文 / 让(🔌)-吕(🈵)克(🎖)·(🐁)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🖇)·(🥊)奥(🍸)利(🕐)维(🈂)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👕)经(🙄)过(⤴)了(🎄)人(♐)工的逐句校对与润色(😤)，并(🆑)添(🏛)加(🦋)了一些必要的注释。由(😜)于(🦂)并(🎑)未(🐡)找到法语原文，本文翻(🦉)译(😴)同(🤷)时(🦋)比(🎚)照了西班牙语和葡萄(💪)牙(💐)语(🙂)译(😞)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛒)德(🔞)·(🙂)奥(🔋)利维拉的《亚伯拉罕山(🏇)谷(🥏)》（(🤪)Vale Abraã(🚊)o）(🦈)与让-吕克·戈达尔的(🌜)《悲(🌁)哀(🔓)于(🍳)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📕)巴(🌬)黎(🚔)的(🔽)银幕上映。借此契机，戈(🧀)达(⛴)尔(🔻)提(🐾)议(🛵)与奥利维拉会面，旨(🐘)在(🚧)就(🚪)这(🎭)两(💣)部影片展开一场“科学(🐌)性(🐾)”（(🏩)scientifique）(🍫)的探讨。

让-吕克·戈达(📅)尔(🍚)：(🔪)没(📦)问题，巨大的声响是我(👇)对(🚧)公(📞)众(🌚)做(🏖)出的唯一妥协。您知道(🚟)儒(🔭)勒(🎫)·(☔)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚿)定(🍲)义(🈸)吗(💘)？“批评就像溃败军队(🏛)里(🅾)的(🕳)士(🔥)兵(📘)，他开了小差，投奔了敌(🌤)营(☕)。谁(📟)是(🍥)敌人？是公众。”

曼努埃(✊)尔(👊)·(🐐)德(♎)·奥利维拉：那您呢(💭)，您(🤓)知(⛄)道(🍖)伯(🚐)格曼是怎么评价影(🦋)评(🔹)人(🙆)的(🌎)吗(💴)？“某些影评人在我看(🦎)来(🗄)就(⛱)像(🔎)是在试图教我们如何(🔪)奔(⏺)跑(🖲)的(💿)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🐿)：(📺)我(🌅)请(🎆)求(🗡)让我以评论家的身份(🚁)展(🥊)开(💔)这(🌱)次对话。与其扮演“作者(🛴)”，我(🙋)更(🦑)愿(🐻)意去见某个人，谈论他(🍑)的(🍒)电(🚤)影(⛳)，或(😄)许偶尔也让那个人谈(🎼)谈(🤰)我(🚲)的(🔂)电影。如果这能从宣传(🎹)角(🏏)度(🌦)对(🍝)两部影片有所助益，那(📱)我(🚔)们(👈)就(🔢)这(🕛)么做吧。电影是对现(🐰)实(👭)的(🥚)一(🕊)种(🍡)批判，从这个角度看，我(🎣)是(⛹)非(🕙)常(🎦)传统的；而且作为一(🚁)名(🔩)用(✳)法(🏪)语拍摄的电影人，我始(🐇)终(📵)带(🌐)有(😖)对(🔛)电影的批判态度。一直(🔌)以(🌏)来(🥊)，法(🛣)国的伟大之处之一在(🔁)于(✏)拥(🔹)有(👩)批判性的视点，即便这(🎛)个(🐭)国(😥)家(🆖)对(👋)此一无所知。从狄德罗(🍓)[1]开(😨)始(🚞)，所(🐀)有的艺术评论家都是(🧖)法(🥚)国(🚀)人(🔂)，经过波德莱尔[2]、埃利(🗻)·(💱)福(🖊)尔(⛸)[3]、(🧟)马尔罗[4]，也就是说，无(🔻)论(🧠)是(🐩)不(🥙)是(🏃)作家，他们都是有“风格(💭)”（(🎹)style）(🍬)的(🥚)人。糟糕的评论家没有(🚁)风(📪)格(🏷)。美(🈶)国只有两个影评人：(🍹)詹(📙)姆(👓)斯(🐱)·(🕯)阿吉（James Agee）和（长久以(😬)来(🕓)被(📗)忽(🚕)视的）来自圣地亚哥(🌊)的(📁)曼(🏫)尼(📕)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🌌)的(😹)电(🔹)影(💥)同(🎩)时上映，我想提出第一(😂)个(🔒)问(❇)题(🐡)：我们要如何理解“上(🧙)映(⛑)”（(🤫)sortir）(😡)一部电影[5]？为什么要(🍰)让(🐬)电(🙄)影(🤮)“上(🌭)映”？我们在让它们(🥅)“进(👫)入(♓)”这(📶)里(🎲)或那里时遇到了很多(🏌)困(💌)难(🐪)，然(🐑)后还有些人没做什么(🚍)大(🐅)事(💜)，但(🧀)无论如何，他们还是做(🏇)了(📨)必(🎻)要(🐻)的(🔖)事来把它们“推出去”（(📔)sortir）(😕)。

