文 / 让-吕克·戈达尔(🔣) & 曼(❇)努(🕹)埃(🎆)尔·德·奥利维拉

（(🤷)本(🐜)文(🌴)由(㊗)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👄)逐(💪)句(🏪)校(😟)对(🏧)与润色，并添加了一(🐢)些(✴)必(🛷)要(🍎)的(🛺)注释。由于并未找到法(🍆)语(😈)原(🥟)文(🤝)，本文翻译同时比照了(🥍)西(🛍)班(🍢)牙(📋)语(🚅)和葡萄牙语译文。）(📉)

1993年(🧑)9月(💉)，曼(🚃)努(👗)埃尔·德·奥利维拉(🔴)的(🍹)《亚(🛁)伯(🕷)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐿)-吕(🔀)克(✔)·(♉)戈达尔的《悲哀于我》（(💢)Hé(♓)las pour moi）(🦐)几(🧀)乎(❇)同时在巴黎的银幕上(🕞)映(🥋)。借(👳)此(😖)契机，戈达尔提议与奥(🔃)利(✖)维(🕟)拉(💊)会面，旨在就这两部影(🌫)片(🔑)展(🤜)开(🥡)一(〽)场“科学性”（scientifique）的探(🐨)讨(💜)。

让(👕)-吕(🥒)克(🎢)·戈达尔：没问题，巨(🧣)大(🦓)的(🕸)声(🚴)响是我对公众做出的(🥢)唯(😟)一(🍡)妥(😛)协(🌇)。您知道儒勒·列纳(🐾)尔(🆗)（(🍨)Jules Renard）(🕋)对(🚨)“批评”的定义吗？“批评(🏄)就(🙀)像(😭)溃(🚌)败军队里的士兵，他开(🚪)了(🛋)小(🔹)差(🐥)，投奔了敌营。谁是敌人(🤤)？(⏬)是(🦏)公(🎭)众(🚡)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍾)维(🎩)拉(⏫)：(🔽)那您呢，您知道伯格曼(🔥)是(🀄)怎(🕧)么(👶)评价影评人的吗？“某(🈂)些(🎴)影(⭕)评(🏪)人(🧘)在我看来就像是在(🍞)试(🏬)图(💺)教(🕒)我(💿)们如何奔跑的瘸子。”

让(🆚)-吕(🎨)克(✏)·(🥕)戈达尔：我请求让我(🍥)以(👫)评(🏔)论(🤞)家(🍟)的身份展开这次对(📝)话(🚷)。与(🐣)其(🦍)扮(💩)演“作者”，我更愿意去见(🦓)某(🚻)个(👚)人(🤾)，谈论他的电影，或许偶(🐖)尔(😻)也(🏚)让(👐)那个人谈谈我的电影(🉑)。如(🥏)果(🔚)这(⤵)能(❣)从宣传角度对两部影(😺)片(💬)有(🔟)所(🧝)助益，那我们就这么做(🔭)吧(📰)。电(🛀)影(🔲)是对现实的一种批判(➡)，从(🌋)这(🎾)个(🥑)角(🤶)度看，我是非常传统(😀)的(😣)；(🍣)而(🏅)且(🌞)作为一名用法语拍摄(💽)的(👔)电(🍴)影(🛣)人，我始终带有对电影(🔚)的(🌡)批(🏭)判(🏜)态(🖥)度。一直以来，法国的(🏁)伟(👏)大(🌥)之(⛲)处(🐘)之一在于拥有批判性(🤹)的(🔎)视(⚓)点(🎯)，即便这个国家对此一(⬅)无(💍)所(🍏)知(🤽)。从狄德罗[1]开始，所有的(🍒)艺(🏹)术(⏬)评(🕚)论(🔪)家都是法国人，经过波(🚌)德(♈)莱(🗝)尔(💛)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😂)罗(🔴)[4]，也(👈)就(🥗)是说，无论是不是作家(🔛)，他(🔲)们(➗)都(🏙)是(🔏)有“风格”（style）的人。糟(😙)糕(🔄)的(🏑)评(🔬)论(👲)家没有风格。美国只有(🦐)两(😈)个(🕠)影(👇)评人：詹姆斯·阿吉(🏷)（(🛺)James Agee）(🦒)和(🎴)（(📡)长久以来被忽视的(👸)）(🍮)来(🎵)自(🌹)圣(🔵)地亚哥的曼尼·法伯(📇)（(🎆)Manny Farber）(👭)。既(📘)然我们的电影同时上(🤸)映(🚺)，我(🕎)想(🏅)提出第一个问题：我(🚣)们(🧀)要(🔺)如(🌨)何(📥)理解“上映”（sortir）一部电(🏐)影(🏞)[5]？(🏈)为(💩)什么要让电影“上映”？(🎤)我(📹)们(🍼)在(💪)让它们“进入”这里或那(🖍)里(💚)时(☝)遇(🍾)到(🛰)了很多困难，然后还有(🏯)些(💻)人(🎮)没(🎂)做什么大事，但无论如(🚦)何(📱)，他(📉)们(🍜)还是做了必要的事来(🐅)把(🧓)它(😏)们(⬇)“推(💏)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐩)·(🧥)德(⏺)·(📩)奥(🧖)利维拉：在葡萄牙语(🔗)里(👐)我(🔚)们(🌀)不用同一个词，因此也(🛳)就(💚)没(🔉)有(🏒)这种双关语。我们不说(📢)“sortir un film”（(🔛)让(📻)电(😟)影(🚪)出去/上映）。不过，这是(㊙)个(👟)困(⛽)扰(📟)我的问题。我之所以感(🗳)到(🛒)困(🚅)扰(🀄)，是因为对我来说，必须(✔)先(🚅)展(💤)示(🐁)电(🖕)影，然而，在针对电影的(📳)评(🥧)论(🌙)完(🔘)成之前，电影并未完成(🔓)。一(🍞)个(🔙)好(😌)的、聪明的、专注的(🏻)、(🧙)敏(👣)感(📶)的(🛷)评论家，是观众的代(♑)表(🤜)，他(🈳)去(🏓)寻(⭐)找那部在我看来——(🈴)即(🛒)便(🔨)我(🥚)已经拍完了——尚不(💳)存(🙇)在(🤞)的(🔙)电影，他要去完成它。观(👈)影(🌫)者(➡)与(♌)银(🎁)幕之间的动态关系实(🏅)际(⛽)上(👏)是(🖍)至关重要的，它是电影(🔸)的(⛴)一(🚱)部(🐚)分。我说的是观影者（(💝)espectador）(🖋)，不(🥅)是(🛠)观(➰)众（público）[6]。观众，是某种(🔝)抽(🏿)象(🌦)的(🚼)东西，是非个人的。

