文 / 让-吕克(😆)·(👒)戈(🤛)达(🎰)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🚽)利(🔐)维(🐡)拉(👼)

（(🛵)本文由Gemini AI翻译，再经过(🚏)了(🚦)人(♋)工(🌕)的(🤣)逐句校对与润色，并添(♏)加(🥄)了(🎥)一(🤚)些必要的注释。由于并(🔐)未(🦆)找(🆚)到(🏂)法(🗄)语原文，本文翻译同(💇)时(🤫)比(⬆)照(👏)了(👵)西班牙语和葡萄牙语(✋)译(🕟)文(🌍)。）(👌)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏵)奥(🐭)利(🚫)维(🐻)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🧦)Vale Abraã(🔐)o）(👘)与(👄)让(🕦)-吕克·戈达尔的《悲哀(🧕)于(🐓)我(㊗)》（(🍿)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🤽)的(🌵)银(😊)幕(🎼)上映。借此契机，戈达尔(🏬)提(🤘)议(👁)与(⭕)奥(🚟)利维拉会面，旨在就(😠)这(🥐)两(🈂)部(🎚)影(🗝)片展开一场“科学性”（(🎭)scientifique）(🍣)的(🥞)探(📶)讨。

让-吕克·戈达尔：(📍)没(🕺)问(🔎)题(🛸)，巨(🏆)大的声响是我对公(🤰)众(🚊)做(🥟)出(🎖)的(📗)唯一妥协。您知道儒勒(🌗)·(🐕)列(🚱)纳(🐙)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🥋)吗(🐠)？(🕦)“批(🎩)评就像溃败军队里的(🥥)士(🚗)兵(📮)，他(🔲)开(🛴)了小差，投奔了敌营。谁(🔬)是(🆓)敌(🉑)人(🖨)？是公众。”

曼努埃尔·(🧚)德(🥕)·(🆎)奥(🛎)利维拉：那您呢，您知(🏂)道(🌟)伯(📳)格(😐)曼(🚌)是怎么评价影评人(🏫)的(👒)吗(🥥)？(🐓)“某(🕛)些影评人在我看来就(🚀)像(🏽)是(☕)在(🍌)试图教我们如何奔跑(👠)的(🚠)瘸(🕖)子(💂)。”

让(📉)-吕克·戈达尔：我(📆)请(🕡)求(🌹)让(💚)我(🍄)以评论家的身份展开(😮)这(✔)次(🔯)对(⛱)话。与其扮演“作者”，我更(🔬)愿(😳)意(🎈)去(🐦)见某个人，谈论他的电(🏢)影(🥧)，或(🗳)许(😱)偶(😞)尔也让那个人谈谈我(🎨)的(🛅)电(🈺)影(🗓)。如果这能从宣传角度(🎛)对(👶)两(📅)部(🐍)影片有所助益，那我们(🤐)就(🎓)这(🍦)么(🧓)做(🌵)吧。电影是对现实的(🎀)一(👆)种(🥂)批(🏻)判(🤛)，从这个角度看，我是非(🎮)常(🌮)传(🤷)统(💑)的；而且作为一名用(🐅)法(📯)语(🎖)拍(🅾)摄(⛲)的电影人，我始终带(🚟)有(🚱)对(🧐)电(🥘)影(👯)的批判态度。一直以来(🏇)，法(🛁)国(🤳)的(🎄)伟大之处之一在于拥(🤠)有(🙀)批(🐜)判(🎭)性的视点，即便这个国(🔋)家(🛳)对(🎰)此(🖍)一(🚒)无所知。从狄德罗[1]开始(✳)，所(🛏)有(🐤)的(😲)艺术评论家都是法国(💝)人(🤖)，经(🎠)过(🌖)波德莱尔[2]、埃利·福(🔤)尔(♋)[3]、(🚑)马(💾)尔(✋)罗[4]，也就是说，无论是(🕥)不(🎭)是(🦕)作(😜)家(🎒)，他们都是有“风格”（style）(🤠)的(💽)人(🐽)。糟(🎂)糕的评论家没有风格(🔺)。美(🙆)国(〰)只(💜)有(🥄)两个影评人：詹姆(🌠)斯(🏟)·(🚅)阿(🕒)吉(🍌)（James Agee）和（长久以来被(⬆)忽(✔)视(✡)的(🗺)）来自圣地亚哥的曼(🤰)尼(🎨)·(😊)法(🤖)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔧)影(🥍)同(🎽)时(🏴)上(📃)映，我想提出第一个问(🔎)题(🌍)：(🎐)我(💣)们要如何理解“上映”（(🎱)sortir）(🍯)一(🕶)部(🔧)电影[5]？为什么要让电(➿)影(😤)“上(🗽)映(🐃)”？(🖋)我们在让它们“进入”这(🔠)里(🚖)或(🍵)那(🤥)里时遇到了很多困难(🐚)，然(🏹)后(😰)还(😽)有些人没做什么大事(⛱)，但(🕦)无(💢)论(🏞)如(💑)何，他们还是做了必(🤲)要(🤛)的(🌤)事(🎢)来(⏫)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🤠)努(😯)埃(🏈)尔(😤)·德·奥利维拉：在(🎥)葡(🗄)萄(🚇)牙(🍞)语里我们不用同一个(🎮)词(📉)，因(🖇)此(🤷)也(🥤)就没有这种双关语。我(🧑)们(😑)不(🐎)说(🌾)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🛷)。不(📢)过(💊)，这(👮)是个困扰我的问题。我(🌎)之(♓)所(🚥)以(🕴)感(🕢)到困扰，是因为对我来(🏈)说(🤺)，必(🕧)须(👨)先展示电影，然而，在针(🔳)对(♋)电(✏)影(👾)的评论完成之前，电影(💘)并(🏣)未(💆)完(🌭)成(⛎)。一个好的、聪明的(📳)、(📵)专(👛)注(⚽)的(🏌)、敏感的评论家，是观(🌄)众(🏧)的(🤯)代(🔫)表，他去寻找那部在我(🔨)看(🦄)来(🏺)—(🐞)—即便我已经拍完了(🆘)—(♉)—(🐵)尚(👛)不(🏆)存在的电影，他要去完(🤪)成(🚉)它(💨)。观(🗻)影者与银幕之间的动(🍰)态(😍)关(🦕)系(🎐)实际上是至关重要的(🚧)，它(🥍)是(♑)电(🖌)影(🥔)的一部分。我说的是观(⤴)影(🙄)者(🆑)（(🌾)espectador），不是观众（público）[6]。观(🥋)众(🧖)，是(🈹)某(💽)种抽象的东西，是非个人的(🚣)。

