)系的人，是制片人。因为制片(🏽)人(📮)投了钱，或者至少他拿别人(🈵)的(⛸)钱(👦)去冒险，所以以这种风险的(💛)名(🧀)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🥋)行(👿)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤔)思(👮)考。至少，这提供了一种反思的(😵)可(🥘)能性，让我能更好地站稳脚(🌎)跟(👨)。如果说今天的科学家如此(🗝)强(🏯)大，那是因为他们是唯一还(🤪)在(🚸)互(🍘)相批评的人。一位天文学家(💳)说(🥠)：“我看到了月食，我把它拍(🍱)下(🐈)来了。”另一位说：“给我看看(🔈)。”他(♓)看(🖨)了之后断言：“但这明明是(😒)月(🌼)亮！你说什么月食？”另一位(♉)说(🐨)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎯)，但(👮)他会重新开始。在艺术中，在艺(🛢)术(🎓)批评中，例如波德莱尔和德(🕧)拉(💼)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⛴)的(🍼)对抗时刻。否则，就无法前进(🙋)。这(🔄)是(🍒)我唯一需要的：批评。但我(😟)甚(♒)至得不到它。

曼努埃尔·德(🙁)·(🥥)奥利维拉：我需要的更多(🏂)是(🔮)拍(🐎)电影的手段。我永远不知道(🍺)电(📐)影会变成什么样。我有分镜(🔠)脚(🕤)本（découpage），我有演员，我有布(🤮)景(🚘)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🏷)间(🗨)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔉)刻(🗺)地改变着那团“星云”的整体(🖥)构(🙉)造。具体的东西只有在我看(📐)样(🔅)片(👁)（rushes）的那一刻才会出现。我(🙇)讨(🙁)厌看样片，我总是感到绝望(🥎)。

让(🏈)-吕克·戈达尔：我想我们(🕰)都(🐍)是(😔)这样。只有希区柯克在看样(🍹)片(🎓)时是高兴的。所以，作为评论(🌱)家(🍤)，这就是我想对您的电影说(📂)的(🛹)话：起初我随着电影（指《亚(🍐)伯(🤮)拉罕山谷》——译者注）行(💠)进(📽)，但在某一刻我跳脱了出来(🎡)，开(🎣)始思考别的事情。我想：啊(🥎)，这(🍳)里(😸)没那么好了，然后，与此同时(🐓)，我(🎈)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌟)，想(😞)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔱)自(🤵)我(😾)意识当中，而就在那一刻，电(🕯)影(🤵)里有人说出了“引力”这个词(💒)。于(🔞)是我对自己说：最终，这部(🐟)电(🏕)影是好的，我必须重看一遍。

曼(⭕)努(🌗)埃尔·德·奥利维拉：的(🧒)确(👬)，这就是电影的主题：引力(💵)与(💈)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏹)达(🗽)尔(🎾)：从更科学、更技术的角(🛑)度(🏀)来看，如果我是您电影的副(🕒)导(🍓)演，我会对您说：“您确定吗(🐙)，或(🎫)者(🖇)您能更好地向我解释一下(🕹)，以(🚐)便我能帮助您，为什么您选(👉)择(🙊)这位女演员来演年轻时的(🤸)艾(🚽)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🐣)选(🌯)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🖌)此(👠)不同？这是故意的吗？”这(🐹)便(🍲)是我的批评：第二位女演(🧔)员(🔠)不(🕵)如第一位，或者至少，当第二(🛒)位(😞)女演员出现时，电影下坠了(🥁)，这(🙁)就是引力。然后它又升起来(😤)了(🤟)。

