文 / 让(🥖)-吕(🍃)克(😈)·(🔜)戈(🦗)达尔 & 曼努埃尔·德·(🎺)奥(🤴)利(🍂)维(🔘)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎠)过(❣)了(🐥)人(🖋)工的逐句校对与润色(🚈)，并(🎗)添(🐈)加(🌧)了(✒)一些必要的注释。由于(😭)并(🥑)未(📀)找(🎩)到法语原文，本文翻译(♓)同(🔺)时(🦁)比(🤛)照了西班牙语和葡萄(🍩)牙(💮)语(📬)译(🚓)文(⛏)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍺)德(🙍)·(🔵)奥(😫)利(🔨)维拉的《亚伯拉罕山谷(🕖)》（(🧜)Vale Abraã(🔞)o）(📨)与让-吕克·戈达尔的(📧)《悲(⛺)哀(🌭)于(🏖)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🦑)巴(🌐)黎(🎂)的(🍠)银(📨)幕上映。借此契机，戈达(🃏)尔(🗾)提(⛺)议(🌍)与奥利维拉会面，旨在(🚲)就(🅾)这(👬)两(🕧)部影片展开一场“科学(🚒)性(🎟)”（(🎾)scientifique）(🖖)的(🧕)探讨。

让-吕克·戈达尔(💓)：(🤯)没(🍜)问(🥕)题，巨大的声响是我对(💪)公(📽)众(🙋)做(😯)出的唯一妥协。您知道(🎽)儒(🌂)勒(📉)·(🎀)列(🚻)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(⛷)定(🕐)义(💔)吗(😱)？(🕣)“批评就像溃败军队里(📉)的(😃)士(🚢)兵(🈸)，他开了小差，投奔了敌(🔔)营(🖊)。谁(📕)是(🚔)敌人？是公众。”

曼努埃(✌)尔(🔁)·(🥘)德(🈹)·(🥖)奥利维拉：那您呢，您(🌡)知(😂)道(🐉)伯(🙀)格曼是怎么评价影评(📕)人(🍩)的(🉐)吗(👀)？“某些影评人在我看(🤚)来(🔬)就(♓)像(🐀)是(👶)在试图教我们如何奔(😨)跑(🍉)的(🔻)瘸(🔺)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌱)我(😹)请(🚐)求(🥢)让我以评论家的身份(🚻)展(🐌)开(🏥)这(♏)次(🐲)对话。与其扮演“作者(🐗)”，我(⬅)更(🎻)愿(🆘)意(🕜)去见某个人，谈论他的(✊)电(🍔)影(👧)，或(🕝)许偶尔也让那个人谈(🔅)谈(🧖)我(⛄)的(😍)电影。如果这能从宣传(📘)角(⚽)度(🚃)对(🔈)两(🌚)部影片有所助益，那我(👥)们(🎞)就(👋)这(👦)么做吧。电影是对现实(👫)的(🙀)一(🐺)种(👐)批判，从这个角度看，我(🛣)是(🔼)非(🧑)常(💃)传(🎃)统的；而且作为一名(⛏)用(🚦)法(🛺)语(🆎)拍摄的电影人，我始终(🏻)带(🎽)有(🥘)对(📖)电影的批判态度。一直(🙇)以(🛑)来(🏔)，法(🛳)国(🚀)的伟大之处之一在(🌓)于(😀)拥(🗒)有(🍉)批(🔡)判性的视点，即便这个(🥂)国(💬)家(😪)对(🍓)此一无所知。从狄德罗(🥒)[1]开(🏼)始(😓)，所(🕦)有的艺术评论家都是(💲)法(🕉)国(🛥)人(🍥)，经(🚸)过波德莱尔[2]、埃利·(🐦)福(🌤)尔(🎬)[3]、(🆓)马尔罗[4]，也就是说，无论(⛅)是(🏒)不(🔆)是(🔞)作家，他们都是有“风格(🔃)”（(👷)style）(🌛)的(🏦)人(🍸)。糟糕的评论家没有风(🙈)格(🏢)。美(🔸)国(🎯)只有两个影评人：詹(🔩)姆(🏤)斯(📆)·(👪)阿吉（James Agee）和（长久以(📂)来(🍨)被(📼)忽(🚖)视(♒)的）来自圣地亚哥(🌻)的(👩)曼(♌)尼(🚧)·(🕋)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💽)电(🐽)影(🥣)同(📆)时上映，我想提出第一(🦓)个(🐞)问(🤫)题(🗒)：我们要如何理解“上(⛅)映(👚)”（(❤)sortir）(🏠)一(🍕)部电影[5]？为什么要让(📊)电(😂)影(🚠)“上(🍶)映”？我们在让它们“进(😉)入(🎛)”这(🍼)里(🛰)或那里时遇到了很多(🧔)困(🤑)难(🧕)，然(🍍)后(🍨)还有些人没做什么大(🕥)事(✨)，但(😆)无(🚡)论如何，他们还是做了(👒)必(🗨)要(😜)的(🏜)事来把它们“推出去”（(💸)sortir）(⬅)。

