文(🐺) / 让(🐑)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🍄)尔(🛒)·(🏓)德(🛠)·奥利维拉

（本文由(🍳)Gemini AI翻(🍕)译(🈁)，再(🍦)经(✉)过了人工的逐句校(💞)对(🥝)与(🎴)润(🐩)色(👑)，并添加了一些必要的(🤜)注(♊)释(📯)。由(🚢)于并未找到法语原文(💇)，本(⛅)文(👋)翻(🔱)译(🖍)同时比照了西班牙(⏸)语(♟)和(🌱)葡(🤝)萄(📻)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🈚)埃(♏)尔(📙)·(🧠)德·奥利维拉的《亚伯(🔴)拉(🔡)罕(🎼)山(👭)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌁)戈(😱)达(😨)尔(🏫)的(🐢)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(✏)同(🔚)时(🧘)在(👝)巴黎的银幕上映。借此(💃)契(💠)机(💙)，戈(🐣)达尔提议与奥利维拉(🥤)会(🎐)面(🕐)，旨(⛩)在(🍪)就这两部影片展开(🍥)一(😋)场(🎴)“科(🐟)学(🐶)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🏻)·(🗼)戈(🐡)达(🐠)尔：没问题，巨大的声(🏻)响(🗯)是(🏪)我(🖼)对(🚤)公众做出的唯一妥(🙄)协(🍓)。您(🌈)知(🕌)道(🍻)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🚈)“批(⛏)评(🔖)”的(😋)定义吗？“批评就像溃(🗞)败(😺)军(🎛)队(👀)里的士兵，他开了小差(💍)，投(🦐)奔(🧤)了(🤯)敌(🎈)营。谁是敌人？是公众(🍐)。”

曼(🏐)努(🌾)埃(🌂)尔·德·奥利维拉：(🏈)那(🍍)您(😾)呢(🌓)，您知道伯格曼是怎么(👐)评(🎂)价(🐽)影(🌌)评(🐎)人的吗？“某些影评(🎗)人(🍁)在(🙋)我(🚖)看(🛏)来就像是在试图教我(🏿)们(👣)如(🐈)何(🕑)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🗺)戈(🐧)达(😳)尔(🔳)：(🤦)我请求让我以评论(🚰)家(😥)的(🚫)身(🥢)份(⏫)展开这次对话。与其扮(⏫)演(🙆)“作(🗿)者(🏴)”，我更愿意去见某个人(🍅)，谈(🎽)论(🚑)他(📷)的电影，或许偶尔也让(🦄)那(💢)个(👾)人(🛋)谈(🌿)谈我的电影。如果这能(🧣)从(👤)宣(🖲)传(😵)角度对两部影片有所(😀)助(😼)益(😆)，那(😔)我们就这么做吧。电影(💫)是(📎)对(🌏)现(😂)实(🌆)的一种批判，从这个(📗)角(🔝)度(🎦)看(🧐)，我(⬆)是非常传统的；而且(🃏)作(💟)为(🚱)一(🕰)名用法语拍摄的电影(🔡)人(🕢)，我(🏼)始(🛌)终(⛽)带有对电影的批判(🎚)态(🖼)度(🍱)。一(🍥)直(✒)以来，法国的伟大之处(🐂)之(🍿)一(🚺)在(🏒)于拥有批判性的视点(🤑)，即(🥍)便(🚜)这(🌫)个国家对此一无所知(🦕)。从(🔃)狄(🧕)德(〰)罗(🍵)[1]开始，所有的艺术评论(🌝)家(🌄)都(📳)是(😄)法国人，经过波德莱尔(🥄)[2]、(🤨)埃(👛)利(🎮)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🕸)是(💺)说(🃏)，无(🤵)论(😑)是不是作家，他们都(♋)是(🚩)有(🥃)“风(❣)格(🏓)”（style）的人。糟糕的评论(🤹)家(🈴)没(🚂)有(🙇)风格。美国只有两个影(🏰)评(🔆)人(😥)：(🏮)詹(🤔)姆斯·阿吉（James Agee）和(📉)（(🍂)长(🧠)久(🆑)以(😷)来被忽视的）来自圣(😻)地(🦒)亚(🔘)哥(🐯)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(♟)然(📈)我(🗼)们(🕹)的电影同时上映，我想(🤡)提(🔺)出(😻)第(🐬)一(🏓)个问题：我们要如何(🎗)理(⏰)解(🍢)“上(🤗)映”（sortir）一部电影[5]？为(🔞)什(🏋)么(🏯)要(👇)让电影“上映”？我们在(🥝)让(🛬)它(🥒)们(🛎)“进(🕝)入”这里或那里时遇(😫)到(♟)了(🍌)很(🦕)多(⏲)困难，然后还有些人没(🕔)做(🍉)什(🍭)么(🐲)大事，但无论如何，他们(🤶)还(🙄)是(♓)做(🎳)了(🦇)必要的事来把它们(🐈)“推(🕹)出(🤰)去(🐻)”（(🏪)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🍈)利(💿)维(🏎)拉(🍾)：在葡萄牙语里我们(😤)不(🥥)用(💋)同(🤑)一个词，因此也就没有(🏅)这(🥂)种(🎞)双(💈)关(🥅)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🎯)出(✡)去(🔰)/上(🈹)映）。不过，这是个困扰(✍)我(📁)的(🍁)问(🦉)题。我之所以感到困扰(🔼)，是(🍨)因(🛠)为(📯)对(🐖)我来说，必须先展示(📑)电(🌳)影(❤)，然(🐊)而(🍧)，在针对电影的评论完(🕢)成(➿)之(💐)前(➰)，电影并未完成。一个好(🥍)的(🌾)、(🗳)聪(🎇)明(👐)的、专注的、敏感(🌟)的(👺)评(📫)论(🖱)家(👆)，是观众的代表，他去寻(🛀)找(⚽)那(⏭)部(🎪)在我看来——即便我(⤴)已(💳)经(🚎)拍(😯)完了——尚不存在的(📻)电(🐍)影(🐉)，他(😇)要(➗)去完成它。观影者与银(🎖)幕(🍟)之(📵)间(🎇)的动态关系实际上是(👚)至(🌻)关(📩)重(🛏)要的，它是电影的一部(📼)分(💅)。我(❕)说(👡)的(🎼)是观影者（espectador），不是(🎴)观(😈)众(📄)（(🗃)pú(🚣)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🍁)，是(🥗)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍷)：(🍺)观(🚄)众是现存的观影者，是被商(🐥)业(🌆)化了的观影者，是买了票的(🙁)观(🥀)影者，他变成了观众。然而，他(🏞)身(🤤)上仍有一部分保留着观影(🥑)者(🦄)的(🌐)特质，就像读者一样。如果我(🧀)们(🕸)谈论的是一部电影，我们会(🍀)说(🥢)观影者是剧本，而观众则是(😞)观(🖤)影(🎒)者的实现（realización），是他的场(🕙)面(🚼)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🏒)自(🍯)己：如果电影没人看——(🧒)我(🌃)的(🤜)许多电影都没人看，或者被(🥢)误(🔯)读，甚至连我自己也……我(🎅)想(🤱)我们是为了一两个人拍电(🛋)影(🔎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🙂)拉(💕)：(💔)但这就足够了。