曼(🚀)努(🗿)埃尔·德·奥利维拉(🍴)：(😴)在(🤳)葡(🍣)萄牙语里我们不用同(🎀)一(👨)个(🕺)词(🥁)，因(🌎)此也就没有这种双关(🔻)语(💬)。我(💭)们(🔯)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍣)映(🌍)）(❣)。不(🥪)过，这是个困扰我的问(🚕)题(👲)。我(🔹)之(🍓)所(⛅)以感到困扰，是因为(🏖)对(🔰)我(🌐)来(🧗)说(⛹)，必须先展示电影，然而(⚫)，在(🌂)针(🍃)对(🤱)电影的评论完成之前(😒)，电(🗡)影(🚬)并(💃)未完成。一个好的、聪(💲)明(🌡)的(🙋)、(💭)专(🐿)注的、敏感的评论家(⛽)，是(🌯)观(🙈)众(😡)的代表，他去寻找那部(😫)在(🤝)我(🛃)看(📔)来——即便我已经拍(🖌)完(🌎)了(👤)—(🍀)—(🆕)尚不存在的电影，他要(🔨)去(🐑)完(👔)成(🚗)它。观影者与银幕之间(🦋)的(😭)动(♿)态(🐊)关系实际上是至关重(🐜)要(🛩)的(🏳)，它(🔬)是(🚿)电影的一部分。我说(🏄)的(🔱)是(🦔)观(🔕)影(💌)者（espectador），不是观众（pú(👜)blico）(👥)[6]。观(👄)众(🤟)，是某种抽象的东西，是非个(🕗)人(📑)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🤥)现(🍎)存的观影者，是被商业化了(🍌)的(😞)观影者，是买了票的观影者(📶)，他(🌏)变成了观众。然而，他身上仍(🦏)有(🔼)一(🍾)部分保留着观影者的特质(❣)，就(〽)像读者一样。如果我们谈论(🚄)的(💇)是一部电影，我们会说观影(👂)者(🧦)是(🍩)剧本，而观众则是观影者的(✈)实(💌)现（realización），是他的场面调度(🔊)（(🕛)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👃)如(🤕)果电影没人看——我的许多(⛳)电(🍋)影都没人看，或者被误读，甚(🔪)至(🍸)连我自己也……我想我们(🤼)是(🏯)为了一两个人拍电影的。

曼(🎒)努(🅱)埃(🍙)尔·德·奥利维拉：但这(🥙)就(🌸)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔀)当(🏹)然。但我还是想回到“上映”（(💖)sortir）(🤕)这(🐱)个话题，这不仅仅是文字游(💽)戏(🕡)。应该有一些小词典，告诉我(🌌)们(🔍)每种语言中电影的技术术(🕝)语(🌄)。例如，我们在影院看到的电影(🍤)拷(🥌)贝，带有图像和声音的拷贝(👳)，在(👤)法语中被称为“标准拷贝”（(🐺)copie standard）(🐈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆒)：(🦍)葡(🔮)萄牙语也是，标准拷贝或同(😠)步(🌞)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤤)语(🌜)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐥)大(🤔)利(🥝)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⬛)要(🍐)在词汇上较真，因为例如俄(🤗)国(✂)人对纪录片和剧情片的区(🛌)分(🐖)就与我们不同。他们把有演员(🎧)的(🛄)电影称为“扮演的电影”，而纪(📻)录(🖲)片——不一定没有演员—(🌬)—(✅)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐥)“图(🥁)像(🖼)”（image）这个词本身：对美国(✡)人(🔸)来说，它没什么大不了的含(✊)义(📥)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😅)至(🕤)没(🍮)有一个词来指代电视，他们(👛)突(🕣)然变得非常商业化，他们说(🕍)“network”（(🕙)网络）。如果我们对语言如(👥)此(🎖)不加注意，那么当人们说一部(📫)电(🌪)影“上映/出去”时，我们会产生(🙎)一(📴)种错觉：是某种东西真的(📽)出(🐴)去了，还是我们把它弄出去(🌾)了(🔞)？(🔮)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏬)：(🖊)我会用“出来/出生”（sair）这个(📊)词(📑)，就像说“和一个女人出去”（(😺)sair com uma mulher）(🔼)那(🤵)样，在葡萄牙语中这意味着(🕵)“带(📐)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📨)：(🥖)如今，对于好电影来说，“上映(🕊)”（(🥅)sortie）已经变成了一个“出口在这(🏐)边(📐)”的指示，这是一种摆脱它们(🙋)的(🗻)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💨)维(🗾)拉：我们的电影也变成了(🕳)电(🧑)影(💈)节电影。电影节的作用是向(🔠)多(🌼)样化的公众展示电影的多(🎠)样(🎅)性。它是不同电影人、国家(🐌)、(🕰)习(💧)俗的一种对照。仅此而已，但(🌍)这(👩)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚄)尔(🥈)：我想您描述的是一个过(😤)去(🧕)的时代，而我见证了它的终结(👝)。我(✂)以为那是开始，其实那是终(🕙)结(🛺)。那是一个电影节确实能帮(👦)助(🍗)人们相遇、讨论电影、讨(🚔)论(🧚)任(🆑)何想讨论之事的时代。一切(🛴)都(🐞)变了，电影也变了。现在，电影(✔)人(🗣)抱怨他们的孤独，但他们不(💎)再(😞)交(🍫)谈，不再讨论，这是他们的错(😫)。今(🍃)天，电影节越来越多。无论是(💐)强(🕴)者还是弱者，每个人都在各(🍥)自(🥝)利用自己能利用的东西。但在(🚫)我(😷)看来，总体而言，举办电影节(🈹)是(🧜)为了延续一种对媒体或电(👛)视(🚄)而言很重要的“电影观念”，一(🕯)种(💧)关(🕙)于电影神话的观念，这种神(🏧)话(🐙)曼努埃尔（指奥利维拉—(🦌)—(🦆)编者注）经历了一整个世(🥉)纪(⛴)，而(🈷)我只经历了后三分之二。也(🌮)许(🕛)您能感觉到20年代（那时没(🛃)有(🙈)电影节）与今天之间的差(🔝)异(➗)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(😰)：(🍸)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔥)，不(🦄)是作为机构，因为那早就存(🦏)在(💗)，而是因为有越来越多的观(➕)众(🌌)—(🥪)—比如在里斯本——去资(🈴)料(🕒)馆看那些没进院线的电影(🥩)。这(🐜)很有趣，因为你必须真的热(🥗)爱(✂)电(⌚)影才会去电影俱乐部或资(🎵)料(📵)馆看片……