曼(📉)努埃尔·德·奥利维拉：(⏺)答(♒)案很简单：起初，我是为第(🖊)二(🥛)位女演员莱奥诺·西尔韦(😱)拉(🐎)写的这部电影。这个女人当时(🐤)处(🎲)于危机和抑郁状态。我的制(🍾)片(😦)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎶)说(🌜)服我不要选她。在我改编的(🆘)那(🈹)本(🚐)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐽)斯(🎰)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🛐)非(🌁)常美的话，说艾玛的头发“像(😂)一(🥝)滩(📭)黑墨水一样落在她毛衣的(🤯)背(🦔)上”。为了拍摄这句话，我要求(👈)改(🗡)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔍)色(🚻)，她是金发。她对此感到很受伤(🈲)。那(😼)场戏拍得很糟。于是，不得不(🗾)找(♐)另一位女演员来演青少年(😢)的(😠)艾玛。这就是对您技术性批(👖)评(🏌)的(🏮)技术性回答。我想补充一点(💔)，电(🐺)影总是伴随着“偶然”和运气(🉑)。正(🤷)是这些使我振奋：所有那(🤩)些(🥅)在(🛀)实现过程中涌现的小事件(🍘)。这(🔜)是一种我不太理解的现象(🚓)，它(🆘)既可能导致最坏的结果，也(💓)可(🥎)能导致最好的结果。没有一部(⏸)电(🔰)影是不靠运气的。它是一种(🚓)创(🤛)造，一部电影是一个人的构(❌)想(⚾)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎦)达(🐇)尔(🕍)：创造可以被准备吗？

曼(😐)努(👉)埃尔·德·奥利维拉：可(🌄)以(🍹)准备，但不能修复（reparada）。就像(⛱)生(🍝)活(🏘)。事物就在那里，等着我们去(🍴)拍(🦓)摄。您想修复什么？饥饿、(🥙)在(🚷)非洲死去的孩子，是的，这很(😽)重(🐢)要，值得修复，需要尽可能广泛(😁)的(😉)公众。但一部电影不是，它是(🎞)一(🌤)团巨大的混乱，我因此在我(🏦)自(🕰)己面前感到渺小。话虽如此(🖤)，我(🏛)接(🌛)受您关于您“离开”我的电影(🍧)又(💃)“回来”的批评：必须非常敏(⏩)感(❌)才能进出电影而不迷失。的(🍋)确(🛒)，这(👝)就是引力定律。

让-吕克·戈(⌚)达(💒)尔：我非常谦虚地认为，新(😽)浪(🏅)潮的人是从博物馆出发做(🚑)电(🏳)影的。我们发现了电影资料馆(👆)。我(💧)们在那里出生。当然，我们小(🏿)时(🍴)候看过卓别林，但没人会在(📁)四(🖋)岁时说，看了《救火员》后我要(💳)拍(🤝)电(🏖)影。所以我脑子里总有一个(🈸)参(🤜)照系。因此我认为作品比人(🔯)更(💧)重要。这并非对每个人来说(⛄)都(🚾)那(🐩)么显而易见。女人的作品是(🔭)庇(🐮)护男人。而男人，为了处于相(🚣)对(🚻)平等的地位，所能做的一切(💡)就(🐹)是制造作品：绘画、文学或(🎩)政(⏬)治、战争、失业、贸易。归(😻)根(🧠)结底，我对“人”（这里戈达尔(🥒)专(🏷)指作为创作者的人——译(🐣)者(🛅)注(♎)）不怎么感兴趣。我对曼努(💗)埃(🎠)尔·德·奥利维拉这个“人(🔰)”不(🍑)怎么感兴趣。如果我们住在(🔋)同(🏍)一(🖼)个城市，比邻而居，我想我也(📧)不(😈)会比现在更多地见到您。当(🐒)然(🤪)，见面时我们会更好地谈论(♑)电(💟)影，但也仅此而已。如今让我震(🍁)惊(🚋)的是，媒体对“个性”这一概念(😀)的(🐉)开发远甚于对“人”的开发。人(💹)在(🍦)作品中，作品在人中。有些人(⛏)不(👛)创(🙅)作作品，而是创作生活，尤其(👤)是(🙅)女人，这本身就是一件作品(🛄)。男(😻)人被迫创作作品，因为他们(🤛)通(⚫)常(🥛)什么都不做。我常像布努埃(🚙)尔(🖼)那样说，电影对我来说是最(📱)重(🗜)要的。但如果把一个孩子的(🎗)生(📭)命和一部电影的上映放在一(🏨)起(💼)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🙇)孩(🖤)子优先于电影。