让-吕克·戈(👑)达(🤤)尔：当然。但我还是想回到(🤐)“上(🤸)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👙)是(🧓)文(🤓)字游戏。应该有一些小词典(🎊)，告(🍨)诉我们每种语言中电影的(⏳)技(🤝)术术语。例如，我们在影院看(🕥)到(🎊)的(🐶)电影拷贝，带有图像和声音(🆚)的(🐙)拷贝，在法语中被称为“标准(😨)拷(🥪)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😣)利(🕓)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍾)拷(🎑)贝(👁)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🛷)尔(📒)：英语里叫“声画合成拷贝(📊)”（(🥜)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🤖)copia campione）(🍑)。我(📀)坚持要在词汇上较真，因为(🎬)例(🌿)如俄国人对纪录片和剧情(💎)片(🙏)的区分就与我们不同。他们(🌕)把(📵)有(🕥)演员的电影称为“扮演的电(🚱)影(✅)”，而纪录片——不一定没有(🏵)演(⤵)员——被称为“非扮演的电(👺)影(🈶)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📢)：(😔)对(🤺)美国人来说，它没什么大不(✳)了(🛠)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🤟)。他(📺)们甚至没有一个词来指代(📠)电(🗳)视(🦕)，他们突然变得非常商业化(🐼)，他(🍎)们说“network”（网络）。如果我们对(🎟)语(👳)言如此不加注意，那么当人(😼)们(🥕)说(🤗)一部电影“上映/出去”时，我们(🙅)会(🏔)产生一种错觉：是某种东(🔁)西(🕊)真的出去了，还是我们把它(🥓)弄(📆)出去了？

曼努埃尔·德·(🔯)奥(🏀)利(⛱)维拉：我会用“出来/出生”（(🏥)sair）(🔫)这个词，就像说“和一个女人(🎶)出(🐤)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🧞)这(🧦)意(🚾)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐜)戈(💢)达尔：如今，对于好电影来(🖐)说(🐞)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🎲)“出(🍄)口(🥋)在这边”的指示，这是一种摆(🥝)脱(😾)它们的方式。

曼努埃尔·德(😐)·(😢)奥利维拉：我们的电影也(🌔)变(😻)成了电影节电影。电影节的(🛋)作(🐉)用(📱)是向多样化的公众展示电(🕜)影(📨)的多样性。它是不同电影人(👬)、(💅)国家、习俗的一种对照。仅(🤡)此(🥨)而(🚤)已，但这也不算太坏。

让-吕克(📳)·(🌳)戈达尔：我想您描述的是(🤩)一(🖇)个过去的时代，而我见证了(♒)它(😄)的(😘)终结。我以为那是开始，其实(🚦)那(➰)是终结。那是一个电影节确(💿)实(🌝)能帮助人们相遇、讨论电(🌏)影(🏂)、讨论任何想讨论之事的(👶)时(🎁)代(⛽)。一切都变了，电影也变了。现(🌧)在(🏕)，电影人抱怨他们的孤独，但(🚭)他(👦)们不再交谈，不再讨论，这是(🍖)他(🗝)们(🛌)的错。今天，电影节越来越多(⛏)。无(🏡)论是强者还是弱者，每个人(🈹)都(🧑)在各自利用自己能利用的(🃏)东(✴)西(🚁)。但在我看来，总体而言，举办(🤧)电(⛳)影节是为了延续一种对媒(🗨)体(🤹)或电视而言很重要的“电影(🍳)观(🥎)念”，一种关于电影神话的观(🎴)念(🙈)，这(🤖)种神话曼努埃尔（指奥利(🔭)维(🖨)拉——编者注）经历了一(⏺)整(🆙)个世纪，而我只经历了后三(🌴)分(🚫)之(🐺)二。也许您能感觉到20年代（(📏)那(🗾)时没有电影节）与今天之(💮)间(🎤)的差异？