让-吕克·(💹)戈(✋)达尔：观众是现存的观影(🧒)者(🗑)，是(🥑)被商业化了的观影者，是买(🐤)了(🤫)票的观影者，他变成了观众(🏄)。然(💤)而，他身上仍有一部分保留(🍽)着(🌝)观影者的特质，就像读者一样(📦)。如(🏺)果我们谈论的是一部电影(♓)，我(🈸)们会说观影者是剧本，而观(🍙)众(🧒)则是观影者的实现（realización）(🍟)，是(👃)他(💐)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(⛅)时(🏡)会问自己：如果电影没人(💝)看(🏘)——我的许多电影都没人(🏆)看(🦀)，或(🥂)者被误读，甚至连我自己也(🛤)…(🌗)…我想我们是为了一两个(🎿)人(🐫)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎊)奥(🤺)利维拉：但这就足够了。

让-吕(📎)克(✊)·戈达尔：当然。但我还是(🧛)想(📸)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌇)不(🗽)仅仅是文字游戏。应该有一(⚫)些(🏍)小(💃)词典，告诉我们每种语言中(🎊)电(🔲)影的技术术语。例如，我们在(⬛)影(🚆)院看到的电影拷贝，带有图(⏪)像(🆚)和(⏸)声音的拷贝，在法语中被称(🎩)为(👢)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔎)德(🕞)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔧)是(😢)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😋)·(🐎)戈达尔：英语里叫“声画合(🤝)成(🔉)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🗾)拷(🌔)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥩)较(🎮)真(⏺)，因为例如俄国人对纪录片(💖)和(📈)剧情片的区分就与我们不(🖥)同(🍺)。他们把有演员的电影称为(😸)“扮(🧜)演(🏅)的电影”，而纪录片——不一(🚈)定(🤚)没有演员——被称为“非扮(🤨)演(🍦)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎿)词(😁)本身：对美国人来说，它没什(🤐)么(⏸)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙇)是(🥃)照片。他们甚至没有一个词(🌫)来(🌕)指代电视，他们突然变得非(🌇)常(💱)商(👩)业化，他们说“network”（网络）。如果(⚫)我(🏋)们对语言如此不加注意，那(🤸)么(🏄)当人们说一部电影“上映/出(📨)去(🚀)”时(😝)，我们会产生一种错觉：是(🚂)某(🍤)种东西真的出去了，还是我(🍸)们(❌)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌠)·(👅)德·奥利维拉：我会用“出来(🥑)/出(🚬)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌥)个(⛵)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏼)牙(⏲)语中这意味着“带她去床上(🧥)”。

让(🐍)-吕(😇)克·戈达尔：如今，对于好(🧡)电(🌸)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💬)了(⛅)一个“出口在这边”的指示，这(🏗)是(😟)一(🚲)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🦕)尔(🖋)·德·奥利维拉：我们的(🚍)电(🙂)影也变成了电影节电影。电(⛳)影(🏎)节的作用是向多样化的公众(😊)展(🦇)示电影的多样性。它是不同(🛩)电(💉)影人、国家、习俗的一种(🍥)对(🏼)照。仅此而已，但这也不算太(⏯)坏(🐣)。

让(🉐)-吕克·戈达尔：我想您描(😣)述(💣)的是一个过去的时代，而我(🥒)见(🚳)证了它的终结。我以为那是(🎊)开(🍶)始(👞)，其实那是终结。那是一个电(🖊)影(🐙)节确实能帮助人们相遇、(🚂)讨(🀄)论电影、讨论任何想讨论(🍗)之(🍇)事的时代。一切都变了，电影也(🙄)变(🗼)了。现在，电影人抱怨他们的(⛰)孤(🔙)独，但他们不再交谈，不再讨(🤘)论(🌷)，这是他们的错。今天，电影节(🔝)越(🌧)来(🛡)越多。无论是强者还是弱者(🎓)，每(⏳)个人都在各自利用自己能(👮)利(😓)用的东西。但在我看来，总体(🌅)而(🕴)言(🌋)，举办电影节是为了延续一(🥧)种(🤣)对媒体或电视而言很重要(💀)的(🎠)“电影观念”，一种关于电影神(🦐)话(📮)的观念，这种神话曼努埃尔（(🚾)指(💢)奥利维拉——编者注）经(🚔)历(👧)了一整个世纪，而我只经历(😚)了(🐘)后三分之二。也许您能感觉(📔)到(⛄)20年(🥔)代（那时没有电影节）与(⏭)今(🎗)天之间的差异？