曼努埃尔·(🦗)德(🔶)·奥利维拉：自然如此。从(🍕)这(🐌)个(😂)角度看，我也断言艺术没那(✡)么(🥟)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔕)既(😌)然如此，如果不那么重要，那(🏑)就(🦔)不(😴)必做了。女人们更合乎逻辑(🔋)，她(🎞)们在生活中做这事。我不确(🤺)定(🙇)能否如此轻易地说艺术不(🧜)重(🎙)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕯)许(🕛)多孩子死去时。这是否意味(🥑)着(🔵)我们让艺术活得太久，而牺(🦗)牲(🚦)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏿)奥(👷)利(🎦)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚋)术(🎷)家，艺术家的位置，是人类的(☔)虚(😰)荣。那种表达世界观的方式(🌰)，说(🔫)“这(🏬)个，这个，这个，这个行不通”，是(🌸)一(⬅)种虚荣的发作。它是世俗的(😑)。艺(😼)术比艺术家更崇高、更有(🎴)趣(😍)。一部电影总是比电影人更聪(🌾)明(🏝)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🐀)演(👰)或艺术家走出来展示自己(🍫)的(🌃)那种方式，仅仅表明了他的(🍀)虚(👝)荣(🔶)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌕)孩(😶)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤬)一(🏙)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏄)维(🛫)拉(🚯)：是的，当然，但这幅画通常(🎫)也(🈳)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔞)的(🔁)这种差异，也是历史与艺术(🔺)之(🍜)间的差异。历史展示了民族、(💍)文(🌝)明、情感、趣味的演变。艺(🤥)术(📵)展示了这些演变中的实体(💑)。我(🚗)们都有责任，尽管作为导演(📪)我(👧)什(😅)么也做不了。作为导演我只(🖲)能(📁)做一件事，就是拍电影。仅此(🦅)而(😴)已。然而，艺术家在创作的那(🔊)一(🀄)刻(💝)总是对的。那是他们的虚构(📍)，是(🔳)他们的内在化。

让-吕克·戈(😉)达(🚦)尔：啊，我不这么认为，一切(🚳)都(🕤)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎃)维(🏅)拉：是的，在那之前（是这(🏛)样(🍈)）。但之后，一切都会进入脑(🎂)海(🗿)中，然后再出来。例如，面对《悲(🎿)哀(🙂)于(🛁)我》，我像一块海绵一样面对(🔀)电(💨)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🧙)·(🙍)戈达尔：我不确定这是个(🙁)好(➰)比(📲)喻。当然，电影有其奇观性和(👼)诗(😵)意的一面，这是电影的深层(📼)使(🍁)命。但这一使命只有在最初(🕔)进(🌬)行了实验、验证和劳动——(🍂)我(💳)们可以称之为电影的纪录(🅾)片(⏰)层面——之后才能实现。伟(🎂)大(🌧)的艺术家身上都有这一点(🌮)，您(🏑)、(🏋)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚺)米(🥖)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎯)、(⏭)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🖇)什(🐃)（(🥔)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(📉)都(🔮)有，我有时也有。以爱森斯坦(🍝)为(🏈)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚄)、(🔛)更风格家或更风格化的人了(🚹)。然(🎙)而，如果今天我们要展示十(📖)月(🚤)革命的镜头，我们不会在当(🌘)时(✝)的新闻片里找，新闻片使用(🍡)的(🕕)是(🏚)爱森斯坦关于十月革命的(🚧)影(👝)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚶)出(🎬)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔅)拍(🌯)摄(🔁)《北方的纳努克》的相关叙述(🔵)时(🎥)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔽)爱(😴)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔧)他(🐉)们每天去捕鱼（即使他们不(⚽)想(📴)去）。总之，他和他们组成了(👶)一(🕊)个电影摄制组，并变成了一(🐚)位(🦉)了不起的人类学家。因此，这(🧗)里(🍸)存(❓)在着整全的纪录片层面。在(🛸)今(🧝)天，这种方式——即使不能(🤔)完(📮)美了解电影史，也至少对其(🌲)有(🙁)所(🙋)感觉的方式——对许多人(🛌)来(👵)说已经遗失了。必须拥有这(😏)种(🌙)对电影史的感觉，有点像乔(🥣)伊(🍆)斯，他对文学史有着深刻的感(🚴)觉(🔇)，他知道当他写下一个句子(🚉)时(🕗)，其中有些词是在拉丁语时(🍸)代(🤳)发明的，有些是在中世纪，而(🎄)他(🚢)，乔(💅)伊斯，在写下这个词的时刻(🚿)，通(🐂)常背负着所有的精神重担(🎶)和(🎳)他所感知到的所有过去，正(🚛)处(🌹)于(🥐)文学的现代，处于其成熟期(👦)。在(😻)电影中，很快，在世界所接受(🐀)的(🧡)美国影响下，部分纪录片式(😅)的(🍪)工作被抛弃了。我们立刻走向(🍹)了(💻)奇观，而这只不过是最终的(💻)使(💫)命，是电影的弥撒。在今天的(🍌)电(🚇)影中，人们举行弥撒，却不进(🦆)行(🕛)祈(➰)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚂)术(🌼)家，首先进行他们的祈祷，然(❓)后(🔛)才是弥撒，面对或多或少忠(❌)实(📈)的(⛑)公众。美国人规范了弥撒。对(🥤)他(🔊)们来说，在弥撒中重要的是(🚍)募(🥛)捐（quête）：一场成功的弥(❗)撒(⬛)就是教堂里座无虚席、募捐(🌧)数(☝)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🙂)德(👧)·奥利维拉：募捐（quête）(🅱)是(👋)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👷)克(🙌)·(➕)戈达尔：我不募捐（quête）(👃)，我(🎰)只调查（enquête），我专注于做(🤭)一(📑)名预审法官。我审理投诉。批(🎱)评(🦃)应(⏱)该通过祈祷来表达，而不是(🧖)通(🔋)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤝)可(🖋)说。或者只能说：“美丽的演(🕜)出(🔠)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚄)，就(🦔)像运动员的训练、钢琴家(🥘)的(✡)音阶练习一样。当人们进行(🙆)批(📯)评时，应当批评那些音阶以(🏐)及(👁)这(🥊)些音阶所能带来的效果。

