文 / 让(🐇)-吕(🚏)克(🕛)·(🐇)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌵)·(🤴)奥(📦)利(📠)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎮)经(🔞)过(🥗)了(🙇)人(👊)工的逐句校对与润色(🚜)，并(💸)添(🏢)加(💃)了一些必要的注释。由(🔺)于(🏁)并(✨)未(🅾)找到法语原文，本文翻(🔞)译(🔦)同(👓)时(🛤)比(🖼)照了西班牙语和葡(🚳)萄(💵)牙(📮)语(🥝)译(🏁)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😻)德(🎰)·(🐑)奥(🍤)利维拉的《亚伯拉罕山(🖌)谷(🌯)》（(👠)Vale Abraã(🧀)o）与让-吕克·戈达尔(🏮)的(🐳)《悲(💳)哀(📪)于(🍷)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏝)巴(📳)黎(🖨)的(🖖)银幕上映。借此契机，戈(👕)达(🏍)尔(🐊)提(🆒)议与奥利维拉会面，旨(🐏)在(🔽)就(🥔)这(🌚)两(🕹)部影片展开一场“科学(😯)性(👰)”（(🔏)scientifique）(😒)的探讨。

让-吕克·戈达(😉)尔(🔧)：(🍟)没(🐻)问题，巨大的声响是我(🧘)对(🐕)公(👢)众(🚹)做(🐿)出的唯一妥协。您知(💿)道(🐵)儒(🕹)勒(🈶)·(💝)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🦂)定(🍊)义(🌒)吗(🥈)？“批评就像溃败军队(😢)里(💄)的(🤸)士(🧢)兵，他开了小差，投奔了(💰)敌(Ⓜ)营(🔎)。谁(🚙)是(👱)敌人？是公众。”

曼努埃(🚢)尔(💓)·(⛩)德(👑)·奥利维拉：那您呢(🚅)，您(🗜)知(😇)道(🦌)伯格曼是怎么评价影(📢)评(🌲)人(🦌)的(🙃)吗(🌚)？“某些影评人在我看(🐃)来(🎸)就(🙈)像(🥘)是在试图教我们如何(➡)奔(😀)跑(🧗)的(💇)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📃)：(💾)我(🔂)请(🍸)求(🤪)让我以评论家的身(🛏)份(⛔)展(🥠)开(📪)这(🤰)次对话。与其扮演“作者(😹)”，我(🚥)更(💅)愿(🌳)意去见某个人，谈论他(💑)的(🆎)电(🔨)影(👶)，或许偶尔也让那个人(👡)谈(😫)谈(😥)我(🥢)的(👪)电影。如果这能从宣传(🚅)角(🥥)度(🦏)对(🍳)两部影片有所助益，那(🉐)我(🗞)们(🌡)就(📇)这么做吧。电影是对现(🛁)实(⏪)的(🔳)一(🚡)种(🥃)批判，从这个角度看，我(👎)是(🛢)非(🌇)常(🕳)传统的；而且作为一(🎤)名(🦐)用(🐊)法(🚛)语拍摄的电影人，我始(🐕)终(🎓)带(📫)有(🖤)对(🚩)电影的批判态度。一(🙈)直(📟)以(👇)来(👸)，法(🕟)国的伟大之处之一在(⚪)于(😼)拥(🕘)有(⛰)批判性的视点，即便这(🥜)个(😢)国(🙅)家(🥑)对此一无所知。从狄德(🔌)罗(🏣)[1]开(🌻)始(🌌)，所(🎭)有的艺术评论家都是(✍)法(🕒)国(🙀)人(🔹)，经过波德莱尔[2]、埃利(📬)·(🙍)福(🕤)尔(🛹)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(📔)论(🚖)是(😤)不(🥔)是(🚷)作家，他们都是有“风格(🔆)”（(🌵)style）(🛍)的(❄)人。糟糕的评论家没有(🎥)风(🗄)格(🥏)。美(👪)国只有两个影评人：(🔍)詹(🚃)姆(⛱)斯(🌉)·(🐮)阿吉（James Agee）和（长久(💹)以(🐘)来(🏬)被(🧜)忽(✝)视的）来自圣地亚哥(💧)的(🈷)曼(🍇)尼(🎖)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕷)的(🛎)电(⌚)影(👸)同时上映，我想提出第(🎧)一(🆚)个(➗)问(🌫)题(🕺)：我们要如何理解“上(📈)映(🤭)”（(💳)sortir）(🏭)一部电影[5]？为什么要(👡)让(🥇)电(🏈)影(🤺)“上映”？我们在让它们(🚟)“进(🤜)入(😯)”这(👿)里(🥫)或那里时遇到了很多(🕵)困(🍚)难(👲)，然(🍟)后还有些人没做什么(😧)大(🏈)事(🕗)，但(🤛)无论如何，他们还是做(🚁)了(👴)必(🤒)要(🗓)的(⛽)事来把它们“推出去(🚠)”（(🍤)sortir）(👖)。