曼努埃尔·德·(🕹)奥(✉)利(🌙)维拉：新现象是电影资料(👝)馆(🏪)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🎮)早(🍪)就存在，而是因为有越来越(🚘)多(💻)的观众——比如在里斯本(🦕)—(🧠)—(🔋)去资料馆看那些没进院线(😺)的(💇)电影。这很有趣，因为你必须(🅰)真(🛂)的热爱电影才会去电影俱(🤫)乐(🙁)部(💣)或资料馆看片……

让-吕克(💻)·(📋)戈达尔：关于相遇与对话(🥉)的(🚎)故事……这就是我想对您(🧓)说(🐯)的(🕴)：作为评论家，我不指望别(📵)人(🍀)对我说好话，我不想人们对(🙍)我(💰)说或写：“您的电影太残暴(🦀)了(🖇)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏼)！”那(🌦)时(⛽)我会问他们：“好吧，那到底(🧤)哪(🕐)里非凡？”他们回答：“啊！噢(✴)！”，他(🔣)们甚至没有词汇，只是重复(🧐)：(🙁)“它(😯)是非凡的！”然而如果他们对(🕺)我(🍬)说这真的很丑，这里有错误(✖)，那(👂)我就会想，或许对话是可能(🉐)的(🧠)：(📧)你能告诉我有错误的都在(🤐)哪(🍳)里吗？这证明了今天的评(💙)论(🎈)家不再想交谈，而电影人也(🏒)不(🦏)想被批评。而我，作为一个评(🖱)论(👏)家(🚶)出身的人，我只需要别人告(🔡)诉(🐯)我：这行不通。您是否感觉(🕢)到(🎉)需要别人告诉您这不好？(🌵)这(🗯)会(🐙)困扰您吗？因为我对您电(🐧)影(🖇)中行不通的地方有些话要(🚋)说(🎶)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎗)·(❓)德(🔞)·奥利维拉：“当我拿自己(📌)与(🏻)人相较，我会感到骄傲；当(⤴)别(🛷)人来评价我，我会感到谦卑(🕯)。”这(😦)是您电影里的一句话，非常(🚩)美(🎩)。

让(🛷)-吕克·戈达尔：那是圣人(〽)说(⚾)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎋)努(🌫)埃尔·德·奥利维拉：我(🔹)是(🍀)个(⛔)悲观主义者。当有人告诉我(🎒)我(🚹)的电影里有什么行不通时(😆)，我(🕌)会受影响。不过，我想我已经(🍾)麻(🔶)木(🚖)很久了。但这取决于他们触(🚉)碰(💢)哪里。如果我拳头上有个伤(🆎)口(🎬)，但有人碰了碰我的二头肌(📙)，我(⏳)就会没什么感觉。但如果那个(😒)人(📫)把手指戳进伤口里，那我就(🔬)会(✔)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍺)须(🖊)懂得区分什么是好的，什么(🖕)是(🛄)坏(🚦)的。这不仅仅是说出我们的(👶)感(🎬)受，而是对电影进行技术性(🌁)或(😃)科学性的批评。只有新浪潮(👗)这(🌆)么(🤬)做过。以前谁会说：这个移(🎾)动(🍽)镜头是好的，我们觉得它好(🍸)是(🏬)因为这个，相对于另一个我(🥖)们(⚪)觉得坏的镜头而言？或者：(🚽)这(🌊)段对白是好的，相比之下那(👭)段(🍥)对白是坏的。今天，这完全丢(🚮)失(🏾)了。“作者”的概念变得如此重(🤠)要(🐞)，以(🧜)至于连副导演都不敢对你(🐄)说(🚄)。唯一有时敢说的人，唯一我(❎)能(🔳)与之维持一种奇怪的艺术(👁)关(🍍)系(🤘)的人，是制片人。因为制片人(🙀)投(🎛)了钱，或者至少他拿别人的(🍱)钱(🤓)去冒险，所以以这种风险的(📮)名(🔽)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(⛔)不(🍋)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🍔)考(🏛)。至少，这提供了一种反思的(🔝)可(📦)能性，让我能更好地站稳脚(🌯)跟(㊗)。如(🍦)果说今天的科学家如此强(🐪)大(😟)，那是因为他们是唯一还在(🛋)互(🦀)相批评的人。一位天文学家(🐊)说(🚫)：(🌊)“我看到了月食，我把它拍下(📓)来(🖍)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌸)看(🌆)了之后断言：“但这明明是(〰)月(➖)亮！你说什么月食？”另一位说(🚒)：(🛫)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍋)他(🙄)会重新开始。在艺术中，在艺(🕟)术(🕺)批评中，例如波德莱尔和德(🌂)拉(🧔)克(🐙)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(⏲)对(🔽)抗时刻。否则，就无法前进。这(🤫)是(🎀)我唯一需要的：批评。但我(📺)甚(💒)至(🏏)得不到它。

曼努埃尔·德·(🍚)奥(🙋)利维拉：我需要的更多是(📭)拍(🙋)电影的手段。我永远不知道(🍟)电(🔽)影会变成什么样。我有分镜脚(🚰)本(🚡)（découpage），我有演员，我有布景(🧠)，但(🍆)我从未拥有电影。在拍摄期(🦓)间(🌪)，“执导工作”（realización）在时时刻(⛳)刻(💎)地(➡)改变着那团“星云”的整体构(👟)造(🧐)。具体的东西只有在我看样(🤟)片(🏏)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕉)讨(⛽)厌(🦖)看样片，我总是感到绝望。

