文 / 让(🎣)-吕(🕓)克(😁)·(🍇)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📘)·(🗳)奥(📥)利(🕣)维(〽)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚇)过(🐖)了(🥍)人(❗)工的逐句校对与润色(🤠)，并(🍱)添(🌝)加(🧛)了一些必要的注释。由(🍎)于(🛺)并(🥨)未(📪)找(🏍)到法语原文，本文翻(💞)译(🍆)同(🥁)时(🍹)比(💁)照了西班牙语和葡萄(🛏)牙(💮)语(📶)译(🗯)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🅰)德(🧕)·(🧦)奥(💣)利(🐊)维拉的《亚伯拉罕山(🆎)谷(🕢)》（(🔖)Vale Abraã(🔸)o）(⏩)与让-吕克·戈达尔的(🐢)《悲(〰)哀(🔌)于(🥠)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🗼)巴(🎾)黎(🎼)的(🎵)银幕上映。借此契机，戈(😚)达(🍑)尔(🏘)提(♿)议(👮)与奥利维拉会面，旨在(⛺)就(🥝)这(🔝)两(🔛)部影片展开一场“科学(🎶)性(♒)”（(🛺)scientifique）(📬)的探讨。

让-吕克·戈达(㊗)尔(🎽)：(🤩)没(🥁)问(🏑)题，巨大的声响是我(🛬)对(🅰)公(🦅)众(❣)做(🗿)出的唯一妥协。您知道(🕣)儒(💆)勒(👵)·(🔗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔮)定(🍥)义(🥝)吗(🍲)？(🌯)“批评就像溃败军队(🤹)里(🛢)的(🐶)士(👽)兵(✔)，他开了小差，投奔了敌(⏺)营(⏬)。谁(🅱)是(🤵)敌人？是公众。”

曼努埃(🔏)尔(💍)·(🍭)德(🛑)·奥利维拉：那您呢(🕒)，您(🌿)知(🔎)道(💬)伯(🐕)格曼是怎么评价影评(🏚)人(🚥)的(🛂)吗(🔎)？“某些影评人在我看(💻)来(🚋)就(👡)像(♑)是在试图教我们如何(🏆)奔(🐼)跑(🍮)的(♉)瘸(🕌)子。”

让-吕克·戈达尔(🔏)：(📡)我(💘)请(🔎)求(🍧)让我以评论家的身份(🌯)展(🔘)开(🏍)这(⌚)次对话。与其扮演“作者(🏊)”，我(💋)更(⛔)愿(🏥)意(🚾)去见某个人，谈论他(🚇)的(🌙)电(💬)影(🐗)，或(🏙)许偶尔也让那个人谈(⚽)谈(🍱)我(🐳)的(👇)电影。如果这能从宣传(🛥)角(🚢)度(🌘)对(👵)两部影片有所助益，那(🔦)我(😡)们(😔)就(🍲)这(💅)么做吧。电影是对现实(🖊)的(🙁)一(💱)种(🦇)批判，从这个角度看，我(🍖)是(🌛)非(🍱)常(🖼)传统的；而且作为一(😀)名(🎇)用(⛅)法(👯)语(🎞)拍摄的电影人，我始(🎃)终(🌻)带(🐴)有(🏁)对(🤹)电影的批判态度。一直(🙌)以(⏯)来(😈)，法(🤼)国的伟大之处之一在(🚐)于(🏑)拥(🦋)有(🌠)批(🚪)判性的视点，即便这(👖)个(🎳)国(🖨)家(🏴)对(🚤)此一无所知。从狄德罗(🙈)[1]开(🎩)始(🐌)，所(🌇)有的艺术评论家都是(🏩)法(⏯)国(🔪)人(🌂)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚷)·(🥙)福(👟)尔(🤸)[3]、(🏐)马尔罗[4]，也就是说，无论(🈷)是(🚸)不(🎄)是(🌛)作家，他们都是有“风格(📄)”（(🎟)style）(🕛)的(🎇)人。糟糕的评论家没有(📓)风(🖼)格(🚩)。美(😋)国(🏁)只有两个影评人：(🏝)詹(👮)姆(💆)斯(🔘)·(🚙)阿吉（James Agee）和（长久以(💍)来(🐾)被(👪)忽(🎍)视的）来自圣地亚哥(🗞)的(☔)曼(🎤)尼(➰)·(🎢)法伯（Manny Farber）。既然我们(🏽)的(🥕)电(😬)影(🥋)同(🔧)时上映，我想提出第一(🎑)个(🧐)问(🕣)题(🗿)：我们要如何理解“上(🛠)映(🕹)”（(👑)sortir）(🗂)一部电影[5]？为什么要(🗨)让(⛽)电(🏰)影(😒)“上(👷)映”？我们在让它们“进(🌆)入(🚓)”这(💴)里(🏧)或那里时遇到了很多(🐩)困(🐩)难(🥋)，然(🐼)后还有些人没做什么(😖)大(👨)事(😼)，但(🧕)无(🗞)论如何，他们还是做(🙇)了(💺)必(🌽)要(🖤)的(❌)事来把它们“推出去”（(😋)sortir）(🥕)。

