文(😹) / 让(🚜)-吕(🌯)克(🔸)·戈达尔 & 曼努埃尔·(👺)德(🀄)·(🚊)奥(🔰)利(🔹)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🦖)，再(⭐)经(🥚)过(🛳)了(🕡)人工的逐句校对与润(🥑)色(♌)，并(🉐)添(🌸)加了一些必要的注释(🐋)。由(💆)于(🔤)并(📱)未(👱)找到法语原文，本文(🧑)翻(🚑)译(🐎)同(💃)时(🍺)比照了西班牙语和葡(😌)萄(🍁)牙(🌚)语(⭕)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🧚)·(😍)德(📳)·(📕)奥利维拉的《亚伯拉罕(📚)山(🐰)谷(🚲)》（(🍡)Vale Abraã(🕋)o）与让-吕克·戈达尔(🏏)的(🚻)《悲(😾)哀(🌊)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤽)在(🎁)巴(🐥)黎(🍮)的银幕上映。借此契机(👴)，戈(🐁)达(🕍)尔(🌧)提(🐩)议与奥利维拉会面(💦)，旨(🛶)在(♏)就(🦉)这(🛡)两部影片展开一场“科(🚤)学(🚡)性(🍡)”（(🌬)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🛎)达(🍞)尔(🌚)：(⛳)没(🎅)问题，巨大的声响是(🎸)我(🍎)对(🌗)公(😦)众(🤹)做出的唯一妥协。您知(🎿)道(👗)儒(⤵)勒(🛠)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🕵)”的(🌬)定(♉)义(🛋)吗？“批评就像溃败军(⭕)队(😏)里(🏥)的(⏺)士(⬇)兵，他开了小差，投奔了(🤡)敌(🛺)营(🕣)。谁(😲)是敌人？是公众。”

曼努(🎱)埃(💡)尔(🌽)·(🤠)德·奥利维拉：那您(💱)呢(💭)，您(😿)知(🥈)道(💦)伯格曼是怎么评价(🍥)影(😝)评(🤐)人(🦔)的(💘)吗？“某些影评人在我(📊)看(🚏)来(🥟)就(🙀)像是在试图教我们如(🍼)何(🌂)奔(🏆)跑(🧑)的(🐘)瘸子。”

让-吕克·戈达(🧝)尔(🛤)：(😹)我(🎵)请(🏒)求让我以评论家的身(🐾)份(🌟)展(👙)开(🚷)这次对话。与其扮演“作(🐒)者(🚹)”，我(🚘)更(🀄)愿意去见某个人，谈论(🕹)他(💟)的(🌙)电(🦗)影(♎)，或许偶尔也让那个人(🖖)谈(🐸)谈(🐙)我(⌚)的电影。如果这能从宣(🎩)传(🕜)角(🔆)度(🕕)对两部影片有所助益(👹)，那(❇)我(🗿)们(😯)就(🍁)这么做吧。电影是对(👲)现(🍰)实(⛰)的(📐)一(🔈)种批判，从这个角度看(👧)，我(🕸)是(🌚)非(🌥)常传统的；而且作为(📍)一(🏻)名(🏺)用(🎃)法(⛺)语拍摄的电影人，我(🍚)始(🖥)终(🦕)带(❇)有(🍲)对电影的批判态度。一(🗓)直(⛽)以(🚅)来(🦕)，法国的伟大之处之一(😿)在(⚽)于(🕑)拥(🔄)有批判性的视点，即便(🔀)这(🌹)个(👯)国(🏝)家(💈)对此一无所知。从狄德(📟)罗(🤖)[1]开(🖖)始(🔢)，所有的艺术评论家都(🌼)是(🚢)法(🌡)国(🏖)人，经过波德莱尔[2]、埃(🛷)利(🌛)·(🤠)福(🍽)尔(🚸)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🦃)，无(🖊)论(⏭)是(🍻)不(🤢)是作家，他们都是有“风(🎆)格(🔒)”（(🏢)style）(👥)的人。糟糕的评论家没(🚩)有(💅)风(😪)格(👅)。美(🍂)国只有两个影评人(💈)：(👙)詹(🥀)姆(🌌)斯(🎨)·阿吉（James Agee）和（长久(🌡)以(🔨)来(❓)被(📸)忽视的）来自圣地亚(🌤)哥(📿)的(🦌)曼(🐍)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔉)们(Ⓜ)的(🤭)电(🃏)影(🌂)同时上映，我想提出第(➡)一(🎯)个(👓)问(🛅)题：我们要如何理解(🐟)“上(🥥)映(😷)”（(💠)sortir）一部电影[5]？为什么(🎃)要(🐿)让(🎛)电(💦)影(🍰)“上映”？我们在让它(🏴)们(✴)“进(🗄)入(🏝)”这(🔚)里或那里时遇到了很(🐌)多(🎳)困(⤴)难(😫)，然后还有些人没做什(♓)么(🎉)大(🍬)事(🏆)，但(🐬)无论如何，他们还是(🍎)做(🌚)了(🛀)必(🅰)要(🔥)的事来把它们“推出去(🐍)”（(🐺)sortir）(🖋)。

