文 / 让-吕克·戈达(🤮)尔(🏬) & 曼(🏌)努(🅱)埃尔·德·奥利维拉(🙏)

（(😉)本(🔌)文(😲)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⏮)的(📭)逐(🍮)句(🏽)校(🤺)对与润色，并添加了一(🤛)些(🍸)必(⛎)要(❌)的注释。由于并未找到(🌥)法(📕)语(📰)原(🍀)文，本文翻译同时比照(🚂)了(🤓)西(🕯)班(🌌)牙(🏉)语和葡萄牙语译文。）(🔝)

1993年(🔶)9月(🤽)，曼(🤙)努埃尔·德·奥利维(🏚)拉(♟)的(👵)《亚(🔳)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🥖)让(💉)-吕(🐴)克(😘)·(🤳)戈达尔的《悲哀于我(🍛)》（(❗)Hé(🔙)las pour moi）(💕)几(🥨)乎同时在巴黎的银幕(⛵)上(🍔)映(📩)。借(🌂)此契机，戈达尔提议与(🈂)奥(📗)利(🦒)维(🎣)拉会面，旨在就这两部(🔂)影(⏯)片(🤦)展(🙉)开(🔺)一场“科学性”（scientifique）的探(🙍)讨(⏬)。

让(🐁)-吕(🌪)克·戈达尔：没问题(♈)，巨(🥣)大(🌂)的(🔬)声响是我对公众做出(🤜)的(🕖)唯(♉)一(🥑)妥(👬)协。您知道儒勒·列纳(🍕)尔(🕦)（(🆘)Jules Renard）(⚾)对“批评”的定义吗？“批(👔)评(💝)就(🎹)像(🍈)溃败军队里的士兵，他(🌓)开(🍑)了(✨)小(🌔)差(✡)，投奔了敌营。谁是敌(⏸)人(🤩)？(🍒)是(🍽)公(🔴)众。”

曼努埃尔·德·奥(🧢)利(🎯)维(🐏)拉(⛏)：那您呢，您知道伯格(🔼)曼(🥥)是(⛩)怎(🔣)么评价影评人的吗？(📉)“某(🎛)些(🗿)影(😆)评(🎠)人在我看来就像是在(㊙)试(🍦)图(⏭)教(🐳)我们如何奔跑的瘸子(🐎)。”

让(⚓)-吕(🐉)克(💹)·戈达尔：我请求让(😼)我(✊)以(🏯)评(🍚)论(💥)家的身份展开这次对(🆚)话(🕎)。与(🍠)其(📩)扮演“作者”，我更愿意去(👚)见(🦈)某(🌘)个(📏)人，谈论他的电影，或许(🦔)偶(🕕)尔(✍)也(🚅)让(🤑)那个人谈谈我的电(📣)影(🔍)。如(🐞)果(🗨)这(🐼)能从宣传角度对两部(🏭)影(🔦)片(🔘)有(😝)所助益，那我们就这么(😛)做(😒)吧(🌲)。电(🕦)影是对现实的一种批(🙆)判(🛌)，从(😍)这(🌼)个(🎎)角度看，我是非常传统(🌍)的(🛋)；(🔖)而(📗)且作为一名用法语拍(🔗)摄(🌳)的(🐹)电(🙄)影人，我始终带有对电(💹)影(🤸)的(😁)批(👙)判(🔛)态度。一直以来，法国的(📙)伟(💌)大(👠)之(🌸)处之一在于拥有批判(💒)性(🎟)的(👳)视(🦏)点，即便这个国家对此(🆒)一(📿)无(💚)所(♿)知(🍓)。从狄德罗[1]开始，所有(🔔)的(🎢)艺(🔅)术(🥉)评(🗾)论家都是法国人，经过(📎)波(👻)德(🏘)莱(👭)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(📍)尔(📜)罗(🔶)[4]，也(🐺)就是说，无论是不是作(🏼)家(🖤)，他(💋)们(💹)都(🐷)是有“风格”（style）的人。糟(👗)糕(🚲)的(🤪)评(❇)论家没有风格。美国只(👠)有(👙)两(🤳)个(🧚)影评人：詹姆斯·阿(🆚)吉(👔)（(🏄)James Agee）(👟)和(🍁)（长久以来被忽视的(👀)）(👅)来(🗳)自(🏘)圣地亚哥的曼尼·法(🐝)伯(✳)（(😭)Manny Farber）(🔒)。既然我们的电影同时(🤫)上(🏝)映(🗝)，我(🍽)想(🤣)提出第一个问题：(🕐)我(🚳)们(🐢)要(🏊)如(🍥)何理解“上映”（sortir）一部(📀)电(🚓)影(🧗)[5]？(🚨)为什么要让电影“上映(🧦)”？(🥓)我(🅱)们(📸)在让它们“进入”这里或(🌍)那(🎟)里(🌶)时(🛍)遇(😙)到了很多困难，然后还(🏬)有(🐍)些(🆙)人(🏳)没做什么大事，但无论(🗯)如(♍)何(🧦)，他(🌱)们还是做了必要的事(🍅)来(🦍)把(🐓)它(❄)们(🎁)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚁)·(🖕)德(❗)·(🏠)奥利维拉：在葡萄牙(💑)语(🍿)里(➗)我(🚙)们不用同一个词，因此(🔫)也(🍚)就(🔱)没(🌉)有(💾)这种双关语。我们不(😸)说(📥)“sortir un film”（(📚)让(🛌)电(🕌)影出去/上映）。不过，这(🔨)是(😎)个(👼)困(🍦)扰我的问题。我之所以(👹)感(🌀)到(🏂)困(🔤)扰，是因为对我来说，必(👏)须(🖖)先(📬)展(❣)示(🈲)电影，然而，在针对电影(😛)的(🏇)评(🕤)论(😎)完成之前，电影并未完(💆)成(🚡)。一(📢)个(🐵)好的、聪明的、专注(🛄)的(🖲)、(🔲)敏(⏫)感(🦅)的评论家，是观众的代(👑)表(🥑)，他(🤔)去(💆)寻找那部在我看来—(🌩)—(🏕)即(⛺)便(😇)我已经拍完了——尚(🚖)不(🚁)存(📕)在(🍃)的(🧤)电影，他要去完成它(🤼)。观(🔠)影(🕍)者(💲)与(💦)银幕之间的动态关系(📴)实(🥏)际(🐡)上(🧑)是至关重要的，它是电(💗)影(🗨)的(🏝)一(💃)部分。我说的是观影者(🔝)（(🤛)espectador）(⛄)，不(🖲)是(🐚)观众（público）[6]。观众，是某(🌗)种(🍔)抽(🕉)象(⚽)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎍)·(🚍)戈达尔：观众是现存的观(🥥)影(🎽)者(✡)，是被商业化了的观影者，是(🚱)买(🏏)了票的观影者，他变成了观(🚀)众(💉)。然而，他身上仍有一部分保(🍦)留(💗)着(😻)观影者的特质，就像读者一(🚧)样(🌮)。如果我们谈论的是一部电(🖲)影(🐦)，我们会说观影者是剧本，而(❌)观(🐿)众则是观影者的实现（realización）(🚥)，是(🎬)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤴)有(🐋)时会问自己：如果电影没(✂)人(🔴)看——我的许多电影都没(😽)人(😌)看(⭐)，或者被误读，甚至连我自己(👻)也(🚋)……我想我们是为了一两(🍟)个(👰)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥌)·(🗡)奥(🐢)利维拉：但这就足够了。