让(🏫)-吕(🐮)克·戈达尔：观众是现存(🎫)的(🔙)观影者，是被商业化了的观(🤩)影(📰)者，是买了票的观影者，他变(🐑)成(🖊)了观众。然而，他身上仍有一部(🌇)分(🏑)保留着观影者的特质，就像(⛰)读(🐾)者一样。如果我们谈论的是(Ⓜ)一(👂)部电影，我们会说观影者是(🏭)剧(🐿)本(🕗)，而观众则是观影者的实现(♒)（(😳)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(📽)ne）(😊)。但我有时会问自己：如果(📊)电(🔈)影(㊗)没人看——我的许多电影(🎢)都(🔉)没人看，或者被误读，甚至连(🏮)我(🎂)自己也……我想我们是为(🈯)了(🦃)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🎴)·(🤙)德·奥利维拉：但这就足(🙉)够(💺)了。

让-吕克·戈达尔：当然(✂)。但(🥕)我还是想回到“上映”（sortir）这(🖤)个(🃏)话(🍝)题，这不仅仅是文字游戏。应(🙈)该(🚥)有一些小词典，告诉我们每(🔔)种(✍)语言中电影的技术术语。例(♎)如(🙆)，我(🤵)们在影院看到的电影拷贝(💇)，带(🙈)有图像和声音的拷贝，在法(🅱)语(🔃)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🅾)努(🕜)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🔉)牙(👦)语也是，标准拷贝或同步拷(🛰)贝(🚝)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🤗)叫(🚮)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌭)语(🛡)叫(💡)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🍖)词(👰)汇上较真，因为例如俄国人(♍)对(👙)纪录片和剧情片的区分就(🌤)与(🏣)我(✋)们不同。他们把有演员的电(🗡)影(📒)称为“扮演的电影”，而纪录片(👍)—(🚛)—不一定没有演员——被(🐂)称(🛬)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🔚)image）(🏹)这个词本身：对美国人来(💖)说(🎄)，它没什么大不了的含义。他(📷)们(🥔)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💰)有(🚺)一(🐙)个词来指代电视，他们突然(📈)变(💑)得非常商业化，他们说“network”（网(👟)络(🥎)）。如果我们对语言如此不(🔈)加(👃)注(😇)意，那么当人们说一部电影(🈶)“上(🍙)映/出去”时，我们会产生一种(🈺)错(💤)觉：是某种东西真的出去(🥍)了(📹)，还是我们把它弄出去了？

曼(💁)努(🤝)埃尔·德·奥利维拉：我(🌕)会(🏜)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕶)像(🔅)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(✈)样(👄)，在(🕘)葡萄牙语中这意味着“带她(👓)去(🍛)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(❓)今(💗)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👝)已(👌)经(👲)变成了一个“出口在这边”的(🧗)指(🌺)示，这是一种摆脱它们的方(🚥)式(🌑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔓)：(⭐)我们的电影也变成了电影节(📰)电(🆎)影。电影节的作用是向多样(🤗)化(🦍)的公众展示电影的多样性(👏)。它(🍵)是不同电影人、国家、习(🤢)俗(🙈)的(🍅)一种对照。仅此而已，但这也(🙍)不(✊)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🎱)我(📬)想您描述的是一个过去的(🕙)时(🤷)代(➰)，而我见证了它的终结。我以(🕳)为(🐬)那是开始，其实那是终结。那(⏰)是(🕢)一个电影节确实能帮助人(🕠)们(🐝)相遇、讨论电影、讨论任何(🈳)想(🥛)讨论之事的时代。一切都变(🎀)了(🤙)，电影也变了。现在，电影人抱(⤵)怨(⛹)他们的孤独，但他们不再交(🐫)谈(📞)，不(🆗)再讨论，这是他们的错。今天(🥠)，电(❤)影节越来越多。无论是强者(🐢)还(🎦)是弱者，每个人都在各自利(😩)用(🌙)自(🍖)己能利用的东西。但在我看(😀)来(💹)，总体而言，举办电影节是为(🚳)了(🧝)延续一种对媒体或电视而(🔙)言(📍)很重要的“电影观念”，一种关于(⛎)电(🙊)影神话的观念，这种神话曼(💳)努(🛌)埃尔（指奥利维拉——编(🚝)者(😑)注）经历了一整个世纪，而(🚝)我(🉐)只(😲)经历了后三分之二。也许您(🔈)能(🛏)感觉到20年代（那时没有电(⛴)影(🔽)节）与今天之间的差异？(⚽)