曼(🙏)努(💱)埃(🐶)尔·德·奥利维拉(💪)：(🏬)在(♏)葡(🥚)萄(🌈)牙语里我们不用同一(📷)个(🍬)词(📐)，因(🥉)此也就没有这种双关(🎙)语(👩)。我(🎒)们(🎶)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⛪)映(🚏)）(⚡)。不(🎄)过(📷)，这是个困扰我的问题(✍)。我(🔡)之(🤽)所(🎪)以感到困扰，是因为对(🚢)我(🎸)来(🌑)说(🌆)，必须先展示电影，然而(🖥)，在(♎)针(🍎)对(🍩)电(🤯)影的评论完成之前，电(🧞)影(🌑)并(📔)未(🅿)完成。一个好的、聪明(🙂)的(⏱)、(🕕)专(📥)注的、敏感的评论家(🆑)，是(🈵)观(🕷)众(😜)的(📈)代表，他去寻找那部(🔋)在(📻)我(❌)看(❓)来(🐴)——即便我已经拍完(🥥)了(🐒)—(🏑)—(🔋)尚不存在的电影，他要(🤑)去(⛏)完(🗳)成(🏺)它。观影者与银幕之间(🛣)的(🈂)动(🌙)态(🐺)关(🦏)系实际上是至关重要(🐫)的(🥚)，它(👊)是(🔨)电影的一部分。我说的(🏴)是(🍝)观(🏯)影(⏺)者（espectador），不是观众（pú(🕕)blico）(👳)[6]。观(😗)众(♊)，是(🔰)某种抽象的东西，是非个人(📍)的(🚋)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🙋)现(⏪)存的观影者，是被商业化了(🥫)的(🗨)观(🌎)影者，是买了票的观影者，他(😪)变(🕜)成了观众。然而，他身上仍有(♐)一(🤐)部分保留着观影者的特质(🌜)，就(🔱)像读者一样。如果我们谈论的(🐍)是(⭕)一部电影，我们会说观影者(😯)是(🏷)剧本，而观众则是观影者的(👃)实(💑)现（realización），是他的场面调度(🥗)（(💋)mise-en-scè(🤧)ne）。但我有时会问自己：如(😄)果(💹)电影没人看——我的许多(⛴)电(🐼)影都没人看，或者被误读，甚(🏴)至(🍇)连(🐿)我自己也……我想我们是(📖)为(🗓)了一两个人拍电影的。

曼努(🥎)埃(🐶)尔·德·奥利维拉：但这(🚩)就(☝)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🤝)然(📫)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🈸)这(🏵)个话题，这不仅仅是文字游(👒)戏(🤥)。应该有一些小词典，告诉我(🕸)们(😵)每(🌉)种语言中电影的技术术语(🍘)。例(⏰)如，我们在影院看到的电影(📤)拷(🍨)贝，带有图像和声音的拷贝(🐟)，在(🛣)法(📩)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👫)。