曼(😚)努埃尔·德·奥利维(👏)拉(♒)：(🌍)在(🎢)葡萄牙语里我们不用(🏢)同(📖)一(➖)个(👆)词(🦐)，因此也就没有这种双(👭)关(🧡)语(💿)。我(🔏)们不说“sortir un film”（让电影出去(💜)/上(🎍)映(🤕)）(📤)。不过，这是个困扰我的(🦁)问(🐸)题(💸)。我(🏍)之(🚥)所以感到困扰，是因(🌽)为(📷)对(👹)我(🎓)来(🏦)说，必须先展示电影，然(🥛)而(🐌)，在(🏙)针(🚅)对电影的评论完成之(🤑)前(⌛)，电(🛁)影(🥙)并(👜)未完成。一个好的、(💁)聪(🍊)明(♒)的(🐛)、(🎏)专注的、敏感的评论(😾)家(🚏)，是(🚬)观(💆)众的代表，他去寻找那(🍅)部(🚳)在(🏨)我(🍸)看来——即便我已经(📢)拍(📗)完(🆗)了(🌺)—(🥖)—尚不存在的电影，他(🔣)要(🌈)去(🥇)完(🐒)成它。观影者与银幕之(🎷)间(🐂)的(🌱)动(🌨)态关系实际上是至关(🔻)重(🛩)要(😩)的(🚿)，它(➿)是电影的一部分。我(👤)说(🌱)的(🚼)是(🕚)观(🧐)影者（espectador），不是观众（(🕙)pú(🖇)blico）(🤮)[6]。观(🚗)众，是某种抽象的东西，是非(🌾)个(📭)人(👎)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥤)是(🤸)现存的观影者，是被商业化(🌍)了(🍾)的观影者，是买了票的观影(🖊)者(🍡)，他变成了观众。然而，他身上(👲)仍(🔆)有(🆑)一部分保留着观影者的特(📢)质(🧜)，就像读者一样。如果我们谈(🏄)论(🎽)的是一部电影，我们会说观(📄)影(🐀)者(🐍)是剧本，而观众则是观影者(♋)的(🏆)实现（realización），是他的场面调(🐻)度(🎍)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🧞)：(📱)如(🏳)果电影没人看——我的许(✒)多(🛥)电影都没人看，或者被误读(🌡)，甚(🤳)至连我自己也……我想我(💋)们(⛺)是为了一两个人拍电影的(🤘)。

曼(🐿)努(🏴)埃尔·德·奥利维拉：但(😏)这(🛬)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🕍)：(⛹)当然。但我还是想回到“上映(💶)”（(📇)sortir）(📗)这个话题，这不仅仅是文字(🆗)游(🌡)戏。应该有一些小词典，告诉(🎛)我(💢)们每种语言中电影的技术(😵)术(🍔)语(🙂)。例如，我们在影院看到的电(🏭)影(❕)拷贝，带有图像和声音的拷(⛳)贝(🍧)，在法语中被称为“标准拷贝(🗼)”（(📖)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍤)拉(🤜)：(😨)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕣)同(🍇)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏨)英(🍿)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🎦)，意(🕖)大(🍨)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚄)持(🆓)要在词汇上较真，因为例如(😠)俄(🤫)国人对纪录片和剧情片的(🤢)区(🏟)分(🛁)就与我们不同。他们把有演(🔼)员(🆕)的电影称为“扮演的电影”，而(⛏)纪(🎾)录片——不一定没有演员(🛁)—(📑)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎊)至(🚻)“图(🗄)像”（image）这个词本身：对美(⛺)国(🛑)人来说，它没什么大不了的(🔶)含(❇)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(😰)甚(🖌)至(📠)没有一个词来指代电视，他(🍄)们(🏉)突然变得非常商业化，他们(🍷)说(😣)“network”（网络）。如果我们对语言(🏺)如(👔)此(🚉)不加注意，那么当人们说一(🗳)部(🌪)电影“上映/出去”时，我们会产(😛)生(🕢)一种错觉：是某种东西真(📊)的(💫)出去了，还是我们把它弄出(📁)去(🈶)了(🍽)？

曼努埃尔·德·奥利维(☝)拉(🔼)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤨)个(👱)词，就像说“和一个女人出去(💏)”（(📟)sair com uma mulher）(💩)那样，在葡萄牙语中这意味(🌺)着(🚚)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📗)尔(🥟)：如今，对于好电影来说，“上(🈲)映(🛂)”（(🕚)sortie）已经变成了一个“出口在(🌖)这(🥄)边”的指示，这是一种摆脱它(🕋)们(⏸)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🤖)利(🚢)维拉：我们的电影也变成(🌑)了(🥎)电(⏭)影节电影。电影节的作用是(🤷)向(🗂)多样化的公众展示电影的(🥛)多(🈷)样性。它是不同电影人、国(🐕)家(🕳)、(💫)习俗的一种对照。仅此而已(📨)，但(🌗)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🃏)达(🧘)尔：我想您描述的是一个(🧦)过(🌴)去(➖)的时代，而我见证了它的终(🌖)结(💇)。我以为那是开始，其实那是(😷)终(✌)结。那是一个电影节确实能(🎎)帮(🥝)助人们相遇、讨论电影、(🖐)讨(🔋)论(🥫)任何想讨论之事的时代。一(🏦)切(🐝)都变了，电影也变了。现在，电(🖥)影(🥘)人抱怨他们的孤独，但他们(🤣)不(🥙)再(🧐)交谈，不再讨论，这是他们的(🚄)错(💱)。今天，电影节越来越多。无论(🍷)是(🍺)强者还是弱者，每个人都在(🌩)各(🌊)自(🏀)利用自己能利用的东西。但(🙋)在(🛋)我看来，总体而言，举办电影(🍷)节(⛱)是为了延续一种对媒体或(🎎)电(🐁)视而言很重要的“电影观念(🏮)”，一(🔝)种(🌱)关于电影神话的观念，这种(🐐)神(🔈)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍤)—(👎)—编者注）经历了一整个(⬇)世(😶)纪(🏁)，而我只经历了后三分之二(🦒)。也(🔆)许您能感觉到20年代（那时(🎹)没(🏑)有电影节）与今天之间的(🗝)差(⛺)异(🌽)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦍)拉(✝)：新现象是电影资料馆（(😧)cinematecas）(👪)，不是作为机构，因为那早就(🚈)存(🕖)在，而是因为有越来越多的(🙁)观(🔮)众(📝)——比如在里斯本——去(💱)资(😄)料馆看那些没进院线的电(🥕)影(🍞)。这很有趣，因为你必须真的(🏐)热(🌻)爱(🙎)电影才会去电影俱乐部或(🎷)资(🤰)料馆看片……