让(🕓)-吕(👽)克·戈达尔：我想我们都(😌)是(😩)这样。只有希区柯克在看样(📱)片(🤝)时是高兴的。所以，作为评论家(😷)，这(💰)就是我想对您的电影说的(👭)话(💗)：起初我随着电影（指《亚(🌞)伯(🤡)拉罕山谷》——译者注）行(⛵)进(👧)，但(🤞)在某一刻我跳脱了出来，开(🏀)始(👦)思考别的事情。我想：啊，这(🤑)里(🎓)没那么好了，然后，与此同时(😹)，我(🚲)在(🐳)做梦，我想着引力（gravitación），想(💾)着(🚮)牛顿。后来我醒了，回到了自(🗾)我(📣)意识当中，而就在那一刻，电(🍢)影(🚭)里有人说出了“引力”这个词。于(👉)是(🎼)我对自己说：最终，这部电(🚈)影(😶)是好的，我必须重看一遍。

曼(🧢)努(⬅)埃尔·德·奥利维拉：的(🚦)确(😺)，这(😎)就是电影的主题：引力与(☕)万(🚺)有引力定律。

让-吕克·戈达(🌖)尔(🚭)：从更科学、更技术的角(🚢)度(🍼)来(🐦)看，如果我是您电影的副导(🕒)演(🤳)，我会对您说：“您确定吗，或(🍖)者(💐)您能更好地向我解释一下(🤢)，以(🎤)便我能帮助您，为什么您选择(👐)这(🏊)位女演员来演年轻时的艾(🕚)玛(🎱)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(❇)选(🛳)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥃)此(😈)不(🚏)同？这是故意的吗？”这便(🕗)是(😓)我的批评：第二位女演员(💛)不(🛁)如第一位，或者至少，当第二(🈹)位(🍺)女(🚋)演员出现时，电影下坠了，这(👟)就(🤖)是引力。然后它又升起来了(📇)。

曼(😘)努埃尔·德·奥利维拉：(🏹)答(🛵)案很简单：起初，我是为第二(🚤)位(🏢)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📯)写(🈷)的这部电影。这个女人当时(🤮)处(🏫)于危机和抑郁状态。我的制(💶)片(🔷)人(💐)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🐖)服(🎶)我不要选她。在我改编的那(🕤)本(🔆)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍈)斯(🐹)的(🌁)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🍘)常(🔄)美的话，说艾玛的头发“像一(💀)滩(🎌)黑墨水一样落在她毛衣的(🉑)背(👓)上”。为了拍摄这句话，我要求改(⭕)变(👸)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🌑)，她(🗣)是金发。她对此感到很受伤(😳)。那(😯)场戏拍得很糟。于是，不得不(🈵)找(🏹)另(🍚)一位女演员来演青少年的(🛄)艾(🍲)玛。这就是对您技术性批评(📎)的(🏍)技术性回答。我想补充一点(🧜)，电(🍼)影(🐆)总是伴随着“偶然”和运气。正(🌸)是(🤢)这些使我振奋：所有那些(🎄)在(➖)实现过程中涌现的小事件(📋)。这(🙁)是一种我不太理解的现象，它(👾)既(👑)可能导致最坏的结果，也可(🦖)能(⛰)导致最好的结果。没有一部(⛵)电(💜)影是不靠运气的。它是一种(🔭)创(😖)造(🆚)，一部电影是一个人的构想(🌧)，很(🎞)难进入其中。

让-吕克·戈达(🔡)尔(💏)：创造可以被准备吗？

曼(🤫)努(🍄)埃(😬)尔·德·奥利维拉：可以(🚞)准(🛡)备，但不能修复（reparada）。就像生(🦓)活(⏩)。事物就在那里，等着我们去(😲)拍(🚴)摄。您想修复什么？饥饿、在(🗺)非(😵)洲死去的孩子，是的，这很重(🥀)要(🚴)，值得修复，需要尽可能广泛(👼)的(📈)公众。但一部电影不是，它是(📐)一(🐠)团(🐬)巨大的混乱，我因此在我自(🖼)己(🛶)面前感到渺小。话虽如此，我(🍺)接(🙋)受您关于您“离开”我的电影(🚎)又(🍿)“回(😁)来”的批评：必须非常敏感(👕)才(❇)能进出电影而不迷失。的确(🙊)，这(🤜)就是引力定律。

让-吕克·戈(⚓)达(🈺)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🚙)潮(🎑)的人是从博物馆出发做电(😬)影(⛴)的。我们发现了电影资料馆(🗑)。我(🥅)们在那里出生。当然，我们小(⛽)时(🙅)候(🏴)看过卓别林，但没人会在四(💘)岁(💛)时说，看了《救火员》后我要拍(🦖)电(🚝)影。所以我脑子里总有一个(📟)参(🌺)照(🕚)系。因此我认为作品比人更(🌫)重(🏓)要。这并非对每个人来说都(🥍)那(🎟)么显而易见。女人的作品是(🌒)庇(🐾)护男人。而男人，为了处于相对(🧀)平(✈)等的地位，所能做的一切就(⬆)是(🎃)制造作品：绘画、文学或(🈷)政(🦉)治、战争、失业、贸易。归(🖨)根(💢)结(🛥)底，我对“人”（这里戈达尔专(💷)指(💪)作为创作者的人——译者(⛄)注(🌍)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌎)埃(📀)尔(🅰)·德·奥利维拉这个“人”不(⛹)怎(👿)么感兴趣。如果我们住在同(📄)一(🐉)个城市，比邻而居，我想我也(☔)不(➿)会比现在更多地见到您。当然(🏒)，见(🌄)面时我们会更好地谈论电(🐈)影(👌)，但也仅此而已。如今让我震(🚽)惊(🦀)的是，媒体对“个性”这一概念(🥔)的(💁)开(🍗)发远甚于对“人”的开发。人在(♌)作(💒)品中，作品在人中。有些人不(🚟)创(💲)作作品，而是创作生活，尤其(😦)是(🕣)女(🐈)人，这本身就是一件作品。男(❔)人(🎺)被迫创作作品，因为他们通(🎥)常(📃)什么都不做。我常像布努埃(🏩)尔(🦓)那样说，电影对我来说是最重(🌈)要(📿)的。但如果把一个孩子的生(🍪)命(🏖)和一部电影的上映放在一(📱)起(🖖)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐊)孩(📀)子(🔼)优先于电影。