曼(🎃)努(🚂)埃尔·德·奥利维拉：新(📨)现(🥕)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💟)作(🥥)为机构，因为那早就存在，而(⏸)是(🐮)因为有越来越多的观众——(🗾)比(🍺)如在里斯本——去资料馆(🤓)看(🦀)那些没进院线的电影。这很(🏨)有(🚴)趣，因为你必须真的热爱电(🕟)影(🤫)才(✳)会去电影俱乐部或资料馆(💩)看(🐣)片……

让-吕克·戈达尔：(🔔)关(🐾)于相遇与对话的故事……(🌇)这(🐒)就(🛬)是我想对您说的：作为评(👱)论(🐋)家，我不指望别人对我说好(🕴)话(🕶)，我不想人们对我说或写：(🎎)“您(💘)的电影太残暴了，太棒了，太天(🌼)才(😀)了，太非凡了！”那时我会问他(😲)们(🖍)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏆)”他(💋)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(✡)有(㊙)词(🦆)汇，只是重复：“它是非凡的(😈)！”然(👍)而如果他们对我说这真的(🦎)很(🚼)丑，这里有错误，那我就会想(🛷)，或(📮)许(🧕)对话是可能的：你能告诉(📝)我(🌦)有错误的都在哪里吗？这(🛫)证(🤚)明了今天的评论家不再想(📚)交(👳)谈，而电影人也不想被批评。而(👜)我(🔌)，作为一个评论家出身的人(⚡)，我(🤼)只需要别人告诉我：这行(👓)不(🗑)通。您是否感觉到需要别人(💊)告(😒)诉(🙍)您这不好？这会困扰您吗(📆)？(😙)因为我对您电影中行不通(🦃)的(🆔)地方有些话要说，但我不想(🛬)困(📠)扰(🗝)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🕷)拉(🕴)：“当我拿自己与人相较，我(💳)会(🎰)感到骄傲；当别人来评价(🚫)我(🚿)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🤭)的(🔊)一句话，非常美。

让-吕克·戈(📴)达(🙍)尔：那是圣人说的，或者是(🕧)诚(♈)实的人说的。

曼努埃尔·德(🖕)·(🀄)奥(🐄)利维拉：我是个悲观主义(😼)者(🚃)。当有人告诉我我的电影里(😒)有(⛏)什么行不通时，我会受影响(😖)。不(🎃)过(🌻)，我想我已经麻木很久了。但(🛫)这(⛹)取决于他们触碰哪里。如果(🎚)我(💊)拳头上有个伤口，但有人碰(🥫)了(⛵)碰我的二头肌，我就会没什么(📈)感(👊)觉。但如果那个人把手指戳(👢)进(👛)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🎲)克(🔻)·戈达尔：必须懂得区分(Ⓜ)什(🔣)么(📟)是好的，什么是坏的。这不仅(🗓)仅(🏁)是说出我们的感受，而是对(💺)电(📬)影进行技术性或科学性的(🐾)批(🅾)评(🛂)。只有新浪潮这么做过。以前(🛀)谁(🐏)会说：这个移动镜头是好(🎈)的(♟)，我们觉得它好是因为这个(🙊)，相(🎩)对于另一个我们觉得坏的镜(😥)头(😚)而言？或者：这段对白是(🆕)好(🤒)的，相比之下那段对白是坏(🏠)的(🍱)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👡)概(🍮)念(🖱)变得如此重要，以至于连副(📉)导(🛥)演都不敢对你说。唯一有时(✋)敢(🌓)说的人，唯一我能与之维持(🍡)一(🤤)种(👃)奇怪的艺术关系的人，是制(🤢)片(😚)人。因为制片人投了钱，或者(🏿)至(🤘)少他拿别人的钱去冒险，所(😖)以(🏡)以这种风险的名义，他敢对我(💺)说(🏬)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👜)说(🗝)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👈)供(🚭)了一种反思的可能性，让我(🏞)能(😫)更(🦅)好地站稳脚跟。如果说今天(📲)的(🤝)科学家如此强大，那是因为(🏡)他(📬)们是唯一还在互相批评的(🕵)人(🏜)。一(🌌)位天文学家说：“我看到了(🐢)月(💪)食，我把它拍下来了。”另一位(🥄)说(👌)：“给我看看。”他看了之后断(🐶)言(🌛)：“但这明明是月亮！你说什么(🌍)月(🔏)食？”另一位说：“啊，是啊…(🛡)…(🖤)”；他很恼火，但他会重新开(🍋)始(🌓)。在艺术中，在艺术批评中，例(💮)如(🍍)波(🔣)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📩)，必(🌒)定有过这样的对抗时刻。否(🥓)则(🈶)，就无法前进。这是我唯一需(📣)要(✉)的(🤽)：批评。但我甚至得不到它(🌯)。

曼(🏅)努埃尔·德·奥利维拉：(😰)我(🙄)需要的更多是拍电影的手(🌙)段(🥢)。我永远不知道电影会变成什(🏍)么(🛌)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌔)有(🍽)演员，我有布景，但我从未拥(🤰)有(🚀)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔧)”（(🐎)realizació(🎚)n）在时时刻刻地改变着那(📄)团(🐋)“星云”的整体构造。具体的东(📍)西(🐶)只有在我看样片（rushes）的那(🍉)一(📃)刻(🉑)才会出现。我讨厌看样片，我(㊙)总(✳)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎂)尔(🌵)：我想我们都是这样。只有(📩)希(🔟)区柯克在看样片时是高兴的(🛥)。所(🤖)以，作为评论家，这就是我想(🔵)对(👮)您的电影说的话：起初我(💣)随(😋)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏙)》—(🍩)—(🎱)译者注）行进，但在某一刻(🌃)我(🎗)跳脱了出来，开始思考别的(🈵)事(🍇)情。我想：啊，这里没那么好(🌗)了(📣)，然(🏅)后，与此同时，我在做梦，我想(🤹)着(🌚)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⤴)我(👷)醒了，回到了自我意识当中(🌄)，而(🤽)就在那一刻，电影里有人说出(📿)了(🐕)“引力”这个词。于是我对自己(📦)说(🚨)：最终，这部电影是好的，我(⛴)必(⛓)须重看一遍。