曼(📄)努埃尔·德·奥利维拉：(🕧)葡(🔥)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍀)步(🌵)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🥡)里(😔)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🐳)利(🚸)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💬)要(🔋)在词汇上较真，因为例如俄(🎱)国(🙋)人(🐂)对纪录片和剧情片的区分(🖤)就(🍨)与我们不同。他们把有演员(🛍)的(🔪)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚱)录(⏲)片(🛡)——不一定没有演员——(🏔)被(✨)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💖)像(💯)”（image）这个词本身：对美国(💽)人(📥)来说，它没什么大不了的含义(🐿)。他(🍑)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎮)没(🍊)有一个词来指代电视，他们(🏭)突(💇)然变得非常商业化，他们说(🔕)“network”（(🦐)网(🕋)络）。如果我们对语言如此(🐐)不(🥎)加注意，那么当人们说一部(🥉)电(🚄)影“上映/出去”时，我们会产生(💕)一(⏭)种(😎)错觉：是某种东西真的出(🗂)去(🍞)了，还是我们把它弄出去了(🙈)？(🌥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(♑)：(🐎)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🍴)，就(🅰)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👴)那(🙁)样，在葡萄牙语中这意味着(🛠)“带(✋)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚍)：(⚪)如(🚌)今，对于好电影来说，“上映”（(⛴)sortie）(📽)已经变成了一个“出口在这(🎞)边(🏜)”的指示，这是一种摆脱它们(🍭)的(💴)方(🌭)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💓)拉(👀)：我们的电影也变成了电(🤴)影(🐶)节电影。电影节的作用是向(🌂)多(📊)样化的公众展示电影的多样(🍣)性(❓)。它是不同电影人、国家、(🧟)习(✋)俗的一种对照。仅此而已，但(🍤)这(📨)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏓)尔(🚎)：(🍾)我想您描述的是一个过去(🎆)的(🦍)时代，而我见证了它的终结(🕒)。我(🛩)以为那是开始，其实那是终(♉)结(🛠)。那(🆑)是一个电影节确实能帮助(🥝)人(🐐)们相遇、讨论电影、讨论(〰)任(♿)何想讨论之事的时代。一切(🐵)都(🏯)变(🥍)了，电影也变了。现在，电影人(🧜)抱(🐻)怨他们的孤独，但他们不再(🥛)交(🚣)谈，不再讨论，这是他们的错(⬆)。今(🍭)天，电影节越来越多。无论是(🥍)强(🐲)者(🌝)还是弱者，每个人都在各自(🦏)利(🤐)用自己能利用的东西。但在(🧘)我(🔻)看来，总体而言，举办电影节(😆)是(🦐)为(🤨)了延续一种对媒体或电视(🌗)而(⚽)言很重要的“电影观念”，一种(🈚)关(🕝)于电影神话的观念，这种神(🔢)话(🕞)曼(🍍)努埃尔（指奥利维拉——(🔍)编(📶)者注）经历了一整个世纪(😈)，而(💍)我只经历了后三分之二。也(💛)许(💨)您能感觉到20年代（那时没(🦎)有(😩)电(🗺)影节）与今天之间的差异(🥁)？(🌐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👾)：(💓)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎇)，不(🐋)是(🦏)作为机构，因为那早就存在(🙆)，而(🔭)是因为有越来越多的观众(🕌)—(🔚)—比如在里斯本——去资(⏫)料(🐾)馆(👄)看那些没进院线的电影。这(🙁)很(✉)有趣，因为你必须真的热爱(🌒)电(💶)影才会去电影俱乐部或资(🎪)料(❓)馆看片……

让-吕克·戈达(🎓)尔(🚪)：(🚍)关于相遇与对话的故事…(🎷)…(😘)这就是我想对您说的：作(🔇)为(🆎)评论家，我不指望别人对我(🧥)说(🚣)好(🐞)话，我不想人们对我说或写(🥕)：(⚡)“您的电影太残暴了，太棒了(⬆)，太(⛺)天才了，太非凡了！”那时我会(🤹)问(🚮)他(🐙)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎳)？(🚇)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⛅)没(😘)有词汇，只是重复：“它是非(😂)凡(🎥)的！”然而如果他们对我说这(🆔)真(🏉)的(❌)很丑，这里有错误，那我就会(🈴)想(🐄)，或许对话是可能的：你能(😓)告(🛴)诉我有错误的都在哪里吗(👮)？(🚖)这(👑)证明了今天的评论家不再(📛)想(🏺)交谈，而电影人也不想被批(🔔)评(🧔)。而我，作为一个评论家出身(🥓)的(🥢)人(🔡)，我只需要别人告诉我：这(🤖)行(📏)不通。您是否感觉到需要别(🥓)人(🐪)告诉您这不好？这会困扰(📠)您(🌑)吗？因为我对您电影中行(🌔)不(🐻)通(🎯)的地方有些话要说，但我不(👏)想(🏟)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🙆)利(🌼)维拉：“当我拿自己与人相(🐳)较(⛓)，我(〰)会感到骄傲；当别人来评(🈳)价(🎬)我，我会感到谦卑。”这是您电(⏱)影(🕖)里的一句话，非常美。