让-吕克·戈达(🧜)尔(💰)：关于相遇与对话的故事(🎥)…(🤔)…这就是我想对您说的：作(🗽)为(🉐)评论家，我不指望别人对我(🚔)说(🎬)好话，我不想人们对我说或(⛔)写(🔴)：“您的电影太残暴了，太棒(😥)了(🧜)，太(📂)天才了，太非凡了！”那时我会(🗒)问(😞)他们：“好吧，那到底哪里非(🌸)凡(🌟)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕙)至(💏)没(🐛)有词汇，只是重复：“它是非(🍗)凡(🚘)的！”然而如果他们对我说这(⬅)真(🥜)的很丑，这里有错误，那我就(🏻)会(🚃)想，或许对话是可能的：你能(🥈)告(🔃)诉我有错误的都在哪里吗(🍈)？(〰)这证明了今天的评论家不(❌)再(🐆)想交谈，而电影人也不想被(🆎)批(👥)评(🗡)。而我，作为一个评论家出身(📘)的(📚)人，我只需要别人告诉我：(🚝)这(😄)行不通。您是否感觉到需要(💒)别(😪)人(🌲)告诉您这不好？这会困扰(👻)您(👤)吗？因为我对您电影中行(😤)不(🍊)通的地方有些话要说，但我(👟)不(😓)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🙉)利(🤲)维拉：“当我拿自己与人相(🥍)较(🍳)，我会感到骄傲；当别人来(🌁)评(👕)价我，我会感到谦卑。”这是您(🉐)电(🧗)影(📫)里的一句话，非常美。

让-吕克(🗾)·(📋)戈达尔：那是圣人说的，或(🐴)者(😋)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🙇)·(👄)德(🛂)·奥利维拉：我是个悲观(🉐)主(⏲)义者。当有人告诉我我的电(🗜)影(🤢)里有什么行不通时，我会受(🛴)影(🥊)响。不过，我想我已经麻木很久(🎅)了(🐴)。但这取决于他们触碰哪里(📬)。如(🌬)果我拳头上有个伤口，但有(🗞)人(🎊)碰了碰我的二头肌，我就会(🌋)没(🕍)什(🗺)么感觉。但如果那个人把手(👰)指(📈)戳进伤口里，那我就会尖叫(⤵)。