曼努埃尔·德(✍)·(🎱)奥(😜)利维拉：的确，这就是电影(🙇)的(🗂)主题：引力与万有引力定(🎱)律(📴)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🕔)学(🌹)、(🍠)更技术的角度来看，如果我(🛃)是(🚀)您电影的副导演，我会对您(💸)说(🛁)：“您确定吗，或者您能更好(😝)地(🧗)向我解释一下，以便我能帮助(⭕)您(🎷)，为什么您选择这位女演员(🗒)来(🤩)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👻)成(🍚)年后的艾玛却选择了另一(🐉)位(🔏)（(🐔)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🤔)故(🌨)意的吗？”这便是我的批评(🛡)：(🎭)第二位女演员不如第一位(🌆)，或(🔐)者(🙉)至少，当第二位女演员出现(⛵)时(🔂)，电影下坠了，这就是引力。然(🛣)后(🚁)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔧)德(🐴)·奥利维拉：答案很简单：(🔎)起(🎿)初，我是为第二位女演员莱(🌭)奥(📹)诺·西尔韦拉写的这部电(🏭)影(➕)。这个女人当时处于危机和(🚛)抑(🛏)郁(🤣)状态。我的制片人保罗·布(🥍)兰(📇)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👘)她(📋)。在我改编的那本书，阿古斯(⭐)蒂(🐞)娜(😀)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚷)山(🌍)谷》中，有一句非常美的话，说(😂)艾(📦)玛的头发“像一滩黑墨水一(⚪)样(🔍)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🍷)这(⬆)句话，我要求改变莱奥诺·(🛫)西(🚺)尔韦拉的发色，她是金发。她(🗳)对(🙃)此感到很受伤。那场戏拍得(🖲)很(🖌)糟(🈂)。于是，不得不找另一位女演(🏜)员(😳)来演青少年的艾玛。这就是(🐷)对(😗)您技术性批评的技术性回(🥇)答(🔱)。我(🛺)想补充一点，电影总是伴随(👜)着(🍁)“偶然”和运气。正是这些使我(🍃)振(🖍)奋：所有那些在实现过程(🥘)中(💈)涌现的小事件。这是一种我不(😵)太(👾)理解的现象，它既可能导致(🏼)最(🐶)坏的结果，也可能导致最好(🚲)的(🚁)结果。没有一部电影是不靠(🧐)运(😤)气(🍁)的。它是一种创造，一部电影(🚻)是(🚡)一个人的构想，很难进入其(✏)中(🐠)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏣)以(📐)被(💒)准备吗？

曼努埃尔·德·(📼)奥(🍋)利维拉：可以准备，但不能(🗝)修(⭐)复（reparada）。就像生活。事物就在(〰)那(😄)里，等着我们去拍摄。您想修复(🎓)什(🌠)么？饥饿、在非洲死去的(🎙)孩(😌)子，是的，这很重要，值得修复(😞)，需(🤦)要尽可能广泛的公众。但一(🏖)部(🐎)电(📠)影不是，它是一团巨大的混(😚)乱(🎤)，我因此在我自己面前感到(🍡)渺(🍵)小。话虽如此，我接受您关于(🌹)您(🎾)“离(😍)开”我的电影又“回来”的批评(⏬)：(🥝)必须非常敏感才能进出电(🖕)影(🗣)而不迷失。的确，这就是引力(🐞)定(🛀)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(😯)谦(🧚)虚地认为，新浪潮的人是从(🐙)博(💺)物馆出发做电影的。我们发(🏀)现(🏙)了电影资料馆。我们在那里(🛐)出(😲)生(♋)。当然，我们小时候看过卓别(🐚)林(📈)，但没人会在四岁时说，看了(🛸)《救(💎)火员》后我要拍电影。所以我(〽)脑(🕓)子(🙌)里总有一个参照系。因此我(🚩)认(🆒)为作品比人更重要。这并非(🎳)对(💇)每个人来说都那么显而易(🎡)见(🅰)。女人的作品是庇护男人。而男(💯)人(😴)，为了处于相对平等的地位(😄)，所(⏲)能做的一切就是制造作品(🚞)：(♿)绘画、文学或政治、战争(🚣)、(🖖)失(🌃)业、贸易。归根结底，我对“人(🏊)”（(🚓)这里戈达尔专指作为创作(🔥)者(👩)的人——译者注）不怎么(🛁)感(🔐)兴(🎶)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🧢)利(🌳)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐕)。如(🍕)果我们住在同一个城市，比(🈺)邻(🍦)而居，我想我也不会比现在更(🌵)多(🌰)地见到您。当然，见面时我们(😵)会(📝)更好地谈论电影，但也仅此(👿)而(⛹)已。如今让我震惊的是，媒体(👉)对(💤)“个(🚳)性”这一概念的开发远甚于(🧓)对(🕠)“人”的开发。人在作品中，作品(🅾)在(🌅)人中。有些人不创作作品，而(🐚)是(🥧)创(🔋)作生活，尤其是女人，这本身(🖊)就(⛓)是一件作品。男人被迫创作(⏱)作(💻)品，因为他们通常什么都不(🕹)做(🤚)。我常像布努埃尔那样说，电影(🌎)对(🚧)我来说是最重要的。但如果(📂)把(🍳)一个孩子的生命和一部电(💖)影(💀)的上映放在一起权衡，我不(🍬)会(👏)犹(💄)豫一秒钟：孩子优先于电(🔐)影(📌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛰)：(❗)自然如此。从这个角度看，我(🚻)也(🎊)断(⤴)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤷)·(🚝)戈达尔：但既然如此，如果(🐿)不(🗳)那么重要，那就不必做了。女(🗒)人(👻)们更合乎逻辑，她们在生活中(🐼)做(🥩)这事。我不确定能否如此轻(🏌)易(💨)地说艺术不重要。尤其是今(🚰)天(🍑)，当艺术稀缺而许多孩子死(📶)去(🎫)时(🍧)。这是否意味着我们让艺术(🌎)活(📨)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🛁)努(🏾)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎰)术(🥅)不(💔)是艺术家。艺术家，艺术家的(🎫)位(🎩)置，是人类的虚荣。那种表达(🏊)世(⏫)界观的方式，说“这个，这个，这(🎇)个(👄)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🧢)作(🖥)。它是世俗的。艺术比艺术家(🤫)更(🎧)崇高、更有趣。一部电影总(🌖)是(🥙)比电影人更聪明，正如斯特(🐧)劳(💞)布(⛩)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🔑)出(⛪)来展示自己的那种方式，仅(😞)仅(📤)表明了他的虚荣。