让-吕克·戈(⚪)达(🔱)尔：关于相遇与对话的故(🗺)事(🎇)…(🍜)…这就是我想对您说的：(👡)作(🙂)为评论家，我不指望别人对(⏸)我(💦)说好话，我不想人们对我说(🍽)或(🕵)写：“您的电影太残暴了，太(🗃)棒(🥏)了(🤫)，太天才了，太非凡了！”那时我(💣)会(🕔)问他们：“好吧，那到底哪里(🍇)非(🕸)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🤗)甚(👇)至(👟)没有词汇，只是重复：“它是(💻)非(🔋)凡的！”然而如果他们对我说(😕)这(🛥)真的很丑，这里有错误，那我(♑)就(😍)会(🐲)想，或许对话是可能的：你(👆)能(👳)告诉我有错误的都在哪里(🔫)吗(🔙)？这证明了今天的评论家(🎼)不(🧠)再想交谈，而电影人也不想(🌶)被(🎐)批(🎻)评。而我，作为一个评论家出(👮)身(🚞)的人，我只需要别人告诉我(🥞)：(🐄)这行不通。您是否感觉到需(🐚)要(🍺)别(👎)人告诉您这不好？这会困(⚾)扰(🥃)您吗？因为我对您电影中(👱)行(🕺)不通的地方有些话要说，但(🌙)我(〽)不(😶)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🚉)奥(🤩)利维拉：“当我拿自己与人(🎴)相(💃)较，我会感到骄傲；当别人(💉)来(🔦)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌚)您(💁)电(✔)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚴)克(💾)·戈达尔：那是圣人说的(🈸)，或(🕍)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥘)尔(🈲)·(💣)德·奥利维拉：我是个悲(💷)观(🖋)主义者。当有人告诉我我的(💐)电(Ⓜ)影里有什么行不通时，我会(🌉)受(🈂)影(🔆)响。不过，我想我已经麻木很(🏯)久(🐿)了。但这取决于他们触碰哪(🔸)里(🤑)。如果我拳头上有个伤口，但(📫)有(😹)人碰了碰我的二头肌，我就(🦒)会(🦏)没(🤯)什么感觉。但如果那个人把(🛸)手(🌠)指戳进伤口里，那我就会尖(🍃)叫(💛)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏌)得(🍪)区(🚞)分什么是好的，什么是坏的(🤑)。这(🔴)不仅仅是说出我们的感受(😗)，而(📖)是对电影进行技术性或科(🧘)学(🛸)性(🍥)的批评。只有新浪潮这么做(😖)过(💘)。以前谁会说：这个移动镜(🦗)头(🏠)是好的，我们觉得它好是因(👴)为(⬛)这个，相对于另一个我们觉(😽)得(🐬)坏(🚳)的镜头而言？或者：这段(🌛)对(🗣)白是好的，相比之下那段对(🛋)白(😿)是坏的。今天，这完全丢失了(🎸)。“作(🌳)者(🗳)”的概念变得如此重要，以至(📐)于(🙎)连副导演都不敢对你说。唯(🖼)一(🐬)有时敢说的人，唯一我能与(🤲)之(🏢)维(😖)持一种奇怪的艺术关系的(😜)人(🕧)，是制片人。因为制片人投了(🐴)钱(♓)，或者至少他拿别人的钱去(🏣)冒(🦅)险，所以以这种风险的名义(🧐)，他(🚧)敢(😔)对我说：“让-吕克，这行不通(🧐)。”然(😻)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏷)少(🧓)，这提供了一种反思的可能(🎇)性(🚧)，让(🚒)我能更好地站稳脚跟。如果(💟)说(🌑)今天的科学家如此强大，那(😨)是(㊗)因为他们是唯一还在互相(🏣)批(🕳)评(🐭)的人。一位天文学家说：“我(🧑)看(🦏)到了月食，我把它拍下来了(👢)。”另(😒)一位说：“给我看看。”他看了(🤙)之(👵)后断言：“但这明明是月亮(🧤)！你(🥘)说(🆔)什么月食？”另一位说：“啊(💯)，是(🐜)啊……”；他很恼火，但他会(🙍)重(🚓)新开始。在艺术中，在艺术批(🐀)评(😃)中(🕡)，例如波德莱尔和德拉克洛(🥍)瓦(♏)[7]之间，必定有过这样的对抗(📖)时(✂)刻。否则，就无法前进。这是我(🐨)唯(🥑)一(🔐)需要的：批评。但我甚至得(📇)不(🐛)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕰)维(🏳)拉：我需要的更多是拍电(🐚)影(🚡)的手段。我永远不知道电影会(🏝)变(🛍)成什么样。我有分镜脚本（(🥊)dé(🚉)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚌)从(🎄)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤤)导(🚴)工(🚠)作”（realización）在时时刻刻地改(🏃)变(⚫)着那团“星云”的整体构造。具(🎲)体(⛰)的东西只有在我看样片（(🈶)rushes）(🎎)的(👽)那一刻才会出现。我讨厌看(🖍)样(🕉)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥄)·(❗)戈达尔：我想我们都是这(🐆)样(⏪)。只有希区柯克在看样片时是(🛫)高(👟)兴的。所以，作为评论家，这就(🤒)是(🏕)我想对您的电影说的话：(💩)起(📐)初我随着电影（指《亚伯拉(👯)罕(🌌)山(😴)谷》——译者注）行进，但在(🤥)某(💥)一刻我跳脱了出来，开始思(🌃)考(🍑)别的事情。我想：啊，这里没(🦁)那(🥈)么(🤧)好了，然后，与此同时，我在做(👙)梦(🚧)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥖)顿(🗺)。后来我醒了，回到了自我意(💞)识(🤦)当中，而就在那一刻，电影里有(✏)人(🚁)说出了“引力”这个词。于是我(🌪)对(♐)自己说：最终，这部电影是(🕥)好(🛳)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👭)尔(🏾)·(🕟)德·奥利维拉：的确，这就(🈵)是(🦕)电影的主题：引力与万有(🚇)引(🧕)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛣)从(🐺)更(🚠)科学、更技术的角度来看(🍆)，如(🍦)果我是您电影的副导演，我(🌻)会(👾)对您说：“您确定吗，或者您(😃)能(🔒)更好地向我解释一下，以便我(🌓)能(🍋)帮助您，为什么您选择这位(🍾)女(💘)演员来演年轻时的艾玛（(🐙)Cé(👀)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌜)了(🔜)另(🆗)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(☔)？(🤜)这是故意的吗？”这便是我(🛰)的(👂)批评：第二位女演员不如(🎭)第(⏱)一(📘)位，或者至少，当第二位女演(🏜)员(🕟)出现时，电影下坠了，这就是(📵)引(🔡)力。然后它又升起来了。