曼努埃尔(📦)·(🥪)德·奥利维拉：新现象是(🐢)电(👷)影(🚘)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⛱)，因(🍥)为那早就存在，而是因为有(🗜)越(🥡)来越多的观众——比如在(⏲)里(💹)斯本——去资料馆看那些没(🎟)进(🎉)院线的电影。这很有趣，因为(🍻)你(🛸)必须真的热爱电影才会去(🌘)电(⭕)影俱乐部或资料馆看片…(🍼)…(🛤)

让(👯)-吕克·戈达尔：关于相遇(🖕)与(⛅)对话的故事……这就是我(🏞)想(🌾)对您说的：作为评论家，我(👼)不(🎧)指(🍃)望别人对我说好话，我不想(🥄)人(📞)们对我说或写：“您的电影(👋)太(🌝)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐑)非(🌶)凡了！”那时我会问他们：“好吧(💸)，那(💗)到底哪里非凡？”他们回答(🤬)：(🚢)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🥅)是(🔐)重复：“它是非凡的！”然而如(👜)果(🚳)他(🐽)们对我说这真的很丑，这里(🧜)有(🎫)错误，那我就会想，或许对话(🔒)是(🏈)可能的：你能告诉我有错(🧒)误(💡)的(📰)都在哪里吗？这证明了今(🐹)天(🛫)的评论家不再想交谈，而电(✡)影(😍)人也不想被批评。而我，作为(🌜)一(🏔)个评论家出身的人，我只需要(🔹)别(🥧)人告诉我：这行不通。您是(🚛)否(🚠)感觉到需要别人告诉您这(🍱)不(🐜)好？这会困扰您吗？因为(👣)我(🤑)对(♐)您电影中行不通的地方有(📟)些(🧢)话要说，但我不想困扰您。

曼(😥)努(🌄)埃尔·德·奥利维拉：“当(📽)我(📟)拿(🦆)自己与人相较，我会感到骄(👿)傲(😸)；当别人来评价我，我会感(⏲)到(⛩)谦卑。”这是您电影里的一句(🗡)话(🥝)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚅)是(🔧)圣人说的，或者是诚实的人(⛔)说(🚈)的。

曼努埃尔·德·奥利维(➗)拉(⌚)：我是个悲观主义者。当有(🍁)人(🤼)告(🐸)诉我我的电影里有什么行(🐣)不(👔)通时，我会受影响。不过，我想(🎠)我(🔦)已经麻木很久了。但这取决(🔀)于(☕)他(🎋)们触碰哪里。如果我拳头上(Ⓜ)有(🥕)个伤口，但有人碰了碰我的(🔮)二(🍆)头肌，我就会没什么感觉。但(🐔)如(📴)果那个人把手指戳进伤口里(🌇)，那(Ⓜ)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍗)尔(🐫)：必须懂得区分什么是好(😯)的(🙋)，什么是坏的。这不仅仅是说(⏫)出(😹)我(📲)们的感受，而是对电影进行(🤵)技(🤷)术性或科学性的批评。只有(🍠)新(📋)浪潮这么做过。以前谁会说(💎)：(😎)这(🚞)个移动镜头是好的，我们觉(🆔)得(🐛)它好是因为这个，相对于另(🍰)一(👨)个我们觉得坏的镜头而言(⏬)？(🈸)或者：这段对白是好的，相比(🌕)之(🌝)下那段对白是坏的。今天，这(⬅)完(🥍)全丢失了。“作者”的概念变得(⛎)如(🐀)此重要，以至于连副导演都(😑)不(🌕)敢(🔭)对你说。唯一有时敢说的人(🐎)，唯(🏊)一我能与之维持一种奇怪(🛡)的(🎏)艺术关系的人，是制片人。因(👘)为(🌧)制(🏥)片人投了钱，或者至少他拿(🐭)别(🍯)人的钱去冒险，所以以这种(🉑)风(🚑)险的名义，他敢对我说：“让(🤮)-吕(🥠)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👝)后(🎆)我思考。至少，这提供了一种(⛺)反(🐸)思的可能性，让我能更好地(🍣)站(🚄)稳脚跟。如果说今天的科学(💄)家(🌦)如(🙅)此强大，那是因为他们是唯(🧝)一(🙂)还在互相批评的人。一位天(🏨)文(⛵)学家说：“我看到了月食，我(✝)把(🦋)它(📵)拍下来了。”另一位说：“给我(❓)看(⬅)看。”他看了之后断言：“但这(🔵)明(🦕)明是月亮！你说什么月食？(🐅)”另(🤕)一位说：“啊，是啊……”；他很(🔠)恼(💸)火，但他会重新开始。在艺术(💻)中(⚓)，在艺术批评中，例如波德莱(🏼)尔(💲)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🗳)过(🖖)这(🦆)样的对抗时刻。否则，就无法(♟)前(📅)进。这是我唯一需要的：批(⛺)评(😠)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👺)尔(🤗)·(🐑)德·奥利维拉：我需要的(👶)更(🥐)多是拍电影的手段。我永远(😛)不(😠)知道电影会变成什么样。我(♟)有(🤠)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🍎)有(🎃)布景，但我从未拥有电影。在(🌎)拍(👪)摄期间，“执导工作”（realización）在(🎰)时(🤴)时刻刻地改变着那团“星云(🥏)”的(⏸)整(🤳)体构造。具体的东西只有在(😗)我(🗄)看样片（rushes）的那一刻才会(💆)出(🚲)现。我讨厌看样片，我总是感(🍼)到(📺)绝(👺)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🙇)我(🕔)们都是这样。只有希区柯克(👷)在(🐙)看样片时是高兴的。所以，作(🕍)为(💸)评论家，这就是我想对您的电(🚧)影(🦌)说的话：起初我随着电影(👒)（(🏬)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🙏)注(🏝)）行进，但在某一刻我跳脱(🔱)了(🦆)出(🎩)来，开始思考别的事情。我想(👘)：(👢)啊，这里没那么好了，然后，与(🔨)此(🚏)同时，我在做梦，我想着引力(🕯)（(♌)gravitació(💿)n），想着牛顿。后来我醒了，回(♐)到(🐐)了自我意识当中，而就在那(😐)一(🏉)刻，电影里有人说出了“引力(🎨)”这(😊)个词。于是我对自己说：最终(〰)，这(🎡)部电影是好的，我必须重看(🙅)一(🐳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🥢)拉(🖼)：的确，这就是电影的主题(📧)：(🈳)引(😕)力与万有引力定律。