让-吕克·(➗)戈(🐚)达(🗨)尔：这也是孩子的态度：(💉)“看(🐆)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(♉)尔(🔥)·德·奥利维拉：是的，当(🏐)然(🐦)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(🌞)与(🆖)艺术家之间的这种差异，也(🛣)是(🚄)历史与艺术之间的差异。历(🖕)史(🔁)展示了民族、文明、情感(🍘)、(🔡)趣(💼)味的演变。艺术展示了这些(🦖)演(🚩)变中的实体。我们都有责任(🏣)，尽(〰)管作为导演我什么也做不(🔆)了(🕞)。作(🗻)为导演我只能做一件事，就(😔)是(🌑)拍电影。仅此而已。然而，艺术(✝)家(👛)在创作的那一刻总是对的(🍯)。那(🌘)是他们的虚构，是他们的内在(🐹)化(🍇)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⚾)这(♒)么认为，一切都在外面。

曼努(🦑)埃(😯)尔·德·奥利维拉：是的(⤵)，在(🐦)那(🎯)之前（是这样）。但之后，一(💵)切(♌)都会进入脑海中，然后再出(🍚)来(🤛)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🗒)块(😞)海(📜)绵一样面对电影，准备好吸(⏸)收(🎗)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🖍)不(🚵)确定这是个好比喻。当然，电(😳)影(🚺)有其奇观性和诗意的一面，这(😬)是(❣)电影的深层使命。但这一使(🆔)命(🦑)只有在最初进行了实验、(👿)验(💃)证和劳动——我们可以称(⏹)之(🚞)为(😓)电影的纪录片层面——之(👨)后(⬛)才能实现。伟大的艺术家身(🌨)上(🚛)都有这一点，您、皮亚拉（(✳)Pialat）(🖊)、(🐝)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔪)ville）(🤥)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐡)维(☔)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚶)常(😕)不同的人身上都有，我有时也(🈸)有(☔)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🛀)森(😹)斯坦更抽象、更风格家或(📈)更(🛢)风格化的人了。然而，如果今(⚾)天(⛹)我(🈴)们要展示十月革命的镜头(♋)，我(🤽)们不会在当时的新闻片里(💗)找(🔦)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐃)关(🌧)于(🏯)十月革命的影像，那完全是(📨)被(🤗)调度（mise en scène）出来的影像。当(💃)读(🕔)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🤐)努(🥏)克》的相关叙述时，我们得知弗(🌾)拉(🕟)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🈁)他(🍸)们吵架，强迫他们每天去捕(🐹)鱼(🔌)（即使他们不想去）。总之(🕖)，他(🔇)和(🈲)他们组成了一个电影摄制(🐚)组(🌫)，并变成了一位了不起的人(💧)类(🚙)学家。因此，这里存在着整全(🦆)的(🐤)纪(👾)录片层面。在今天，这种方式(🍺)—(🌓)—即使不能完美了解电影(👼)史(⛲)，也至少对其有所感觉的方(🌯)式(🌈)——对许多人来说已经遗失(🖨)了(🌻)。必须拥有这种对电影史的(🍜)感(🥦)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📍)史(😯)有着深刻的感觉，他知道当(🕕)他(⛅)写(⛲)下一个句子时，其中有些词(🏔)是(🎼)在拉丁语时代发明的，有些(🐤)是(🚡)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🐾)下(⌛)这(🎻)个词的时刻，通常背负着所(🍱)有(🍡)的精神重担和他所感知到(🚹)的(⏭)所有过去，正处于文学的现(🏭)代(🏸)，处于其成熟期。在电影中，很快(🔝)，在(🚥)世界所接受的美国影响下(🔌)，部(🎙)分纪录片式的工作被抛弃(⏭)了(💡)。我们立刻走向了奇观，而这(📯)只(🔻)不(👀)过是最终的使命，是电影的(🌱)弥(😢)撒。在今天的电影中，人们举(🐘)行(😜)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌿)艺(🚾)术(📯)家，诚实的艺术家，首先进行(😖)他(🐤)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚩)对(🍸)或多或少忠实的公众。美国(👍)人(🖼)规范了弥撒。对他们来说，在弥(📜)撒(🐹)中重要的是募捐（quête）：(🐎)一(💁)场成功的弥撒就是教堂里(🛥)座(🚔)无虚席、募捐数额可观的(🖼)弥(🧖)撒(💓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛰)：(➕)募捐（quête）是我下一部电(🎩)影(😑)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔍)我(🚔)不(⛴)募捐（quête），我只调查（enquê(🌎)te）(✊)，我专注于做一名预审法官(🎃)。我(🤮)审理投诉。批评应该通过祈(🦂)祷(♐)来表达，而不是通过弥撒。关于(😦)弥(🍠)撒，人们无话可说。或者只能(🈵)说(👻)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(❓)祷(⛴)也是一种练习，就像运动员(🚨)的(🥈)训(📜)练、钢琴家的音阶练习一(🎪)样(🍙)。当人们进行批评时，应当批(🌀)评(㊙)那些音阶以及这些音阶所(🏼)能(🌠)带(🍗)来的效果。