曼努埃尔·德(🛀)·(🦁)奥利维拉：自然如此。从这(⛪)个(🎌)角度看，我也断言艺术没那(📲)么(🚂)重(🍏)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📞)然(🎷)如此，如果不那么重要，那就(🎲)不(🏃)必做了。女人们更合乎逻辑(🎹)，她(👯)们在生活中做这事。我不确定(🏼)能(🍒)否如此轻易地说艺术不重(🙀)要(💃)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍯)许(🎏)多孩子死去时。这是否意味(🎥)着(🆘)我(🍬)们让艺术活得太久，而牺牲(💗)了(🌌)孩子？

曼努埃尔·德·奥(✔)利(🍵)维拉：艺术不是艺术家。艺(👗)术(💼)家(👎)，艺术家的位置，是人类的虚(🚧)荣(🌤)。那种表达世界观的方式，说(➕)“这(🎽)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔥)一(🚉)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🆘)术(🔮)比艺术家更崇高、更有趣(🚡)。一(🆒)部电影总是比电影人更聪(😥)明(🐞)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🐓)演(🦃)或(🔃)艺术家走出来展示自己的(👖)那(🗝)种方式，仅仅表明了他的虚(👻)荣(🏮)。

让-吕克·戈达尔：这也是(㊗)孩(🚇)子(🏐)的态度：“看，妈妈，我画了一(🌗)幅(🔆)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(🏏)：是的，当然，但这幅画通常(🐷)也(🌏)很漂亮。艺术与艺术家之间的(📏)这(🐀)种差异，也是历史与艺术之(🏢)间(❎)的差异。历史展示了民族、(😩)文(🎠)明、情感、趣味的演变。艺(👕)术(🔣)展(🏳)示了这些演变中的实体。我(📜)们(🔹)都有责任，尽管作为导演我(🙈)什(📒)么也做不了。作为导演我只(🚓)能(🎂)做(💂)一件事，就是拍电影。仅此而(📇)已(🙍)。然而，艺术家在创作的那一(🗺)刻(🛅)总是对的。那是他们的虚构(📁)，是(🎙)他们的内在化。

让-吕克·戈达(💳)尔(🌮)：啊，我不这么认为，一切都(👯)在(❣)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🕦)维(🏖)拉：是的，在那之前（是这(🆘)样(💽)）(🔂)。但之后，一切都会进入脑海(📜)中(😓)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🕋)于(🤕)我》，我像一块海绵一样面对(🤢)电(🚐)影(🏕)，准备好吸收一切。

让-吕克·(♒)戈(🥝)达尔：我不确定这是个好(😱)比(🏹)喻。当然，电影有其奇观性和(👎)诗(🏵)意的一面，这是电影的深层使(🆘)命(🌯)。但这一使命只有在最初进(🧟)行(🦗)了实验、验证和劳动——(📭)我(🌡)们可以称之为电影的纪录(🕍)片(🧔)层(🤗)面——之后才能实现。伟大(🎴)的(😌)艺术家身上都有这一点，您(🕵)、(🤼)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💾)米(👀)埃(👽)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⛱)卡(📪)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🧢)（(🏥)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😒)都(🚖)有，我有时也有。以爱森斯坦为(😳)例(💻)，没有比爱森斯坦更抽象、(🏙)更(🍅)风格家或更风格化的人了(🐃)。然(🍳)而，如果今天我们要展示十(🌪)月(🐺)革(♍)命的镜头，我们不会在当时(🕕)的(📰)新闻片里找，新闻片使用的(🏤)是(🍇)爱森斯坦关于十月革命的(🐰)影(🌸)像(㊗)，那完全是被调度（mise en scène）出(🤬)来(🍠)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🤨)摄(🐔)《北方的纳努克》的相关叙述(👓)时(🔷)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🔕)斯(🛹)基摩人，和他们吵架，强迫他(⛸)们(🏏)每天去捕鱼（即使他们不(🔽)想(🛵)去）。总之，他和他们组成了(📡)一(🐡)个(🤪)电影摄制组，并变成了一位(🔷)了(👝)不起的人类学家。因此，这里(😰)存(🏰)在着整全的纪录片层面。在(🐓)今(🌊)天(🐑)，这种方式——即使不能完(🧚)美(🙉)了解电影史，也至少对其有(🔛)所(📉)感觉的方式——对许多人(😔)来(🚘)说已经遗失了。必须拥有这种(📇)对(🍎)电影史的感觉，有点像乔伊(🥧)斯(🔍)，他对文学史有着深刻的感(🛑)觉(🥖)，他知道当他写下一个句子(🌸)时(🚒)，其(♈)中有些词是在拉丁语时代(🔈)发(🔇)明的，有些是在中世纪，而他(🦕)，乔(🐴)伊斯，在写下这个词的时刻(👳)，通(🤯)常(😗)背负着所有的精神重担和(㊙)他(🏥)所感知到的所有过去，正处(🏸)于(😫)文学的现代，处于其成熟期(🕞)。在(🧜)电影中，很快，在世界所接受的(📢)美(🏘)国影响下，部分纪录片式的(🕗)工(♊)作被抛弃了。我们立刻走向(🚸)了(💟)奇观，而这只不过是最终的(📞)使(🛡)命(❇)，是电影的弥撒。在今天的电(🌽)影(👘)中，人们举行弥撒，却不进行(🍼)祈(🎖)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🛢)术(🕤)家(🕛)，首先进行他们的祈祷，然后(🚰)才(🔛)是弥撒，面对或多或少忠实(🌮)的(🦒)公众。美国人规范了弥撒。对(🏠)他(⏯)们来说，在弥撒中重要的是募(😫)捐(🍅)（quête）：一场成功的弥撒(🚭)就(🔍)是教堂里座无虚席、募捐(♒)数(💁)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💟)德(🏅)·(🍙)奥利维拉：募捐（quête）是(🥣)我(🍁)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏍)·(⏬)戈达尔：我不募捐（quête）(💍)，我(🔭)只(💷)调查（enquête），我专注于做一(🏍)名(🕗)预审法官。我审理投诉。批评(❤)应(🕒)该通过祈祷来表达，而不是(🔲)通(🍸)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(📇)说(🤐)。或者只能说：“美丽的演出(✏)，宏(🥦)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👬)，就(🌦)像运动员的训练、钢琴家(🔔)的(🏙)音(📈)阶练习一样。当人们进行批(🌖)评(🔐)时，应当批评那些音阶以及(🏀)这(🕦)些音阶所能带来的效果。