曼努(👫)埃(🆓)尔·德·奥利维拉：答案很(😗)简(🌴)单：起初，我是为第二位女(⛲)演(💶)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🧕)这(🔪)部电影。这个女人当时处于(🉑)危(🗡)机(🛬)和抑郁状态。我的制片人保(🥌)罗(😧)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍁)不(👴)要选她。在我改编的那本书(🥠)，阿(🈺)古(🎽)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏔)伯(📹)拉罕山谷》中，有一句非常美(♎)的(🏵)话，说艾玛的头发“像一滩黑(😅)墨(⛎)水一样落在她毛衣的背上”。为(✖)了(🐮)拍摄这句话，我要求改变莱(🤸)奥(🧠)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚝)金(🚇)发。她对此感到很受伤。那场(🚭)戏(🅿)拍(🐷)得很糟。于是，不得不找另一(🎂)位(🍍)女演员来演青少年的艾玛(➿)。这(📞)就是对您技术性批评的技(🌮)术(👛)性(🏙)回答。我想补充一点，电影总(🥞)是(🖥)伴随着“偶然”和运气。正是这(🙂)些(🔴)使我振奋：所有那些在实(🌭)现(🕑)过程中涌现的小事件。这是一(🙂)种(🐂)我不太理解的现象，它既可(🔠)能(🛠)导致最坏的结果，也可能导(🔟)致(🕵)最好的结果。没有一部电影(👤)是(🗜)不(👭)靠运气的。它是一种创造，一(🏵)部(🐁)电影是一个人的构想，很难(㊗)进(🤒)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🌷)创(🏩)造(✉)可以被准备吗？

曼努埃尔(🎂)·(📟)德·奥利维拉：可以准备(🚋)，但(🐍)不能修复（reparada）。就像生活。事(📐)物(🦈)就在那里，等着我们去拍摄。您(🅾)想(♟)修复什么？饥饿、在非洲(🥢)死(〽)去的孩子，是的，这很重要，值(💚)得(🙇)修复，需要尽可能广泛的公(🍪)众(🐰)。但(🛌)一部电影不是，它是一团巨(🔍)大(📟)的混乱，我因此在我自己面(🏁)前(😈)感到渺小。话虽如此，我接受(🗨)您(🏃)关(💙)于您“离开”我的电影又“回来(🌨)”的(💅)批评：必须非常敏感才能(🗂)进(📅)出电影而不迷失。的确，这就(🎥)是(🚘)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔇)我(🦇)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍐)人(🍠)是从博物馆出发做电影的(🗄)。我(🗓)们发现了电影资料馆。我们(🧤)在(🆒)那(🤲)里出生。当然，我们小时候看(🍢)过(🎽)卓别林，但没人会在四岁时(🌍)说(🏑)，看了《救火员》后我要拍电影(📊)。所(🎿)以(🐓)我脑子里总有一个参照系(🐷)。因(📫)此我认为作品比人更重要(🍑)。这(📪)并非对每个人来说都那么(📏)显(🎊)而易见。女人的作品是庇护男(🐢)人(🚑)。而男人，为了处于相对平等(🍷)的(✒)地位，所能做的一切就是制(🤷)造(📿)作品：绘画、文学或政治(🔅)、(🚼)战(✴)争、失业、贸易。归根结底(🎟)，我(👟)对“人”（这里戈达尔专指作(🗳)为(🍂)创作者的人——译者注）(🥎)不(〰)怎(🗝)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😂)德(✊)·奥利维拉这个“人”不怎么(👮)感(🏫)兴趣。如果我们住在同一个(🧜)城(🆙)市，比邻而居，我想我也不会比(👟)现(🕡)在更多地见到您。当然，见面(🍖)时(📴)我们会更好地谈论电影，但(🏿)也(🎧)仅此而已。如今让我震惊的(🚈)是(😲)，媒(🥅)体对“个性”这一概念的开发(💞)远(📐)甚于对“人”的开发。人在作品(👭)中(🎱)，作品在人中。有些人不创作(🍨)作(🎁)品(🦖)，而是创作生活，尤其是女人(🙉)，这(🆖)本身就是一件作品。男人被(🙌)迫(🍤)创作作品，因为他们通常什(🥢)么(🥕)都不做。我常像布努埃尔那样(💏)说(🔳)，电影对我来说是最重要的(🚼)。但(🦓)如果把一个孩子的生命和(💯)一(👘)部电影的上映放在一起权(🛅)衡(🤤)，我(♿)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍕)先(👊)于电影。