曼努埃尔·德·(📗)奥(🐤)利维拉：奇观和弥撒我不(🏍)感(🗑)兴趣。重要的是行动的欲望(🏿)。您(🏉)想拍电影，我想拍电影，就像此(🍭)刻(😭)我想撒尿一样。伯格曼说：(⬇)“我(🔤)拍电影的方式就像某些英(🥝)国(🕡)人独自去森林打猎。他们搭(🤝)起(📴)帐(🏎)篷，拿着枪守夜。但每天早上(📹)他(🐸)们都会刮胡子，纯粹为了乐(📽)趣(🎚)。”我觉得这很好。必须反思这(♈)一(🕝)点(🖍)，关于欲望。它就在人心里，就(🗒)像(🎐)一个画家画着没人看的画(🔜)，但(🤞)他不会停下。欲望就像独自(🐴)绽(🙆)放于原始森林中心的绝美花(🍾)朵(📕)，它凝聚着对果实的向往，为(💇)了(💶)自己，也依靠自己。如果遇到(🈹)一(🛣)道注视着它、并发现它的(🔌)美(⛺)丽(😋)的目光，它便会绽放光采，她(🗨)的(💫)美丽会变得引人注目、脱(🚵)颖(🏚)而出。但这样的目光往往来(🖱)得(🤵)太(🔗)迟，人们为了抢占土地，已经(🕛)烧(💯)毁并铲平了森林。在您和我(🤧)之(🚩)间，有许多差异，这是幸事。语(🤰)言(🐞)、(🤑)国家、文化的差异。您选择(🐄)了(🕰)一种略带挑衅性的电影，它(🚓)破(🍨)坏了叙事的传统秩序。您从(🖱)混(🍿)沌中出发寻找，为了将无序(🥑)变(🐔)为(🐥)有序。我也试图将无序变为(🤛)有(📄)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💖)在(🐑)寻找。我想这就是我们的电(💊)影(📎)的(🐴)区别：我的电影较为接近(🏓)一(🗯)般意义上的电影，而您的电(📘)影(💾)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐳)·(💥)戈(🎲)达尔：我会说我们做的是(🗾)同(💊)一件事，但您抵达了，而我尚(🥥)未(🍱)真正成功过。所有人自然地(🏗)遵(🔒)循着科学的图景，从混沌出(🎽)发(📓)以(💔)建立某种秩序。这“某种秩序(🤗)”或(🚙)多或少有些不确定，人们也(🐥)或(🦀)多或少能抵达一点。有些时(🏫)候(🈵)我(👢)们做不到，我们抵达不了。在(❇)《悲(👖)哀于我》中，有一块时间被提(👻)取(💍)了出来，在另一部电影里将(🐜)会(🚳)是(🍨)另一块。从一块碎片、一张(🌚)照(✔)片出发，我为自己创造一个(🧖)世(🤐)界。看到您电影的一些片段(👬)，我(🐳)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔏)时(🕚)刻(💞)，那也是我喜欢的。用简单的(🚹)词(🐐)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛡)—(🎳)尽管区分它们没有太大意(🍣)义(🍡)，我(🤝)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌎)停(🌦)留在外部，但他只谈论内部(👽)。在(🤩)这个意义上，他更接近维斯(⛩)康(🏓)蒂(⏫)的传统。而您恰恰相反。您停(🥓)留(🙁)在内部。但在电影中我们无(🦗)法(😻)展示内部，只能感受它，但它(🙃)依(🛂)然是不可见的，否则它就不(🍈)再(🚭)是(🚶)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🥞)利(🕊)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🙏)。

让(🚁)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏍)候(👫)人(🎺)们说：鸡是由内部和外部(🏑)组(🛠)成的。掀开外部，看到内部；(🧝)如(🔁)果掀开内部，就看到了灵魂(🏤)。我(🚜)会(🚌)说您从背面拍摄内部，尽管(👨)您(♌)总是从正面拍摄人物。考虑(🌈)到(⏸)这种严谨而有强度的方式(👾)，您(🦂)电影中让我一度感到困扰(👔)的(🌃)，是(🔖)一种幸好还算人性化的不(💥)完(👟)美，这种不完美使得您有必(🎲)要(🤶)去拍其他电影。让我困扰的(🐒)是(🍮)没(🍤)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌗)离(⏺)放映机太近了。摄影机并不(🏆)是(🍫)生来就是要与放映机保持(⛩)一(🌜)致(📸)的。放映机会进行传输。就像(♉)放(🚻)射科医生拍X光片：他不满(🐾)足(🐵)于从正面拍，他也从侧面、(😹)背(🤘)面、对角线拍。然而在开始(🗓)时(⚡)，在(🌧)放映的那一刻，所有图像都(📵)将(📀)是平面的。当然，我们会说这(🥓)是(🤦)一个图像，但我们是和图像(💜)打(🐥)交(🚬)道的人。这并不意味着摄影(🤩)机(😧)必须一直移动。