让-吕克(📉)·(🏧)戈达尔：从更科学、更技(🚽)术(🎡)的角度来看，如果我是您电(🆖)影(🌁)的(🦒)副导演，我会对您说：“您确(📏)定(🌾)吗，或者您能更好地向我解(🌻)释(🛎)一下，以便我能帮助您，为什(🛀)么(🍡)您选择这位女演员来演年轻(🆚)时(⤴)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐊)艾(📦)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👊)两(🛃)者如此不同？这是故意的(🕴)吗(🈸)？(🕠)”这便是我的批评：第二位(💕)女(🤹)演员不如第一位，或者至少(🔷)，当(🛸)第二位女演员出现时，电影(🍃)下(⛔)坠(🔉)了，这就是引力。然后它又升(🐉)起(💊)来了。

曼努埃尔·德·奥利(〰)维(📼)拉：答案很简单：起初，我(🎳)是(🗼)为第二位女演员莱奥诺·西(🛁)尔(😖)韦拉写的这部电影。这个女(⛲)人(🈷)当时处于危机和抑郁状态(⛹)。我(🧓)的制片人保罗·布兰科（(➕)Paulo Branco）(🦖)试(🛬)图说服我不要选她。在我改(🎓)编(🧦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👾)萨(📜)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥨)，有(🎒)一(😟)句非常美的话，说艾玛的头(🛺)发(🔸)“像一滩黑墨水一样落在她(🅿)毛(🌙)衣的背上”。为了拍摄这句话(👾)，我(🏬)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌑)的(🖖)发色，她是金发。她对此感到(🙂)很(🐔)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎦)，不(🎊)得不找另一位女演员来演(🥝)青(🚥)少(🛹)年的艾玛。这就是对您技术(🐨)性(🚽)批评的技术性回答。我想补(🕖)充(🈯)一点，电影总是伴随着“偶然(🌱)”和(⏰)运(🏿)气。正是这些使我振奋：所(🤫)有(🚻)那些在实现过程中涌现的(🥙)小(🈴)事件。这是一种我不太理解(🚏)的(💏)现象，它既可能导致最坏的结(✡)果(🔼)，也可能导致最好的结果。没(🧀)有(🤭)一部电影是不靠运气的。它(➡)是(🍢)一种创造，一部电影是一个(🌛)人(🌟)的(🦍)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐭)·(♿)戈达尔：创造可以被准备(🍚)吗(🔷)？

曼努埃尔·德·奥利维(👂)拉(🚴)：(🐨)可以准备，但不能修复（reparada）(🔡)。就(🔞)像生活。事物就在那里，等着(⛺)我(🤼)们去拍摄。您想修复什么？(🧕)饥(🎾)饿、在非洲死去的孩子，是的(🎉)，这(🧢)很重要，值得修复，需要尽可(🉐)能(👤)广泛的公众。但一部电影不(🤟)是(🥕)，它是一团巨大的混乱，我因(🔏)此(🖤)在(🎋)我自己面前感到渺小。话虽(🐼)如(👷)此，我接受您关于您“离开”我(😓)的(➰)电影又“回来”的批评：必须(🥝)非(🔊)常(🐄)敏感才能进出电影而不迷(🎎)失(🖥)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌥)克(👅)·戈达尔：我非常谦虚地(🗓)认(😴)为，新浪潮的人是从博物馆出(😂)发(🔽)做电影的。我们发现了电影(💍)资(🥅)料馆。我们在那里出生。当然(🍥)，我(🆒)们小时候看过卓别林，但没(🕚)人(⛓)会(🥟)在四岁时说，看了《救火员》后(🌊)我(🤨)要拍电影。所以我脑子里总(🥘)有(👊)一个参照系。因此我认为作(🌓)品(💴)比(🌘)人更重要。这并非对每个人(💩)来(🏷)说都那么显而易见。女人的(✨)作(🛤)品是庇护男人。而男人，为了(💩)处(💚)于相对平等的地位，所能做的(🤜)一(🕰)切就是制造作品：绘画、(☕)文(🐚)学或政治、战争、失业、(💫)贸(🙁)易。归根结底，我对“人”（这里(🦒)戈(💘)达(➗)尔专指作为创作者的人—(😗)—(🍌)译者注）不怎么感兴趣。我(🔜)对(🗝)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥓)这(❕)个(🚈)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🧐)住(❓)在同一个城市，比邻而居，我(🧠)想(🤪)我也不会比现在更多地见(🔎)到(👢)您。当然，见面时我们会更好地(❎)谈(🐫)论电影，但也仅此而已。如今(💀)让(⛹)我震惊的是，媒体对“个性”这(📨)一(🆔)概念的开发远甚于对“人”的(⛺)开(🏐)发(💄)。人在作品中，作品在人中。有(😜)些(🍆)人不创作作品，而是创作生(⛴)活(😽)，尤其是女人，这本身就是一(🥀)件(🎖)作(📹)品。男人被迫创作作品，因为(🤐)他(💭)们通常什么都不做。我常像(🔋)布(📜)努埃尔那样说，电影对我来(🙆)说(🌪)是最重要的。但如果把一个孩(🐽)子(🚵)的生命和一部电影的上映(🆑)放(🎁)在一起权衡，我不会犹豫一(🧟)秒(👶)钟：孩子优先于电影。