让(🤲)-吕(📤)克·戈达尔：当然。但我还(☕)是(🍡)想回到“上映”（sortir）这个话题(📝)，这(🙈)不仅仅是文字游戏。应该有一(📔)些(🕯)小词典，告诉我们每种语言(👓)中(📿)电影的技术术语。例如，我们(💱)在(🌦)影院看到的电影拷贝，带有(🌋)图(💚)像(🐖)和声音的拷贝，在法语中被(🛺)称(🥘)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐠)·(🦄)德·奥利维拉：葡萄牙语(🕢)也(⛴)是(🈴)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🏏)克(🔴)·戈达尔：英语里叫“声画(🥖)合(📥)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐗)本(➿)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔆)较(👉)真，因为例如俄国人对纪录(🕍)片(🍩)和剧情片的区分就与我们(🧚)不(🖨)同。他们把有演员的电影称(😑)为(🍄)“扮(🌩)演的电影”，而纪录片——不(🌾)一(🗺)定没有演员——被称为“非(🛫)扮(🕍)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🧣)个(🦁)词(🥒)本身：对美国人来说，它没(🥕)什(🙊)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👰)就(🕰)是照片。他们甚至没有一个(⛓)词(🥙)来指代电视，他们突然变得非(🛠)常(🎈)商业化，他们说“network”（网络）。如(🗒)果(😚)我们对语言如此不加注意(🥒)，那(🐖)么当人们说一部电影“上映(🤺)/出(🎩)去(🎁)”时，我们会产生一种错觉：(⚓)是(📃)某种东西真的出去了，还是(👦)我(😫)们把它弄出去了？

曼努埃(🤞)尔(⬜)·(📲)德·奥利维拉：我会用“出(💣)来(🤙)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐓)一(🐏)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📧)萄(⏮)牙语中这意味着“带她去床上(🛥)”。

让(🍓)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏘)好(🔢)电影来说，“上映”（sortie）已经变(❌)成(🈷)了一个“出口在这边”的指示(👹)，这(🥎)是(🚤)一种摆脱它们的方式。

曼努(🍞)埃(💨)尔·德·奥利维拉：我们(🚝)的(👍)电影也变成了电影节电影(💎)。电(🍲)影(🏸)节的作用是向多样化的公(🚸)众(🆙)展示电影的多样性。它是不(🚍)同(🛸)电影人、国家、习俗的一(⚓)种(🚫)对照。仅此而已，但这也不算太(⚽)坏(🏸)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌪)描(🏿)述的是一个过去的时代，而(🍑)我(🤟)见证了它的终结。我以为那(🍏)是(😳)开(📉)始，其实那是终结。那是一个(🤥)电(🍍)影节确实能帮助人们相遇(🙏)、(🤾)讨论电影、讨论任何想讨(👏)论(⤵)之(🦁)事的时代。一切都变了，电影(💫)也(🌟)变了。现在，电影人抱怨他们(🌮)的(🌎)孤独，但他们不再交谈，不再(💒)讨(😶)论，这是他们的错。今天，电影节(💄)越(🔧)来越多。无论是强者还是弱(🎤)者(🛄)，每个人都在各自利用自己(🧟)能(❕)利用的东西。但在我看来，总(🖼)体(📿)而(🐣)言，举办电影节是为了延续(🐥)一(⛲)种对媒体或电视而言很重(🌪)要(📝)的“电影观念”，一种关于电影(🔮)神(🤴)话(🤬)的观念，这种神话曼努埃尔(📅)（(🚗)指奥利维拉——编者注）(🐿)经(🧗)历了一整个世纪，而我只经(🌨)历(💔)了后三分之二。也许您能感觉(🏆)到(🕶)20年代（那时没有电影节）(🏧)与(🔷)今天之间的差异？