曼努埃尔·德·奥(⏪)利(👖)维拉：自然如此。从这个角(😮)度(🙂)看(🔯)，我也断言艺术没那么重要(🍫)。

让(😙)-吕克·戈达尔：但既然如(✳)此(💪)，如果不那么重要，那就不必(🔦)做(👽)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🕝)生(😣)活中做这事。我不确定能否(🌉)如(🔅)此轻易地说艺术不重要。尤(😽)其(👃)是今天，当艺术稀缺而许多(⛑)孩(🕠)子(🔬)死去时。这是否意味着我们(🐥)让(🍱)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏹)子(💋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏣)拉(🚽)：(🚿)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏭)术(🎗)家的位置，是人类的虚荣。那(💆)种(🙀)表达世界观的方式，说“这个(🏁)，这(🌍)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🎆)荣(🌄)的发作。它是世俗的。艺术比(🐀)艺(🛰)术家更崇高、更有趣。一部(🀄)电(👢)影总是比电影人更聪明，正(🐝)如(😐)斯(🐦)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌦)术(👸)家走出来展示自己的那种(🧠)方(🎠)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍉)-吕(🌾)克(🐿)·戈达尔：这也是孩子的(🏌)态(📝)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤘)。”

曼(🔋)努埃尔·德·奥利维拉：(⌚)是(🐐)的，当然，但这幅画通常也很漂(🔩)亮(😒)。艺术与艺术家之间的这种(🕢)差(✨)异，也是历史与艺术之间的(🦀)差(🐫)异。历史展示了民族、文明(🥕)、(💳)情(🔞)感、趣味的演变。艺术展示(🔨)了(🌓)这些演变中的实体。我们都(🧡)有(🎷)责任，尽管作为导演我什么(🤟)也(🈯)做(💉)不了。作为导演我只能做一(🚩)件(🎆)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐄)而(⛎)，艺术家在创作的那一刻总(🐟)是(🔵)对的。那是他们的虚构，是他们(⏳)的(🚭)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥚)啊(🖥)，我不这么认为，一切都在外(🏅)面(🚶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛠)：(👁)是(✖)的，在那之前（是这样）。但(👬)之(⛪)后，一切都会进入脑海中，然(⤴)后(📿)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚣)》，我(💭)像(🎙)一块海绵一样面对电影，准(👈)备(❕)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏻)尔(🚗)：我不确定这是个好比喻(🔘)。当(🕕)然，电影有其奇观性和诗意的(🏕)一(🏵)面，这是电影的深层使命。但(👇)这(🌄)一使命只有在最初进行了(🦀)实(🧚)验、验证和劳动——我们(💇)可(🏦)以(📷)称之为电影的纪录片层面(🎨)—(⏯)—之后才能实现。伟大的艺(🥌)术(🥧)家身上都有这一点，您、皮(👈)亚(🍳)拉(😹)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍞)尔(🚾)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍸)维(🦊)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💲)[9]，这(😾)些非常不同的人身上都有，我(🌻)有(🎼)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔮)有(🛷)比爱森斯坦更抽象、更风(💴)格(🤙)家或更风格化的人了。然而(♓)，如(🍝)果(🧜)今天我们要展示十月革命(🏫)的(🤨)镜头，我们不会在当时的新(🤺)闻(🔋)片里找，新闻片使用的是爱(🐕)森(🎇)斯(💛)坦关于十月革命的影像，那(👇)完(🕹)全是被调度（mise en scène）出来的(❔)影(🍈)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💭)方(⏹)的纳努克》的相关叙述时，我们(💪)得(🛰)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚽)摩(🎦)人，和他们吵架，强迫他们每(🌅)天(🥩)去捕鱼（即使他们不想去(⏲)）(🚵)。总(🍩)之，他和他们组成了一个电(🦌)影(🥅)摄制组，并变成了一位了不(🎩)起(🌶)的人类学家。因此，这里存在(🔮)着(🔝)整(📗)全的纪录片层面。在今天，这(🕑)种(😜)方式——即使不能完美了(🈷)解(🤜)电影史，也至少对其有所感(🐄)觉(🍢)的方式——对许多人来说已(😴)经(📋)遗失了。必须拥有这种对电(🍇)影(🕝)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💥)对(👗)文学史有着深刻的感觉，他(🏌)知(🏯)道(💀)当他写下一个句子时，其中(🏇)有(💑)些词是在拉丁语时代发明(🦁)的(🌇)，有些是在中世纪，而他，乔伊(💇)斯(🆎)，在(🐳)写下这个词的时刻，通常背(💩)负(🏛)着所有的精神重担和他所(🥊)感(⚽)知到的所有过去，正处于文(🚍)学(🆗)的现代，处于其成熟期。在电影(💗)中(🌬)，很快，在世界所接受的美国(🕍)影(🎄)响下，部分纪录片式的工作(🎉)被(🥛)抛弃了。我们立刻走向了奇(🕐)观(🗃)，而(⚫)这只不过是最终的使命，是(🌑)电(💩)影的弥撒。在今天的电影中(🥖)，人(🛂)们举行弥撒，却不进行祈祷(👆)。伟(📨)大(💎)的艺术家，诚实的艺术家，首(👏)先(💇)进行他们的祈祷，然后才是(🌍)弥(👃)撒，面对或多或少忠实的公(😬)众(🏗)。美国人规范了弥撒。对他们来(🥁)说(🎭)，在弥撒中重要的是募捐（(💴)quê(🚀)te）：一场成功的弥撒就是(🖊)教(💗)堂里座无虚席、募捐数额(🌚)可(🐓)观(🎴)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🕞)利(🍜)维拉：募捐（quête）是我下(🉑)一(🍛)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(➡)达(🤘)尔(📙)：我不募捐（quête），我只调(🎮)查(🕔)（enquête），我专注于做一名预(😷)审(🤩)法官。我审理投诉。批评应该(🕋)通(🧡)过祈祷来表达，而不是通过弥(⛔)撒(🏒)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍺)者(🏖)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎣)壮(🎫)观。”祈祷也是一种练习，就像(🦄)运(🎁)动(👨)员的训练、钢琴家的音阶(🤖)练(👠)习一样。当人们进行批评时(🔦)，应(💣)当批评那些音阶以及这些(🧐)音(🤷)阶(🐶)所能带来的效果。