曼(🤚)努(🚐)埃尔·德·奥利维拉：奇(🛬)观(😐)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛋)是(✳)行(😮)动的欲望。您想拍电影，我想(💍)拍(🤳)电影，就像此刻我想撒尿一(🕣)样(⏲)。伯格曼说：“我拍电影的方(🙃)式(😥)就像某些英国人独自去森林(👣)打(😝)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔖)夜(🎹)。但每天早上他们都会刮胡(😵)子(🚝)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😨)好(🖕)。必(🤱)须反思这一点，关于欲望。它(🍖)就(💸)在人心里，就像一个画家画(🍹)着(🐲)没人看的画，但他不会停下(🚴)。欲(🧛)望(💙)就像独自绽放于原始森林(📺)中(🎐)心的绝美花朵，它凝聚着对(♒)果(🅾)实的向往，为了自己，也依靠(💍)自(🌜)己。如果遇到一道注视着它、(🎐)并(💚)发现它的美丽的目光，它便(👖)会(🎮)绽放光采，她的美丽会变得(🍋)引(🆘)人注目、脱颖而出。但这样(🖼)的(♒)目(✡)光往往来得太迟，人们为了(🌆)抢(🕠)占土地，已经烧毁并铲平了(🎡)森(🥓)林。在您和我之间，有许多差(🤐)异(🍔)，这(🤔)是幸事。语言、国家、文化(🏘)的(📱)差异。您选择了一种略带挑(⚫)衅(🏻)性的电影，它破坏了叙事的(🏈)传(🚴)统秩序。您从混沌中出发寻找(🎚)，为(🌠)了将无序变为有序。我也试(🥃)图(🚨)将无序变为有序，虽然徒劳(🀄)，我(🏷)承认，但我仍在寻找。我想这(👿)就(🦒)是(⌚)我们的电影的区别：我的(📥)电(🏺)影较为接近一般意义上的(📍)电(🕒)影，而您的电影是某种特殊(⛅)的(😙)电(🆚)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔸)说(🕥)我们做的是同一件事，但您(🍑)抵(🍆)达了，而我尚未真正成功过(😀)。所(🍓)有人自然地遵循着科学的图(🛩)景(🎹)，从混沌出发以建立某种秩(👡)序(🏳)。这“某种秩序”或多或少有些(⬆)不(🚎)确定，人们也或多或少能抵(🍑)达(😗)一(✳)点。有些时候我们做不到，我(👪)们(💞)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📁)一(🎒)块时间被提取了出来，在另(🏕)一(🕖)部(🌼)电影里将会是另一块。从一(😜)块(✨)碎片、一张照片出发，我为(👰)自(📚)己创造一个世界。看到您电(🎦)影(📋)的一些片段，我想到了皮亚拉(🌲)的(📋)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🕜)欢(💉)的。用简单的词，如内部（interior）(🐶)和(🙍)外部（exterior）——尽管区分它(🍣)们(🕘)没(🍈)有太大意义，我会说皮亚拉(⛲)在(🔠)他的《梵高》中停留在外部，但(🍤)他(🙉)只谈论内部。在这个意义上(🏤)，他(😮)更(👱)接近维斯康蒂的传统。而您(⛪)恰(😮)恰相反。您停留在内部。但在(❓)电(💞)影中我们无法展示内部，只(😖)能(👶)感受它，但它依然是不可见的(🎄)，否(⏫)则它就不再是内部了。