曼努埃(👓)尔(🕣)·德·奥利维拉：新现象(🗑)是(🖕)电(✒)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍘)构(🙆)，因为那早就存在，而是因为(🤸)有(🖖)越来越多的观众——比如(🥞)在(🍌)里(🖇)斯本——去资料馆看那些(🥡)没(🕣)进院线的电影。这很有趣，因(🎾)为(🕍)你必须真的热爱电影才会(🕢)去(🗃)电影俱乐部或资料馆看片…(🥃)…(🛌)

让-吕克·戈达尔：关于相(🗑)遇(🎲)与对话的故事……这就是(🙄)我(🗿)想对您说的：作为评论家(😽)，我(🛂)不(🕘)指望别人对我说好话，我不(💁)想(🍭)人们对我说或写：“您的电(🌳)影(⚪)太残暴了，太棒了，太天才了(💽)，太(🥀)非(🥌)凡了！”那时我会问他们：“好(🚎)吧(😉)，那到底哪里非凡？”他们回(🛢)答(✍)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🤸)，只(👾)是重复：“它是非凡的！”然而如(⚪)果(🤠)他们对我说这真的很丑，这(📸)里(🛥)有错误，那我就会想，或许对(🐗)话(💔)是可能的：你能告诉我有(🍏)错(👟)误(📛)的都在哪里吗？这证明了(♋)今(📐)天的评论家不再想交谈，而(🅾)电(🔎)影人也不想被批评。而我，作(😿)为(🔋)一(🈷)个评论家出身的人，我只需(🎚)要(✋)别人告诉我：这行不通。您(🥏)是(🐉)否感觉到需要别人告诉您(🧕)这(📖)不(⏭)好？这会困扰您吗？因为(📥)我(⛳)对您电影中行不通的地方(😦)有(🖥)些话要说，但我不想困扰您(👳)。

曼(🥂)努埃尔·德·奥利维拉：(🏥)“当(🔼)我(🛎)拿自己与人相较，我会感到(🤬)骄(🤪)傲；当别人来评价我，我会(🥘)感(🖇)到谦卑。”这是您电影里的一(🗄)句(🐯)话(📅)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚺)那(🏍)是圣人说的，或者是诚实的(🍙)人(🌽)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(⛄)拉(📝)：我是个悲观主义者。当有(💭)人(😘)告诉我我的电影里有什么(🤧)行(🔍)不通时，我会受影响。不过，我(🤙)想(⤵)我已经麻木很久了。但这取(🔙)决(📲)于(🎫)他们触碰哪里。如果我拳头(📃)上(🧓)有个伤口，但有人碰了碰我(🕯)的(⏲)二头肌，我就会没什么感觉(🔊)。但(🐼)如(➡)果那个人把手指戳进伤口(🍗)里(📗)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏃)达(🛣)尔：必须懂得区分什么是(📂)好(♍)的(👾)，什么是坏的。这不仅仅是说(⛏)出(😪)我们的感受，而是对电影进(🥄)行(⚡)技术性或科学性的批评。只(🔌)有(🔬)新浪潮这么做过。以前谁会(🌈)说(🔌)：(🚇)这个移动镜头是好的，我们(📊)觉(🚥)得它好是因为这个，相对于(🔦)另(🦑)一个我们觉得坏的镜头而(💃)言(🙎)？(🎇)或者：这段对白是好的，相(🚮)比(🌖)之下那段对白是坏的。今天(🚖)，这(🤼)完全丢失了。“作者”的概念变(♉)得(💢)如(👗)此重要，以至于连副导演都(🔦)不(🤬)敢对你说。唯一有时敢说的(🈶)人(👝)，唯一我能与之维持一种奇(🔇)怪(😊)的艺术关系的人，是制片人(🧑)。因(✏)为(🤚)制片人投了钱，或者至少他(🈷)拿(💑)别人的钱去冒险，所以以这(🥫)种(📲)风险的名义，他敢对我说：(🎿)“让(🎚)-吕(🅾)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕉)”，然(🐘)后我思考。至少，这提供了一(🐵)种(🐗)反思的可能性，让我能更好(🍙)地(🕞)站(🏿)稳脚跟。如果说今天的科学(✒)家(🦁)如此强大，那是因为他们是(👀)唯(🍧)一还在互相批评的人。一位(🕸)天(👊)文学家说：“我看到了月食(😛)，我(💷)把(🃏)它拍下来了。”另一位说：“给(🛬)我(🏨)看看。”他看了之后断言：“但(🚺)这(🤛)明明是月亮！你说什么月食(🔣)？(🖨)”另(🐮)一位说：“啊，是啊……”；他(✒)很(🉐)恼火，但他会重新开始。在艺(🌠)术(⛸)中，在艺术批评中，例如波德(🕥)莱(🕵)尔(🥍)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍰)过(🛬)这样的对抗时刻。否则，就无(🥂)法(Ⓜ)前进。这是我唯一需要的：(🖖)批(🚻)评。但我甚至得不到它。