曼(🎛)努(🗃)埃尔·德·奥利维拉(🎗)：(🖥)在(🚍)葡(🍉)萄(🐇)牙语里我们不用同(🥓)一(📋)个(🚤)词(👸)，因(🚓)此也就没有这种双关(🔍)语(🍞)。我(🎟)们(⏳)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚜)映(🈸)）(🧞)。不(🐊)过，这是个困扰我的问(🕞)题(⛹)。我(⛏)之(🔷)所(😚)以感到困扰，是因为对(✡)我(🏍)来(🍝)说(🎚)，必须先展示电影，然而(🏳)，在(🤞)针(🤳)对(📜)电影的评论完成之前(💁)，电(🐫)影(🥦)并(✂)未(🕘)完成。一个好的、聪(🏊)明(🦓)的(📳)、(👇)专(👴)注的、敏感的评论家(🚁)，是(😝)观(🍱)众(🔔)的代表，他去寻找那部(📞)在(🆔)我(🏔)看(🔧)来(🆚)——即便我已经拍(📣)完(⌛)了(😢)—(🏫)—(🤐)尚不存在的电影，他要(🐤)去(🐱)完(🤔)成(⛄)它。观影者与银幕之间(🍮)的(🥜)动(🚙)态(⏳)关系实际上是至关重(😦)要(📪)的(💮)，它(😽)是(🈸)电影的一部分。我说的(🛷)是(😉)观(🤹)影(📽)者（espectador），不是观众（pú(💡)blico）(🍢)[6]。观(🎨)众(🐙)，是某种抽象的东西，是非个(🕕)人(🚂)的(✌)。

让-吕克·戈达尔：观众是(♍)现(⛲)存的观影者，是被商业化了(👯)的(🌺)观影者，是买了票的观影者(👫)，他(🚘)变(🌟)成了观众。然而，他身上仍有(🎶)一(❇)部分保留着观影者的特质(👩)，就(🍯)像读者一样。如果我们谈论(👂)的(🔴)是一部电影，我们会说观影(💔)者(💟)是(🚔)剧本，而观众则是观影者的(🧐)实(🌁)现（realización），是他的场面调度(🏮)（(🐕)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎉)如(📹)果(🈴)电影没人看——我的许多(🐀)电(🚘)影都没人看，或者被误读，甚(🤣)至(😰)连我自己也……我想我们(🚨)是(🍥)为(🎂)了一两个人拍电影的。

曼努(🕜)埃(🚅)尔·德·奥利维拉：但这(🏡)就(🥝)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👄)当(😂)然。但我还是想回到“上映”（(🥇)sortir）(🌔)这(📁)个话题，这不仅仅是文字游(📸)戏(📤)。应该有一些小词典，告诉我(💶)们(🔨)每种语言中电影的技术术(🚱)语(🙋)。例(✊)如，我们在影院看到的电影(💖)拷(🛥)贝，带有图像和声音的拷贝(🐵)，在(🖌)法语中被称为“标准拷贝”（(🐶)copie standard）(👋)。

曼(📡)努埃尔·德·奥利维拉：(♉)葡(🦍)萄牙语也是，标准拷贝或同(📺)步(🙎)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👥)语(📳)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(㊗)利(🏕)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⬛)要(♉)在词汇上较真，因为例如俄(🏢)国(😻)人对纪录片和剧情片的区(🖇)分(💠)就(🖼)与我们不同。他们把有演员(🐻)的(🧔)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥠)录(📵)片——不一定没有演员—(🧥)—(🏢)被(🥓)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🛂)像(⛷)”（image）这个词本身：对美国(🚆)人(👆)来说，它没什么大不了的含(➡)义(⚫)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔍)没(🈯)有一个词来指代电视，他们(❎)突(😩)然变得非常商业化，他们说(🥤)“network”（(🔢)网络）。如果我们对语言如(🧠)此(💹)不(🚬)加注意，那么当人们说一部(😝)电(🏩)影“上映/出去”时，我们会产生(➕)一(👜)种错觉：是某种东西真的(🤶)出(🛑)去(🏨)了，还是我们把它弄出去了(🚅)？(🚋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚾)：(🌛)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎾)词(☔)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💞)那(🥝)样，在葡萄牙语中这意味着(🌫)“带(🎯)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌭)：(🥍)如今，对于好电影来说，“上映(🐒)”（(🚚)sortie）(🛠)已经变成了一个“出口在这(📲)边(✴)”的指示，这是一种摆脱它们(🏀)的(⌛)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🛫)维(💲)拉(👐)：我们的电影也变成了电(🥞)影(🚥)节电影。电影节的作用是向(🚎)多(🌠)样化的公众展示电影的多(🍐)样(🏙)性。它是不同电影人、国家、(🙂)习(💼)俗的一种对照。仅此而已，但(👆)这(🤜)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏋)尔(👛)：我想您描述的是一个过(🚠)去(⛅)的(❤)时代，而我见证了它的终结(🛶)。我(🤐)以为那是开始，其实那是终(🛤)结(🔀)。那是一个电影节确实能帮(🍷)助(♓)人(👺)们相遇、讨论电影、讨论(🌅)任(🥞)何想讨论之事的时代。一切(🍭)都(😟)变了，电影也变了。现在，电影(🧢)人(🍪)抱怨他们的孤独，但他们不再(🐀)交(🐚)谈，不再讨论，这是他们的错(🧓)。今(🐕)天，电影节越来越多。无论是(😾)强(🍘)者还是弱者，每个人都在各(☔)自(🐆)利(📒)用自己能利用的东西。但在(🆑)我(📥)看来，总体而言，举办电影节(🕦)是(😇)为了延续一种对媒体或电(✊)视(😁)而(♐)言很重要的“电影观念”，一种(🔴)关(🐽)于电影神话的观念，这种神(🏪)话(♑)曼努埃尔（指奥利维拉—(📮)—(💆)编者注）经历了一整个世纪(🗃)，而(🔎)我只经历了后三分之二。也(🕡)许(🌼)您能感觉到20年代（那时没(❔)有(👕)电影节）与今天之间的差(💡)异(👪)？(🍘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📹)：(➡)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏪)，不(🦒)是作为机构，因为那早就存(🌹)在(🐿)，而(🙍)是因为有越来越多的观众(🛠)—(😚)—比如在里斯本——去资(🚎)料(🙄)馆看那些没进院线的电影(💩)。这(😡)很有趣，因为你必须真的热爱(🔇)电(🐙)影才会去电影俱乐部或资(🎓)料(🎩)馆看片……