曼努埃尔(📔)·(🚉)德·奥利维拉：奇观和弥(🍕)撒(🌶)我不感兴趣。重要的是行动(😡)的(🍪)欲望。您想拍电影，我想拍电影(📸)，就(🐮)像此刻我想撒尿一样。伯格(📬)曼(🕙)说：“我拍电影的方式就像(💰)某(🔓)些英国人独自去森林打猎(🚐)。他(🥫)们(🎌)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🦄)天(🔤)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔠)为(🏄)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📸)反(🆔)思(⛑)这一点，关于欲望。它就在人(🍻)心(🌺)里，就像一个画家画着没人(🏧)看(🏖)的画，但他不会停下。欲望就(🥍)像(⛩)独自绽放于原始森林中心的(🥟)绝(💢)美花朵，它凝聚着对果实的(📷)向(🆘)往，为了自己，也依靠自己。如(🥂)果(🧥)遇到一道注视着它、并发(💲)现(🦗)它(🔐)的美丽的目光，它便会绽放(🥎)光(😖)采，她的美丽会变得引人注(📴)目(💓)、脱颖而出。但这样的目光(💘)往(🎣)往(🤰)来得太迟，人们为了抢占土(🚼)地(🔗)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌰)您(🕤)和我之间，有许多差异，这是(🐖)幸(🥜)事。语言、国家、文化的差异(📍)。您(🙄)选择了一种略带挑衅性的(🏰)电(🕟)影，它破坏了叙事的传统秩(😻)序(🌞)。您从混沌中出发寻找，为了(📑)将(🦅)无(🌗)序变为有序。我也试图将无(🧢)序(💹)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐿)，但(💯)我仍在寻找。我想这就是我(♎)们(〰)的(📚)电影的区别：我的电影较(🥁)为(🚝)接近一般意义上的电影，而(😻)您(✏)的电影是某种特殊的电影(❗)。

让(🚜)-吕克·戈达尔：我会说我们(➗)做(❤)的是同一件事，但您抵达了(🔉)，而(🌐)我尚未真正成功过。所有人(🗜)自(🖇)然地遵循着科学的图景，从(👞)混(🏒)沌(🚰)出发以建立某种秩序。这“某(🌀)种(🎌)秩序”或多或少有些不确定(✒)，人(🎴)们也或多或少能抵达一点(💿)。有(💭)些(😣)时候我们做不到，我们抵达(😖)不(🦐)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥇)间(🤨)被提取了出来，在另一部电(🍽)影(🖼)里将会是另一块。从一块碎片(🔭)、(📓)一张照片出发，我为自己创(🌕)造(✉)一个世界。看到您电影的一(🍭)些(🎅)片段，我想到了皮亚拉的《梵(⛺)高(🦆)》中(🚈)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥙)简(🍝)单的词，如内部（interior）和外部(➕)（(🍶)exterior）——尽管区分它们没有(👞)太(🍞)大(🅾)意义，我会说皮亚拉在他的(🤵)《梵(📻)高》中停留在外部，但他只谈(💟)论(🍦)内部。在这个意义上，他更接(🐽)近(📩)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤖)反(🔪)。您停留在内部。但在电影中(🕖)我(😷)们无法展示内部，只能感受(🤷)它(💘)，但它依然是不可见的，否则(🔘)它(✨)就(👨)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚫)德(🏃)·奥利维拉：甚至可以拍(🖋)摄(🍞)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛎)然(🌵)。小(🎦)时候人们说：鸡是由内部(🎡)和(🤟)外部组成的。掀开外部，看到(🕢)内(📵)部；如果掀开内部，就看到(🏇)了(🍻)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🏢)部(🥘)，尽管您总是从正面拍摄人(🌝)物(🎰)。考虑到这种严谨而有强度(📍)的(🙅)方式，您电影中让我一度感(🛢)到(🍝)困(🌴)扰的，是一种幸好还算人性(🥎)化(🤼)的不完美，这种不完美使得(🍊)您(🍷)有必要去拍其他电影。让我(🕔)困(🕤)扰(🌌)的是没有侧面拍摄的镜头(🎢)，摄(🤧)影机离放映机太近了。摄影(🐍)机(🤠)并不是生来就是要与放映(🚷)机(🗺)保持一致的。放映机会进行传(🏛)输(🦖)。就像放射科医生拍X光片：(🕢)他(📓)不满足于从正面拍，他也从(🕛)侧(🔌)面、背面、对角线拍。然而(🥀)在(⏺)开(🥕)始时，在放映的那一刻，所有(🏐)图(👰)像都将是平面的。当然，我们(🎯)会(🔨)说这是一个图像，但我们是(🔏)和(👓)图(⛑)像打交道的人。这并不意味(⛄)着(🔝)摄影机必须一直移动。