曼努(🈴)埃(📗)尔(🎎)·德·奥利维拉：我需要(💫)的(💏)更多是拍电影的手段。我永(😠)远(🐞)不知道电影会变成什么样(🥚)。我(🤜)有(🛶)分镜脚本（découpage），我有演员(💦)，我(🚃)有布景，但我从未拥有电影(🐲)。在(💍)拍摄期间，“执导工作”（realización）(➰)在(😬)时(🥣)时刻刻地改变着那团“星云(🐕)”的(🚪)整体构造。具体的东西只有(👅)在(🕧)我看样片（rushes）的那一刻才(🔡)会(🧐)出现。我讨厌看样片，我总是(🐺)感(🌱)到(👗)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔄)想(🛡)我们都是这样。只有希区柯(🤮)克(♉)在看样片时是高兴的。所以(🏥)，作(👢)为(😀)评论家，这就是我想对您的(📳)电(🙅)影说的话：起初我随着电(❌)影(🐡)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🦆)者(😜)注(😧)）行进，但在某一刻我跳脱(🔯)了(➿)出来，开始思考别的事情。我(⚫)想(🛩)：啊，这里没那么好了，然后(🎵)，与(⛷)此同时，我在做梦，我想着引(🗨)力(♊)（(💆)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👆)，回(⏫)到了自我意识当中，而就在(🔽)那(⛄)一刻，电影里有人说出了“引(😂)力(🥙)”这(🗿)个词。于是我对自己说：最(🍃)终(🍶)，这部电影是好的，我必须重(🍏)看(🛢)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤓)维(🚂)拉(〽)：的确，这就是电影的主题(🕒)：(📯)引力与万有引力定律。

让-吕(🔑)克(🚂)·戈达尔：从更科学、更(😣)技(🈳)术的角度来看，如果我是您(➕)电(👕)影(⚽)的副导演，我会对您说：“您(⛅)确(🐗)定吗，或者您能更好地向我(📅)解(🕎)释一下，以便我能帮助您，为(🏯)什(🎻)么(🈵)您选择这位女演员来演年(👠)轻(🗂)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🧘)的(🔧)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📆)，且(🎓)两(🕥)者如此不同？这是故意的(🚷)吗(🚺)？”这便是我的批评：第二(😹)位(🙋)女演员不如第一位，或者至(🥅)少(🚓)，当第二位女演员出现时，电(🏒)影(📔)下(🍤)坠了，这就是引力。然后它又(💟)升(⬇)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍁)利(🕠)维拉：答案很简单：起初(📋)，我(🗽)是(🅱)为第二位女演员莱奥诺·(👐)西(📬)尔韦拉写的这部电影。这个(😤)女(😗)人当时处于危机和抑郁状(🐔)态(🎺)。我(🏍)的制片人保罗·布兰科（(😹)Paulo Branco）(📽)试图说服我不要选她。在我(🚆)改(🈁)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍾)贝(🍔)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😻)》中(🐎)，有(🔱)一句非常美的话，说艾玛的(🐄)头(🔹)发“像一滩黑墨水一样落在(😬)她(🥒)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛁)话(👘)，我(🛄)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚚)拉(🐚)的发色，她是金发。她对此感(💳)到(🕳)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🍪)是(🖐)，不(🐅)得不找另一位女演员来演(😩)青(🛶)少年的艾玛。这就是对您技(🏁)术(🌎)性批评的技术性回答。我想(👦)补(🚾)充一点，电影总是伴随着“偶(⛳)然(👨)”和(〰)运气。正是这些使我振奋：(✳)所(👙)有那些在实现过程中涌现(🔒)的(🥕)小事件。这是一种我不太理(😎)解(📺)的(🧢)现象，它既可能导致最坏的(💠)结(🖊)果，也可能导致最好的结果(🔘)。没(⭐)有一部电影是不靠运气的(📍)。它(🏕)是(📋)一种创造，一部电影是一个(🗻)人(🈂)的构想，很难进入其中。

让-吕(⤴)克(🌥)·戈达尔：创造可以被准(🏬)备(🕉)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😢)维(🛺)拉(🔆)：可以准备，但不能修复（(🚑)reparada）(🔖)。就像生活。事物就在那里，等(❌)着(🎄)我们去拍摄。您想修复什么(🚧)？(🤾)饥(🐩)饿、在非洲死去的孩子，是(🎓)的(🦐)，这很重要，值得修复，需要尽(🛤)可(🎪)能广泛的公众。但一部电影(💂)不(🦁)是(🍧)，它是一团巨大的混乱，我因(📝)此(🧢)在我自己面前感到渺小。话(🕘)虽(🕡)如此，我接受您关于您“离开(🐾)”我(📙)的电影又“回来”的批评：必(🈺)须(🎪)非(🦉)常敏感才能进出电影而不(📝)迷(👦)失。的确，这就是引力定律。

让(🉑)-吕(☕)克·戈达尔：我非常谦虚(⛹)地(🌱)认(🛬)为，新浪潮的人是从博物馆(🍥)出(🚽)发做电影的。我们发现了电(🕕)影(🍪)资料馆。我们在那里出生。当(😗)然(📞)，我(🧔)们小时候看过卓别林，但没(📛)人(🐏)会在四岁时说，看了《救火员(💮)》后(🕣)我要拍电影。所以我脑子里(🚜)总(🙊)有一个参照系。因此我认为(🌆)作(🈷)品(🛀)比人更重要。这并非对每个(😦)人(📑)来说都那么显而易见。女人(❓)的(🚧)作品是庇护男人。而男人，为(🚯)了(📵)处(🎶)于相对平等的地位，所能做(🚊)的(🍟)一切就是制造作品：绘画(🤩)、(📼)文学或政治、战争、失业(🤨)、(🏤)贸(🐰)易。归根结底，我对“人”（这里(🍒)戈(🥫)达尔专指作为创作者的人(🎮)—(🚮)—译者注）不怎么感兴趣(🚚)。我(☔)对曼努埃尔·德·奥利维(🍄)拉(⛰)这(🔧)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚰)们(🎛)住在同一个城市，比邻而居(🥏)，我(🍜)想我也不会比现在更多地(😷)见(✉)到(✈)您。当然，见面时我们会更好(🚲)地(📜)谈论电影，但也仅此而已。如(🌎)今(🐣)让我震惊的是，媒体对“个性(🛑)”这(👰)一(🎽)概念的开发远甚于对“人”的(🎙)开(💞)发。人在作品中，作品在人中(👇)。有(🌚)些人不创作作品，而是创作(🖼)生(👔)活，尤其是女人，这本身就是(📍)一(📧)件(🤯)作品。男人被迫创作作品，因(🥞)为(🚄)他们通常什么都不做。我常(👨)像(🛺)布努埃尔那样说，电影对我(❤)来(🦎)说(🌷)是最重要的。但如果把一个(🏻)孩(🖼)子的生命和一部电影的上(🤫)映(📑)放在一起权衡，我不会犹豫(🗿)一(⏸)秒(💗)钟：孩子优先于电影。