让-吕克·戈达(🐥)尔(🤣)：关于相遇与对话的故事(🌌)…(📲)…(🆓)这就是我想对您说的：作(💪)为(🖍)评论家，我不指望别人对我(🚸)说(🕣)好话，我不想人们对我说或(🎵)写(🙆)：(🔊)“您的电影太残暴了，太棒了(🚃)，太(📑)天才了，太非凡了！”那时我会(🔘)问(🖖)他们：“好吧，那到底哪里非(😖)凡(🖍)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚰)没(🧚)有词汇，只是重复：“它是非(🎑)凡(🚁)的！”然而如果他们对我说这(🥠)真(🔗)的很丑，这里有错误，那我就(😾)会(⬜)想(🌦)，或许对话是可能的：你能(💬)告(🉐)诉我有错误的都在哪里吗(📘)？(🗃)这证明了今天的评论家不(🈂)再(📅)想(🚝)交谈，而电影人也不想被批(🐍)评(🥄)。而我，作为一个评论家出身(🕔)的(♉)人，我只需要别人告诉我：(🚩)这(💱)行不通。您是否感觉到需要别(🗻)人(🐧)告诉您这不好？这会困扰(📚)您(😑)吗？因为我对您电影中行(🤺)不(🐼)通的地方有些话要说，但我(🐗)不(👨)想(👍)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👙)利(📲)维拉：“当我拿自己与人相(💣)较(🎉)，我会感到骄傲；当别人来(🍘)评(🍍)价(🥤)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐧)影(📒)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤭)·(🍹)戈达尔：那是圣人说的，或(📭)者(🍺)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐏)德(📦)·奥利维拉：我是个悲观(🌝)主(❓)义者。当有人告诉我我的电(🚭)影(⏹)里有什么行不通时，我会受(❌)影(⏩)响(🍦)。不过，我想我已经麻木很久(🌊)了(🌦)。但这取决于他们触碰哪里(👄)。如(🈂)果我拳头上有个伤口，但有(➗)人(👂)碰(👶)了碰我的二头肌，我就会没(🔴)什(🚓)么感觉。但如果那个人把手(🌲)指(🧙)戳进伤口里，那我就会尖叫(📤)。