曼(🌋)努(😜)埃尔·德·奥利维拉(🚸)：(🕠)在(🎉)葡(🤪)萄牙语里我们不用同(🚩)一(⛵)个(📏)词(🚉)，因此也就没有这种双(⛽)关(❄)语(🏹)。我(📷)们(🔄)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔫)映(🌗)）(💧)。不(😄)过，这是个困扰我的问(🧕)题(🍴)。我(😰)之(💟)所以感到困扰，是因为(🔰)对(😖)我(🐞)来(🔹)说(🛌)，必须先展示电影，然而(😗)，在(🐲)针(🛥)对(🎄)电影的评论完成之前(🆙)，电(♓)影(🍱)并(🏝)未完成。一个好的、聪(😋)明(🉑)的(🦗)、(🙈)专(🐠)注的、敏感的评论(🔮)家(🍔)，是(🥥)观(🖕)众(🚛)的代表，他去寻找那部(⛽)在(🎐)我(📐)看(🚯)来——即便我已经拍(👉)完(👩)了(🗄)—(🛄)—尚不存在的电影，他(🕉)要(😘)去(⏳)完(🌘)成(👉)它。观影者与银幕之间(🔺)的(🤯)动(⏪)态(🔯)关系实际上是至关重(🍒)要(🎌)的(🌖)，它(🌴)是电影的一部分。我说(🔆)的(🤐)是(🧛)观(♿)影(👞)者（espectador），不是观众（pú(🔴)blico）(👟)[6]。观(📣)众(🍥)，是某种抽象的东西，是非个(🧒)人(🛋)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕎)是(👵)现(👋)存的观影者，是被商业化了(⏺)的(🔙)观影者，是买了票的观影者(💲)，他(🍬)变成了观众。然而，他身上仍(🤬)有(🎩)一部分保留着观影者的特质(⏪)，就(⚾)像读者一样。如果我们谈论(📺)的(🐻)是一部电影，我们会说观影(🀄)者(🤜)是剧本，而观众则是观影者(🦊)的(🚘)实(🍕)现（realización），是他的场面调度(📳)（(🎰)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💓)如(🎻)果电影没人看——我的许(👚)多(⛔)电(👀)影都没人看，或者被误读，甚(🙅)至(🎾)连我自己也……我想我们(🔬)是(🚍)为了一两个人拍电影的。

曼(🍥)努(🙎)埃尔·德·奥利维拉：但这(😩)就(🌻)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛍)当(🎥)然。但我还是想回到“上映”（(👉)sortir）(🍙)这个话题，这不仅仅是文字(👣)游(🕖)戏(👅)。应该有一些小词典，告诉我(📺)们(🐯)每种语言中电影的技术术(😰)语(🉑)。例如，我们在影院看到的电(🤴)影(⛲)拷(🚗)贝，带有图像和声音的拷贝(🍉)，在(🌈)法语中被称为“标准拷贝”（(🚏)copie standard）(🎞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚗)：(⚫)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🌞)步(🈵)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👎)语(⛏)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤐)大(🔞)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌨)持(🕵)要(👮)在词汇上较真，因为例如俄(🕑)国(🐖)人对纪录片和剧情片的区(🚢)分(🔝)就与我们不同。他们把有演(😳)员(🏨)的(📬)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚐)录(➗)片——不一定没有演员—(📗)—(🐡)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐧)“图(🤤)像”（image）这个词本身：对美国(🛣)人(⬜)来说，它没什么大不了的含(🔶)义(🐝)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(♓)至(😋)没有一个词来指代电视，他(🕢)们(🍺)突(🌐)然变得非常商业化，他们说(🥨)“network”（(🥋)网络）。如果我们对语言如(😦)此(♍)不加注意，那么当人们说一(🌚)部(💉)电(🍼)影“上映/出去”时，我们会产生(👅)一(🤶)种错觉：是某种东西真的(🤰)出(🔫)去了，还是我们把它弄出去(🔇)了(♎)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍷)：(📲)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔁)词(🧀)，就像说“和一个女人出去”（(🌑)sair com uma mulher）(🐺)那样，在葡萄牙语中这意味(📰)着(🎖)“带(💢)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐶)：(♍)如今，对于好电影来说，“上映(🛋)”（(👸)sortie）已经变成了一个“出口在(🏌)这(🏚)边(😷)”的指示，这是一种摆脱它们(♓)的(😬)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎗)维(🈹)拉：我们的电影也变成了(🐾)电(🎧)影节电影。电影节的作用是向(🔑)多(🌼)样化的公众展示电影的多(🛄)样(🚥)性。它是不同电影人、国家(🐻)、(✍)习俗的一种对照。仅此而已(🥞)，但(🎯)这(💺)也不算太坏。

让-吕克·戈达(♓)尔(🖍)：我想您描述的是一个过(🛳)去(🔶)的时代，而我见证了它的终(❗)结(🍮)。我(🦗)以为那是开始，其实那是终(🅾)结(🤤)。那是一个电影节确实能帮(💶)助(📵)人们相遇、讨论电影、讨(🏝)论(🤯)任何想讨论之事的时代。一切(🔲)都(🚦)变了，电影也变了。现在，电影(🌸)人(🛌)抱怨他们的孤独，但他们不(📢)再(🏌)交谈，不再讨论，这是他们的(⏰)错(🐡)。今(🌡)天，电影节越来越多。无论是(🚿)强(✉)者还是弱者，每个人都在各(🛵)自(🐎)利用自己能利用的东西。但(😨)在(🗯)我(🎇)看来，总体而言，举办电影节(📜)是(🧘)为了延续一种对媒体或电(🏃)视(💩)而言很重要的“电影观念”，一(🈺)种(🔹)关于电影神话的观念，这种神(📊)话(😬)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤽)—(🌍)编者注）经历了一整个世(🧞)纪(🥓)，而我只经历了后三分之二(🔱)。也(🛡)许(🈁)您能感觉到20年代（那时没(🈁)有(🛌)电影节）与今天之间的差(📗)异(🚾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏮)拉(🚞)：(🐗)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💹)，不(🍟)是作为机构，因为那早就存(😇)在(🏇)，而是因为有越来越多的观(⛰)众(🥐)——比如在里斯本——去资(😐)料(🧖)馆看那些没进院线的电影(🍍)。这(👋)很有趣，因为你必须真的热(🌏)爱(📯)电影才会去电影俱乐部或(♈)资(〽)料(🥪)馆看片……