让(😘)-吕克·戈达尔：必须懂得(🍩)区(🏋)分(🐑)什么是好的，什么是坏的。这(🎖)不(💔)仅仅是说出我们的感受，而(😞)是(⛽)对电影进行技术性或科学(🏵)性(🌔)的批评。只有新浪潮这么做过(🍯)。以(🚩)前谁会说：这个移动镜头(🛵)是(🚎)好的，我们觉得它好是因为(♌)这(👫)个，相对于另一个我们觉得(🌮)坏(🌎)的(🚶)镜头而言？或者：这段对(👢)白(😈)是好的，相比之下那段对白(🐚)是(🚸)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚁)者(🎇)”的(🥙)概念变得如此重要，以至于(🐂)连(🎽)副导演都不敢对你说。唯一(🦍)有(🐗)时敢说的人，唯一我能与之(🌶)维(🥣)持一种奇怪的艺术关系的人(😦)，是(💄)制片人。因为制片人投了钱(🗡)，或(♏)者至少他拿别人的钱去冒(🕧)险(⬛)，所以以这种风险的名义，他(👕)敢(㊙)对(🚉)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💟)后(🔭)我说：“噢”，然后我思考。至少(✨)，这(🎱)提供了一种反思的可能性(🕷)，让(🙄)我(🍜)能更好地站稳脚跟。如果说(🐺)今(📩)天的科学家如此强大，那是(💌)因(🤴)为他们是唯一还在互相批(📟)评(🎨)的人。一位天文学家说：“我看(😖)到(🌿)了月食，我把它拍下来了。”另(🔮)一(🍊)位说：“给我看看。”他看了之(📂)后(🔩)断言：“但这明明是月亮！你(🖋)说(👡)什(🈚)么月食？”另一位说：“啊，是(🚳)啊(🤗)……”；他很恼火，但他会重(🍿)新(🕵)开始。在艺术中，在艺术批评(👁)中(🚱)，例(🥨)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👐)[7]之(〰)间，必定有过这样的对抗时(💀)刻(😞)。否则，就无法前进。这是我唯(🐰)一(🤭)需要的：批评。但我甚至得不(🚰)到(🈸)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍤)拉(🕊)：我需要的更多是拍电影(😉)的(🎛)手段。我永远不知道电影会(🆑)变(⤴)成(📖)什么样。我有分镜脚本（dé(🅿)coupage）(🔓)，我有演员，我有布景，但我从(🀄)未(🎫)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🦅)工(🚥)作(🍵)”（realización）在时时刻刻地改变(🌏)着(👦)那团“星云”的整体构造。具体(🏬)的(🐽)东西只有在我看样片（rushes）(📦)的(🤵)那一刻才会出现。我讨厌看样(🍓)片(🚀)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💪)戈(🙌)达尔：我想我们都是这样(🌪)。只(👆)有希区柯克在看样片时是(🎈)高(🎢)兴(🎌)的。所以，作为评论家，这就是(🏏)我(🛫)想对您的电影说的话：起(😍)初(🦀)我随着电影（指《亚伯拉罕(✅)山(⏳)谷(🏔)》——译者注）行进，但在某(👐)一(🛰)刻我跳脱了出来，开始思考(🕯)别(🏜)的事情。我想：啊，这里没那(⛷)么(🥜)好了，然后，与此同时，我在做梦(🚝)，我(📱)想着引力（gravitación），想着牛顿(😈)。后(🌳)来我醒了，回到了自我意识(🎯)当(🔧)中，而就在那一刻，电影里有(🚊)人(🦁)说(🦂)出了“引力”这个词。于是我对(🤒)自(🎃)己说：最终，这部电影是好(🎱)的(🤽)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⬜)·(🔮)德(🐿)·奥利维拉：的确，这就是(👝)电(💨)影的主题：引力与万有引(♈)力(👪)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎚)更(🚻)科学、更技术的角度来看，如(🤷)果(🚅)我是您电影的副导演，我会(🤭)对(😘)您说：“您确定吗，或者您能(🛬)更(🕔)好地向我解释一下，以便我(🎸)能(💚)帮(🎗)助您，为什么您选择这位女(🈷)演(🏧)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥤)cile Sanz de Alba）(🚇)，而成年后的艾玛却选择了(🕒)另(➕)一(💎)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚼)这(🃏)是故意的吗？”这便是我的(🚎)批(♒)评：第二位女演员不如第(🥇)一(🍐)位，或者至少，当第二位女演员(🤲)出(👢)现时，电影下坠了，这就是引(⏮)力(📺)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥄)尔(📻)·德·奥利维拉：答案很(🐨)简(⌚)单(🚦)：起初，我是为第二位女演(🐈)员(🌎)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😾)部(🍾)电影。这个女人当时处于危(📋)机(🛥)和(⏰)抑郁状态。我的制片人保罗(🎞)·(🔀)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👺)要(🐴)选她。在我改编的那本书，阿(🏊)古(🍡)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔎)拉(💠)罕山谷》中，有一句非常美的(🔭)话(🥠)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😭)水(😜)一样落在她毛衣的背上”。为(🌲)了(💆)拍(🐨)摄这句话，我要求改变莱奥(♋)诺(⛏)·西尔韦拉的发色，她是金(🕓)发(🤓)。她对此感到很受伤。那场戏(✋)拍(🚼)得(🚟)很糟。于是，不得不找另一位(🍖)女(😂)演员来演青少年的艾玛。这(♏)就(📺)是对您技术性批评的技术(🦃)性(👔)回答。我想补充一点，电影总是(🎗)伴(🎄)随着“偶然”和运气。正是这些(🏯)使(📫)我振奋：所有那些在实现(🏛)过(➰)程中涌现的小事件。这是一(🚱)种(✝)我(🍴)不太理解的现象，它既可能(🍚)导(🤡)致最坏的结果，也可能导致(🕸)最(💓)好的结果。没有一部电影是(🔋)不(🐊)靠(♏)运气的。它是一种创造，一部(🎦)电(🔮)影是一个人的构想，很难进(💲)入(💺)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐱)造(⌛)可以被准备吗？

曼努埃尔·(⚾)德(💩)·奥利维拉：可以准备，但(👵)不(🤩)能修复（reparada）。就像生活。事物(👢)就(💑)在那里，等着我们去拍摄。您(👯)想(🙄)修(🌅)复什么？饥饿、在非洲死(🤣)去(🎫)的孩子，是的，这很重要，值得(🏚)修(🍣)复，需要尽可能广泛的公众(🤡)。但(🗼)一(📨)部电影不是，它是一团巨大(🤡)的(🔣)混乱，我因此在我自己面前(🍶)感(🍅)到渺小。话虽如此，我接受您(👯)关(🦉)于您“离开”我的电影又“回来”的(📌)批(♋)评：必须非常敏感才能进(⚪)出(🧖)电影而不迷失。的确，这就是(🧦)引(🗨)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛌)我(📍)非(🤮)常谦虚地认为，新浪潮的人(🧔)是(🏖)从博物馆出发做电影的。我(🕥)们(☝)发现了电影资料馆。我们在(💻)那(👙)里(💏)出生。当然，我们小时候看过(🍷)卓(😰)别林，但没人会在四岁时说(🚶)，看(🐾)了《救火员》后我要拍电影。所(🔮)以(🥃)我脑子里总有一个参照系。因(🏸)此(👽)我认为作品比人更重要。这(😩)并(🚕)非对每个人来说都那么显(🚟)而(🧛)易见。女人的作品是庇护男(🏩)人(🛴)。而(🔺)男人，为了处于相对平等的(📴)地(🛎)位，所能做的一切就是制造(👱)作(🤓)品：绘画、文学或政治、(🍌)战(🥟)争(🧤)、失业、贸易。归根结底，我(⚾)对(👍)“人”（这里戈达尔专指作为(📰)创(♋)作者的人——译者注）不(🧓)怎(🗳)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(⏺)·(🍍)奥利维拉这个“人”不怎么感(💚)兴(🏭)趣。如果我们住在同一个城(💝)市(📁)，比邻而居，我想我也不会比(🔢)现(🥋)在(📍)更多地见到您。当然，见面时(🥂)我(🔉)们会更好地谈论电影，但也(🍅)仅(🖤)此而已。如今让我震惊的是(🔠)，媒(📳)体(🖋)对“个性”这一概念的开发远(👻)甚(🎑)于对“人”的开发。人在作品中(🍎)，作(🥀)品在人中。有些人不创作作(🎰)品(📸)，而是创作生活，尤其是女人，这(💆)本(🍄)身就是一件作品。男人被迫(✴)创(🖼)作作品，因为他们通常什么(🚕)都(🚳)不做。我常像布努埃尔那样(🤜)说(🕔)，电(🚆)影对我来说是最重要的。但(🔭)如(🌳)果把一个孩子的生命和一(🦉)部(🤦)电影的上映放在一起权衡(🤑)，我(😆)不(👧)会犹豫一秒钟：孩子优先(🗄)于(🍱)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📞)维(👜)拉：自然如此。从这个角度(📔)看(🕯)，我也断言艺术没那么重要。