让(🏀)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🗂)分(🐔)什么是好的，什么是坏的。这(🐳)不(😩)仅仅是说出我们的感受，而(🎗)是(📅)对电影进行技术性或科学(👖)性(🦏)的(⏪)批评。只有新浪潮这么做过(🥁)。以(🔅)前谁会说：这个移动镜头(🙍)是(🧒)好的，我们觉得它好是因为(🎏)这(🛄)个(🚕)，相对于另一个我们觉得坏(🌿)的(🥉)镜头而言？或者：这段对(🛹)白(🆙)是好的，相比之下那段对白(👄)是(💅)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🚊)”的(🐂)概念变得如此重要，以至于(💵)连(🖍)副导演都不敢对你说。唯一(💹)有(👮)时敢说的人，唯一我能与之(🍵)维(🍌)持(👿)一种奇怪的艺术关系的人(👾)，是(🕕)制片人。因为制片人投了钱(🛒)，或(🌚)者至少他拿别人的钱去冒(🥑)险(♌)，所(🉑)以以这种风险的名义，他敢(🔴)对(👩)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💧)后(😁)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏅)，这(👈)提供了一种反思的可能性，让(🅿)我(🥋)能更好地站稳脚跟。如果说(🅾)今(🔷)天的科学家如此强大，那是(🤽)因(🆗)为他们是唯一还在互相批(🎙)评(🧛)的(🌶)人。一位天文学家说：“我看(🎷)到(💮)了月食，我把它拍下来了。”另(🏻)一(🐀)位说：“给我看看。”他看了之(👓)后(💯)断(🦍)言：“但这明明是月亮！你说(🤸)什(📍)么月食？”另一位说：“啊，是(🛄)啊(🎧)……”；他很恼火，但他会重(🔄)新(💇)开始。在艺术中，在艺术批评中(😎)，例(💓)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😜)[7]之(🤐)间，必定有过这样的对抗时(👰)刻(🔜)。否则，就无法前进。这是我唯(🔒)一(📥)需(🥕)要的：批评。但我甚至得不(🐅)到(🐨)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⬅)拉(🤕)：我需要的更多是拍电影(📸)的(👾)手(🌔)段。我永远不知道电影会变(📬)成(🌱)什么样。我有分镜脚本（dé(⤵)coupage）(🙇)，我有演员，我有布景，但我从(🦒)未(👩)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🚌)作(🐾)”（realización）在时时刻刻地改变(🗽)着(💍)那团“星云”的整体构造。具体(🤩)的(🦇)东西只有在我看样片（rushes）(⏹)的(🌯)那(🧓)一刻才会出现。我讨厌看样(🌎)片(☔)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌨)戈(🏐)达尔：我想我们都是这样(🧤)。只(💎)有(🎺)希区柯克在看样片时是高(㊙)兴(🈁)的。所以，作为评论家，这就是(🉑)我(⬅)想对您的电影说的话：起(✈)初(👙)我随着电影（指《亚伯拉罕山(💄)谷(🏦)》——译者注）行进，但在某(🏑)一(🚸)刻我跳脱了出来，开始思考(⬆)别(💳)的事情。我想：啊，这里没那(😵)么(⏳)好(🌌)了，然后，与此同时，我在做梦(🛌)，我(🐑)想着引力（gravitación），想着牛顿(🕺)。后(🥊)来我醒了，回到了自我意识(🌪)当(🕑)中(👅)，而就在那一刻，电影里有人(🌬)说(🔵)出了“引力”这个词。于是我对(🔼)自(💍)己说：最终，这部电影是好(🆗)的(🔞)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🥘)德(🥏)·奥利维拉：的确，这就是(💗)电(🍅)影的主题：引力与万有引(🔚)力(🎹)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😗)更(🙎)科(🗃)学、更技术的角度来看，如(😩)果(⌛)我是您电影的副导演，我会(🔷)对(⏱)您说：“您确定吗，或者您能(🏢)更(🗃)好(😈)地向我解释一下，以便我能(🥄)帮(🕡)助您，为什么您选择这位女(🛰)演(👇)员来演年轻时的艾玛（Cé(💑)cile Sanz de Alba）(💒)，而成年后的艾玛却选择了另(💌)一(⚫)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🗿)这(🛅)是故意的吗？”这便是我的(🦄)批(⛵)评：第二位女演员不如第(🈁)一(🛑)位(🚭)，或者至少，当第二位女演员(🈯)出(🕚)现时，电影下坠了，这就是引(🏍)力(🐎)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎓)尔(🗳)·(🚫)德·奥利维拉：答案很简(🍑)单(💅)：起初，我是为第二位女演(🔻)员(✊)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐌)部(🌖)电影。这个女人当时处于危机(🛁)和(🍫)抑郁状态。我的制片人保罗(🍊)·(😄)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤨)要(👁)选她。在我改编的那本书，阿(🖱)古(😃)斯(🖼)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🧔)拉(🍭)罕山谷》中，有一句非常美的(🔽)话(🎣)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💖)水(🚊)一(🆔)样落在她毛衣的背上”。为了(🚿)拍(🎧)摄这句话，我要求改变莱奥(🚩)诺(✴)·西尔韦拉的发色，她是金(🍜)发(🏰)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🙋)得(💮)很糟。于是，不得不找另一位(❎)女(🎪)演员来演青少年的艾玛。这(⏬)就(🚚)是对您技术性批评的技术(🥠)性(📼)回(😩)答。我想补充一点，电影总是(👧)伴(⏭)随着“偶然”和运气。正是这些(😛)使(💀)我振奋：所有那些在实现(🌠)过(⭕)程(😍)中涌现的小事件。这是一种(🙈)我(🆘)不太理解的现象，它既可能(👨)导(🍕)致最坏的结果，也可能导致(🛸)最(😔)好的结果。没有一部电影是不(🙋)靠(👍)运气的。它是一种创造，一部(🍴)电(🚰)影是一个人的构想，很难进(🚠)入(🧔)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍹)造(🙏)可(🎷)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏒)德(🐗)·奥利维拉：可以准备，但(😤)不(💋)能修复（reparada）。就像生活。事物(🗽)就(🛋)在(🛺)那里，等着我们去拍摄。您想(🥜)修(⛲)复什么？饥饿、在非洲死(💼)去(🍕)的孩子，是的，这很重要，值得(🤕)修(🛩)复，需要尽可能广泛的公众。但(🕛)一(🍵)部电影不是，它是一团巨大(🐡)的(💞)混乱，我因此在我自己面前(😽)感(😕)到渺小。话虽如此，我接受您(🆓)关(⏳)于(🕹)您“离开”我的电影又“回来”的(🍱)批(🙈)评：必须非常敏感才能进(📰)出(⛱)电影而不迷失。的确，这就是(🚁)引(👜)力(😷)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📔)非(🖖)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌬)是(👃)从博物馆出发做电影的。我(🐁)们(⏲)发现了电影资料馆。我们在那(🎺)里(🕶)出生。当然，我们小时候看过(🏩)卓(🏂)别林，但没人会在四岁时说(👢)，看(💾)了《救火员》后我要拍电影。所(♒)以(🌸)我(⤵)脑子里总有一个参照系。因(🤮)此(🏘)我认为作品比人更重要。这(🔕)并(📧)非对每个人来说都那么显(❣)而(👳)易(🧖)见。女人的作品是庇护男人(😖)。而(🚏)男人，为了处于相对平等的(🏘)地(🕟)位，所能做的一切就是制造(🥝)作(🏋)品：绘画、文学或政治、战(😠)争(Ⓜ)、失业、贸易。归根结底，我(🤦)对(🐕)“人”（这里戈达尔专指作为(🔒)创(🎶)作者的人——译者注）不(🗿)怎(🌬)么(🦐)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👇)·(🌖)奥利维拉这个“人”不怎么感(⏲)兴(🏛)趣。如果我们住在同一个城(🛳)市(🏩)，比(🐯)邻而居，我想我也不会比现(🥖)在(😏)更多地见到您。当然，见面时(❌)我(🧚)们会更好地谈论电影，但也(🍴)仅(🎵)此而已。如今让我震惊的是，媒(🤪)体(🍈)对“个性”这一概念的开发远(⚫)甚(💱)于对“人”的开发。人在作品中(🈴)，作(〽)品在人中。有些人不创作作(🍮)品(🔄)，而(👤)是创作生活，尤其是女人，这(♈)本(🖨)身就是一件作品。男人被迫(🔛)创(🥔)作作品，因为他们通常什么(🤑)都(🉐)不(🥌)做。我常像布努埃尔那样说(😨)，电(🥎)影对我来说是最重要的。但(🐽)如(💙)果把一个孩子的生命和一(😻)部(🏀)电影的上映放在一起权衡，我(🆕)不(🌄)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍣)于(🏁)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😓)维(🍒)拉：自然如此。从这个角度(🌶)看(🤚)，我(😉)也断言艺术没那么重要。