让-吕克·戈达(🔍)尔(😔)：关于相遇与对话的故事(🌎)…(🤔)…这就是我想对您说的：(🍓)作(😑)为(🥉)评论家，我不指望别人对我(👨)说(✖)好话，我不想人们对我说或(🌌)写(☔)：“您的电影太残暴了，太棒(😛)了(👷)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🤢)问(👤)他们：“好吧，那到底哪里非(🐾)凡(🍴)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🎴)至(⬛)没有词汇，只是重复：“它是(🎲)非(🧝)凡(❌)的！”然而如果他们对我说这(⛱)真(🕠)的很丑，这里有错误，那我就(🎈)会(🍳)想，或许对话是可能的：你(🔯)能(🔖)告(🍘)诉我有错误的都在哪里吗(💤)？(🤐)这证明了今天的评论家不(🤟)再(🏇)想交谈，而电影人也不想被(🍧)批(🐁)评。而我，作为一个评论家出身(🚇)的(🕺)人，我只需要别人告诉我：(🛷)这(🚡)行不通。您是否感觉到需要(🐏)别(🚱)人告诉您这不好？这会困(💬)扰(😪)您(🔱)吗？因为我对您电影中行(🌾)不(📊)通的地方有些话要说，但我(🤼)不(🔻)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💮)奥(💸)利(♏)维拉：“当我拿自己与人相(🏇)较(🌨)，我会感到骄傲；当别人来(🤽)评(🍯)价我，我会感到谦卑。”这是您(♈)电(🌗)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🐼)·(😩)戈达尔：那是圣人说的，或(🚣)者(👐)是诚实的人说的。

曼努埃尔(❌)·(🍫)德·奥利维拉：我是个悲(🗃)观(🍪)主(🌾)义者。当有人告诉我我的电(🍘)影(🤥)里有什么行不通时，我会受(🅱)影(😯)响。不过，我想我已经麻木很(🕌)久(🔵)了(📑)。但这取决于他们触碰哪里(👤)。如(🎮)果我拳头上有个伤口，但有(🌿)人(🕧)碰了碰我的二头肌，我就会(〽)没(😭)什么感觉。但如果那个人把手(📨)指(🔞)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕵)。