曼努(⛱)埃(👟)尔(💟)·德·奥利维拉：自然如(💎)此(🆙)。从这个角度看，我也断言艺(📋)术(🍔)没那么重要。

让-吕克·戈达(👱)尔(🛠)：(🤙)但既然如此，如果不那么重(🍤)要(📧)，那就不必做了。女人们更合(🛐)乎(⬛)逻辑，她们在生活中做这事(👄)。我(🐫)不确定能否如此轻易地说艺(📭)术(🏝)不重要。尤其是今天，当艺术(🔠)稀(👠)缺而许多孩子死去时。这是(📚)否(💮)意味着我们让艺术活得太(🥜)久(📥)，而(🕕)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😬)德(⬇)·奥利维拉：艺术不是艺(🗡)术(📕)家。艺术家，艺术家的位置，是(🙃)人(🙈)类(🥪)的虚荣。那种表达世界观的(🍪)方(🐉)式，说“这个，这个，这个，这个行(⬆)不(🏛)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏾)世(🐍)俗的。艺术比艺术家更崇高、(👭)更(🍕)有趣。一部电影总是比电影(👐)人(🈸)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎛)所(🍆)说。导演或艺术家走出来展(🎰)示(⛑)自(🐛)己的那种方式，仅仅表明了(🎫)他(🛁)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📆)这(👥)也是孩子的态度：“看，妈妈(🔡)，我(🤒)画(⏮)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌎)奥(🥔)利维拉：是的，当然，但这幅(🕤)画(🎊)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐪)家(✴)之间的这种差异，也是历史与(🚟)艺(🖥)术之间的差异。历史展示了(🎮)民(❌)族、文明、情感、趣味的(🤡)演(♉)变。艺术展示了这些演变中(⏸)的(🤘)实(🍥)体。我们都有责任，尽管作为(⛪)导(🥑)演我什么也做不了。作为导(🌔)演(🧗)我只能做一件事，就是拍电(🔠)影(🤧)。仅(🐩)此而已。然而，艺术家在创作(📕)的(📴)那一刻总是对的。那是他们(🐷)的(😷)虚构，是他们的内在化。

让-吕(➡)克(🦆)·戈达尔：啊，我不这么认为(👇)，一(🔜)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐸)·(😓)奥利维拉：是的，在那之前(🎃)（(🦉)是这样）。但之后，一切都会(🐸)进(🚫)入(🈷)脑海中，然后再出来。例如，面(🛋)对(🦆)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌅)样(😡)面对电影，准备好吸收一切(😸)。

让(🌼)-吕(🖕)克·戈达尔：我不确定这(🏉)是(🎺)个好比喻。当然，电影有其奇(🏠)观(🛏)性和诗意的一面，这是电影(🧀)的(🚉)深层使命。但这一使命只有在(🍾)最(👢)初进行了实验、验证和劳(🕕)动(🧀)——我们可以称之为电影(🐇)的(🍡)纪录片层面——之后才能(✊)实(🚕)现(🤛)。伟大的艺术家身上都有这(📽)一(🔊)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚟)-玛(🔷)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👣)特(🛺)劳(🆘)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😩)、(🏵)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(⚫)人(⏱)身上都有，我有时也有。以爱(😯)森(🐭)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🏦)抽(🧚)象、更风格家或更风格化(⚫)的(😨)人了。然而，如果今天我们要(🍤)展(🐅)示十月革命的镜头，我们不(🧤)会(🎢)在(📁)当时的新闻片里找，新闻片(🐼)使(⏳)用的是爱森斯坦关于十月(🙊)革(🐓)命的影像，那完全是被调度(🚝)（(🏢)mise en scè(⛎)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎌)哈(🚓)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎋)关(🛍)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🦖)付(🌂)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🎍)，强(🔀)迫他们每天去捕鱼（即使(🎽)他(🤽)们不想去）。总之，他和他们(🔍)组(👰)成了一个电影摄制组，并变(🐀)成(🥙)了(🅰)一位了不起的人类学家。因(🍍)此(🙃)，这里存在着整全的纪录片(💓)层(🕰)面。在今天，这种方式——即(🏧)使(🤵)不(👓)能完美了解电影史，也至少(💋)对(👍)其有所感觉的方式——对(🈯)许(🐦)多人来说已经遗失了。必须(🛫)拥(💘)有这种对电影史的感觉，有点(⭐)像(🚞)乔伊斯，他对文学史有着深(🚓)刻(💻)的感觉，他知道当他写下一(🥠)个(📗)句子时，其中有些词是在拉(🔍)丁(🍐)语(🌺)时代发明的，有些是在中世(🚪)纪(🏔)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏩)的(😮)时刻，通常背负着所有的精(🌻)神(🎵)重(📳)担和他所感知到的所有过(🚶)去(🎆)，正处于文学的现代，处于其(⛱)成(💆)熟期。在电影中，很快，在世界(💝)所(💕)接受的美国影响下，部分纪录(✳)片(🗜)式的工作被抛弃了。我们立(🙀)刻(👝)走向了奇观，而这只不过是(👁)最(💐)终的使命，是电影的弥撒。在(🌏)今(💌)天(🛷)的电影中，人们举行弥撒，却(⛺)不(🌝)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🕐)实(🆑)的艺术家，首先进行他们的(📔)祈(😘)祷(🥎)，然后才是弥撒，面对或多或(🔴)少(🆗)忠实的公众。美国人规范了(👌)弥(🍼)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏹)要(🏫)的是募捐（quête）：一场成功(😢)的(🎵)弥撒就是教堂里座无虚席(🥃)、(🌙)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⛹)埃(⛳)尔·德·奥利维拉：募捐(➡)（(🍾)quê(🥙)te）是我下一部电影的主题(📭)。[10]