让(🏻)-吕(🎲)克·戈达尔：但既然如此(😲)，如(⭐)果不那么重要，那就不必做(🏝)了(😧)。女人们更合乎逻辑，她们在(💝)生(🎿)活(🍢)中做这事。我不确定能否如(📆)此(🏿)轻易地说艺术不重要。尤其(😩)是(👅)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕯)子(❔)死(🚙)去时。这是否意味着我们让(🆕)艺(💚)术活得太久，而牺牲了孩子(📥)？(🌒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(📣)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🐫)家(👂)的位置，是人类的虚荣。那种(🌵)表(📟)达世界观的方式，说“这个，这(🗂)个(🧞)，这个，这个行不通”，是一种虚(🗂)荣(🛣)的(🐳)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐡)术(🥧)家更崇高、更有趣。一部电(🌽)影(☕)总是比电影人更聪明，正如(🎆)斯(🔼)特(📡)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥫)家(🧑)走出来展示自己的那种方(📍)式(🔁)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🛑)克(👮)·戈达尔：这也是孩子的态(🚭)度(🎺)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔚)努(🚄)埃尔·德·奥利维拉：是(🙅)的(🚭)，当然，但这幅画通常也很漂(🕦)亮(⏯)。艺(🎿)术与艺术家之间的这种差(🔹)异(🍬)，也是历史与艺术之间的差(🏪)异(🌕)。历史展示了民族、文明、(🎀)情(🛂)感(🚲)、趣味的演变。艺术展示了(⤴)这(🕛)些演变中的实体。我们都有(📵)责(🥄)任，尽管作为导演我什么也(➿)做(🌚)不(👺)了。作为导演我只能做一件(🕥)事(🌅)，就是拍电影。仅此而已。然而(💫)，艺(🍾)术家在创作的那一刻总是(🔄)对(🔢)的。那是他们的虚构，是他们(😅)的(⛄)内(🌥)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⌚)，我(🛒)不这么认为，一切都在外面(⬛)。