让-吕克(⏯)·(🚷)戈(🌴)达尔：那是圣人说的，或者(🦎)是(📉)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📯)德(😻)·奥利维拉：我是个悲观(👵)主(🅰)义者。当有人告诉我我的电(🥝)影(🏅)里(⬆)有什么行不通时，我会受影(🦆)响(⛽)。不过，我想我已经麻木很久(🚬)了(🚏)。但这取决于他们触碰哪里(🍠)。如(🌮)果(📦)我拳头上有个伤口，但有人(👹)碰(⛹)了碰我的二头肌，我就会没(🔴)什(🅾)么感觉。但如果那个人把手(🐡)指(⛲)戳(🚎)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🆔)-吕(🚂)克·戈达尔：必须懂得区(🔊)分(📔)什么是好的，什么是坏的。这(🔹)不(👒)仅仅是说出我们的感受，而(🐼)是(👛)对(📀)电影进行技术性或科学性(💞)的(🧝)批评。只有新浪潮这么做过(🈂)。以(👴)前谁会说：这个移动镜头(🔦)是(✈)好(🏋)的，我们觉得它好是因为这(⏯)个(🌪)，相对于另一个我们觉得坏(👄)的(⚫)镜头而言？或者：这段对(💹)白(🗯)是(💌)好的，相比之下那段对白是(🐂)坏(🌪)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌁)”的(😰)概念变得如此重要，以至于(💘)连(🚃)副导演都不敢对你说。唯一(💈)有(🏙)时(💑)敢说的人，唯一我能与之维(💘)持(🍼)一种奇怪的艺术关系的人(💶)，是(🐙)制片人。因为制片人投了钱(🤬)，或(🍄)者(🍒)至少他拿别人的钱去冒险(💱)，所(⛰)以以这种风险的名义，他敢(💣)对(📘)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⬇)后(🔊)我(🎨)说：“噢”，然后我思考。至少，这(⛎)提(🐵)供了一种反思的可能性，让(😇)我(🐋)能更好地站稳脚跟。如果说(🌜)今(😇)天的科学家如此强大，那是(🕹)因(😗)为(👃)他们是唯一还在互相批评(🚫)的(📃)人。一位天文学家说：“我看(🍁)到(👫)了月食，我把它拍下来了。”另(🌮)一(🕞)位(🎮)说：“给我看看。”他看了之后(🌯)断(🕋)言：“但这明明是月亮！你说(🐗)什(☔)么月食？”另一位说：“啊，是(🆑)啊(🍆)…(🍶)…”；他很恼火，但他会重新(💭)开(💀)始。在艺术中，在艺术批评中(⛰)，例(📔)如波德莱尔和德拉克洛瓦(♉)[7]之(🍠)间，必定有过这样的对抗时(🌭)刻(🛷)。否(👜)则，就无法前进。这是我唯一(🚘)需(🐯)要的：批评。但我甚至得不(🙉)到(🔫)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎯)拉(🎙)：(👥)我需要的更多是拍电影的(🚐)手(👁)段。我永远不知道电影会变(💒)成(💧)什么样。我有分镜脚本（dé(🚣)coupage）(🏩)，我(🈳)有演员，我有布景，但我从未(🛥)拥(🏎)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚯)作(🙆)”（realización）在时时刻刻地改变(🕸)着(🔯)那团“星云”的整体构造。具体(🕷)的(♐)东(🏳)西只有在我看样片（rushes）的(👘)那(🔞)一刻才会出现。我讨厌看样(🥔)片(🦔)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔙)戈(😊)达(🔳)尔：我想我们都是这样。只(🎚)有(🥐)希区柯克在看样片时是高(🍭)兴(😯)的。所以，作为评论家，这就是(🌅)我(🌵)想(➖)对您的电影说的话：起初(📕)我(🐱)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔩)谷(🗾)》——译者注）行进，但在某(🐛)一(🥤)刻我跳脱了出来，开始思考(😅)别(🖲)的(🖐)事情。我想：啊，这里没那么(🍒)好(🚔)了，然后，与此同时，我在做梦(⛩)，我(🐻)想着引力（gravitación），想着牛顿(👂)。后(✌)来(😶)我醒了，回到了自我意识当(🔇)中(📟)，而就在那一刻，电影里有人(🍨)说(♏)出了“引力”这个词。于是我对(💡)自(💘)己(🖲)说：最终，这部电影是好的(🏋)，我(🏰)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🥠)德(💾)·奥利维拉：的确，这就是(🔅)电(🌴)影的主题：引力与万有引(🌻)力(🤒)定(🌄)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤭)科(✅)学、更技术的角度来看，如(🎩)果(🛃)我是您电影的副导演，我会(🤭)对(🧤)您(🗞)说：“您确定吗，或者您能更(🃏)好(🍞)地向我解释一下，以便我能(💤)帮(🐊)助您，为什么您选择这位女(🏽)演(🏼)员(⛵)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍆)，而(💱)成年后的艾玛却选择了另(🔟)一(🏸)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏛)这(💬)是故意的吗？”这便是我的(🔁)批(🔑)评(✈)：第二位女演员不如第一(🏺)位(🏉)，或者至少，当第二位女演员(🌙)出(💤)现时，电影下坠了，这就是引(📒)力(🌡)。然(😗)后它又升起来了。