让(🔰)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥍)区(🏏)分什么是好的，什么是坏的(😊)。这(👖)不(🏵)仅仅是说出我们的感受，而(🎧)是(⚪)对电影进行技术性或科学(🤪)性(🍈)的批评。只有新浪潮这么做(🤧)过(🔹)。以(🔊)前谁会说：这个移动镜头(📓)是(🉐)好的，我们觉得它好是因为(🖥)这(🔹)个，相对于另一个我们觉得(🏒)坏(🏢)的(🚍)镜头而言？或者：这段对(📕)白(🤲)是好的，相比之下那段对白(😾)是(🍾)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤵)者(🦕)”的概念变得如此重要，以至(🦗)于(🚢)连(👆)副导演都不敢对你说。唯一(💰)有(🥐)时敢说的人，唯一我能与之(📮)维(🦖)持一种奇怪的艺术关系的(📬)人(📠)，是(📭)制片人。因为制片人投了钱(📃)，或(🕯)者至少他拿别人的钱去冒(😴)险(🧟)，所以以这种风险的名义，他(🦇)敢(🚯)对(⏰)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🖼)后(🀄)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤣)，这(🗓)提供了一种反思的可能性(🔑)，让(🛁)我能更好地站稳脚跟。如果(😂)说(❤)今(🥃)天的科学家如此强大，那是(👹)因(🎟)为他们是唯一还在互相批(🐂)评(🍐)的人。一位天文学家说：“我(⬇)看(🉑)到(👐)了月食，我把它拍下来了。”另(📄)一(🎉)位说：“给我看看。”他看了之(😇)后(🎫)断言：“但这明明是月亮！你(🚧)说(♌)什(💏)么月食？”另一位说：“啊，是(🔨)啊(📕)……”；他很恼火，但他会重(💻)新(🚡)开始。在艺术中，在艺术批评(🎶)中(🌾)，例如波德莱尔和德拉克洛(⌛)瓦(🌗)[7]之(👆)间，必定有过这样的对抗时(🕎)刻(⏮)。否则，就无法前进。这是我唯(🥣)一(👭)需要的：批评。但我甚至得(🔖)不(🛺)到(📗)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍺)拉(🛏)：我需要的更多是拍电影(🍃)的(🏼)手段。我永远不知道电影会(🐃)变(🛐)成(🅰)什么样。我有分镜脚本（dé(❣)coupage）(🍠)，我有演员，我有布景，但我从(🔲)未(🏔)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎥)工(🏨)作”（realización）在时时刻刻地改(🔶)变(🕍)着(🧦)那团“星云”的整体构造。具体(♋)的(😪)东西只有在我看样片（rushes）(🔩)的(🕘)那一刻才会出现。我讨厌看(🚏)样(🈹)片(📶)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😁)戈(💕)达尔：我想我们都是这样(❄)。只(🧣)有希区柯克在看样片时是(👟)高(🕍)兴(🎒)的。所以，作为评论家，这就是(🔞)我(😍)想对您的电影说的话：起(🎅)初(🥋)我随着电影（指《亚伯拉罕(👎)山(💂)谷》——译者注）行进，但在(🅿)某(🤒)一(🗞)刻我跳脱了出来，开始思考(🎆)别(🎑)的事情。我想：啊，这里没那(🍛)么(🙌)好了，然后，与此同时，我在做(🥞)梦(😽)，我(🎣)想着引力（gravitación），想着牛顿(😍)。后(🌟)来我醒了，回到了自我意识(🐴)当(🔁)中，而就在那一刻，电影里有(⏹)人(😛)说(🌚)出了“引力”这个词。于是我对(👁)自(🐭)己说：最终，这部电影是好(🚣)的(🅰)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👛)·(🛋)德·奥利维拉：的确，这就(🖊)是(💊)电(🔟)影的主题：引力与万有引(🚹)力(🎉)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤪)更(🖕)科学、更技术的角度来看(😃)，如(📣)果(🤩)我是您电影的副导演，我会(🔱)对(🧐)您说：“您确定吗，或者您能(🚹)更(❔)好地向我解释一下，以便我(💸)能(⏯)帮(🍊)助您，为什么您选择这位女(🌾)演(🛎)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤒)cile Sanz de Alba）(🏀)，而成年后的艾玛却选择了(🔸)另(🏐)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📞)？(🥋)这(🍡)是故意的吗？”这便是我的(🤞)批(🐦)评：第二位女演员不如第(🚬)一(🏜)位，或者至少，当第二位女演(🍂)员(👐)出(💇)现时，电影下坠了，这就是引(🈵)力(🏜)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥞)尔(🏔)·德·奥利维拉：答案很(🥧)简(🎡)单(🚨)：起初，我是为第二位女演(🈺)员(💰)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🛣)部(😜)电影。这个女人当时处于危(🕧)机(🏢)和抑郁状态。我的制片人保(🔟)罗(❔)·(👕)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🗽)要(🖤)选她。在我改编的那本书，阿(🔦)古(🚛)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👦)伯(📠)拉(🎱)罕山谷》中，有一句非常美的(🔢)话(🐬)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔃)水(🤦)一样落在她毛衣的背上”。为(🚭)了(🥌)拍(🤹)摄这句话，我要求改变莱奥(🎄)诺(💑)·西尔韦拉的发色，她是金(🦏)发(🥡)。她对此感到很受伤。那场戏(🖨)拍(🍳)得很糟。于是，不得不找另一(👜)位(🚷)女(🕌)演员来演青少年的艾玛。这(🧗)就(🎙)是对您技术性批评的技术(⛎)性(🌨)回答。我想补充一点，电影总(🐗)是(🏄)伴(🦍)随着“偶然”和运气。正是这些(🚾)使(🌞)我振奋：所有那些在实现(📵)过(🔏)程中涌现的小事件。这是一(👅)种(💟)我(🕕)不太理解的现象，它既可能(🤟)导(🚀)致最坏的结果，也可能导致(😉)最(⏲)好的结果。没有一部电影是(⛷)不(🍪)靠运气的。它是一种创造，一(🥍)部(🎸)电(🔲)影是一个人的构想，很难进(🚈)入(🏦)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚋)造(🚹)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔝)·(🎨)德(💯)·奥利维拉：可以准备，但(🔥)不(🎭)能修复（reparada）。就像生活。事物(🦉)就(🚎)在那里，等着我们去拍摄。您(👒)想(🌛)修(🐴)复什么？饥饿、在非洲死(👼)去(🕞)的孩子，是的，这很重要，值得(⛅)修(✉)复，需要尽可能广泛的公众(🗽)。但(⌚)一部电影不是，它是一团巨(🏆)大(🔭)的(🍻)混乱，我因此在我自己面前(🙅)感(💋)到渺小。话虽如此，我接受您(📎)关(🐾)于您“离开”我的电影又“回来(🚲)”的(👇)批(🃏)评：必须非常敏感才能进(👿)出(😷)电影而不迷失。的确，这就是(🏒)引(😍)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎲)我(🍨)非(🐂)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕹)是(❎)从博物馆出发做电影的。我(✡)们(📭)发现了电影资料馆。我们在(💋)那(⛔)里出生。当然，我们小时候看(📮)过(🔇)卓(🌳)别林，但没人会在四岁时说(🐺)，看(📷)了《救火员》后我要拍电影。所(🎻)以(📤)我脑子里总有一个参照系(🚡)。因(🅰)此(👘)我认为作品比人更重要。这(🔒)并(🚇)非对每个人来说都那么显(⏹)而(🦍)易见。女人的作品是庇护男(🔸)人(🍅)。而(🎗)男人，为了处于相对平等的(🥩)地(🐱)位，所能做的一切就是制造(🧑)作(🕹)品：绘画、文学或政治、(🚨)战(📓)争、失业、贸易。归根结底(🛀)，我(🔖)对(💉)“人”（这里戈达尔专指作为(⛹)创(🌡)作者的人——译者注）不(⏬)怎(🚦)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍯)德(🍄)·(🔸)奥利维拉这个“人”不怎么感(😷)兴(💦)趣。如果我们住在同一个城(💻)市(😲)，比邻而居，我想我也不会比(🗒)现(🔭)在(🤔)更多地见到您。当然，见面时(✍)我(⏯)们会更好地谈论电影，但也(🥇)仅(🏸)此而已。如今让我震惊的是(💚)，媒(🅰)体对“个性”这一概念的开发(😕)远(㊗)甚(⛄)于对“人”的开发。人在作品中(🤹)，作(🎳)品在人中。有些人不创作作(🚺)品(〰)，而是创作生活，尤其是女人(🐮)，这(😴)本(😧)身就是一件作品。男人被迫(📠)创(🍶)作作品，因为他们通常什么(🎶)都(⌚)不做。我常像布努埃尔那样(🐊)说(🥑)，电(🚘)影对我来说是最重要的。但(📘)如(🌜)果把一个孩子的生命和一(📤)部(👒)电影的上映放在一起权衡(🌎)，我(🕋)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐻)先(⏸)于(📛)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛋)维(😽)拉：自然如此。从这个角度(👄)看(🏟)，我也断言艺术没那么重要(🌀)。