曼(🥖)努埃尔·德·奥利维拉：(📯)是(🥅)的(📋)，在那之前（是这样）。但之(💬)后(🥑)，一切都会进入脑海中，然后(👐)再(🈂)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥙)像(🛃)一(🥥)块海绵一样面对电影，准备(🏥)好(🚋)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍥)：(🌻)我不确定这是个好比喻。当(💤)然(🆒)，电影有其奇观性和诗意的(💝)一(🔟)面(🗺)，这是电影的深层使命。但这(🦎)一(🙋)使命只有在最初进行了实(🕺)验(🗿)、验证和劳动——我们可(🎌)以(🐪)称(🚊)之为电影的纪录片层面—(🚆)—(➕)之后才能实现。伟大的艺术(🌯)家(🥚)身上都有这一点，您、皮亚(🚁)拉(🤹)（(💻)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏉)（(🐲)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤵)蒂(🥔)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏂)些(⬛)非常不同的人身上都有，我(📶)有(🚗)时(🔄)也有。以爱森斯坦为例，没有(✨)比(👇)爱森斯坦更抽象、更风格(🦗)家(💡)或更风格化的人了。然而，如(🦄)果(🈶)今(🏪)天我们要展示十月革命的(🚎)镜(🏁)头，我们不会在当时的新闻(♿)片(🌅)里找，新闻片使用的是爱森(📔)斯(🔩)坦(🔭)关于十月革命的影像，那完(💙)全(🍈)是被调度（mise en scène）出来的影(⛳)像(🤲)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🖋)的(🚰)纳努克》的相关叙述时，我们(🥝)得(🥉)知(👎)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🗳)人(🍷)，和他们吵架，强迫他们每天(🤼)去(🛩)捕鱼（即使他们不想去）(🌠)。总(♒)之(📆)，他和他们组成了一个电影(⛏)摄(🚼)制组，并变成了一位了不起(🥔)的(🧦)人类学家。因此，这里存在着(🐤)整(🌸)全(🛂)的纪录片层面。在今天，这种(🌒)方(🍒)式——即使不能完美了解(🏹)电(💝)影史，也至少对其有所感觉(💪)的(🗝)方式——对许多人来说已(🤱)经(🌋)遗(🏩)失了。必须拥有这种对电影(⚓)史(♿)的感觉，有点像乔伊斯，他对(✖)文(📒)学史有着深刻的感觉，他知(🚄)道(🛴)当(📲)他写下一个句子时，其中有(🗂)些(🤬)词是在拉丁语时代发明的(🕢)，有(🔀)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😑)，在(🔼)写(🤬)下这个词的时刻，通常背负(🧦)着(😶)所有的精神重担和他所感(🔶)知(🚡)到的所有过去，正处于文学(🚵)的(🦂)现代，处于其成熟期。在电影(⭐)中(🍲)，很(🎾)快，在世界所接受的美国影(🎪)响(👆)下，部分纪录片式的工作被(🔳)抛(🎍)弃了。我们立刻走向了奇观(🌶)，而(👢)这(🍍)只不过是最终的使命，是电(⏹)影(🉐)的弥撒。在今天的电影中，人(👡)们(😁)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔠)大(🔠)的(✖)艺术家，诚实的艺术家，首先(🖨)进(🍕)行他们的祈祷，然后才是弥(⛺)撒(🏧)，面对或多或少忠实的公众(🛳)。美(🤞)国人规范了弥撒。对他们来(🍔)说(🔓)，在(🐽)弥撒中重要的是募捐（quê(🛁)te）(👉)：一场成功的弥撒就是教(🌳)堂(💣)里座无虚席、募捐数额可(🌁)观(🛵)的(🕯)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👦)维(🐓)拉：募捐（quête）是我下一(♎)部(📸)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📩)尔(💲)：(🦌)我不募捐（quête），我只调查(📧)（(🚊)enquête），我专注于做一名预审(🍯)法(⛄)官。我审理投诉。批评应该通(🤭)过(📓)祈祷来表达，而不是通过弥(🤚)撒(⛱)。关(😶)于弥撒，人们无话可说。或者(🕦)只(🎟)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔢)观(💃)。”祈祷也是一种练习，就像运(😈)动(⏺)员(🆘)的训练、钢琴家的音阶练(🌑)习(😀)一样。当人们进行批评时，应(😤)当(🦂)批评那些音阶以及这些音(❔)阶(💘)所(✴)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐤)德(🎱)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚹)我(🏋)不感兴趣。重要的是行动的(♊)欲(🆗)望。您想拍电影，我想拍电影(🚝)，就(😶)像(😔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔪)说(🎶)：“我拍电影的方式就像某(🔇)些(😞)英国人独自去森林打猎。他(⚡)们(🌫)搭(👤)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📊)早(🔃)上他们都会刮胡子，纯粹为(💁)了(🥂)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🛅)思(😎)这(🈯)一点，关于欲望。它就在人心(📑)里(🐄)，就像一个画家画着没人看(😸)的(✨)画，但他不会停下。欲望就像(🎅)独(🚕)自绽放于原始森林中心的(🧛)绝(🐾)美(🚀)花朵，它凝聚着对果实的向(⛪)往(🖇)，为了自己，也依靠自己。如果(🚎)遇(📪)到一道注视着它、并发现(⛎)它(⛸)的(♋)美丽的目光，它便会绽放光(🎈)采(🧖)，她的美丽会变得引人注目(🍜)、(💪)脱颖而出。但这样的目光往(🙆)往(☝)来(🔘)得太迟，人们为了抢占土地(🐫)，已(✊)经烧毁并铲平了森林。在您(🏢)和(🛌)我之间，有许多差异，这是幸(🔼)事(🍟)。语言、国家、文化的差异(🆖)。您(🥠)选(📡)择了一种略带挑衅性的电(😇)影(📒)，它破坏了叙事的传统秩序(👨)。您(🏿)从混沌中出发寻找，为了将(⬇)无(🌸)序(🥌)变为有序。我也试图将无序(⚫)变(🐼)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💥)我(✊)仍在寻找。我想这就是我们(🚈)的(🏩)电(🐀)影的区别：我的电影较为(🕖)接(📌)近一般意义上的电影，而您(🔖)的(💕)电影是某种特殊的电影。

让(🍚)-吕(🕝)克·戈达尔：我会说我们(🤔)做(🌀)的(🤰)是同一件事，但您抵达了，而(🚈)我(🔽)尚未真正成功过。所有人自(🔕)然(💃)地遵循着科学的图景，从混(✍)沌(🥍)出(🛸)发以建立某种秩序。这“某种(👬)秩(🚿)序”或多或少有些不确定，人(😦)们(🚨)也或多或少能抵达一点。有(⏯)些(😅)时(⏮)候我们做不到，我们抵达不(🥩)了(🔬)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎿)被(🙋)提取了出来，在另一部电影(🦅)里(🛅)将会是另一块。从一块碎片(Ⓜ)、(⛏)一(🎸)张照片出发，我为自己创造(🎡)一(💸)个世界。看到您电影的一些(🛐)片(🐻)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔋)》中(🗯)的(🦅)时刻，那也是我喜欢的。用简(💋)单(🏗)的词，如内部（interior）和外部（(🈴)exterior）(🦕)——尽管区分它们没有太(🚓)大(🏒)意(💌)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚈)高(🐗)》中停留在外部，但他只谈论(👳)内(🌙)部。在这个意义上，他更接近(🔁)维(🌄)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕔)反(📉)。您(🚅)停留在内部。但在电影中我(🗄)们(🧐)无法展示内部，只能感受它(👎)，但(🔃)它依然是不可见的，否则它(🏵)就(🦕)不(✔)再是内部了。