这就是导致(📍)您(📯)电影中某些时刻出现“空洞(🙄)”的(📮)原(🦄)因，也就是那些观众——糟(🥁)糕(🍍)的观众，如今的观众——称(📙)之(🚄)为“冗长”的东西。我不是说我(👋)抱(😪)怨电影长，甚至如果一开始(🐂)我(📲)看(🗂)到有好东西，我会很高兴电(👽)影(💿)很长。我可以安心地打个盹(🥥)，我(🈳)确信我会找到它们。这就是(♊)我(🎁)所(♌)说的对一部电影进行科学(🐬)性(🛸)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🙏)利(👌)维拉：我和您一样，把摄影(🐾)机(🍑)放(🕹)在我认为它必须在的精确(💽)位(😰)置。就是这样。为什么那里比(🔟)这(📌)里好？我不知道为什么。

让(👛)-吕(⛷)克·戈达尔：如果我们能(🥍)稍(🥀)微(🏐)解释一下为什么就好了。

曼(😬)努(📧)埃尔·德·奥利维拉：力(🥕)量(🔁)来自固定性（fixidez）。是布列松(🛌)通(🙁)过(📹)《圣女贞德的审判》教会了我(💝)这(🔎)一点。我们也可以称之为客(🚂)观(🤶)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💙)种(🐯)感(😅)觉，电影人，无论是好是坏，都(🤐)有(🕘)一个想法，一种需求，然后，好(🛌)吧(🧀)，他们寻找有足够钱的人来(😕)实(😷)现这种需求。他们的工作方(💙)式(👷)就(❓)像一个人说：今晚我想吃(🤫)肉(🧟)酱意面。于是他看看口袋里(🚷)有(🏩)多少钱，或者让妻子或朋友(😢)做(🥇)肉(🍣)酱意面。老实说，我一直是反(🌪)着(🎪)来的。制片人对我说：“德帕(🏓)迪(🌥)[11]约有档期，也许是时候和他(🐤)拍(🥀)部(🈺)电影了。”既然我们不富裕，我(🆚)们(🎥)接受，也许我们能马上拿到(🔙)钱(🤐)。然后，签了合同。再然后，必须(🔊)拍(🌉)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👕)·(🔢)德(🐣)·奥利维拉：我做的完全(🍶)相(📼)反。我表现得好像合同早已(🕴)签(🎃)好一样。我写故事，预测一切(🐛)，然(🚵)后(⛰)在最后一刻，救星来了，那就(😜)是(📒)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(♎)于(🕰)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🤲)间(🚯)。剪(🏻)辑师一直跟我谈论福楼拜(🥓)，当(🏺)然还有《包法利夫人》。在法国(🦊)拍(💵)摄《包法利夫人》是不可能的(🎶)，况(🐭)且我还是个葡萄牙导演。而(🤥)且(🥗)夏(🌯)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎱)是(🌪)我想，可以做点更有趣的事(🚵)：(👹)可以问问作家阿古斯蒂娜(⏺)·(👎)贝(🏹)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚟)法(🐄)利夫人》写一部小说，一部我(🕢)随(⏮)后就会改编的小说。她接受(🍧)了(🔭)。必(🌀)须等她写完，等它出版。在此(👄)期(🐣)间，借作家卡米洛·卡斯特(🗡)洛(🕗)·布兰科[13]逝世五周年之际(💼)，我(😹)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥚)克(🍰)·(🏑)戈达尔：您说：我知道这(🥧)部(👻)电影将会是什么，但我不知(👪)道(🏣)是否能拍成。我说：我知道(🗒)电(🧑)影(🙌)会拍成，但我不知道会是怎(🍬)样(🥠)的电影。我不仅知道某部电(🥛)影(❄)会拍，而且我还承诺了要拍(💄)，这(👻)更(🗜)糟糕。因为我总是害怕拍不(🌸)了(🔪)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🦊)利(🌩)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏹)-吕(👹)克·戈达尔：但您对我电(✴)影(💌)的(🗯)批评是什么？就像美食评(🏝)论(🧖)家会说：“这里的肉煮过头(🌂)了(🔟)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦈)尔(🔙)·(💊)德·奥利维拉：一部电影(🧢)不(📀)仅仅是我们所看到的图像(🌱)。图(🚑)像是符号，声音是其他符号(🐎)，词(🍘)语(👤)是另外的符号，它们又会唤(📤)起(🥗)其他符号，引用其他时代、(🍆)书(🌮)籍、电影。如果我们不了解(🚚)这(🍍)些符号及其所召唤的东西(🍣)，我(⛑)们(🦊)就无法理解电影。词语在您(🌬)的(🎡)电影中强有力，它赋予了电(📤)影(🥈)力量。图像有另一种与词语(🎟)无(🏪)关(🅾)的力量。这很美妙。但我距离(🚰)完(😈)全理解您的电影还缺了点(🈳)什(😱)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥐)式(😎)的(🔍)仪式。您电影中的仪式，是那(👗)些(🍳)在镜头间或镜头中穿梭的(🚞)人(👵)。我们并不完全了解这种仪(⛲)式(🥠)的含义，我们遗失了它们的(🍶)意(🐂)义(🎷)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(💜)纱(🎧)的仪式。我们看到女演员在(😓)婚(😣)礼当天，在教堂里自己掀起(📙)了(🎄)面(🤣)纱。如果我们不了解古代包(〰)办(😸)婚姻的仪式——要求由丈(🚩)夫(🥒)掀起妻子的面纱，第一次展(🎁)示(🧣)她(👏)的脸，以此确认他的幸运或(🏜)不(🛤)幸——我们就无法理解她(🔂)这(📕)一举动的放肆。因为我的主(🏭)角(📝)知道自己很美，她可以放肆(👯)地(🥡)掀(🍣)起面纱：看我多美！如果我(🧢)们(🤼)不了解这个仪式，这场戏的(🗻)意(🤦)义就丢失了。我错过了您电(🎱)影(🕶)中(🕚)许多仪式的含义。我真希望(🉐)有(📽)人能在我耳边悄悄向我解(💪)释(🔼)。您在特殊效果上做了很多(👬)工(💶)作(🕞)，不断用声音、词语、图像(♍)进(⏪)行挑衅。这是您的形式，是另(🍶)一(😑)种形式，无所谓好坏。您做得(🔫)很(⛩)好。我更喜欢没有特殊效果(🤨)的(🥦)电(🤸)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🏸)克(💭)·戈达尔：如果英语说得(👎)不(😥)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👄)很(⤴)多(🏫)东西，但我们依旧能分辨它(❗)是(😾)好是坏。《德国九零》由许多仪(🛴)式(❤)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🐭)尔(👓)·(😈)德·奥利维拉：是的，但即(🍐)便(🍰)这些符号实际上难以理解(🥣)，但(👺)它们反倒更清晰、更可见(✳)。我(🎌)喜欢这部电影的地方，在于(🔣)符(📸)号(🏕)的清晰性与其深刻的模糊(💌)性(👨)相并存。另一方面，这也是我(🤑)喜(🚚)欢电影的原因：大量精彩(🐳)的(🌷)符(💢)号沐浴在无需解释的光芒(🐨)之(👏)中。正因如此，我才相信电影(😫)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：那么，非常(〽)感(🚴)谢(🐵)。