曼(🌇)努(🔆)埃(💨)尔·德·奥利维拉：奇观(🧥)和(🥂)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌲)行(🥦)动的欲望。您想拍电影，我想(😱)拍(🥧)电影，就像此刻我想撒尿一样(👷)。伯(🚪)格曼说：“我拍电影的方式(🎩)就(⛷)像某些英国人独自去森林(🌼)打(🌈)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🥓)夜(🤩)。但(👈)每天早上他们都会刮胡子(🏓)，纯(🌰)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🍠)。必(🔜)须反思这一点，关于欲望。它(🚠)就(📈)在(🆎)人心里，就像一个画家画着(🐶)没(🏾)人看的画，但他不会停下。欲(🌠)望(🔠)就像独自绽放于原始森林(⛏)中(🔔)心的绝美花朵，它凝聚着对果(😍)实(👢)的向往，为了自己，也依靠自(🌬)己(👨)。如果遇到一道注视着它、(😰)并(🎅)发现它的美丽的目光，它便(➕)会(🔹)绽(🎭)放光采，她的美丽会变得引(🔋)人(🥤)注目、脱颖而出。但这样的(🍦)目(🐪)光往往来得太迟，人们为了(🍔)抢(⬇)占(🤔)土地，已经烧毁并铲平了森(🔶)林(🚆)。在您和我之间，有许多差异(⏯)，这(🛡)是幸事。语言、国家、文化(🔌)的(🍏)差异。您选择了一种略带挑衅(📟)性(🔂)的电影，它破坏了叙事的传(🥋)统(💻)秩序。您从混沌中出发寻找(🕙)，为(💄)了将无序变为有序。我也试(🐶)图(🦏)将(🌛)无序变为有序，虽然徒劳，我(🤡)承(🔰)认，但我仍在寻找。我想这就(🌂)是(🙂)我们的电影的区别：我的(👽)电(🗝)影(🧗)较为接近一般意义上的电(🦀)影(🛣)，而您的电影是某种特殊的(🍽)电(🈺)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚩)说(🐆)我们做的是同一件事，但您抵(🌁)达(🦃)了，而我尚未真正成功过。所(🤦)有(💉)人自然地遵循着科学的图(🌗)景(🐾)，从混沌出发以建立某种秩(👦)序(♌)。这(👋)“某种秩序”或多或少有些不(🔰)确(🏰)定，人们也或多或少能抵达(🚚)一(🔙)点。有些时候我们做不到，我(📓)们(🦈)抵(🍋)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🌐)块(📚)时间被提取了出来，在另一(😌)部(🧢)电影里将会是另一块。从一(⛑)块(😩)碎片、一张照片出发，我为自(🔷)己(💞)创造一个世界。看到您电影(🤜)的(📄)一些片段，我想到了皮亚拉(🕦)的(🚲)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🧥)欢(🛐)的(😴)。用简单的词，如内部（interior）和(🕯)外(🍻)部（exterior）——尽管区分它们(🙏)没(🔽)有太大意义，我会说皮亚拉(🚝)在(🕕)他(🤔)的《梵高》中停留在外部，但他(🎄)只(🍓)谈论内部。在这个意义上，他(🤘)更(🛄)接近维斯康蒂的传统。而您(🔨)恰(💕)恰相反。您停留在内部。但在电(🕠)影(🌗)中我们无法展示内部，只能(🔻)感(⏭)受它，但它依然是不可见的(✡)，否(🎬)则它就不再是内部了。

曼努(🤽)埃(🍓)尔(🚵)·德·奥利维拉：甚至可(🕟)以(⛄)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🚾)：(🐸)当然。小时候人们说：鸡是(🚌)由(🍩)内(🈚)部和外部组成的。掀开外部(📞)，看(🈲)到内部；如果掀开内部，就(🚯)看(🏋)到了灵魂。我会说您从背面(💮)拍(😝)摄内部，尽管您总是从正面拍(💸)摄(🗿)人物。考虑到这种严谨而有(🦖)强(🎿)度的方式，您电影中让我一(🥡)度(😤)感到困扰的，是一种幸好还(🕠)算(🕟)人(🐯)性化的不完美，这种不完美(📌)使(🍯)得您有必要去拍其他电影(👗)。让(🎙)我困扰的是没有侧面拍摄(🔡)的(🏰)镜(📜)头，摄影机离放映机太近了(🍻)。摄(🐲)影机并不是生来就是要与(🤜)放(📥)映机保持一致的。放映机会(🙌)进(🤽)行传输。就像放射科医生拍X光(🥤)片(💾)：他不满足于从正面拍，他(🎰)也(💱)从侧面、背面、对角线拍(🥟)。然(🌄)而在开始时，在放映的那一(♿)刻(😝)，所(🚅)有图像都将是平面的。当然(🏿)，我(🏘)们会说这是一个图像，但我(⚪)们(💵)是和图像打交道的人。这并(🙌)不(🙉)意(🐗)味着摄影机必须一直移动(🏯)。