让(👭)-吕(🕰)克·戈达尔：但既然如此(🛁)，如(🔻)果不那么重要，那就不必做(🧛)了(😣)。女人们更合乎逻辑，她们在(👡)生(🔆)活(🦄)中做这事。我不确定能否如(😯)此(🌜)轻易地说艺术不重要。尤其(🦏)是(🕚)今天，当艺术稀缺而许多孩(📙)子(🥙)死去时。这是否意味着我们(🗯)让(🚍)艺(🐠)术活得太久，而牺牲了孩子(🚦)？(💗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍂)：(🌡)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😰)术(😧)家(🥖)的位置，是人类的虚荣。那种(🤶)表(🔏)达世界观的方式，说“这个，这(🏰)个(🐮)，这个，这个行不通”，是一种虚(💵)荣(😽)的(🏏)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚵)术(😇)家更崇高、更有趣。一部电(🤔)影(🤠)总是比电影人更聪明，正如(📗)斯(🈳)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤼)术(🥘)家(⛳)走出来展示自己的那种方(🥫)式(🍋)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(♍)克(🕸)·戈达尔：这也是孩子的(👫)态(🏺)度(🔂)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📭)努(🐞)埃尔·德·奥利维拉：是(🚴)的(👦)，当然，但这幅画通常也很漂(🎁)亮(😶)。艺(🚍)术与艺术家之间的这种差(❓)异(😬)，也是历史与艺术之间的差(🤜)异(🚓)。历史展示了民族、文明、(🔞)情(🥔)感、趣味的演变。艺术展示(🎞)了(🧔)这(👼)些演变中的实体。我们都有(🏾)责(✈)任，尽管作为导演我什么也(🔴)做(👣)不了。作为导演我只能做一(⬆)件(💦)事(😳)，就是拍电影。仅此而已。然而(💲)，艺(🦐)术家在创作的那一刻总是(🗑)对(🐾)的。那是他们的虚构，是他们(🚳)的(🐛)内(✝)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(✌)，我(🔹)不这么认为，一切都在外面(🧦)。

曼(🏥)努埃尔·德·奥利维拉：(⏱)是(🕙)的，在那之前（是这样）。但(🌗)之(🦑)后(🥓)，一切都会进入脑海中，然后(📁)再(👧)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤾)像(📹)一块海绵一样面对电影，准(📺)备(🍗)好(🚗)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💍)：(🏬)我不确定这是个好比喻。当(👪)然(🚪)，电影有其奇观性和诗意的(🍏)一(👓)面(👿)，这是电影的深层使命。但这(🚌)一(🚇)使命只有在最初进行了实(🥏)验(📼)、验证和劳动——我们可(🏾)以(🕉)称之为电影的纪录片层面(😦)—(🍚)—(🗓)之后才能实现。伟大的艺术(📬)家(🥊)身上都有这一点，您、皮亚(😠)拉(🐑)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⏰)尔(🔪)（(🤲)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🗾)蒂(👌)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🖊)些(😖)非常不同的人身上都有，我(🕧)有(⤴)时(📆)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚮)比(🔉)爱森斯坦更抽象、更风格(👯)家(🤟)或更风格化的人了。然而，如(🕶)果(⚾)今天我们要展示十月革命(🙁)的(🎵)镜(😂)头，我们不会在当时的新闻(🤹)片(🈷)里找，新闻片使用的是爱森(🤰)斯(🤰)坦关于十月革命的影像，那(♈)完(🐊)全(🎒)是被调度（mise en scène）出来的影(🚊)像(🔩)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍴)的(🌨)纳努克》的相关叙述时，我们(📄)得(👲)知(👔)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚫)人(🔺)，和他们吵架，强迫他们每天(🕶)去(🎱)捕鱼（即使他们不想去）(🏛)。总(🤩)之，他和他们组成了一个电(🌔)影(🧜)摄(🔗)制组，并变成了一位了不起(🧜)的(🔖)人类学家。因此，这里存在着(🏌)整(🍕)全的纪录片层面。在今天，这(🏩)种(☕)方(🛌)式——即使不能完美了解(🐷)电(🥨)影史，也至少对其有所感觉(🧘)的(👨)方式——对许多人来说已(😈)经(🛁)遗(🍤)失了。必须拥有这种对电影(🎿)史(🚿)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📠)文(😲)学史有着深刻的感觉，他知(🕛)道(😮)当他写下一个句子时，其中(🚢)有(🌌)些(🌂)词是在拉丁语时代发明的(〰)，有(🚩)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔶)，在(🕉)写下这个词的时刻，通常背(🤗)负(🧦)着(🛀)所有的精神重担和他所感(⛽)知(📮)到的所有过去，正处于文学(🕣)的(🍧)现代，处于其成熟期。在电影(🚇)中(💹)，很(🎛)快，在世界所接受的美国影(💗)响(🧑)下，部分纪录片式的工作被(♎)抛(🔹)弃了。我们立刻走向了奇观(💷)，而(🈯)这只不过是最终的使命，是(🤾)电(😺)影(🎎)的弥撒。在今天的电影中，人(💽)们(💿)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💣)大(🍵)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐗)先(🐔)进(🏓)行他们的祈祷，然后才是弥(📔)撒(💪)，面对或多或少忠实的公众(🚧)。美(⛷)国人规范了弥撒。对他们来(🍽)说(💛)，在(🚰)弥撒中重要的是募捐（quê(😘)te）(🎋)：一场成功的弥撒就是教(💧)堂(🤣)里座无虚席、募捐数额可(👔)观(🦋)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏓)利(🙇)维(🤖)拉：募捐（quête）是我下一(🛰)部(🚗)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🦌)尔(🏏)：我不募捐（quête），我只调(🖖)查(😊)（(✂)enquête），我专注于做一名预审(👋)法(📦)官。我审理投诉。批评应该通(👺)过(⬆)祈祷来表达，而不是通过弥(🍚)撒(🎵)。关(🕡)于弥撒，人们无话可说。或者(🤚)只(🍰)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏰)观(🐼)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚜)动(🔗)员的训练、钢琴家的音阶(🛬)练(🤝)习(🈺)一样。当人们进行批评时，应(⏬)当(📣)批评那些音阶以及这些音(📎)阶(🔲)所能带来的效果。