这就(🎫)是(🕝)导致您电影中某些时刻出(🥑)现(🛒)“空洞”的原因，也就是那些观众(🚲)—(😨)—糟糕的观众，如今的观众(😪)—(🕍)—称之为“冗长”的东西。我不(😲)是(🈵)说我抱怨电影长，甚至如果(🌬)一(🍱)开(🤜)始我看到有好东西，我会很(🚀)高(❤)兴电影很长。我可以安心地(👢)打(🔩)个盹，我确信我会找到它们(🍿)。这(🐖)就(🌼)是我所说的对一部电影进(🎬)行(🙏)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💝)德(⭕)·奥利维拉：我和您一样(🎩)，把(🔟)摄影机放在我认为它必须在(🎛)的(🌅)精确位置。就是这样。为什么(🎇)那(🍎)里比这里好？我不知道为(🔬)什(💆)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👺)我(😊)们(🤬)能稍微解释一下为什么就(😢)好(🕰)了。

曼努埃尔·德·奥利维(✝)拉(🌽)：力量来自固定性（fixidez）。是(🦋)布(➿)列(🔧)松通过《圣女贞德的审判》教(🐧)会(💾)了我这一点。我们也可以称(🔍)之(🌁)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚻)：(😦)我有种感觉，电影人，无论是好(🖲)是(👾)坏，都有一个想法，一种需求(🥛)，然(🦂)后，好吧，他们寻找有足够钱(🆙)的(🛏)人来实现这种需求。他们的(🤵)工(🗒)作(🔰)方式就像一个人说：今晚(📧)我(🦑)想吃肉酱意面。于是他看看(🤽)口(🐘)袋里有多少钱，或者让妻子(🐴)或(❎)朋(👳)友做肉酱意面。老实说，我一(💆)直(🌸)是反着来的。制片人对我说(💫)：(🛹)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍗)候(🌳)和他拍部电影了。”既然我们不(🐡)富(🎨)裕，我们接受，也许我们能马(👸)上(⛑)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚥)后(🍻)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🗳)努(🚷)埃(🥖)尔·德·奥利维拉：我做(💫)的(⭕)完全相反。我表现得好像合(🐢)同(💵)早已签好一样。我写故事，预(😃)测(⏬)一(🆙)切，然后在最后一刻，救星来(🍎)了(👹)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛏)谷(👃)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💣)剪(📈)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🤙)福(🖲)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍍)》。在(🌟)法国拍摄《包法利夫人》是不(⛸)可(🕓)能的，况且我还是个葡萄牙(🌄)导(🔷)演(🔰)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🥃)版(🈺)本。于是我想，可以做点更有(😳)趣(🏆)的事：可以问问作家阿古(🌥)斯(🧚)蒂(🖖)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥅)基(🎳)于《包法利夫人》写一部小说(🕗)，一(🌀)部我随后就会改编的小说(🏜)。她(😥)接受了。必须等她写完，等它出(🎯)版(🐙)。在此期间，借作家卡米洛·(📫)卡(🛏)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐒)年(📃)之际，我拍了《绝望的一天》（(🥇)1992）(🔼)。

让(👜)-吕克·戈达尔：您说：我(🚸)知(🌇)道这部电影将会是什么，但(📆)我(🏹)不知道是否能拍成。我说：(💍)我(🖐)知(🚛)道电影会拍成，但我不知道(🔵)会(📕)是怎样的电影。我不仅知道(😾)某(♟)部电影会拍，而且我还承诺(🐸)了(🛥)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🕒)怕(🌂)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥫)德(🤜)·奥利维拉：这也是我的(🎑)噩(👅)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💙)对(🖱)我(🔇)电影的批评是什么？就像(⚽)美(🈹)食评论家会说：“这里的肉(🔐)煮(🌘)过头了，这里的肉还是生的(🙇)”。