让(💈)-吕(🥣)克·戈达尔：但既然如此(📬)，如(🥔)果不那么重要，那就不必做(✊)了(🌵)。女(😘)人们更合乎逻辑，她们在生(📠)活(🙍)中做这事。我不确定能否如(🚰)此(🌮)轻易地说艺术不重要。尤其(🐛)是(🎥)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🥉)死(🤪)去时。这是否意味着我们让(👑)艺(🕡)术活得太久，而牺牲了孩子(😻)？(🌴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍨)：(🎖)艺(🥪)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏛)家(🦋)的位置，是人类的虚荣。那种(📣)表(📂)达世界观的方式，说“这个，这(💱)个(📎)，这(🕐)个，这个行不通”，是一种虚荣(😊)的(🏦)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤷)术(🌶)家更崇高、更有趣。一部电(😎)影(🌴)总是比电影人更聪明，正如斯(😙)特(🕰)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥈)家(🥠)走出来展示自己的那种方(👭)式(🌕)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐐)克(🛣)·(🈷)戈达尔：这也是孩子的态(🐣)度(🏡)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🆎)努(🔀)埃尔·德·奥利维拉：是(🧜)的(🛑)，当(🌭)然，但这幅画通常也很漂亮(🎿)。艺(🖕)术与艺术家之间的这种差(🔛)异(🌒)，也是历史与艺术之间的差(🧣)异(🍌)。历史展示了民族、文明、情(🍓)感(👃)、趣味的演变。艺术展示了(🤘)这(🔉)些演变中的实体。我们都有(⚪)责(🚺)任，尽管作为导演我什么也(🕺)做(🍷)不(🐶)了。作为导演我只能做一件(🤥)事(🦆)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚿)，艺(🏕)术家在创作的那一刻总是(🎽)对(🔪)的(🕕)。那是他们的虚构，是他们的(🌛)内(🎄)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🦊)，我(✂)不这么认为，一切都在外面(🥩)。

曼(😆)努埃尔·德·奥利维拉：是(🔉)的(🍭)，在那之前（是这样）。但之(💛)后(💓)，一切都会进入脑海中，然后(⏸)再(😭)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💛)像(🏃)一(♐)块海绵一样面对电影，准备(🍐)好(👙)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💘)：(🕜)我不确定这是个好比喻。当(🎽)然(🥋)，电(♿)影有其奇观性和诗意的一(👏)面(🐦)，这是电影的深层使命。但这(📒)一(🐭)使命只有在最初进行了实(🛸)验(💘)、验证和劳动——我们可以(👓)称(🕺)之为电影的纪录片层面—(🏗)—(⬇)之后才能实现。伟大的艺术(🚳)家(👋)身上都有这一点，您、皮亚(🏩)拉(🔪)（(🕗)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎤)（(🥁)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(♏)蒂(🚏)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏊)些(🦇)非(🍛)常不同的人身上都有，我有(🕟)时(🎹)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏼)比(🌾)爱森斯坦更抽象、更风格(🆎)家(🈴)或更风格化的人了。然而，如果(👮)今(🙊)天我们要展示十月革命的(🍦)镜(✅)头，我们不会在当时的新闻(👔)片(♿)里找，新闻片使用的是爱森(🚨)斯(📬)坦(😻)关于十月革命的影像，那完(🍬)全(📐)是被调度（mise en scène）出来的影(🐉)像(⬇)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💱)的(🎀)纳(🥈)努克》的相关叙述时，我们得(🥎)知(🚢)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔲)人(🧝)，和他们吵架，强迫他们每天(❓)去(🦇)捕鱼（即使他们不想去）。总(🚽)之(📺)，他和他们组成了一个电影(🥅)摄(🌉)制组，并变成了一位了不起(🗿)的(🏹)人类学家。因此，这里存在着(🕜)整(🧛)全(🛺)的纪录片层面。在今天，这种(🔫)方(🐡)式——即使不能完美了解(🐶)电(😛)影史，也至少对其有所感觉(🕍)的(👋)方(🚞)式——对许多人来说已经(🗼)遗(🚂)失了。必须拥有这种对电影(⛰)史(😲)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👬)文(💻)学史有着深刻的感觉，他知道(❗)当(💍)他写下一个句子时，其中有(👣)些(👆)词是在拉丁语时代发明的(🔲)，有(🍇)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🗾)，在(🐈)写(🕚)下这个词的时刻，通常背负(💐)着(👞)所有的精神重担和他所感(👤)知(🦇)到的所有过去，正处于文学(🍰)的(🌩)现(🚉)代，处于其成熟期。在电影中(🎵)，很(🎗)快，在世界所接受的美国影(🧤)响(🎆)下，部分纪录片式的工作被(🤼)抛(♓)弃了。我们立刻走向了奇观，而(😶)这(🎟)只不过是最终的使命，是电(👕)影(👅)的弥撒。在今天的电影中，人(🍞)们(🕯)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😧)大(💎)的(💱)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍤)进(♒)行他们的祈祷，然后才是弥(💆)撒(🌌)，面对或多或少忠实的公众(😯)。美(🎹)国(🆘)人规范了弥撒。对他们来说(😎)，在(🧡)弥撒中重要的是募捐（quê(🤳)te）(🚂)：一场成功的弥撒就是教(🍌)堂(🅱)里座无虚席、募捐数额可观(🌀)的(📋)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🧒)维(🗻)拉：募捐（quête）是我下一(🕎)部(🏬)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🧡)尔(🍡)：(👐)我不募捐（quête），我只调查(💡)（(✈)enquête），我专注于做一名预审(🦔)法(🐤)官。我审理投诉。批评应该通(👘)过(😔)祈(🅰)祷来表达，而不是通过弥撒(🍠)。关(🍻)于弥撒，人们无话可说。或者(🤰)只(🐐)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📠)观(🍜)。”祈祷也是一种练习，就像运动(🍻)员(😘)的训练、钢琴家的音阶练(🌰)习(🌈)一样。当人们进行批评时，应(😨)当(🎐)批评那些音阶以及这些音(⬅)阶(👶)所(🎆)能带来的效果。