曼努(⛲)埃(🛺)尔·德·奥利维拉：自然(🤐)如(🎬)此。从这个角度看，我也断言(😜)艺(🖤)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍥)达(🎪)尔(🤚)：但既然如此，如果不那么(🎶)重(🔽)要，那就不必做了。女人们更(🚅)合(🚃)乎逻辑，她们在生活中做这(🐋)事(🌴)。我(🕜)不确定能否如此轻易地说(🔜)艺(🦐)术不重要。尤其是今天，当艺(🌤)术(🥃)稀缺而许多孩子死去时。这(📋)是(🎐)否(🎽)意味着我们让艺术活得太(👌)久(🏠)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚒)·(🥌)德·奥利维拉：艺术不是(🌋)艺(⌚)术家。艺术家，艺术家的位置(🚈)，是(🎁)人(🏘)类的虚荣。那种表达世界观(🌆)的(💴)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌚)行(🆖)不通”，是一种虚荣的发作。它(⛩)是(📹)世(🚋)俗的。艺术比艺术家更崇高(👱)、(📺)更有趣。一部电影总是比电(🧜)影(✳)人更聪明，正如斯特劳布（(😖)Jean-Mari Straub）(➡)所(🤡)说。导演或艺术家走出来展(🥟)示(🗯)自己的那种方式，仅仅表明(🚞)了(🚖)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😓)：(🛥)这也是孩子的态度：“看，妈(➿)妈(🚖)，我(🧡)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(➕)·(🕢)奥利维拉：是的，当然，但这(📔)幅(👘)画通常也很漂亮。艺术与艺(🕹)术(😆)家(📍)之间的这种差异，也是历史(☔)与(👙)艺术之间的差异。历史展示(📍)了(🐊)民族、文明、情感、趣味(📸)的(😴)演(🔌)变。艺术展示了这些演变中(✅)的(🛒)实体。我们都有责任，尽管作(💏)为(🚵)导演我什么也做不了。作为(🏒)导(🎴)演我只能做一件事，就是拍(🌅)电(🏄)影(☝)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔢)作(👕)的那一刻总是对的。那是他(🐼)们(🌤)的虚构，是他们的内在化。

让(🙄)-吕(🌝)克(🦓)·戈达尔：啊，我不这么认(🔉)为(🍃)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎬)德(🌰)·奥利维拉：是的，在那之(🚔)前(🤨)（(🎀)是这样）。但之后，一切都会(♿)进(🤵)入脑海中，然后再出来。例如(🏄)，面(🌈)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📎)一(🕣)样面对电影，准备好吸收一(🗝)切(🕑)。

让(🦁)-吕克·戈达尔：我不确定(🖲)这(⛅)是个好比喻。当然，电影有其(🎢)奇(🍋)观性和诗意的一面，这是电(👧)影(🖋)的(🤭)深层使命。但这一使命只有(🏌)在(🐔)最初进行了实验、验证和(➖)劳(🌏)动——我们可以称之为电(🚳)影(🍢)的(😞)纪录片层面——之后才能(🌛)实(💇)现。伟大的艺术家身上都有(🌩)这(♓)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🖥)娜(🚒)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🔈)斯(➕)特(🅱)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐏)蒂(🌃)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📙)的(💜)人身上都有，我有时也有。以(😶)爱(⏭)森(🔉)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👣)更(🈚)抽象、更风格家或更风格(🅰)化(🎱)的人了。然而，如果今天我们(👐)要(😫)展(🚁)示十月革命的镜头，我们不(🍂)会(📔)在当时的新闻片里找，新闻(😒)片(💿)使用的是爱森斯坦关于十(👒)月(👦)革命的影像，那完全是被调(🍖)度(🔝)（(⛪)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥑)拉(📄)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🚚)相(🍞)关叙述时，我们得知弗拉哈(✴)迪(🕋)付(✋)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👘)架(🥘)，强迫他们每天去捕鱼（即(🦎)使(🌃)他们不想去）。总之，他和他(😨)们(♐)组(💴)成了一个电影摄制组，并变(🤧)成(🏉)了一位了不起的人类学家(😓)。因(🙀)此，这里存在着整全的纪录(🔎)片(🔕)层面。在今天，这种方式——(😧)即(😢)使(🐧)不能完美了解电影史，也至(🥍)少(🧘)对其有所感觉的方式——(🤨)对(🐦)许多人来说已经遗失了。必(🤩)须(🐂)拥(🧞)有这种对电影史的感觉，有(😯)点(🤴)像乔伊斯，他对文学史有着(♍)深(🕯)刻的感觉，他知道当他写下(🎬)一(🚟)个(🌽)句子时，其中有些词是在拉(😙)丁(📡)语时代发明的，有些是在中(☕)世(😯)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📑)词(⚾)的时刻，通常背负着所有的(😰)精(🌲)神(🐤)重担和他所感知到的所有(🤴)过(🐃)去，正处于文学的现代，处于(🍇)其(➡)成熟期。在电影中，很快，在世(🆎)界(💖)所(💈)接受的美国影响下，部分纪(⛽)录(🍤)片式的工作被抛弃了。我们(📧)立(🧑)刻走向了奇观，而这只不过(🙁)是(🦒)最(🐾)终的使命，是电影的弥撒。在(🐵)今(🍲)天的电影中，人们举行弥撒(🌆)，却(🛁)不进行祈祷。伟大的艺术家(🕐)，诚(🚭)实的艺术家，首先进行他们(⛺)的(💳)祈(🕎)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤙)或(💯)少忠实的公众。美国人规范(🥖)了(😦)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🛎)重(🔓)要(🙉)的是募捐（quête）：一场成(🕉)功(🎥)的弥撒就是教堂里座无虚(🙂)席(🕵)、募捐数额可观的弥撒。