曼努埃尔(📉)·(🥙)德·奥利维拉：答案很简(🔉)单(🕡)：起初，我是为第二位女演(🔲)员(👋)莱(🧖)奥诺·西尔韦拉写的这部(🆎)电(🤴)影。这个女人当时处于危机(🤦)和(🆓)抑郁状态。我的制片人保罗(🥛)·(😶)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🆎)要(🤸)选(🤐)她。在我改编的那本书，阿古(⛩)斯(🥨)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕋)拉(📍)罕山谷》中，有一句非常美的(🎠)话(🚹)，说(🍛)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥔)一(♈)样落在她毛衣的背上”。为了(🚱)拍(🉐)摄这句话，我要求改变莱奥(📕)诺(🍙)·(🗜)西尔韦拉的发色，她是金发(🐺)。她(✝)对此感到很受伤。那场戏拍(🛌)得(➿)很糟。于是，不得不找另一位(❓)女(🎲)演员来演青少年的艾玛。这(💑)就(🚄)是(🏜)对您技术性批评的技术性(🛂)回(🈂)答。我想补充一点，电影总是(💡)伴(🌐)随着“偶然”和运气。正是这些(🏡)使(💂)我(📤)振奋：所有那些在实现过(🧢)程(💙)中涌现的小事件。这是一种(🍣)我(🤨)不太理解的现象，它既可能(🦊)导(🏛)致(🍑)最坏的结果，也可能导致最(🔶)好(🏸)的结果。没有一部电影是不(😧)靠(✡)运气的。它是一种创造，一部(🎋)电(🎬)影是一个人的构想，很难进(😮)入(🏟)其(😈)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍢)可(✅)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤩)德(🔱)·奥利维拉：可以准备，但(🈴)不(🌻)能(🥗)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕘)在(✳)那里，等着我们去拍摄。您想(🤦)修(🤝)复什么？饥饿、在非洲死(🏡)去(🛍)的(🎨)孩子，是的，这很重要，值得修(🌡)复(📡)，需要尽可能广泛的公众。但(📁)一(💌)部电影不是，它是一团巨大(🐹)的(✔)混乱，我因此在我自己面前(🍭)感(💃)到(👑)渺小。话虽如此，我接受您关(🧀)于(🎵)您“离开”我的电影又“回来”的(😺)批(🌩)评：必须非常敏感才能进(⏸)出(🐕)电(🙄)影而不迷失。的确，这就是引(🙃)力(🥎)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💆)非(🈴)常谦虚地认为，新浪潮的人(⛸)是(🚔)从(😳)博物馆出发做电影的。我们(🐳)发(🍎)现了电影资料馆。我们在那(🥐)里(〰)出生。当然，我们小时候看过(🦍)卓(🍇)别林，但没人会在四岁时说(💫)，看(🏳)了(🍅)《救火员》后我要拍电影。所以(👍)我(👱)脑子里总有一个参照系。因(📌)此(💀)我认为作品比人更重要。这(😝)并(🖍)非(📲)对每个人来说都那么显而(📽)易(🛤)见。女人的作品是庇护男人(🏠)。而(🔋)男人，为了处于相对平等的(👲)地(🌑)位(☕)，所能做的一切就是制造作(🦅)品(🎓)：绘画、文学或政治、战(🏐)争(📨)、失业、贸易。归根结底，我(🤕)对(🏹)“人”（这里戈达尔专指作为(🏑)创(🥏)作(🚙)者的人——译者注）不怎(⛅)么(🍎)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👍)·(🎏)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥢)兴(💝)趣(🦂)。如果我们住在同一个城市(🔼)，比(🙂)邻而居，我想我也不会比现(😨)在(😞)更多地见到您。当然，见面时(🦃)我(🕓)们(🛅)会更好地谈论电影，但也仅(🗃)此(🛌)而已。如今让我震惊的是，媒(🧀)体(🗂)对“个性”这一概念的开发远(🗜)甚(👎)于对“人”的开发。人在作品中(🚕)，作(💡)品(🏉)在人中。有些人不创作作品(⌛)，而(👼)是创作生活，尤其是女人，这(🍙)本(🦑)身就是一件作品。男人被迫(🔖)创(☝)作(🐙)作品，因为他们通常什么都(🚖)不(🅿)做。我常像布努埃尔那样说(🥕)，电(🎏)影对我来说是最重要的。但(🛠)如(🥇)果(🈷)把一个孩子的生命和一部(🛄)电(🧝)影的上映放在一起权衡，我(🚋)不(🧖)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍚)于(🏾)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐎)维(👫)拉(🍺)：自然如此。从这个角度看(🏣)，我(🛀)也断言艺术没那么重要。