曼努(🐒)埃(🤙)尔·德·奥利维拉：甚至(🍖)可(🦂)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥫)尔(👖)：(🐳)当然。小时候人们说：鸡是(🦐)由(🌥)内部和外部组成的。掀开外(😘)部(📫)，看到内部；如果掀开内部(🧚)，就(🐢)看(👪)到了灵魂。我会说您从背面(🚃)拍(😍)摄内部，尽管您总是从正面(💽)拍(😝)摄人物。考虑到这种严谨而(🐫)有(💃)强度的方式，您电影中让我一(📚)度(😧)感到困扰的，是一种幸好还(🔖)算(🤚)人性化的不完美，这种不完(⛽)美(📫)使得您有必要去拍其他电(⚽)影(👌)。让(🌬)我困扰的是没有侧面拍摄(💀)的(⛏)镜头，摄影机离放映机太近(😟)了(🥣)。摄影机并不是生来就是要(🗻)与(😖)放(😒)映机保持一致的。放映机会(🛣)进(🎋)行传输。就像放射科医生拍(💿)X光(🍸)片：他不满足于从正面拍(🎎)，他(😴)也从侧面、背面、对角线拍(💪)。然(🍃)而在开始时，在放映的那一(🤤)刻(🔙)，所有图像都将是平面的。当(🆒)然(🏌)，我们会说这是一个图像，但(✅)我(😆)们(🦆)是和图像打交道的人。这并(🤗)不(👠)意味着摄影机必须一直移(🚽)动(😁)。

这就是导致您电影中某些(✨)时(💶)刻(💆)出现“空洞”的原因，也就是那(🐨)些(⏯)观众——糟糕的观众，如今(🏩)的(❓)观众——称之为“冗长”的东(📢)西(🎃)。我不是说我抱怨电影长，甚至(🐜)如(✒)果一开始我看到有好东西(🐺)，我(🤬)会很高兴电影很长。我可以(🎤)安(🍳)心地打个盹，我确信我会找(📛)到(💇)它(🐃)们。这就是我所说的对一部(🗓)电(😕)影进行科学性的讨论。

曼努(🏿)埃(🔲)尔·德·奥利维拉：我和(🏯)您(🌍)一(🤓)样，把摄影机放在我认为它(♉)必(💧)须在的精确位置。就是这样(🏰)。为(🐔)什么那里比这里好？我不(🈁)知(🔂)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🌠)如(🍺)果我们能稍微解释一下为(🏓)什(🎧)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌩)奥(🥍)利维拉：力量来自固定性(😯)（(💖)fixidez）(⏰)。是布列松通过《圣女贞德的(🤷)审(🦁)判》教会了我这一点。我们也(📃)可(🐻)以称之为客观性。