这(🧞)就是导致您电影中某些时(💧)刻(❓)出现“空洞”的原因，也就是那(✂)些(♏)观众——糟糕的观众，如今的(🎯)观(🌍)众——称之为“冗长”的东西(🚭)。我(😬)不是说我抱怨电影长，甚至(🐰)如(🤨)果一开始我看到有好东西(💣)，我(💜)会(🦏)很高兴电影很长。我可以安(👖)心(♉)地打个盹，我确信我会找到(🌴)它(👾)们。这就是我所说的对一部(💎)电(🕟)影(🦔)进行科学性的讨论。

曼努埃(💫)尔(🕗)·德·奥利维拉：我和您(❗)一(💍)样，把摄影机放在我认为它(🏵)必(🔥)须在的精确位置。就是这样。为(💒)什(🐊)么那里比这里好？我不知(🧘)道(🛏)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🌄)如(💊)果我们能稍微解释一下为(🐤)什(🗒)么(⛷)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🚛)利(⏱)维拉：力量来自固定性（(📟)fixidez）(💮)。是布列松通过《圣女贞德的(🔷)审(🌵)判(🎅)》教会了我这一点。我们也可(🛥)以(⏭)称之为客观性。

让-吕克·戈(💱)达(🤗)尔：我有种感觉，电影人，无(🐥)论(🈴)是好是坏，都有一个想法，一种(🆗)需(🎥)求，然后，好吧，他们寻找有足(😧)够(🍽)钱的人来实现这种需求。他(🚨)们(♐)的工作方式就像一个人说(🛺)：(🔡)今(🏇)晚我想吃肉酱意面。于是他(😼)看(💛)看口袋里有多少钱，或者让(⛎)妻(⚽)子或朋友做肉酱意面。老实(🎦)说(🦋)，我(Ⓜ)一直是反着来的。制片人对(💐)我(🕓)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🎆)是(👌)时候和他拍部电影了。”既然(🛂)我(😵)们不富裕，我们接受，也许我们(📭)能(⛷)马上拿到钱。然后，签了合同(💹)。再(🌂)然后，必须拍这部电影，真不(🔲)幸(🌆)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔉)：(🏊)我(💘)做的完全相反。我表现得好(😂)像(😏)合同早已签好一样。我写故(🆘)事(🌪)，预测一切，然后在最后一刻(🗜)，救(🧥)星(💵)来了，那就是制片人。《亚伯拉(👧)罕(⬅)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(⛰)1990）(🌷)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😗)我(🈵)谈论福楼拜，当然还有《包法利(🍘)夫(🕜)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🦗)》是(🔫)不可能的，况且我还是个葡(🌶)萄(🛒)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔙)拍(🈳)他(🎯)的版本。于是我想，可以做点(👙)更(💄)有趣的事：可以问问作家(✒)阿(🔲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔤)否(🥓)愿(Ⓜ)意基于《包法利夫人》写一部(📚)小(👪)说，一部我随后就会改编的(🕜)小(😬)说。她接受了。必须等她写完(👀)，等(🛴)它出版。在此期间，借作家卡米(😥)洛(🍽)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🐌)五(💮)周年之际，我拍了《绝望的一(🌸)天(💫)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👫)说(♋)：(💘)我知道这部电影将会是什(🆑)么(📴)，但我不知道是否能拍成。我(🥝)说(🐱)：我知道电影会拍成，但我(😗)不(🤕)知(😳)道会是怎样的电影。我不仅(🥤)知(🃏)道某部电影会拍，而且我还(😢)承(💌)诺了要拍，这更糟糕。因为我(📴)总(🃏)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(🕍)尔(⚓)·德·奥利维拉：这也是(🌲)我(😔)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😆)但(🔠)您对我电影的批评是什么(🌆)？(👬)就(📐)像美食评论家会说：“这里(🍉)的(🏡)肉煮过头了，这里的肉还是(🛶)生(🤚)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(〽)拉(📹)：(📜)一部电影不仅仅是我们所(🤼)看(🎙)到的图像。图像是符号，声音(🌂)是(🐱)其他符号，词语是另外的符(💃)号(🐞)，它们又会唤起其他符号，引用(😥)其(🔌)他时代、书籍、电影。如果(🛍)我(🤟)们不了解这些符号及其所(🛫)召(🖲)唤的东西，我们就无法理解(🌿)电(🌐)影(🤵)。词语在您的电影中强有力(🐪)，它(🔹)赋予了电影力量。图像有另(🕗)一(🎯)种与词语无关的力量。这很(👵)美(🐁)妙(🔧)。但我距离完全理解您的电(🥓)影(🏰)还缺了点什么。电影是一种(😅)旨(🗾)在拍摄仪式的仪式。您电影(✝)中(🐲)的仪式，是那些在镜头间或镜(🎯)头(🉑)中穿梭的人。我们并不完全(🔢)了(😓)解这种仪式的含义，我们遗(🈹)失(👖)了它们的意义。例如，在《亚伯(👞)拉(🦃)罕(🐫)山谷》中，面纱的仪式。我们看(😏)到(👵)女演员在婚礼当天，在教堂(🐛)里(💐)自己掀起了面纱。如果我们(⛳)不(👔)了(🥦)解古代包办婚姻的仪式—(✂)—(🈸)要求由丈夫掀起妻子的面(🌅)纱(🛹)，第一次展示她的脸，以此确(✨)认(🐷)他的幸运或不幸——我们就(🎣)无(🗯)法理解她这一举动的放肆(♓)。因(🎐)为我的主角知道自己很美(🈂)，她(⛲)可以放肆地掀起面纱：看(🤟)我(🥑)多(🐐)美！如果我们不了解这个仪(💼)式(♊)，这场戏的意义就丢失了。我(😶)错(👌)过了您电影中许多仪式的(🤳)含(⏰)义(🆚)。我真希望有人能在我耳边(🦂)悄(😣)悄向我解释。您在特殊效果(😩)上(🆖)做了很多工作，不断用声音(🆔)、(🐰)词语、图像进行挑衅。这是您(📩)的(🤮)形式，是另一种形式，无所谓(🔳)好(⤵)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚾)有(🕯)特殊效果的电影。我更喜欢(👿)《德(🍟)国(📠)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💣)果(♍)英语说得不好却去看《哈姆(🥍)雷(❣)特》，会失去很多东西，但我们(🗃)依(🔶)旧(🏪)能分辨它是好是坏。《德国九(🗞)零(🐝)》由许多仪式和晦涩的东西(🕠)构(💈)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😴)拉(🦋)：是的，但即便这些符号实际(🛥)上(🈂)难以理解，但它们反倒更清(🐹)晰(🌓)、更可见。我喜欢这部电影(🚲)的(🐄)地方，在于符号的清晰性与(🤸)其(🔔)深(🖌)刻的模糊性相并存。另一方(🍣)面(📕)，这也是我喜欢电影的原因(🐳)：(💴)大量精彩的符号沐浴在无(🎮)需(📶)解(⛳)释的光芒之中。正因如此，我(🎊)才(🎛)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🎓)：(🔐)那么，非常感谢。