让(🍑)-吕(💻)克·戈达尔：但既然如此(🆓)，如(🐯)果(📏)不那么重要，那就不必做了(🍇)。女(🥨)人们更合乎逻辑，她们在生(🔫)活(🎄)中做这事。我不确定能否如(💡)此(🔞)轻(🍰)易地说艺术不重要。尤其是(👟)今(🕜)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍣)死(🔛)去时。这是否意味着我们让(⏫)艺(💭)术活得太久，而牺牲了孩子(⛹)？(🛳)

曼(😗)努埃尔·德·奥利维拉：(💱)艺(🤣)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚣)家(✖)的位置，是人类的虚荣。那种(🈂)表(👖)达(🚇)世界观的方式，说“这个，这个(😙)，这(📰)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍳)的(📢)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐝)术(➕)家(🆑)更崇高、更有趣。一部电影(👯)总(🙊)是比电影人更聪明，正如斯(🚮)特(🐬)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔌)家(🏷)走出来展示自己的那种方(🔶)式(⬛)，仅(😩)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👔)·(🏕)戈达尔：这也是孩子的态(🌑)度(🚊)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏯)努(❎)埃(🏚)尔·德·奥利维拉：是的(😝)，当(🏁)然，但这幅画通常也很漂亮(🎦)。艺(🍿)术与艺术家之间的这种差(🥅)异(🐟)，也(⬛)是历史与艺术之间的差异(🗞)。历(⭕)史展示了民族、文明、情(🍨)感(🌠)、趣味的演变。艺术展示了(📖)这(🖼)些演变中的实体。我们都有(⛄)责(🍬)任(💹)，尽管作为导演我什么也做(🐖)不(💯)了。作为导演我只能做一件(🧖)事(🕰)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍶)，艺(👆)术(🙅)家在创作的那一刻总是对(🌉)的(🗻)。那是他们的虚构，是他们的(🛣)内(🗾)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎸)，我(🌫)不(♏)这么认为，一切都在外面。

曼(💏)努(🔬)埃尔·德·奥利维拉：是(👌)的(🎖)，在那之前（是这样）。但之(👣)后(🏰)，一切都会进入脑海中，然后(🐴)再(🕯)出(🥚)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏻)一(🔷)块海绵一样面对电影，准备(💣)好(🦓)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏑)：(❓)我(🚍)不确定这是个好比喻。当然(🔅)，电(🏣)影有其奇观性和诗意的一(🔲)面(✒)，这是电影的深层使命。但这(⏱)一(🐚)使(⌛)命只有在最初进行了实验(📡)、(😹)验证和劳动——我们可以(➰)称(💰)之为电影的纪录片层面—(✉)—(⏰)之后才能实现。伟大的艺术(👨)家(🔨)身(🥊)上都有这一点，您、皮亚拉(🕴)（(🎚)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🧑)（(😊)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤘)蒂(🤝)、(🚆)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💀)非(🍣)常不同的人身上都有，我有(🍸)时(➿)也有。以爱森斯坦为例，没有(📏)比(🏥)爱(🤔)森斯坦更抽象、更风格家(🕙)或(🍋)更风格化的人了。然而，如果(💽)今(🎹)天我们要展示十月革命的(💬)镜(🐏)头，我们不会在当时的新闻(🚥)片(🤖)里(➿)找，新闻片使用的是爱森斯(🌖)坦(👪)关于十月革命的影像，那完(🐓)全(🐢)是被调度（mise en scène）出来的影(🍅)像(📖)。当(✏)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💐)纳(🚰)努克》的相关叙述时，我们得(🗓)知(🌈)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐨)人(🎂)，和(🗼)他们吵架，强迫他们每天去(🛹)捕(📆)鱼（即使他们不想去）。总(🥥)之(👇)，他和他们组成了一个电影(🎵)摄(😡)制组，并变成了一位了不起(🛋)的(📃)人(🕓)类学家。因此，这里存在着整(😧)全(🍳)的纪录片层面。在今天，这种(💛)方(💼)式——即使不能完美了解(🎱)电(😵)影(🕟)史，也至少对其有所感觉的(🛥)方(🚆)式——对许多人来说已经(💅)遗(Ⓜ)失了。必须拥有这种对电影(🏓)史(🍠)的(🏈)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🥡)学(🛅)史有着深刻的感觉，他知道(🐇)当(🗾)他写下一个句子时，其中有(🆗)些(🚄)词是在拉丁语时代发明的(🗣)，有(🔶)些(🐁)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🗓)写(🌹)下这个词的时刻，通常背负(✍)着(🔒)所有的精神重担和他所感(🔋)知(🕙)到(🥑)的所有过去，正处于文学的(📁)现(🙂)代，处于其成熟期。在电影中(📏)，很(🔺)快，在世界所接受的美国影(🚁)响(🕗)下(🖋)，部分纪录片式的工作被抛(📋)弃(💅)了。我们立刻走向了奇观，而(👠)这(🎼)只不过是最终的使命，是电(🤳)影(🤰)的弥撒。在今天的电影中，人们(🙇)举(😖)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🗾)的(🔔)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥦)进(💽)行他们的祈祷，然后才是弥(🎪)撒(🤮)，面(🤳)对或多或少忠实的公众。美(💛)国(✒)人规范了弥撒。对他们来说(🕝)，在(🏗)弥撒中重要的是募捐（quê(🦈)te）(📚)：(📱)一场成功的弥撒就是教堂(📭)里(🌓)座无虚席、募捐数额可观(📻)的(🚄)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⬇)维(📞)拉：募捐（quête）是我下一部(💄)电(💒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤾)：(🔠)我不募捐（quête），我只调查(🏎)（(🕑)enquête），我专注于做一名预审(💣)法(🚦)官(🧣)。我审理投诉。批评应该通过(♍)祈(🛹)祷来表达，而不是通过弥撒(💢)。关(💓)于弥撒，人们无话可说。或者(📼)只(👺)能(♎)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔮)。”祈(🌼)祷也是一种练习，就像运动(😋)员(💾)的训练、钢琴家的音阶练(⬆)习(🥠)一样。当人们进行批评时，应当(😓)批(🥧)评那些音阶以及这些音阶(🛵)所(🔏)能带来的效果。