让-吕克·(🌔)戈(🔐)达(🔏)尔：我有种感觉，电影人，无(🐢)论(🏒)是好是坏，都有一个想法，一(🧙)种(🤾)需求，然后，好吧，他们寻找有(😢)足(🚏)够钱的人来实现这种需求。他(🥡)们(🤵)的工作方式就像一个人说(♑)：(💒)今晚我想吃肉酱意面。于是(💩)他(🐯)看看口袋里有多少钱，或者(🏼)让(😧)妻(🧐)子或朋友做肉酱意面。老实(🎎)说(🥇)，我一直是反着来的。制片人(🔛)对(🕧)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🌺)许(🚒)是(♏)时候和他拍部电影了。”既然(🕛)我(📖)们不富裕，我们接受，也许我(💗)们(🍬)能马上拿到钱。然后，签了合(👳)同(🐰)。再然后，必须拍这部电影，真不(🍚)幸(🚐)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌊)：(👟)我做的完全相反。我表现得(🚪)好(🕤)像合同早已签好一样。我写(💂)故(🚺)事(⚽)，预测一切，然后在最后一刻(🤠)，救(🏅)星来了，那就是制片人。《亚伯(📈)拉(😰)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌷)》（(💂)1990）(🖤)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚋)我(🚷)谈论福楼拜，当然还有《包法(🧤)利(🕝)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💮)人(🎾)》是不可能的，况且我还是个葡(🦇)萄(💘)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📄)拍(🥨)他的版本。于是我想，可以做(🥒)点(🧟)更有趣的事：可以问问作(🌬)家(👇)阿(🎳)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😌)否(📂)愿意基于《包法利夫人》写一(👸)部(🦖)小说，一部我随后就会改编(🌹)的(🗨)小(🔘)说。她接受了。必须等她写完(🏪)，等(🥫)它出版。在此期间，借作家卡(✝)米(⛓)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😒)世(🌳)五周年之际，我拍了《绝望的一(🐎)天(🔂)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕟)说(🧜)：我知道这部电影将会是(⌛)什(🚃)么，但我不知道是否能拍成(👍)。我(♊)说(🐛)：我知道电影会拍成，但我(🥣)不(🔫)知道会是怎样的电影。我不(😣)仅(😫)知道某部电影会拍，而且我(😮)还(❔)承(🍝)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤱)总(🛎)是害怕拍不了下一部。

曼努(✍)埃(🦂)尔·德·奥利维拉：这也(🎧)是(🛵)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(⚽)但(💇)您对我电影的批评是什么(💉)？(🤲)就像美食评论家会说：“这(💌)里(🌜)的肉煮过头了，这里的肉还(🕧)是(🍿)生(🏉)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🦑)拉(🤪)：一部电影不仅仅是我们(🎡)所(🥧)看到的图像。图像是符号，声(🚾)音(🆔)是(😌)其他符号，词语是另外的符(📠)号(🐱)，它们又会唤起其他符号，引(🖤)用(🥢)其他时代、书籍、电影。如(🐋)果(🔇)我们不了解这些符号及其所(⛰)召(🧡)唤的东西，我们就无法理解(🌗)电(🗽)影。词语在您的电影中强有(🍶)力(🎊)，它赋予了电影力量。图像有(🔦)另(🔃)一(📇)种与词语无关的力量。这很(🐗)美(📔)妙。但我距离完全理解您的(🔺)电(🤮)影还缺了点什么。电影是一(🆗)种(🌽)旨(🖍)在拍摄仪式的仪式。您电影(📰)中(🎆)的仪式，是那些在镜头间或(😛)镜(🖋)头中穿梭的人。我们并不完(🗻)全(🤜)了解这种仪式的含义，我们遗(🔑)失(💟)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏹)拉(🤣)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🦐)看(🍯)到女演员在婚礼当天，在教(🕘)堂(🈸)里(⛸)自己掀起了面纱。如果我们(💆)不(📒)了解古代包办婚姻的仪式(♊)—(👍)—要求由丈夫掀起妻子的(🏒)面(✏)纱(🈴)，第一次展示她的脸，以此确(🔀)认(🍝)他的幸运或不幸——我们(🗽)就(🔆)无法理解她这一举动的放(📩)肆(🌟)。因为我的主角知道自己很美(⏰)，她(👅)可以放肆地掀起面纱：看(🎦)我(🛵)多美！如果我们不了解这个(👵)仪(🖕)式，这场戏的意义就丢失了(🌼)。我(👬)错(🙅)过了您电影中许多仪式的(👇)含(❎)义。我真希望有人能在我耳(🐽)边(👆)悄悄向我解释。您在特殊效(📵)果(🗄)上(🏎)做了很多工作，不断用声音(🏌)、(🏅)词语、图像进行挑衅。这是(🤷)您(🙏)的形式，是另一种形式，无所(🛺)谓(🤬)好坏。您做得很好。我更喜欢没(🍋)有(🎆)特殊效果的电影。我更喜欢(➕)《德(💞)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎭)如(🍆)果英语说得不好却去看《哈(🗞)姆(➰)雷(♉)特》，会失去很多东西，但我们(🗿)依(🚿)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍟)九(🤧)零》由许多仪式和晦涩的东(💜)西(🎰)构(🌓)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐊)拉(🥖)：是的，但即便这些符号实(🤺)际(👛)上难以理解，但它们反倒更(🥨)清(🏙)晰、更可见。我喜欢这部电影(🛐)的(🔀)地方，在于符号的清晰性与(🎶)其(👡)深刻的模糊性相并存。另一(💙)方(🥧)面，这也是我喜欢电影的原(🤩)因(🏴)：(💘)大量精彩的符号沐浴在无(🍅)需(🐓)解释的光芒之中。正因如此(😖)，我(🛣)才相信电影。