曼努埃尔·(❕)德(🍻)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥫)我(🚺)不感兴趣。重要的是行动的(🚅)欲(📞)望(💣)。您想拍电影，我想拍电影，就(👬)像(😼)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👊)说(😀)：“我拍电影的方式就像某(🦄)些(💪)英国人独自去森林打猎。他们(📆)搭(🦂)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌷)早(👐)上他们都会刮胡子，纯粹为(🗄)了(🏠)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎋)思(🐅)这(⛳)一点，关于欲望。它就在人心(➗)里(🚚)，就像一个画家画着没人看(🥪)的(💵)画，但他不会停下。欲望就像(🧔)独(➖)自(💫)绽放于原始森林中心的绝(🚬)美(👷)花朵，它凝聚着对果实的向(🛫)往(🏜)，为了自己，也依靠自己。如果(🤸)遇(🖲)到一道注视着它、并发现它(🚋)的(🍅)美丽的目光，它便会绽放光(💱)采(💯)，她的美丽会变得引人注目(😙)、(😺)脱颖而出。但这样的目光往(📍)往(🦌)来(🌠)得太迟，人们为了抢占土地(🔧)，已(🌽)经烧毁并铲平了森林。在您(🕉)和(🔀)我之间，有许多差异，这是幸(🕡)事(🍗)。语(🍿)言、国家、文化的差异。您(📧)选(🧡)择了一种略带挑衅性的电(🎀)影(🈷)，它破坏了叙事的传统秩序(📅)。您(🏚)从混沌中出发寻找，为了将无(🚥)序(⛳)变为有序。我也试图将无序(🍵)变(😯)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍕)我(🐲)仍在寻找。我想这就是我们(📽)的(🌾)电(🎟)影的区别：我的电影较为(✝)接(🏕)近一般意义上的电影，而您(🛸)的(🏥)电影是某种特殊的电影。

让(👂)-吕(🎨)克(🎉)·戈达尔：我会说我们做(⏺)的(🚵)是同一件事，但您抵达了，而(🛤)我(👙)尚未真正成功过。所有人自(🕟)然(📿)地遵循着科学的图景，从混沌(💻)出(👈)发以建立某种秩序。这“某种(⚽)秩(🔀)序”或多或少有些不确定，人(🙎)们(💦)也或多或少能抵达一点。有(🌭)些(✏)时(🚞)候我们做不到，我们抵达不(♋)了(🐫)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍈)被(🍧)提取了出来，在另一部电影(🔅)里(🥙)将(🌽)会是另一块。从一块碎片、(🌋)一(💷)张照片出发，我为自己创造(⛽)一(📱)个世界。看到您电影的一些(🕣)片(🗺)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍝)的(🧐)时刻，那也是我喜欢的。用简(😳)单(👔)的词，如内部（interior）和外部（(🀄)exterior）(🐤)——尽管区分它们没有太(🍓)大(👮)意(🖇)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌑)高(🛅)》中停留在外部，但他只谈论(〰)内(💲)部。在这个意义上，他更接近(🦖)维(🙅)斯(🈴)康蒂的传统。而您恰恰相反(😅)。您(🈵)停留在内部。但在电影中我(😻)们(🔉)无法展示内部，只能感受它(🦄)，但(🏻)它依然是不可见的，否则它就(🍝)不(😩)再是内部了。

曼努埃尔·德(➕)·(📻)奥利维拉：甚至可以拍摄(🙇)灵(🛑)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🖱)。小(🔦)时(🥇)候人们说：鸡是由内部和(🥘)外(😞)部组成的。掀开外部，看到内(💺)部(🚀)；如果掀开内部，就看到了(🦇)灵(👃)魂(👴)。我会说您从背面拍摄内部(📇)，尽(🔤)管您总是从正面拍摄人物(💑)。考(⭕)虑到这种严谨而有强度的(🎿)方(🏕)式，您电影中让我一度感到困(😔)扰(😮)的，是一种幸好还算人性化(📕)的(🚃)不完美，这种不完美使得您(🎄)有(👮)必要去拍其他电影。让我困(🚬)扰(🚩)的(🍉)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👐)影(🔘)机离放映机太近了。摄影机(🖋)并(🥦)不是生来就是要与放映机(👔)保(🤹)持(🦕)一致的。放映机会进行传输(⚫)。就(🚑)像放射科医生拍X光片：他(✍)不(🦋)满足于从正面拍，他也从侧(🍆)面(⤴)、背面、对角线拍。然而在开(🆑)始(🕞)时，在放映的那一刻，所有图(💻)像(🚊)都将是平面的。当然，我们会(💷)说(😭)这是一个图像，但我们是和(🗺)图(➗)像(💿)打交道的人。这并不意味着(🚗)摄(🦎)影机必须一直移动。