曼(⤵)努(🐾)埃(📒)尔·德·奥利维拉：募捐(🏗)（(🖐)quête）是我下一部电影的主(🥅)题(〰)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😚)捐(👢)（quête），我只调查（enquête），我(🏁)专(🦇)注(🤺)于做一名预审法官。我审理(🎌)投(🕦)诉。批评应该通过祈祷来表(🌌)达(📁)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🈁)，人(🚌)们(🐝)无话可说。或者只能说：“美(⏰)丽(📪)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕖)一(📛)种练习，就像运动员的训练(🍬)、(🏋)钢(⚡)琴家的音阶练习一样。当人(🏻)们(😈)进行批评时，应当批评那些(🐈)音(💄)阶以及这些音阶所能带来(🕑)的(🚗)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥈)维(🆓)拉(🐰)：奇观和弥撒我不感兴趣(☕)。重(🕹)要的是行动的欲望。您想拍(🚮)电(⛎)影，我想拍电影，就像此刻我(🍘)想(👺)撒(🌨)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌺)影(🧔)的方式就像某些英国人独(📴)自(♈)去森林打猎。他们搭起帐篷(💯)，拿(🧡)着(🔌)枪守夜。但每天早上他们都(👜)会(🥅)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚒)得(😰)这很好。必须反思这一点，关(🎒)于(😩)欲望。它就在人心里，就像一(🌆)个(☔)画(🦂)家画着没人看的画，但他不(🔷)会(🛃)停下。欲望就像独自绽放于(⏸)原(📗)始森林中心的绝美花朵，它(🌔)凝(💜)聚(👺)着对果实的向往，为了自己(🎡)，也(😶)依靠自己。如果遇到一道注(❗)视(🏝)着它、并发现它的美丽的(🥂)目(🛐)光(🍱)，它便会绽放光采，她的美丽(🍸)会(♉)变得引人注目、脱颖而出(🌾)。但(🎺)这样的目光往往来得太迟(🧙)，人(✂)们为了抢占土地，已经烧毁并(⏫)铲(👾)平了森林。在您和我之间，有(🈳)许(📢)多差异，这是幸事。语言、国(🕉)家(🐘)、文化的差异。您选择了一(🍼)种(🥧)略(💂)带挑衅性的电影，它破坏了(🔑)叙(🏩)事的传统秩序。您从混沌中(🛒)出(🌖)发寻找，为了将无序变为有(🥒)序(🆑)。我(🚲)也试图将无序变为有序，虽(🈺)然(🤢)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😲)。我(🚛)想这就是我们的电影的区(🐑)别(🖨)：我的电影较为接近一般意(📻)义(💭)上的电影，而您的电影是某(🛂)种(🐹)特殊的电影。

让-吕克·戈达(⏱)尔(🥁)：我会说我们做的是同一(🔑)件(🥑)事(🐮)，但您抵达了，而我尚未真正(🏭)成(📘)功过。所有人自然地遵循着(🌨)科(🔀)学的图景，从混沌出发以建(🚀)立(🤧)某(🌓)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌫)少(🛤)有些不确定，人们也或多或(👀)少(🚡)能抵达一点。有些时候我们(🥎)做(🌺)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚌)我(🚐)》中，有一块时间被提取了出(📛)来(😹)，在另一部电影里将会是另(👼)一(🥄)块。从一块碎片、一张照片(🧐)出(😤)发(🏇)，我为自己创造一个世界。看(🤬)到(🦊)您电影的一些片段，我想到(🏟)了(🤧)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎬)也(🖊)是(🚭)我喜欢的。用简单的词，如内(🎤)部(🥌)（interior）和外部（exterior）——尽管(💊)区(🈚)分它们没有太大意义，我会(🖨)说(✳)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(⏩)外(💩)部，但他只谈论内部。在这个(🧠)意(📩)义上，他更接近维斯康蒂的(✉)传(🤺)统。而您恰恰相反。您停留在(🥗)内(💠)部(🌏)。但在电影中我们无法展示(🛠)内(💺)部，只能感受它，但它依然是(💿)不(🍁)可见的，否则它就不再是内(💔)部(⏩)了(📱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔇)：(🐀)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚅)·(👚)戈达尔：当然。小时候人们(👀)说(🌯)：鸡是由内部和外部组成的(📴)。掀(🤔)开外部，看到内部；如果掀(🎆)开(🤒)内部，就看到了灵魂。我会说(🤺)您(🌪)从背面拍摄内部，尽管您总(🔏)是(🏰)从(🏒)正面拍摄人物。考虑到这种(⛵)严(🖖)谨而有强度的方式，您电影(♋)中(🗞)让我一度感到困扰的，是一(🛎)种(😵)幸(💻)好还算人性化的不完美，这(🛹)种(🧒)不完美使得您有必要去拍(🏰)其(💺)他电影。让我困扰的是没有(🚎)侧(📖)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🔎)机(💏)太近了。摄影机并不是生来(👖)就(🏇)是要与放映机保持一致的(🚖)。放(📥)映机会进行传输。就像放射(⏯)科(👟)医(🐝)生拍X光片：他不满足于从(🚹)正(🧡)面拍，他也从侧面、背面、(⛺)对(🥧)角线拍。然而在开始时，在放(👼)映(👧)的(🧗)那一刻，所有图像都将是平(🗡)面(🏅)的。当然，我们会说这是一个(🚲)图(🤖)像，但我们是和图像打交道(🎴)的(🐅)人。这并不意味着摄影机必须(🦂)一(🧖)直移动。