让(😒)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥌)（(🤨)quête），我只调查（enquête），我专(🏫)注(😬)于(🔕)做一名预审法官。我审理投(📆)诉(❓)。批评应该通过祈祷来表达(♌)，而(🚹)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📸)们(🔃)无话可说。或者只能说：“美丽(🗣)的(🉑)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😸)种(🌴)练习，就像运动员的训练、(🎩)钢(👑)琴家的音阶练习一样。当人(💩)们(🏤)进(🔢)行批评时，应当批评那些音(✈)阶(🎐)以及这些音阶所能带来的(🗽)效(🏤)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👾)拉(🍂)：(🚏)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😆)要(🐁)的是行动的欲望。您想拍电(🚐)影(🥣)，我想拍电影，就像此刻我想(🚋)撒(⌚)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(❎)的(🍥)方式就像某些英国人独自(❤)去(🌙)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎒)着(👌)枪守夜。但每天早上他们都(📤)会(🐛)刮(🔝)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📕)这(🤯)很好。必须反思这一点，关于(🎭)欲(✊)望。它就在人心里，就像一个(🧟)画(🚔)家(📉)画着没人看的画，但他不会(🍓)停(⏳)下。欲望就像独自绽放于原(💽)始(👗)森林中心的绝美花朵，它凝(🔃)聚(💤)着对果实的向往，为了自己，也(🏕)依(🦍)靠自己。如果遇到一道注视(🙂)着(⏪)它、并发现它的美丽的目(🍧)光(💚)，它便会绽放光采，她的美丽(🛌)会(📔)变(🖥)得引人注目、脱颖而出。但(🔟)这(🚅)样的目光往往来得太迟，人(🚮)们(🐕)为了抢占土地，已经烧毁并(🚭)铲(🛡)平(💹)了森林。在您和我之间，有许(📘)多(🤸)差异，这是幸事。语言、国家(⛽)、(🏗)文化的差异。您选择了一种(🐽)略(📊)带(🍑)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔹)事(❕)的传统秩序。您从混沌中出(🛩)发(📺)寻找，为了将无序变为有序(❌)。我(🚧)也试图将无序变为有序，虽(📼)然(🍹)徒(📳)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😠)想(✉)这就是我们的电影的区别(🌅)：(🙄)我的电影较为接近一般意(🐗)义(🌴)上(👤)的电影，而您的电影是某种(🥣)特(🔄)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛠)：(⏰)我会说我们做的是同一件(⛅)事(⛔)，但(🍤)您抵达了，而我尚未真正成(🛸)功(🦇)过。所有人自然地遵循着科(👽)学(📧)的图景，从混沌出发以建立(🆖)某(👢)种秩序。这“某种秩序”或多或(📮)少(⬛)有(🚼)些不确定，人们也或多或少(🕡)能(🏌)抵达一点。有些时候我们做(🥏)不(🍉)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📹)我(🤗)》中(🔑)，有一块时间被提取了出来(📊)，在(🍃)另一部电影里将会是另一(🏧)块(🐮)。从一块碎片、一张照片出(🍻)发(🤰)，我(📯)为自己创造一个世界。看到(🧠)您(♓)电影的一些片段，我想到了(⛸)皮(💾)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🧘)是(🤐)我喜欢的。用简单的词，如内(🈁)部(📕)（(🍩)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍖)分(➗)它们没有太大意义，我会说(🐱)皮(🥒)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎫)外(🍽)部(🍀)，但他只谈论内部。在这个意(🌤)义(🌏)上，他更接近维斯康蒂的传(🤯)统(♓)。而您恰恰相反。您停留在内(🛢)部(⛰)。但(🐜)在电影中我们无法展示内(👦)部(👊)，只能感受它，但它依然是不(🍫)可(🥙)见的，否则它就不再是内部(🗨)了(🍮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍒)：(♟)甚(🐞)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍖)戈(📆)达尔：当然。小时候人们说(🈲)：(🔘)鸡是由内部和外部组成的(😅)。掀(👰)开(🕚)外部，看到内部；如果掀开(➗)内(🎟)部，就看到了灵魂。我会说您(🤚)从(➰)背面拍摄内部，尽管您总是(👹)从(🍦)正(🤚)面拍摄人物。考虑到这种严(🚣)谨(✔)而有强度的方式，您电影中(🤽)让(🔨)我一度感到困扰的，是一种(💂)幸(📇)好还算人性化的不完美，这(🛹)种(🏩)不(🏧)完美使得您有必要去拍其(🎴)他(➕)电影。让我困扰的是没有侧(💞)面(🔧)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏪)机(🅱)太(🙉)近了。摄影机并不是生来就(🤼)是(💠)要与放映机保持一致的。放(🦏)映(⚡)机会进行传输。就像放射科(🤗)医(♟)生(🚽)拍X光片：他不满足于从正(👕)面(🔪)拍，他也从侧面、背面、对(🃏)角(🐞)线拍。然而在开始时，在放映(📵)的(🛳)那一刻，所有图像都将是平(🤺)面(🌼)的(📪)。当然，我们会说这是一个图(🌐)像(🍊)，但我们是和图像打交道的(📛)人(📽)。这并不意味着摄影机必须(🥫)一(🔒)直(🔎)移动。