曼努埃尔·德(📺)·(🍞)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌉)灵(🐒)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏚)。小(💚)时(🏎)候人们说：鸡是由内部和(😶)外(👯)部组成的。掀开外部，看到内(🛶)部(🤵)；如果掀开内部，就看到了(🧒)灵(🥓)魂。我会说您从背面拍摄内(🤧)部(🚞)，尽(📔)管您总是从正面拍摄人物(🦑)。考(🎲)虑到这种严谨而有强度的(👂)方(🐲)式，您电影中让我一度感到(🔢)困(🔹)扰(🕡)的，是一种幸好还算人性化(🏮)的(🐅)不完美，这种不完美使得您(🏺)有(⬇)必要去拍其他电影。让我困(⏬)扰(🐗)的(🎏)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💏)影(🐼)机离放映机太近了。摄影机(🧣)并(🚨)不是生来就是要与放映机(😴)保(🥖)持一致的。放映机会进行传(🎂)输(📭)。就(📑)像放射科医生拍X光片：他(🐼)不(🐓)满足于从正面拍，他也从侧(📶)面(㊙)、背面、对角线拍。然而在(💤)开(🎮)始(🏼)时，在放映的那一刻，所有图(🥉)像(🧗)都将是平面的。当然，我们会(🐛)说(➗)这是一个图像，但我们是和(👯)图(🍍)像(🏮)打交道的人。这并不意味着(🍾)摄(🚬)影机必须一直移动。

这就是(🛸)导(🐦)致您电影中某些时刻出现(🐔)“空(🌿)洞”的原因，也就是那些观众(🚥)—(👛)—(💗)糟糕的观众，如今的观众—(💿)—(❗)称之为“冗长”的东西。我不是(🍕)说(🏑)我抱怨电影长，甚至如果一(👫)开(🧓)始(🧜)我看到有好东西，我会很高(🍮)兴(📌)电影很长。我可以安心地打(🥁)个(💬)盹，我确信我会找到它们。这(🍺)就(👖)是(👲)我所说的对一部电影进行(🏗)科(🔋)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎠)·(🌕)奥利维拉：我和您一样，把(💞)摄(🧘)影机放在我认为它必须在(🚨)的(🍂)精(⛏)确位置。就是这样。为什么那(📛)里(😆)比这里好？我不知道为什(🎩)么(🦀)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚈)们(🧚)能(🦔)稍微解释一下为什么就好(🅾)了(🏹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❗)：(😯)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎏)列(😈)松(🧤)通过《圣女贞德的审判》教会(📄)了(👦)我这一点。我们也可以称之(㊙)为(🐄)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🙎)我(🥃)有种感觉，电影人，无论是好(❌)是(🎲)坏(🧣)，都有一个想法，一种需求，然(🧡)后(💞)，好吧，他们寻找有足够钱的(🗾)人(🍡)来实现这种需求。他们的工(💖)作(🔑)方(🍈)式就像一个人说：今晚我(🥃)想(😽)吃肉酱意面。于是他看看口(➡)袋(📕)里有多少钱，或者让妻子或(💃)朋(🦎)友(🦑)做肉酱意面。老实说，我一直(🥖)是(🕤)反着来的。制片人对我说：(🌨)“德(👸)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤡)和(🍶)他拍部电影了。”既然我们不(🚳)富(🌾)裕(🉑)，我们接受，也许我们能马上(🔁)拿(🍕)到钱。然后，签了合同。再然后(🛶)，必(🙎)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔘)埃(👀)尔(✖)·德·奥利维拉：我做的(📣)完(💕)全相反。我表现得好像合同(☝)早(🌻)已签好一样。我写故事，预测(🔔)一(🍟)切(🕟)，然后在最后一刻，救星来了(😿)，那(📐)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦔)》诞(🤹)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔽)辑(🛢)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔙)福(💠)楼(🥨)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎛)法(🚒)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔳)能(🏪)的，况且我还是个葡萄牙导(🈁)演(♉)。而(😁)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👿)本(🕎)。于是我想，可以做点更有趣(🙏)的(💶)事：可以问问作家阿古斯(💆)蒂(🍜)娜(🔤)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍣)于(🏝)《包法利夫人》写一部小说，一(⌚)部(❎)我随后就会改编的小说。她(🕣)接(🛅)受了。必须等她写完，等它出(🐔)版(⛰)。在(🚽)此期间，借作家卡米洛·卡(⏫)斯(👿)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👿)之(📹)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⛓)。

让(💁)-吕(🕣)克·戈达尔：您说：我知(🐭)道(👻)这部电影将会是什么，但我(⌛)不(🈹)知道是否能拍成。我说：我(🙏)知(⏯)道(🤓)电影会拍成，但我不知道会(😒)是(🔃)怎样的电影。我不仅知道某(🌘)部(👏)电影会拍，而且我还承诺了(🐳)要(🍟)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏋)怕(🔨)拍(🍀)不了下一部。

曼努埃尔·德(👹)·(💩)奥利维拉：这也是我的噩(🎯)梦(✨)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👋)我(📞)电(🦎)影的批评是什么？就像美(🤪)食(🏣)评论家会说：“这里的肉煮(🍦)过(🏒)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐞)努(✋)埃(🎤)尔·德·奥利维拉：一部(🤓)电(🏔)影不仅仅是我们所看到的(💸)图(💛)像。图像是符号，声音是其他(🥖)符(🕰)号，词语是另外的符号，它们(💩)又(🐺)会(🚦)唤起其他符号，引用其他时(🌄)代(🍶)、书籍、电影。如果我们不(🕴)了(💓)解这些符号及其所召唤的(🤺)东(🥗)西(⬜)，我们就无法理解电影。词语(✂)在(👓)您的电影中强有力，它赋予(👿)了(🎷)电影力量。图像有另一种与(⛎)词(🗳)语(🐂)无关的力量。这很美妙。但我(🍹)距(🍳)离完全理解您的电影还缺(🎗)了(🌼)点什么。电影是一种旨在拍(🥅)摄(🍦)仪式的仪式。您电影中的仪(🤞)式(🍄)，是(🐋)那些在镜头间或镜头中穿(👀)梭(🍞)的人。我们并不完全了解这(⛴)种(⛴)仪式的含义，我们遗失了它(📽)们(⬜)的(💢)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚞)》中(👖)，面纱的仪式。我们看到女演(😫)员(🧔)在婚礼当天，在教堂里自己(🍺)掀(😌)起(👛)了面纱。如果我们不了解古(🐾)代(🐦)包办婚姻的仪式——要求(🗿)由(🐬)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐬)次(😵)展示她的脸，以此确认他的(🤷)幸(🍽)运(♉)或不幸——我们就无法理(⛓)解(😐)她这一举动的放肆。因为我(🛃)的(🔨)主角知道自己很美，她可以(🕣)放(🗻)肆(🖱)地掀起面纱：看我多美！如(🍛)果(🖇)我们不了解这个仪式，这场(📆)戏(🧠)的意义就丢失了。我错过了(🔮)您(👐)电(📎)影中许多仪式的含义。我真(🦁)希(🦃)望有人能在我耳边悄悄向(🎍)我(🐾)解释。您在特殊效果上做了(🔐)很(🛌)多工作，不断用声音、词语(📞)、(🏕)图(💉)像进行挑衅。这是您的形式(💌)，是(🦎)另一种形式，无所谓好坏。您(🧚)做(🗜)得很好。我更喜欢没有特殊(🏋)效(🆕)果(🤒)的电影。我更喜欢《德国九零(🆖)》。