让-吕克·戈达(🙏)尔(🗿)：(🚤)那么，非常感谢。

本次会面由(🦅)热(🙅)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🆔)。

最(🛷)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍼)

1、(🔐)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌾)启(🦏)蒙运动核心人物，唯物主义(🌴)哲(🥌)学家、文艺批评家与作家(🐈)，百(🍽)科全书派代表，代表作有《拉(🧘)摩(🌆)的(🥎)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💃)的(🏈)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(☝)波(🏄)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😮)歌(🦑)先(💇)驱、现代主义文学奠基人(📬)，兼(🍍)具诗人、艺术评论家与散(🐕)文(😞)诗之祖等多重身份。他的代(❓)表(💗)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(👍)响(📵)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌄)尔(🧤)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📐)评(💈)论家与散文家。他率先关注(📼)电(🖥)影(🚛)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🈶)尚(🕖)等现代艺术家的评论极具(🏞)前(⏲)瞻性，深刻影响现代艺术批(😱)评(😃)的(👻)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚲)罗(🛄)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚭)史(🐅)学家、抵抗运动战士，还担(🔬)任(🤩)过戴高乐时期的文化部长（(🗡)1958-1969）(🔸)，其作品与行动深度融合了(🚧)存(☕)在主义哲思与历史使命感(⏮)。

5、(😈)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐤)部(🏪)电(👉)影推出”的意思，但其核心意(🔰)义(🍭)为“出去、离开”，所以戈达尔(⛲)才(🏌)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏙)Pú(🙏)blico在(📿)葡萄牙语中既可指广义的(🌊)“公(🐼)众”，也可以指“观众“，对应英语(📵)中(🚬)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🗂)Eugè(🧥)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(🎯)领(🕣)袖与核心人物，代表作有《自(👾)由(💳)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍜)尔(🎌)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🧑)-玛(🧕)丽(👢)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📛)影(😠)导演、视频艺术家，戈达尔(🤽)晚(🗾)年的生活伴侣与合作者。她(🎈)与(😋)戈(🎂)达尔共同创立制作公司，并(🎥)与(👿)其联合执导了《第二号》（1975）(🐖)、(❌)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛏)，深(🍠)刻影响了戈达尔后期创作中(🔃)私(➿)密对话与家庭影像的风格(🔊)转(🏷)向。她本人亦是一位独立的(🎅)创(🥁)作者，其作品以哲学思辨探(🚥)索(😱)两(🏣)性关系、语言与日常的诗(🌸)意(♌)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐒)演(💨)、人类学家，真实电影（Ciné(🚃)ma Vé(🍹)rité(🚬)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔉)的(🏍)开创者，代表作有《夏日纪事(📱)》（(🎻)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔏)”，其(🧜)跨学科实践深刻影响了纪录(🌵)片(💎)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚰)维(🦔)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💔)，涉(💾)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍒)关(🚯)。

11、(😀)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📖)，法(🌥)国国宝级演员、制片人、(🚀)导(⛔)演与跨界企业家，是法国电(😲)影(🧗)黄(🍶)金时代的标志性人物。

12、克(🎰)劳(💧)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⏭)浪(😶)潮的先驱导演之一，与特吕(⭕)弗(📡)、(♐)戈达尔、侯麦和里维特并(🌇)称(🏁) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎷)悬(🎞)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚧)判(🍿)视角闻名。由他执导的《包法(😆)利(🔹)夫(🕡)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(💨)Isabelle Huppert）(🛐)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🗣)卡(🃏)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🛅)纪(🈚)葡(🥣)萄牙最具影响力的浪漫主(🎓)义(🧠)小说家、剧作家与文学评(🤩)论(🙍)家。