这就是导致您电影(👜)中(😄)某些时刻出现“空洞”的原因(🤵)，也(😥)就是那些观众——糟糕的(🍳)观(🤣)众(🦔)，如今的观众——称之为“冗(✌)长(⛸)”的东西。我不是说我抱怨电(😨)影(📵)长，甚至如果一开始我看到(🎉)有(✌)好(🏷)东西，我会很高兴电影很长(💭)。我(🎒)可以安心地打个盹，我确信(🌨)我(🌦)会找到它们。这就是我所说(📗)的(🏬)对一部电影进行科学性的讨(➰)论(🈺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😈)：(♏)我和您一样，把摄影机放在(📭)我(📈)认为它必须在的精确位置(🙈)。就(🐕)是(🔳)这样。为什么那里比这里好(🥞)？(👻)我不知道为什么。

让-吕克·(📩)戈(🔤)达尔：如果我们能稍微解(🛅)释(🕞)一(👾)下为什么就好了。

曼努埃尔(👱)·(🥨)德·奥利维拉：力量来自(🙄)固(🦏)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🕷)女(🌅)贞德的审判》教会了我这一点(🏿)。我(🧠)们也可以称之为客观性。

让(🌤)-吕(🦓)克·戈达尔：我有种感觉(❓)，电(👰)影人，无论是好是坏，都有一(🚊)个(🏨)想(🏥)法，一种需求，然后，好吧，他们(🎀)寻(📸)找有足够钱的人来实现这(🍝)种(✌)需求。他们的工作方式就像(👍)一(🔸)个(😧)人说：今晚我想吃肉酱意(🐴)面(📴)。于是他看看口袋里有多少(🅿)钱(🤧)，或者让妻子或朋友做肉酱(📹)意(😺)面。老实说，我一直是反着来的(🥕)。制(💥)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😏)档(🤞)期，也许是时候和他拍部电(🏓)影(🗻)了。”既然我们不富裕，我们接(🐠)受(🛷)，也(🌬)许我们能马上拿到钱。然后(🏬)，签(🈁)了合同。再然后，必须拍这部(👷)电(🚼)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(📸)奥(✌)利(🥪)维拉：我做的完全相反。我(💳)表(🥥)现得好像合同早已签好一(🤫)样(🔔)。我写故事，预测一切，然后在(🤚)最(💋)后一刻，救星来了，那就是制片(👣)人(☕)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🛋)的(🛺)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(✒)师(🥔)一直跟我谈论福楼拜，当然(📺)还(👢)有(🧛)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(✖)法(🤓)利夫人》是不可能的，况且我(🙋)还(📁)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌩)洛(👐)尔(🚙)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏃)，可(💛)以做点更有趣的事：可以(♍)问(🔰)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🥣)-路(💩)易斯是否愿意基于《包法利夫(🍤)人(🤒)》写一部小说，一部我随后就(🐩)会(🍑)改编的小说。她接受了。必须(🌷)等(🎮)她写完，等它出版。在此期间(😽)，借(📌)作(🚂)家卡米洛·卡斯特洛·布(👬)兰(📤)科[13]逝世五周年之际，我拍了(😵)《绝(🤞)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐄)达(💆)尔(🚋)：您说：我知道这部电影(🕺)将(🏄)会是什么，但我不知道是否(🐁)能(🔐)拍成。我说：我知道电影会(🍽)拍(🚆)成，但我不知道会是怎样的电(🚟)影(🥒)。我不仅知道某部电影会拍(🔢)，而(🛩)且我还承诺了要拍，这更糟(🤺)糕(😰)。因为我总是害怕拍不了下(🎫)一(😕)部(⚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐇)：(📘)这也是我的噩梦。