本次会面由热拉尔·勒福(📒)尔(💩)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(⛄)放(🕠)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👃)罗(🦒)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔚)心(🖐)人(🍐)物，唯物主义哲学家、文艺(🎳)批(📷)评家与作家，百科全书派代(🥈)表(🍾)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🙈)命(🌀)论(😚)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐴)尔(🥞)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🉐)，法(🍭)国象征派诗歌先驱、现代(♈)主(🥍)义(🌗)文学奠基人，兼具诗人、艺(🥀)术(🚨)评论家与散文诗之祖等多(📀)重(😬)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌟)19世(🗣)纪欧洲最具影响力的诗集(📢)之(🏔)一(🏩)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(⏭)艺(🌏)术史学家、评论家与散文(🤕)家(🚧)。他率先关注电影作为 "第七(♟)艺(😠)术(👀)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👝)家(🥤)的评论极具前瞻性，深刻影(🐦)响(🈸)现代艺术批评的发展方向(🙃)。

4、(🔲)安(🕜)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🅿)小(♌)说家、艺术史学家、抵抗(👮)运(🥩)动战士，还担任过戴高乐时(👲)期(💈)的文化部长（1958-1969），其作品与(💔)行(🌒)动(🍳)深度融合了存在主义哲思(🎊)与(🃏)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📵)然(🆙)有“上映、某部电影推出”的(🌚)意(👘)思(🆙)，但其核心意义为“出去、离(🚠)开(💷)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌾)个(🥖)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌆)中(🕒)既(💓)可指广义的“公众”，也可以指(🐌)“观(😃)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏺)德(😍)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍓)浪(🦀)漫主义画派的领袖与核心(😝)人(🐵)物(💺)，代表作有《自由引导人民》（(🧑)La Liberté(🛁) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🖖)的(📇)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🆒)尔(🦈)（(🍴)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🕊)艺(👭)术家，戈达尔晚年的生活伴(💃)侣(➕)与合作者。她与戈达尔共同(🎫)创(🐏)立(📹)制作公司，并与其联合执导(🅱)了(🕹)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(😘)1983）(🎵)等多部作品，深刻影响了戈(🦀)达(🥩)尔后期创作中私密对话与(🎤)家(🏻)庭(📳)影像的风格转向。她本人亦(🍛)是(📐)一位独立的创作者，其作品(🙁)以(🙏)哲学思辨探索两性关系、(🐃)语(⭕)言(🍃)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌈)（(💴)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍟)，真(🤵)实电影（Cinéma Vérité）与民族(♍)志(🥇)虚(🕶)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🐚)作(🎗)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐱)日(👲)尔电影之父”，其跨学科实践(🆓)深(➿)刻影响了纪录片与视觉人(🕶)类(🚧)学(🍏)发展。

10、奥利维拉下一部电(🥦)影(🐍)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💅)募(🚘)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥞)德(🧥)帕(🕕)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚣)员(🎊)、制片人、导演与跨界企(💕)业(🆕)家，是法国电影黄金时代的(👬)标(🍶)志(⭕)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🛒)尔(🏧) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⚫)演(💨)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥢)侯(👼)麦和里维特并称 "新浪潮五(🈯)虎(🕢)将(😎)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🗑)冷(📃)峻的社会批判视角闻名。由(💑)他(❎)执导的《包法利夫人》由伊莎(⏪)贝(⚾)尔(⬆)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🐟)映(🧙)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎓)兰(😿)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🦑)影(🚢)响(🔰)力的浪漫主义小说家、剧(🔪)作(📶)家与文学评论家。