曼努埃尔(♓)·(🙋)德(🐾)·奥利维拉：奇观和弥撒(💱)我(㊗)不感兴趣。重要的是行动的(🔔)欲(😉)望。您想拍电影，我想拍电影(😄)，就(🔨)像(♉)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎲)说(🤐)：“我拍电影的方式就像某(🐄)些(💛)英国人独自去森林打猎。他(🧔)们(👕)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👮)天(🛹)早(🚫)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔠)了(😚)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏉)思(🕜)这一点，关于欲望。它就在人(🧑)心(🍋)里(🤔)，就像一个画家画着没人看(👹)的(♟)画，但他不会停下。欲望就像(📖)独(🀄)自绽放于原始森林中心的(📀)绝(🤜)美(🌷)花朵，它凝聚着对果实的向(🙈)往(💉)，为了自己，也依靠自己。如果(🐀)遇(⛎)到一道注视着它、并发现(💩)它(🤶)的美丽的目光，它便会绽放(🐩)光(⬛)采(💜)，她的美丽会变得引人注目(🧙)、(☝)脱颖而出。但这样的目光往(🍸)往(🔙)来得太迟，人们为了抢占土(⏩)地(🔡)，已(👣)经烧毁并铲平了森林。在您(🗃)和(🤽)我之间，有许多差异，这是幸(🍚)事(🔜)。语言、国家、文化的差异(🐢)。您(🏼)选(🗨)择了一种略带挑衅性的电(😐)影(⭕)，它破坏了叙事的传统秩序(🤭)。您(⛔)从混沌中出发寻找，为了将(⤴)无(✔)序变为有序。我也试图将无(🤰)序(👠)变(🍶)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎥)我(💗)仍在寻找。我想这就是我们(💡)的(🅱)电影的区别：我的电影较(💌)为(🙍)接(🏐)近一般意义上的电影，而您(💏)的(🥔)电影是某种特殊的电影。

让(🌌)-吕(📥)克·戈达尔：我会说我们(🔍)做(🕙)的(🏍)是同一件事，但您抵达了，而(🐘)我(🚠)尚未真正成功过。所有人自(🏘)然(🌩)地遵循着科学的图景，从混(🌙)沌(👫)出发以建立某种秩序。这“某(🍓)种(✴)秩(🥄)序”或多或少有些不确定，人(👻)们(😩)也或多或少能抵达一点。有(🙌)些(🍼)时候我们做不到，我们抵达(👗)不(🤖)了(👷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📅)被(〰)提取了出来，在另一部电影(😄)里(🚹)将会是另一块。从一块碎片(🚳)、(🔋)一(🐻)张照片出发，我为自己创造(😒)一(🕚)个世界。看到您电影的一些(🚧)片(😅)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧞)》中(🤷)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🐜)单(💣)的词，如内部（interior）和外部（(👶)exterior）(🛂)——尽管区分它们没有太(🗾)大(🛀)意义，我会说皮亚拉在他的(🗓)《梵(🍏)高(🕧)》中停留在外部，但他只谈论(🔔)内(🥎)部。在这个意义上，他更接近(🕸)维(🖤)斯康蒂的传统。而您恰恰相(✖)反(🔈)。您(🅿)停留在内部。但在电影中我(❗)们(♍)无法展示内部，只能感受它(🆘)，但(🐖)它依然是不可见的，否则它(🤔)就(🐳)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🕘)·(🍔)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏙)灵(🛑)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🙈)。小(🧝)时候人们说：鸡是由内部(🥄)和(😵)外(🥚)部组成的。掀开外部，看到内(🥧)部(👄)；如果掀开内部，就看到了(😫)灵(💿)魂。我会说您从背面拍摄内(✍)部(💝)，尽(😐)管您总是从正面拍摄人物(⛪)。考(💦)虑到这种严谨而有强度的(🕔)方(🏀)式，您电影中让我一度感到(🛎)困(🙅)扰的，是一种幸好还算人性化(😉)的(💈)不完美，这种不完美使得您(⌛)有(🎉)必要去拍其他电影。让我困(👍)扰(✡)的是没有侧面拍摄的镜头(🛂)，摄(💡)影(🐀)机离放映机太近了。摄影机(🛷)并(👦)不是生来就是要与放映机(🙌)保(🦄)持一致的。放映机会进行传(🚢)输(👫)。就(🔑)像放射科医生拍X光片：他(✊)不(💑)满足于从正面拍，他也从侧(🔒)面(🌄)、背面、对角线拍。然而在(🐙)开(🏰)始时，在放映的那一刻，所有图(🦄)像(👵)都将是平面的。当然，我们会(🚽)说(🧤)这是一个图像，但我们是和(🎴)图(👠)像打交道的人。这并不意味(🖨)着(🛳)摄(🛏)影机必须一直移动。