这就是(🍣)导(🚠)致您电影中某些时刻出现(🍥)“空(📼)洞(🐎)”的原因，也就是那些观众—(😼)—(🥧)糟糕的观众，如今的观众—(🎥)—(🔭)称之为“冗长”的东西。我不是(🐲)说(📿)我抱怨电影长，甚至如果一开(🐎)始(🙆)我看到有好东西，我会很高(🚄)兴(✋)电影很长。我可以安心地打(🚗)个(✔)盹，我确信我会找到它们。这(📑)就(🎿)是(🐵)我所说的对一部电影进行(🔑)科(🕸)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍚)·(Ⓜ)奥利维拉：我和您一样，把(💢)摄(🎀)影(🕚)机放在我认为它必须在的(🈷)精(🙊)确位置。就是这样。为什么那(💒)里(🏩)比这里好？我不知道为什(🅰)么(🦆)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(👻)能(🌯)稍微解释一下为什么就好(😃)了(⛹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕎)：(👣)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚐)列(💟)松(🔁)通过《圣女贞德的审判》教会(🤜)了(🤡)我这一点。我们也可以称之(🏍)为(🔄)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥍)我(😼)有(🏿)种感觉，电影人，无论是好是(😪)坏(🙋)，都有一个想法，一种需求，然(👚)后(👘)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍕)人(🥍)来实现这种需求。他们的工作(📹)方(🕌)式就像一个人说：今晚我(🕯)想(🤘)吃肉酱意面。于是他看看口(🅱)袋(🐻)里有多少钱，或者让妻子或(🏯)朋(🍐)友(📨)做肉酱意面。老实说，我一直(🛳)是(⛳)反着来的。制片人对我说：(🌭)“德(🐖)帕迪[11]约有档期，也许是时候(♏)和(🔯)他(🖍)拍部电影了。”既然我们不富(🚰)裕(🦂)，我们接受，也许我们能马上(😛)拿(🕛)到钱。然后，签了合同。再然后(🌋)，必(😢)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐠)尔(☕)·德·奥利维拉：我做的(😻)完(🌏)全相反。我表现得好像合同(🎖)早(⛽)已签好一样。我写故事，预测(📰)一(👢)切(🚽)，然后在最后一刻，救星来了(㊙)，那(🌁)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌖)》诞(✨)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🖍)辑(🍡)期(🏰)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎱)楼(💜)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🥍)法(👛)国拍摄《包法利夫人》是不可(🧙)能(🍭)的，况且我还是个葡萄牙导演(🌒)。而(😪)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🦆)本(⚡)。于是我想，可以做点更有趣(🐱)的(🍐)事：可以问问作家阿古斯(✂)蒂(🍰)娜(👭)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕞)于(⛎)《包法利夫人》写一部小说，一(🔕)部(🐗)我随后就会改编的小说。她(🌅)接(😄)受(📮)了。必须等她写完，等它出版(🥀)。在(🎖)此期间，借作家卡米洛·卡(🌇)斯(📜)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📧)之(😟)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💵)-吕(🤚)克·戈达尔：您说：我知(⛱)道(🥧)这部电影将会是什么，但我(💘)不(👠)知道是否能拍成。我说：我(🍘)知(🔻)道(🍡)电影会拍成，但我不知道会(📡)是(🐟)怎样的电影。我不仅知道某(🐼)部(🙇)电影会拍，而且我还承诺了(🙀)要(📝)拍(📌)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕍)拍(🏟)不了下一部。

曼努埃尔·德(🙅)·(🥩)奥利维拉：这也是我的噩(🚕)梦(🏫)。

让(🥞)-吕克·戈达尔：但您对我(🔟)电(🛴)影的批评是什么？就像美(🐪)食(🦇)评论家会说：“这里的肉煮(🚇)过(👔)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📲)努(🐂)埃(💌)尔·德·奥利维拉：一部(💴)电(⛳)影不仅仅是我们所看到的(🔲)图(📊)像。图像是符号，声音是其他(🚻)符(💢)号(👈)，词语是另外的符号，它们又(🍔)会(📛)唤起其他符号，引用其他时(〰)代(📕)、书籍、电影。如果我们不(📢)了(📆)解(🐇)这些符号及其所召唤的东(🧢)西(🎼)，我们就无法理解电影。词语(🦎)在(🥠)您的电影中强有力，它赋予(😆)了(😑)电影力量。图像有另一种与(🌚)词(🕺)语(🚩)无关的力量。这很美妙。但我(🏁)距(🍀)离完全理解您的电影还缺(🐚)了(🔘)点什么。电影是一种旨在拍(🎏)摄(👑)仪(❔)式的仪式。您电影中的仪式(🐙)，是(⏳)那些在镜头间或镜头中穿(🔘)梭(🛑)的人。我们并不完全了解这(♟)种(🐱)仪(🧗)式的含义，我们遗失了它们(🛣)的(😸)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏣)》中(🎲)，面纱的仪式。我们看到女演(🚑)员(🧗)在婚礼当天，在教堂里自己(😠)掀(🤧)起(🏅)了面纱。如果我们不了解古(🦋)代(🤔)包办婚姻的仪式——要求(⛱)由(🕶)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌹)次(🚭)展(🈂)示她的脸，以此确认他的幸(🥙)运(🕧)或不幸——我们就无法理(🈹)解(🎗)她这一举动的放肆。因为我(🛁)的(👚)主(📙)角知道自己很美，她可以放(💎)肆(🛂)地掀起面纱：看我多美！如(⛽)果(⭐)我们不了解这个仪式，这场(🔸)戏(🔛)的意义就丢失了。我错过了(⌚)您(🔞)电(🗞)影中许多仪式的含义。我真(🏬)希(🌪)望有人能在我耳边悄悄向(🖥)我(🌗)解释。您在特殊效果上做了(🥓)很(🚒)多(🚏)工作，不断用声音、词语、(🥦)图(🚣)像进行挑衅。这是您的形式(😁)，是(🏷)另一种形式，无所谓好坏。您(🐅)做(🔝)得(👢)很好。我更喜欢没有特殊效(🛁)果(😆)的电影。我更喜欢《德国九零(🔠)》。