曼(🌶)努(🗳)埃尔·德·奥利维拉：一(🥋)部(😇)电影不仅仅是我们所看到(⏩)的(👯)图像。图像是符号，声音是其(😩)他(🚣)符号，词语是另外的符号，它们(🧛)又(🕝)会唤起其他符号，引用其他(🙎)时(🥤)代、书籍、电影。如果我们(🥅)不(🍙)了解这些符号及其所召唤(🥍)的(🔽)东(👦)西，我们就无法理解电影。词(🚼)语(👜)在您的电影中强有力，它赋(🆚)予(😟)了电影力量。图像有另一种(🌾)与(🌧)词(🏈)语无关的力量。这很美妙。但(🍉)我(🖌)距离完全理解您的电影还(💤)缺(🤸)了点什么。电影是一种旨在(👹)拍(💈)摄仪式的仪式。您电影中的仪(➡)式(🛁)，是那些在镜头间或镜头中(🎺)穿(🦈)梭的人。我们并不完全了解(🦖)这(🕛)种仪式的含义，我们遗失了(🍇)它(🏇)们(❕)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📥)谷(🚸)》中，面纱的仪式。我们看到女(🥛)演(🔞)员在婚礼当天，在教堂里自(📔)己(📶)掀(🍻)起了面纱。如果我们不了解(🔽)古(🛬)代包办婚姻的仪式——要(🎢)求(♟)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🦌)一(⛸)次展示她的脸，以此确认他的(✍)幸(🚸)运或不幸——我们就无法(👹)理(🔅)解她这一举动的放肆。因为(🔸)我(💈)的主角知道自己很美，她可(😯)以(⏳)放(👽)肆地掀起面纱：看我多美(🚃)！如(🎯)果我们不了解这个仪式，这(🌂)场(🏬)戏的意义就丢失了。我错过(🎷)了(🛅)您(🏼)电影中许多仪式的含义。我(🦇)真(🚈)希望有人能在我耳边悄悄(🚽)向(🌫)我解释。您在特殊效果上做(🗾)了(😮)很多工作，不断用声音、词语(📡)、(🤬)图像进行挑衅。这是您的形(🎪)式(👰)，是另一种形式，无所谓好坏(🤨)。您(🛥)做得很好。我更喜欢没有特(🌑)殊(🛡)效(🌺)果的电影。我更喜欢《德国九(🍐)零(🎅)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚴)语(🖥)说得不好却去看《哈姆雷特(📡)》，会(⛵)失(♈)去很多东西，但我们依旧能(📱)分(🌆)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚁)许(😞)多仪式和晦涩的东西构成(🏚)。

曼(😻)努埃尔·德·奥利维拉：是(🧠)的(🔵)，但即便这些符号实际上难(🏇)以(✈)理解，但它们反倒更清晰、(💸)更(👽)可见。我喜欢这部电影的地(🌳)方(🐘)，在(🤠)于符号的清晰性与其深刻(🏾)的(🐻)模糊性相并存。另一方面，这(⌚)也(🗂)是我喜欢电影的原因：大(🍌)量(🐋)精(🏃)彩的符号沐浴在无需解释(💯)的(🎃)光芒之中。正因如此，我才相(🚝)信(📅)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚸)么(🖕)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🈹)·(😺)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌊)表(🚬)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🥛)・(📭)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🙀)运(🌡)动(😎)核心人物，唯物主义哲学家(🐊)、(🥗)文艺批评家与作家，百科全(🥗)书(🥤)派代表，代表作有《拉摩的侄(🏸)儿(😲)》、(🥫)《宿命论者雅克和他的主人(🌂)》等(🏐)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎟)尔(🚈)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🗳)、(📚)现代主义文学奠基人，兼具诗(🍳)人(🌌)、艺术评论家与散文诗之(📶)祖(🧞)等多重身份。他的代表作《恶(👏)之(♈)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍖)的(😸)诗(💢)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎇)lie Faure，1873-1937）(🕣)，法国艺术史学家、评论家(🍥)与(🗝)散文家。他率先关注电影作(㊙)为(🔙) "第(🌱)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌨)代(😧)艺术家的评论极具前瞻性(😙)，深(📠)刻影响现代艺术批评的发(🗑)展(🐶)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🥀) Malraux，1901-1976）(🍘)，法国小说家、艺术史学家(🍂)、(🍦)抵抗运动战士，还担任过戴(🐾)高(❕)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦌)作(🈚)品(📴)与行动深度融合了存在主(🍐)义(🔰)哲思与历史使命感。

5、法语(😪)单(🔁)词sortir虽然有“上映、某部电影(🆕)推(👬)出(😡)”的意思，但其核心意义为“出(🌩)去(🙌)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎩)这(🚱)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😫)萄(🥛)牙语中既可指广义的“公众”，也(🆓)可(🧗)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌝)欧(🍳)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐴)纪(🧀)法国浪漫主义画派的领袖(🦖)与(🤠)核(🆚)心人物，代表作有《自由引导(📡)人(💆)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🤔) "绘(⛵)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😸)米(🕌)埃(🈯)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎿)、(😴)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏁)生(🐝)活伴侣与合作者。她与戈达(🙍)尔(🍰)共同创立制作公司，并与其联(🚞)合(📆)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🈳)卡(📴)门》（1983）等多部作品，深刻影(😂)响(👶)了戈达尔后期创作中私密(🗂)对(🆎)话(🍬)与家庭影像的风格转向。她(🐃)本(🕒)人亦是一位独立的创作者(🏔)，其(🕹)作品以哲学思辨探索两性(🧜)关(🐻)系(❕)、语言与日常的诗意。

9、让(📚)・(🌈)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👚)类(🎑)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏭)与(🚖)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(♏)者(💜)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚈)誉(💈)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🧡)科(👭)实践深刻影响了纪录片与(🔽)视(🙃)觉(🛅)人类学发展。

10、奥利维拉下(⬜)一(📻)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍔)人(🏑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🤛)拉(⛔)尔(🤣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(✍)宝(🎍)级演员、制片人、导演与(💝)跨(🎊)界企业家，是法国电影黄金(🐀)时(🗂)代的标志性人物。

12、克劳德・(🌀)夏(⚾)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔽)先(🤥)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏢)达(🈸)尔、侯麦和里维特并称 "新(🗞)浪(🦖)潮(🌓)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👅)悚(🏃)片和冷峻的社会批判视角(💴)闻(🧑)名。由他执导的《包法利夫人(🕖)》由(🈲)伊(㊗)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐯)，于(🐧)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🗳)洛(🔑)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📆)牙(💹)最具影响力的浪漫主义小说(🔂)家(⬜)、剧作家与文学评论家。