让-吕克·(〽)戈(📉)达尔：但您对我电影的批(🍙)评(💴)是(🙊)什么？就像美食评论家会(🏰)说(🧗)：“这里的肉煮过头了，这里(🏚)的(💛)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍎)·(🏔)奥利维拉：一部电影不仅仅(🎻)是(🧙)我们所看到的图像。图像是(🍓)符(📜)号，声音是其他符号，词语是(🍾)另(😇)外的符号，它们又会唤起其(🐧)他(🏎)符(📦)号，引用其他时代、书籍、(🤝)电(🍆)影。如果我们不了解这些符(✝)号(🈚)及其所召唤的东西，我们就(👈)无(🔼)法(🎱)理解电影。词语在您的电影(🍮)中(🔅)强有力，它赋予了电影力量(💵)。图(😰)像有另一种与词语无关的(🐠)力(🖐)量。这很美妙。但我距离完全理(📽)解(🚟)您的电影还缺了点什么。电(🏡)影(🏠)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐐)式(💉)。您电影中的仪式，是那些在(💆)镜(〽)头(🔛)间或镜头中穿梭的人。我们(💧)并(👖)不完全了解这种仪式的含(🥚)义(🙏)，我们遗失了它们的意义。例(🎧)如(🧔)，在(🥫)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(❗)式(🕕)。我们看到女演员在婚礼当(⏮)天(🍒)，在教堂里自己掀起了面纱(🎬)。如(🎃)果我们不了解古代包办婚姻(😙)的(😺)仪式——要求由丈夫掀起(🧑)妻(👓)子的面纱，第一次展示她的(⏲)脸(🈳)，以此确认他的幸运或不幸(💟)—(🍿)—(☔)我们就无法理解她这一举(🏯)动(🎉)的放肆。因为我的主角知道(🥌)自(🤞)己很美，她可以放肆地掀起(🏏)面(🏉)纱(🍃)：看我多美！如果我们不了(🎹)解(✨)这个仪式，这场戏的意义就(😻)丢(😐)失了。我错过了您电影中许(😀)多(🌌)仪式的含义。我真希望有人能(🎇)在(🛷)我耳边悄悄向我解释。您在(🤯)特(🐎)殊效果上做了很多工作，不(🛀)断(🚋)用声音、词语、图像进行(⚽)挑(🍍)衅(🆓)。这是您的形式，是另一种形(📄)式(⚫)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌱)更(🕷)喜欢没有特殊效果的电影(🤸)。我(🎖)更(➰)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(✝)达(✉)尔：如果英语说得不好却(🍵)去(🎸)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌄)西(⚡)，但我们依旧能分辨它是好是(🕦)坏(🎀)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏺)涩(🤕)的东西构成。

曼努埃尔·德(🥅)·(🐖)奥利维拉：是的，但即便这(🏻)些(🤾)符(⛓)号实际上难以理解，但它们(🚜)反(☔)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌲)这(🚱)部电影的地方，在于符号的(🧘)清(🔼)晰(🍺)性与其深刻的模糊性相并(🍽)存(📯)。另一方面，这也是我喜欢电(🏜)影(🔩)的原因：大量精彩的符号(➿)沐(😵)浴在无需解释的光芒之中。正(📐)因(🌆)如此，我才相信电影。

让-吕克(📈)·(😄)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐎)次(🔬)会面由热拉尔·勒福尔（(📟)Gé(🎖)rard Lefort）(🥖)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🧥)9月(🐝)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👕)，18世(😏)纪法国启蒙运动核心人物(🍊)，唯(🔓)物(🗜)主义哲学家、文艺批评家(🍌)与(👰)作家，百科全书派代表，代表(🏯)作(🏰)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎎)雅(🉑)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🛍)埃(🐬)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😠)征(🈚)派诗歌先驱、现代主义文(㊗)学(⏬)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌍)论(👄)家(🌙)与散文诗之祖等多重身份(😁)。他(🐼)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎶)洲(🈺)最具影响力的诗集之一。

3、(🤛)埃(🚦)利(✔)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚁)学(🏣)家、评论家与散文家。他率(🌪)先(👞)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌽)潜(😀)力，对塞尚等现代艺术家的评(🛌)论(🐒)极具前瞻性，深刻影响现代(👬)艺(😓)术批评的发展方向。

4、安德(🐝)烈(🈯)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌧)家(🌯)、(⭐)艺术史学家、抵抗运动战(🥎)士(🥙)，还担任过戴高乐时期的文(🖊)化(🚓)部长（1958-1969），其作品与行动深(👵)度(🌳)融(🖨)合了存在主义哲思与历史(📌)使(➖)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👐)映(🤰)、某部电影推出”的意思，但(🍥)其(🍨)核心意义为“出去、离开”，所以(🏎)戈(🈸)达尔才会玩这样一个文字(😳)游(🎩)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🍫)指(🍙)广义的“公众”，也可以指“观众(🏚)“，对(🔩)应(🚨)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(⛓)洛(💣)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔎)义(📀)画派的领袖与核心人物，代(👜)表(😜)作(💈)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐙)波(💕)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🗨)"。

8、(🚳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐟)ville，1945- ）(🌵)，瑞士电影导演、视频艺术家(🚵)，戈(🏴)达尔晚年的生活伴侣与合(🗒)作(📍)者。她与戈达尔共同创立制(🚡)作(🧝)公司，并与其联合执导了《第(🎑)二(🤞)号(🎢)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🎇)部(🥪)作品，深刻影响了戈达尔后(👰)期(😼)创作中私密对话与家庭影(🎆)像(🍺)的(🚯)风格转向。她本人亦是一位(🔘)独(😓)立的创作者，其作品以哲学(💫)思(🤸)辨探索两性关系、语言与(🏍)日(➕)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🈶)，法(😏)国导演、人类学家，真实电(📦)影(🥤)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🏛)电(🤕)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏥)《夏(🕘)日(🎸)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(📋)影(📍)之父”，其跨学科实践深刻影(👬)响(🐼)了纪录片与视觉人类学发(🆖)展(🤟)。

10、(🧐)奥利维拉下一部电影为《盒(❗)子(🔷)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🥣)处(🤤)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐍)约(🥣)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏮)片(📆)人、导演与跨界企业家，是(🔍)法(🥕)国电影黄金时代的标志性(🤺)人(✏)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚭)国(👽)电(😰)影新浪潮的先驱导演之一(🕍)，与(💶)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔰)里(💈)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🖥)中(㊙)产(🚺)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍍)社(⏳)会批判视角闻名。由他执导(🌡)的(🙎)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌒)于(🔋)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🍬)米(👬)洛・卡斯特洛・布兰科（(🉑)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😣)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏥)的(🌦)浪漫主义小说家、剧作家(🏢)与(👶)文(☕)学评论家。