这就是(🈴)导(😺)致您电影中某些时刻出现(📽)“空(🌑)洞”的原因，也就是那些观众(🍅)—(🌺)—(🧥)糟糕的观众，如今的观众—(🆖)—(🔛)称之为“冗长”的东西。我不是(♐)说(🤗)我抱怨电影长，甚至如果一(🦀)开(😣)始我看到有好东西，我会很高(🛄)兴(😒)电影很长。我可以安心地打(🚭)个(💨)盹，我确信我会找到它们。这(🐢)就(🔼)是我所说的对一部电影进(🌅)行(🦃)科(😚)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🗃)·(🚫)奥利维拉：我和您一样，把(😆)摄(😣)影机放在我认为它必须在(🤼)的(🧤)精(📨)确位置。就是这样。为什么那(🤶)里(📿)比这里好？我不知道为什(🏒)么(🙍)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😄)们(📤)能稍微解释一下为什么就好(😘)了(🌨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏗)：(💈)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏄)列(📑)松通过《圣女贞德的审判》教(🈸)会(👜)了(🐹)我这一点。我们也可以称之(📄)为(🚿)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐄)我(🔷)有种感觉，电影人，无论是好(🍦)是(🔴)坏(🌬)，都有一个想法，一种需求，然(🏭)后(🚜)，好吧，他们寻找有足够钱的(😇)人(🍋)来实现这种需求。他们的工(🤗)作(🦁)方式就像一个人说：今晚我(😇)想(✳)吃肉酱意面。于是他看看口(🔙)袋(🤾)里有多少钱，或者让妻子或(📣)朋(➕)友做肉酱意面。老实说，我一(👮)直(🐫)是(💝)反着来的。制片人对我说：(😜)“德(💙)帕迪[11]约有档期，也许是时候(➡)和(📭)他拍部电影了。”既然我们不(🔹)富(♍)裕(⏭)，我们接受，也许我们能马上(💐)拿(🌹)到钱。然后，签了合同。再然后(♟)，必(🗽)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🧒)埃(🐿)尔·德·奥利维拉：我做的(📴)完(⭕)全相反。我表现得好像合同(🕜)早(💓)已签好一样。我写故事，预测(🧢)一(📀)切，然后在最后一刻，救星来(🗜)了(💚)，那(🍠)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛸)》诞(🐆)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📃)辑(🎓)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚓)福(📆)楼(🆒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📅)法(😘)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏢)能(🏡)的，况且我还是个葡萄牙导(🤤)演(⭕)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔁)本(🔔)。于是我想，可以做点更有趣(⏬)的(🙅)事：可以问问作家阿古斯(❄)蒂(🥊)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛴)基(🍔)于(😴)《包法利夫人》写一部小说，一(🦎)部(🕡)我随后就会改编的小说。她(❌)接(👡)受了。必须等她写完，等它出(🆑)版(🐗)。在(😨)此期间，借作家卡米洛·卡(🕤)斯(⚾)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍌)之(🎥)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🈚)。

让(⏸)-吕克·戈达尔：您说：我知(👹)道(❣)这部电影将会是什么，但我(🚳)不(🏹)知道是否能拍成。我说：我(👾)知(🔙)道电影会拍成，但我不知道(🛵)会(🗜)是(🤔)怎样的电影。我不仅知道某(🏸)部(🍓)电影会拍，而且我还承诺了(🗜)要(💣)拍，这更糟糕。因为我总是害(🤾)怕(🥎)拍(📻)不了下一部。

曼努埃尔·德(🉑)·(🏜)奥利维拉：这也是我的噩(🍕)梦(🥘)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🥈)我(🛴)电影的批评是什么？就像美(🌌)食(💳)评论家会说：“这里的肉煮(㊗)过(📤)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔡)努(🌎)埃尔·德·奥利维拉：一(😡)部(💌)电(🗒)影不仅仅是我们所看到的(👕)图(🕊)像。图像是符号，声音是其他(🎚)符(🗾)号，词语是另外的符号，它们(👢)又(⛅)会(🕘)唤起其他符号，引用其他时(💔)代(🕉)、书籍、电影。如果我们不(🍵)了(🔄)解这些符号及其所召唤的(😓)东(🔅)西，我们就无法理解电影。词语(🈵)在(👀)您的电影中强有力，它赋予(🧓)了(🎵)电影力量。图像有另一种与(⏩)词(🌒)语无关的力量。这很美妙。但(🤳)我(❕)距(⛴)离完全理解您的电影还缺(🦑)了(🛏)点什么。电影是一种旨在拍(💢)摄(🕒)仪式的仪式。您电影中的仪(🥥)式(🧚)，是(🌏)那些在镜头间或镜头中穿(🗑)梭(🖼)的人。我们并不完全了解这(📓)种(🍤)仪式的含义，我们遗失了它(🐼)们(🦎)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤟)》中(🎉)，面纱的仪式。我们看到女演(🗿)员(✒)在婚礼当天，在教堂里自己(🐘)掀(🔡)起了面纱。如果我们不了解(👼)古(🛢)代(🎀)包办婚姻的仪式——要求(💭)由(🥣)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤗)次(🐂)展示她的脸，以此确认他的(🔓)幸(🗄)运(🍂)或不幸——我们就无法理(🍝)解(🐥)她这一举动的放肆。因为我(🎣)的(💱)主角知道自己很美，她可以(🚎)放(🔬)肆地掀起面纱：看我多美！如(🏨)果(👬)我们不了解这个仪式，这场(💘)戏(🐢)的意义就丢失了。我错过了(🔷)您(➿)电影中许多仪式的含义。我(🙍)真(👻)希(🆗)望有人能在我耳边悄悄向(🤤)我(💲)解释。您在特殊效果上做了(🖱)很(🤮)多工作，不断用声音、词语(🥂)、(🔎)图(✉)像进行挑衅。这是您的形式(🚌)，是(🥔)另一种形式，无所谓好坏。您(🎙)做(📥)得很好。我更喜欢没有特殊(🌬)效(🐾)果的电影。我更喜欢《德国九零(👺)》。