让(📼)-吕克·戈达尔：如果英语(📞)说(🛎)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🤨)失(💁)去(🌈)很多东西，但我们依旧能分(🏞)辨(💤)它是好是坏。《德国九零》由许(🥐)多(🍃)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤪)努(🦖)埃尔·德·奥利维拉：是(🔘)的(🌠)，但(💭)即便这些符号实际上难以(🏣)理(🥒)解，但它们反倒更清晰、更(📝)可(🚅)见。我喜欢这部电影的地方(📃)，在(🚽)于(⏰)符号的清晰性与其深刻的(🍦)模(🐾)糊性相并存。另一方面，这也(👥)是(🕠)我喜欢电影的原因：大量(🚾)精(👵)彩(🥋)的符号沐浴在无需解释的(🏼)光(🤯)芒之中。正因如此，我才相信(🖐)电(⭕)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐕)，非(🙋)常感谢。

本次会面由热拉尔(🙂)·(🐼)勒(㊙)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔻)于(😩)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛁)狄(🔰)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔖)动(🚷)核(🦂)心人物，唯物主义哲学家、(⛅)文(🍓)艺批评家与作家，百科全书(🍿)派(🚈)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📗)》、(🚉)《宿(⏺)命论者雅克和他的主人》等(🔌)。

2、(♌)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👨)（(🎦)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌷)现(🍹)代主义文学奠基人，兼具诗(😗)人(🎦)、(🔋)艺术评论家与散文诗之祖(🏝)等(🦃)多重身份。他的代表作《恶之(💙)花(🏢)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚸)诗(🍁)集(📦)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🖲)，法(🔁)国艺术史学家、评论家与(💑)散(💚)文家。他率先关注电影作为(🕸) "第(⚪)七(👟)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚸)艺(🔹)术家的评论极具前瞻性，深(🛺)刻(🍤)影响现代艺术批评的发展(🍁)方(🥨)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(✨)，法(🗻)国小说家、艺术史学家、(🐅)抵(➿)抗运动战士，还担任过戴高(❌)乐(🍷)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍐)品(♿)与(🎖)行动深度融合了存在主义(㊙)哲(📌)思与历史使命感。

5、法语单(🏁)词(🔟)sortir虽然有“上映、某部电影推(👣)出(🎸)”的(🔣)意思，但其核心意义为“出去(🥥)、(🏥)离开”，所以戈达尔才会玩这(⏳)样(🐽)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🤾)牙(🥪)语中既可指广义的“公众”，也可(🌏)以(🎍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⬆)仁(🤲)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕳)法(💩)国浪漫主义画派的领袖与(📣)核(🐥)心(🚝)人物，代表作有《自由引导人(😙)民(😕)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚱)画(🤬)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⛰)埃(💰)维(🕉)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏖)视(⛹)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐷)活(👥)伴侣与合作者。她与戈达尔(⚽)共(🐢)同创立制作公司，并与其联合(🛅)执(📙)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕌)门(🚧)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔨)了(🗳)戈达尔后期创作中私密对(🐡)话(📚)与(🍜)家庭影像的风格转向。她本(🍄)人(㊙)亦是一位独立的创作者，其(🌔)作(🚀)品以哲学思辨探索两性关(🍄)系(🌏)、(📂)语言与日常的诗意。

9、让・(🛃)鲁(💾)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📝)学(🍃)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐺)民(⚽)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⬆)，代(💪)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤞)为(💩) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔎)实(🐌)践深刻影响了纪录片与视(🎊)觉(🅰)人(🛑)类学发展。

10、奥利维拉下一(👨)部(💝)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👍)乞(🍢)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🙋)尔(💥)・(🚯)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌅)级(🍜)演员、制片人、导演与跨(💱)界(🏫)企业家，是法国电影黄金时(🚈)代(🏹)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🍖)布(🏕)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥊)驱(💝)导演之一，与特吕弗、戈达(🚺)尔(🖐)、侯麦和里维特并称 "新浪(💮)潮(😆)五(😝)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌌)片(🏓)和冷峻的社会批判视角闻(♌)名(🌸)。由他执导的《包法利夫人》由(🕖)伊(🌩)莎(🚠)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛏)1991年(💳)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👓)・(🎴)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🎱)最(💛)具影响力的浪漫主义小说家(🏡)、(🈂)剧作家与文学评论家。