让(🗜)-吕克·戈达尔：如果英语(🐼)说(🔦)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚛)失(💪)去(👍)很多东西，但我们依旧能分(😷)辨(🏋)它是好是坏。《德国九零》由许(🚁)多(⛔)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💿)努(🏴)埃(🔬)尔·德·奥利维拉：是的(🎎)，但(❗)即便这些符号实际上难以(🦍)理(💵)解，但它们反倒更清晰、更(🗞)可(💊)见(🎤)。我喜欢这部电影的地方，在(🕌)于(📱)符号的清晰性与其深刻的(😔)模(💛)糊性相并存。另一方面，这也(🕍)是(㊙)我喜欢电影的原因：大量(😂)精(🌪)彩(😏)的符号沐浴在无需解释的(🥃)光(👉)芒之中。正因如此，我才相信(🕸)电(⛅)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍹)，非(📹)常(⚪)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌩)勒(🛺)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(✳)于(🌑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍙)狄(👴)德(💍)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(✉)核(📿)心人物，唯物主义哲学家、(🤐)文(🍨)艺批评家与作家，百科全书(🛌)派(♐)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎓)》、(⛴)《宿(⛄)命论者雅克和他的主人》等(😝)。

2、(🌏)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😝)（(🏻)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👩)现(🌂)代(🐧)主义文学奠基人，兼具诗人(🛃)、(😝)艺术评论家与散文诗之祖(👨)等(🌄)多重身份。他的代表作《恶之(🏏)花(🔂)》(1857) 是(🚘)19世纪欧洲最具影响力的诗(😵)集(📺)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤯)，法(🗓)国艺术史学家、评论家与(🏗)散(🚒)文家。他率先关注电影作为(🖋) "第(👄)七(❎)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐛)艺(🍋)术家的评论极具前瞻性，深(🛷)刻(🐶)影响现代艺术批评的发展(🌋)方(🌥)向(⏭)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔍)，法(👊)国小说家、艺术史学家、(🕰)抵(🍯)抗运动战士，还担任过戴高(📁)乐(🐂)时(😗)期的文化部长（1958-1969），其作品(😔)与(👽)行动深度融合了存在主义(🤖)哲(✡)思与历史使命感。

5、法语单(🗽)词(🎮)sortir虽然有“上映、某部电影推(💞)出(🏬)”的(🌻)意思，但其核心意义为“出去(➿)、(📙)离开”，所以戈达尔才会玩这(👍)样(💪)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⚓)牙(😧)语(🚗)中既可指广义的“公众”，也可(💪)以(💍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👵)仁(💈)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤚)法(➰)国(🥝)浪漫主义画派的领袖与核(🛢)心(💸)人物，代表作有《自由引导人(🤑)民(㊙)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🦂)画(🤺)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤧)埃(🔩)维(🗻)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(➗)视(😉)频艺术家，戈达尔晚年的生(📩)活(🙅)伴侣与合作者。她与戈达尔(📱)共(🐴)同(📎)创立制作公司，并与其联合(🤺)执(⏫)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔢)门(🎲)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍷)了(🏧)戈(🕣)达尔后期创作中私密对话(🌽)与(🍶)家庭影像的风格转向。她本(💱)人(📶)亦是一位独立的创作者，其(🏒)作(🚤)品以哲学思辨探索两性关(🕑)系(📱)、(⛺)语言与日常的诗意。

9、让・(🎇)鲁(🌠)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⤴)学(🥅)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🗽)民(🆙)族(📟)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🖇)，代(✨)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🗃)为(🥪) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍛)实(🌪)践(🚊)深刻影响了纪录片与视觉(💆)人(🤾)类学发展。

10、奥利维拉下一(❣)部(🧐)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🆕)乞(📳)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📭)尔(🍋)・(🛁)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💳)级(🥢)演员、制片人、导演与跨(😊)界(💨)企业家，是法国电影黄金时(🥃)代(🛋)的(😚)标志性人物。

12、克劳德・夏(🥡)布(📌)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🆑)驱(💠)导演之一，与特吕弗、戈达(🐋)尔(👕)、(😸)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🅰)五(🎺)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏕)片(😩)和冷峻的社会批判视角闻(🚘)名(🛶)。由他执导的《包法利夫人》由(🎰)伊(👿)莎(🦂)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👨)1991年(👵)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(✋)・(🦃)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💳)最(🚍)具(⛩)影响力的浪漫主义小说家(🏬)、(🎾)剧作家与文学评论家。