让(🕛)-吕克·戈达尔：如果英语(🗒)说(🐂)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌅)失(🚤)去很多东西，但我们依旧能(🖍)分(📖)辨(🚽)它是好是坏。《德国九零》由许(🍧)多(☔)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⛱)努(🐚)埃尔·德·奥利维拉：是(🏙)的(🏟)，但(🤗)即便这些符号实际上难以(🔅)理(🤘)解，但它们反倒更清晰、更(👄)可(😓)见。我喜欢这部电影的地方(🔆)，在(📝)于符号的清晰性与其深刻的(🏟)模(😉)糊性相并存。另一方面，这也(🕉)是(📟)我喜欢电影的原因：大量(🤲)精(🏌)彩的符号沐浴在无需解释(🤛)的(🆕)光(🛏)芒之中。正因如此，我才相信(💷)电(🌒)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚬)，非(🙎)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌂)·(🦅)勒(😕)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎁)于(🚈)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚚)狄(♐)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💛)动(🧦)核心人物，唯物主义哲学家、(🎊)文(🌀)艺批评家与作家，百科全书(🤩)派(🚞)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚾)》、(🎯)《宿命论者雅克和他的主人(🍰)》等(🏜)。

2、(👖)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤛)（(🏹)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🕷)现(📈)代主义文学奠基人，兼具诗(💆)人(⛓)、(🎩)艺术评论家与散文诗之祖(🔆)等(📥)多重身份。他的代表作《恶之(📧)花(💤)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🥕)诗(🐠)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🈹)，法(🐢)国艺术史学家、评论家与(❕)散(🚲)文家。他率先关注电影作为(🗳) "第(✡)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👊)代(🕴)艺(🏡)术家的评论极具前瞻性，深(😱)刻(➰)影响现代艺术批评的发展(💎)方(👼)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐘) Malraux，1901-1976）(😸)，法(🚽)国小说家、艺术史学家、(🍷)抵(🍌)抗运动战士，还担任过戴高(👀)乐(🚠)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛢)品(📁)与行动深度融合了存在主义(🚓)哲(🔔)思与历史使命感。

5、法语单(🥡)词(📅)sortir虽然有“上映、某部电影推(👟)出(⚡)”的意思，但其核心意义为“出(🏃)去(🔜)、(😴)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌻)样(🛒)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍢)牙(🍔)语中既可指广义的“公众”，也(🦏)可(🐚)以(🏸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⛵)仁(🧣)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐭)法(😍)国浪漫主义画派的领袖与(🚉)核(👮)心人物，代表作有《自由引导人(💎)民(🕠)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🆗)画(😵)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🦅)埃(🚨)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚄)、(😚)视(🤣)频艺术家，戈达尔晚年的生(⏱)活(🔫)伴侣与合作者。她与戈达尔(📮)共(🚿)同创立制作公司，并与其联(🤞)合(🦑)执(🥄)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌞)门(🔛)》（1983）等多部作品，深刻影响(⛳)了(🍆)戈达尔后期创作中私密对(🦍)话(👳)与家庭影像的风格转向。她本(♓)人(😕)亦是一位独立的创作者，其(⏰)作(📗)品以哲学思辨探索两性关(🎀)系(📹)、语言与日常的诗意。

9、让(🔛)・(🌛)鲁(🦒)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💆)学(📔)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🖼)民(💾)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍭)者(➗)，代(🏋)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌐)为(💐) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏑)实(🥍)践深刻影响了纪录片与视(📯)觉(💹)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🎼)部(🆗)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍚)乞(🚶)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕝)尔(🛎)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🦉)宝(🅱)级(🍺)演员、制片人、导演与跨(🥑)界(👅)企业家，是法国电影黄金时(🌏)代(♑)的标志性人物。

12、克劳德・(㊙)夏(♋)布(📊)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(❕)驱(🛹)导演之一，与特吕弗、戈达(🔓)尔(🕺)、侯麦和里维特并称 "新浪(🤚)潮(📶)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕌)片(🚂)和冷峻的社会批判视角闻(📟)名(🙏)。由他执导的《包法利夫人》由(🕦)伊(📒)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐆)，于(😼)1991年(🖇)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥑)・(☝)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👀)最(🎋)具影响力的浪漫主义小说(🔓)家(🈳)、(📌)剧作家与文学评论家。