这就是导致您电影中(⬛)某(🙌)些时刻出现“空洞”的原因，也(🤾)就(🎪)是那些观众——糟糕的观(🐖)众(😆)，如(🔜)今的观众——称之为“冗长(🔆)”的(👧)东西。我不是说我抱怨电影(🏧)长(🎥)，甚至如果一开始我看到有(🐇)好(🍽)东西，我会很高兴电影很长(😗)。我(🍩)可(🖇)以安心地打个盹，我确信我(⭕)会(🔝)找到它们。这就是我所说的(🆑)对(🐻)一部电影进行科学性的讨(😞)论(🤩)。

曼(🙄)努埃尔·德·奥利维拉：(😦)我(🚻)和您一样，把摄影机放在我(📬)认(🕊)为它必须在的精确位置。就(🍼)是(⏪)这(🆖)样。为什么那里比这里好？(🍸)我(🍾)不知道为什么。

让-吕克·戈(📌)达(🚀)尔：如果我们能稍微解释(🏓)一(🗄)下为什么就好了。

曼努埃尔(💓)·(😿)德(🔻)·奥利维拉：力量来自固(💳)定(📸)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⏪)贞(📦)德的审判》教会了我这一点(🔵)。我(🐂)们(🖨)也可以称之为客观性。

让-吕(🦔)克(🔃)·戈达尔：我有种感觉，电(✨)影(🛶)人，无论是好是坏，都有一个(🐫)想(🦓)法(🤐)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌰)找(🚵)有足够钱的人来实现这种(🚕)需(🐼)求。他们的工作方式就像一(🍽)个(🧝)人说：今晚我想吃肉酱意(🐪)面(🕸)。于(🎂)是他看看口袋里有多少钱(🎊)，或(⚓)者让妻子或朋友做肉酱意(🕳)面(👏)。老实说，我一直是反着来的(✅)。制(🚣)片(🤼)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🖤)期(🐬)，也许是时候和他拍部电影(🌶)了(💓)。”既然我们不富裕，我们接受(💌)，也(🤾)许(🐸)我们能马上拿到钱。然后，签(🔭)了(🤟)合同。再然后，必须拍这部电(🥒)影(🐅)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🈸)利(🎻)维拉：我做的完全相反。我(➗)表(🤧)现(🈺)得好像合同早已签好一样(🔩)。我(🚅)写故事，预测一切，然后在最(🏷)后(🥏)一刻，救星来了，那就是制片(🏄)人(🥥)。《亚(🔌)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔂)荣(🍓)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔵)一(🌵)直跟我谈论福楼拜，当然还(⏪)有(🎒)《包(👬)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥥)利(🏏)夫人》是不可能的，况且我还(📕)是(🎸)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏿)尔(🍓)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐊)，可(🐒)以(🉑)做点更有趣的事：可以问(🏓)问(🧗)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖼)易(🦑)斯是否愿意基于《包法利夫(😙)人(🖊)》写(🙊)一部小说，一部我随后就会(🔚)改(🕟)编的小说。她接受了。必须等(🚵)她(🔩)写完，等它出版。在此期间，借(👥)作(🐭)家(🎄)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🛥)科(🖱)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐓)望(👔)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐿)尔(🍙)：您说：我知道这部电影(🌘)将(✳)会(😌)是什么，但我不知道是否能(👑)拍(🔃)成。我说：我知道电影会拍(➰)成(🅾)，但我不知道会是怎样的电(📺)影(💛)。我(🐗)不仅知道某部电影会拍，而(🤴)且(📫)我还承诺了要拍，这更糟糕(📷)。因(🕝)为我总是害怕拍不了下一(🎁)部(📀)。