曼努埃尔·(🖨)德(📿)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎾)我(🕟)不(🛶)感兴趣。重要的是行动的欲(🎃)望(🐅)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌽)像(🤟)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🛎)说(🉑)：(🔤)“我拍电影的方式就像某些(💗)英(🚭)国人独自去森林打猎。他们(📆)搭(✴)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧑)早(🔌)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🏣)乐(🌄)趣。”我觉得这很好。必须反思(🆚)这(🕳)一点，关于欲望。它就在人心(🍷)里(😦)，就像一个画家画着没人看(🏡)的(😩)画(👖)，但他不会停下。欲望就像独(🏣)自(🌆)绽放于原始森林中心的绝(🔖)美(🥐)花朵，它凝聚着对果实的向(🔎)往(📺)，为(🎧)了自己，也依靠自己。如果遇(👘)到(⏹)一道注视着它、并发现它(🤴)的(📹)美丽的目光，它便会绽放光(🥣)采(🍥)，她的美丽会变得引人注目、(⌚)脱(🤼)颖而出。但这样的目光往往(🥂)来(🔱)得太迟，人们为了抢占土地(〽)，已(🚮)经烧毁并铲平了森林。在您(🍾)和(🈸)我(⤵)之间，有许多差异，这是幸事(🗜)。语(🛠)言、国家、文化的差异。您(🙍)选(💭)择了一种略带挑衅性的电(⛸)影(😬)，它(🤗)破坏了叙事的传统秩序。您(🙀)从(🕞)混沌中出发寻找，为了将无(🚴)序(🤱)变为有序。我也试图将无序(🕵)变(🏎)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(🗞)仍(🤬)在寻找。我想这就是我们的(💵)电(💽)影的区别：我的电影较为(🌇)接(🤮)近一般意义上的电影，而您(🛁)的(🤾)电(📍)影是某种特殊的电影。