本次会面由(🚘)热(🐛)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🍜)初(🎛)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍮)德(🚊)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😒)启(🤚)蒙运动核心人物，唯物主义(🌾)哲(🐹)学(🅾)家、文艺批评家与作家，百(🌷)科(🌱)全书派代表，代表作有《拉摩(💚)的(🎀)侄儿》、《宿命论者雅克和他(⛪)的(🎓)主(🤥)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(♉)德(🏫)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(⚓)先(📤)驱、现代主义文学奠基人(🥋)，兼(🔣)具诗人、艺术评论家与散文(💿)诗(💑)之祖等多重身份。他的代表(🚗)作(💏)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍻)响(🐵)力的诗集之一。

3、埃利・福(⛎)尔(😨)（(🎆)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(👩)论(🚳)家与散文家。他率先关注电(〰)影(🐼)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏌)尚(🦈)等(🚋)现代艺术家的评论极具前(🆗)瞻(🏰)性，深刻影响现代艺术批评(✈)的(🧚)发展方向。

4、安德烈・马尔(📕)罗(🚊)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(😊)学(⏪)家、抵抗运动战士，还担任(👀)过(🆚)戴高乐时期的文化部长（(🚟)1958-1969）(📕)，其作品与行动深度融合了(🚘)存(📲)在(🏷)主义哲思与历史使命感。

5、(👕)法(🕚)语单词sortir虽然有“上映、某部(🕘)电(🕢)影推出”的意思，但其核心意(🍮)义(🐙)为(🌋)“出去、离开”，所以戈达尔才(🐟)会(👿)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🐀)blico在(🎗)葡萄牙语中既可指广义的(🌧)“公(🆕)众”，也可以指“观众“，对应英语中(📣)的(📣)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(😆)ne Delacroix，1798-1863）(👯)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔫)领(🤚)袖与核心人物，代表作有《自(🌍)由(👬)引(🧟)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(😎)视(😐)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐔)丽(🕷)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💬)影(🐡)导(💡)演、视频艺术家，戈达尔晚(🌑)年(🦅)的生活伴侣与合作者。她与(🏺)戈(😑)达尔共同创立制作公司，并(🎹)与(✋)其(💁)联合执导了《第二号》（1975）、(🌍)《芳(🚭)名卡门》（1983）等多部作品，深(😙)刻(🕕)影响了戈达尔后期创作中(🛣)私(㊗)密对话与家庭影像的风格(📘)转(🕢)向(🦓)。她本人亦是一位独立的创(💭)作(🌳)者，其作品以哲学思辨探索(🐴)两(☕)性关系、语言与日常的诗(😟)意(📶)。

9、(🏿)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🎃)、(🌺)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⛏)rité(📌)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🍹)的(🌳)开(🔟)创者，代表作有《夏日纪事》（(🏯)1961）(🌫)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🤱)跨(📙)学科实践深刻影响了纪录(🤒)片(🚠)与视觉人类学发展。

10、奥利(🥚)维(🈹)拉(✝)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🧓)及(🌰)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎓)。

11、(🎦)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤜)，法(✂)国(👳)国宝级演员、制片人、导(🍔)演(Ⓜ)与跨界企业家，是法国电影(✨)黄(🔣)金时代的标志性人物。

12、克(😒)劳(😲)德(🔉)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🐼)潮(😻)的先驱导演之一，与特吕弗(✂)、(♊)戈达尔、侯麦和里维特并(🥓)称(🗨) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😹)悬(🏒)疑(💭)惊悚片和冷峻的社会批判(☕)视(🎑)角闻名。由他执导的《包法利(🔖)夫(⌛)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📝)Isabelle Huppert）(⛳)主(🚓)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🧣)斯(🛢)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👊)葡(➰)萄牙最具影响力的浪漫主(⛸)义(🍋)小(🔼)说家、剧作家与文学评论(👾)家(🚌)。