曼(🖖)努埃尔·德·奥利维拉：(🍧)这(➿)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🦂)达(🦒)尔：但您对我电影的批评(👳)是(🌚)什么？就像美食评论家会(🥦)说(📸)：(🗼)“这里的肉煮过头了，这里的(🎇)肉(🧦)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😖)奥(💲)利维拉：一部电影不仅仅(🏑)是(🏺)我(🍝)们所看到的图像。图像是符(⚾)号(🔒)，声音是其他符号，词语是另(💚)外(🈚)的符号，它们又会唤起其他(🙁)符(➗)号(👋)，引用其他时代、书籍、电(😬)影(📜)。如果我们不了解这些符号(✌)及(🚖)其所召唤的东西，我们就无(🍋)法(⏭)理解电影。词语在您的电影(🖥)中(🙉)强(🌧)有力，它赋予了电影力量。图(🚅)像(✊)有另一种与词语无关的力(🎵)量(📢)。这很美妙。但我距离完全理(👝)解(🔎)您(🥢)的电影还缺了点什么。电影(✝)是(🧘)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎈)。您(♒)电影中的仪式，是那些在镜(🏸)头(👚)间(🌪)或镜头中穿梭的人。我们并(🔅)不(🕥)完全了解这种仪式的含义(🎙)，我(🎿)们遗失了它们的意义。例如(🖼)，在(🔱)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐐)式(✝)。我(🥀)们看到女演员在婚礼当天(👤)，在(😇)教堂里自己掀起了面纱。如(✔)果(🔇)我们不了解古代包办婚姻(🏴)的(🎶)仪(⛵)式——要求由丈夫掀起妻(📯)子(💼)的面纱，第一次展示她的脸(🌍)，以(🚘)此确认他的幸运或不幸—(🕟)—(😎)我(🃏)们就无法理解她这一举动(🐙)的(🍖)放肆。因为我的主角知道自(🏄)己(👦)很美，她可以放肆地掀起面(💙)纱(💔)：看我多美！如果我们不了(🆑)解(👏)这(🍛)个仪式，这场戏的意义就丢(🕝)失(🚻)了。我错过了您电影中许多(🍉)仪(🍺)式的含义。我真希望有人能(🏙)在(🎂)我(🎳)耳边悄悄向我解释。您在特(🔰)殊(🐁)效果上做了很多工作，不断(❎)用(🏝)声音、词语、图像进行挑(🤔)衅(🌋)。这(🤩)是您的形式，是另一种形式(🐻)，无(🥅)所谓好坏。您做得很好。我更(💔)喜(♐)欢没有特殊效果的电影。我(🦍)更(📠)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍅)达(🕑)尔(⏬)：如果英语说得不好却去(👌)看(🚎)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🕶)，但(🍽)我们依旧能分辨它是好是(🅰)坏(🥓)。《德(🧓)国九零》由许多仪式和晦涩(♓)的(🌸)东西构成。

曼努埃尔·德·(😞)奥(⚽)利维拉：是的，但即便这些(📨)符(🛎)号(🗺)实际上难以理解，但它们反(♏)倒(👣)更清晰、更可见。我喜欢这(👟)部(✨)电影的地方，在于符号的清(🕶)晰(🌿)性与其深刻的模糊性相并(🎇)存(🐋)。另(🐋)一方面，这也是我喜欢电影(👁)的(😗)原因：大量精彩的符号沐(🛶)浴(🍔)在无需解释的光芒之中。正(👘)因(🐖)如(🥪)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐻)戈(🍙)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎤)会(🚒)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🐎)rard Lefort）(🐔)组(🦋)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🛍)4-5日(🥍)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👪)纪(🚵)法国启蒙运动核心人物，唯(🌕)物(🥁)主义哲学家、文艺批评家(🥙)与(👗)作(🔤)家，百科全书派代表，代表作(✅)有(💫)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔃)克(🍊)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚝)埃(💥)尔(🐡)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥊)派(🍰)诗歌先驱、现代主义文学(🎃)奠(🏈)基人，兼具诗人、艺术评论(🗼)家(⛲)与(🌦)散文诗之祖等多重身份。他(🌚)的(🅿)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍊)最(👹)具影响力的诗集之一。

3、埃(⛏)利(😮)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕉)学(🌚)家(🛺)、评论家与散文家。他率先(🛂)关(🌞)注电影作为 "第七艺术" 的潜(⚡)力(🍢)，对塞尚等现代艺术家的评(🏎)论(📉)极(🧡)具前瞻性，深刻影响现代艺(🆎)术(🚎)批评的发展方向。

4、安德烈(🔔)・(🐝)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💌)、(📱)艺(➖)术史学家、抵抗运动战士(💑)，还(🐪)担任过戴高乐时期的文化(💇)部(🤑)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌘)融(🕐)合了存在主义哲思与历史(🎊)使(📬)命(🕗)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💔)、(🔤)某部电影推出”的意思，但其(🧚)核(🔹)心意义为“出去、离开”，所以(💺)戈(🥨)达(🗜)尔才会玩这样一个文字游(🥤)戏(🙍)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💔)广(🕑)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌒)应(🤬)英(🎑)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🕰)瓦(🈹)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(♓)画(🍗)派的领袖与核心人物，代表(🆎)作(🚏)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔍)波(🏘)德(🚈)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🖱)安(🏛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🈚)，瑞(🍊)士电影导演、视频艺术家(📖)，戈(☝)达(😏)尔晚年的生活伴侣与合作(🔈)者(🍍)。她与戈达尔共同创立制作(🎢)公(🤪)司，并与其联合执导了《第二(🚩)号(㊙)》（(🤡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍴)作(🅿)品，深刻影响了戈达尔后期(🉐)创(🗓)作中私密对话与家庭影像(😠)的(🥩)风格转向。她本人亦是一位(🚑)独(🍑)立(👽)的创作者，其作品以哲学思(📵)辨(⏩)探索两性关系、语言与日(🌴)常(🛌)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎛)，法(🌯)国(🔈)导演、人类学家，真实电影(🍕)（(🕢)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐃)影(🌇)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🦗)日(💒)纪(🌱)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(✈)之(🤞)父”，其跨学科实践深刻影响(🎐)了(📷)纪录片与视觉人类学发展(😈)。

10、(🛤)奥利维拉下一部电影为《盒(👂)子(🏗)》（(📢)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛎)为(⏸)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕉)（(🕝)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🛺)片(🐥)人(🐘)、导演与跨界企业家，是法(📮)国(🔑)电影黄金时代的标志性人(🔱)物(❇)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(💪)电(📊)影(🆘)新浪潮的先驱导演之一，与(📦)特(🐰)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐵)维(😻)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎵)产(🚯)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(✴)社(🆖)会(🕣)批判视角闻名。由他执导的(🌇)《包(🖋)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎖)佩(👾)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔍)米(🌡)洛(🎵)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤣)是(👍) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤳)浪(🌬)漫主义小说家、剧作家与(🤙)文(🕵)学(🤖)评论家。