让-吕(🙆)克(🥡)·戈达尔：我会说我们做(🖌)的(😥)是同一件事，但您抵达了，而(🐏)我(🎦)尚(⛑)未真正成功过。所有人自然(📑)地(🕘)遵循着科学的图景，从混沌(👛)出(🏏)发以建立某种秩序。这“某种(🐏)秩(💮)序”或多或少有些不确定，人们(🍬)也(🍊)或多或少能抵达一点。有些(⤵)时(🎄)候我们做不到，我们抵达不(🍍)了(🗾)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💵)被(🔁)提(😥)取了出来，在另一部电影里(🏂)将(🤢)会是另一块。从一块碎片、(🖋)一(🌷)张照片出发，我为自己创造(🎧)一(🎁)个(🐁)世界。看到您电影的一些片(🌅)段(💜)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍷)的(🥇)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚶)单(🍀)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(📗)—(😲)—尽管区分它们没有太大(💭)意(🤽)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💉)高(🧢)》中停留在外部，但他只谈论(🅰)内(🔘)部(👗)。在这个意义上，他更接近维(Ⓜ)斯(🥡)康蒂的传统。而您恰恰相反(🥛)。您(🛀)停留在内部。但在电影中我(🏽)们(🧟)无(➕)法展示内部，只能感受它，但(🐫)它(😗)依然是不可见的，否则它就(✈)不(💁)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎒)·(👖)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(👝)魂(📆)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🖼)时(🚶)候人们说：鸡是由内部和(🐑)外(🕙)部组成的。掀开外部，看到内(🚡)部(🏁)；(⏸)如果掀开内部，就看到了灵(🕢)魂(👖)。我会说您从背面拍摄内部(😮)，尽(🤪)管您总是从正面拍摄人物(🎎)。考(🕹)虑(⏱)到这种严谨而有强度的方(😂)式(🖐)，您电影中让我一度感到困(🤟)扰(⛹)的，是一种幸好还算人性化(💰)的(🥤)不完美，这种不完美使得您有(🦏)必(⏪)要去拍其他电影。让我困扰(🏿)的(🔌)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍒)影(🐽)机离放映机太近了。摄影机(🔯)并(🔻)不(🌭)是生来就是要与放映机保(😟)持(🐰)一致的。放映机会进行传输(🛥)。就(🙏)像放射科医生拍X光片：他(🕙)不(📮)满(🐤)足于从正面拍，他也从侧面(🍧)、(🍥)背面、对角线拍。然而在开(👄)始(❗)时，在放映的那一刻，所有图(🏣)像(😘)都将是平面的。当然，我们会说(🔄)这(🌅)是一个图像，但我们是和图(🗼)像(🆗)打交道的人。这并不意味着(🌎)摄(⚡)影机必须一直移动。

这就是(🔜)导(🚩)致(📚)您电影中某些时刻出现“空(🆚)洞(〰)”的原因，也就是那些观众—(🍷)—(🦗)糟糕的观众，如今的观众—(🐫)—(🗂)称(🍶)之为“冗长”的东西。我不是说(🐳)我(🤖)抱怨电影长，甚至如果一开(👓)始(🔆)我看到有好东西，我会很高(🆎)兴(😨)电影很长。我可以安心地打个(👊)盹(🎿)，我确信我会找到它们。这就(⬛)是(🔉)我所说的对一部电影进行(🗂)科(😌)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔘)·(😥)奥(🍓)利维拉：我和您一样，把摄(👟)影(👥)机放在我认为它必须在的(🎦)精(🖖)确位置。就是这样。为什么那(😌)里(🈷)比(📚)这里好？我不知道为什么(🎦)。

让(🍻)-吕克·戈达尔：如果我们(🏸)能(👈)稍微解释一下为什么就好(🏂)了(🐂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👜)力(🌦)量来自固定性（fixidez）。是布列(📲)松(🎅)通过《圣女贞德的审判》教会(😈)了(🤯)我这一点。我们也可以称之(🔚)为(🍷)客(🎷)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💇)有(📿)种感觉，电影人，无论是好是(🍣)坏(⏹)，都有一个想法，一种需求，然(📯)后(🐖)，好(🎤)吧，他们寻找有足够钱的人(❌)来(🏮)实现这种需求。他们的工作(😙)方(⛪)式就像一个人说：今晚我(🃏)想(😋)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🍻)里(❇)有多少钱，或者让妻子或朋(🛴)友(📣)做肉酱意面。老实说，我一直(🐷)是(🍭)反着来的。制片人对我说：(🍓)“德(😮)帕(🤼)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚿)他(🔘)拍部电影了。”既然我们不富(🥋)裕(🐤)，我们接受，也许我们能马上(🌝)拿(🌭)到(🚶)钱。然后，签了合同。再然后，必(👹)须(🔀)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🧖)尔(🐚)·德·奥利维拉：我做的(🍨)完(🚉)全相反。我表现得好像合同早(😪)已(🧜)签好一样。我写故事，预测一(📕)切(🎟)，然后在最后一刻，救星来了(🤞)，那(🤟)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦏)》诞(🛥)生(🚰)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕗)期(🏠)间。剪辑师一直跟我谈论福(🖲)楼(⚪)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕡)法(🌌)国(🌓)拍摄《包法利夫人》是不可能(♌)的(🏫)，况且我还是个葡萄牙导演(👀)。而(👠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🛫)本(🎚)。于是我想，可以做点更有趣的(🐱)事(🚮)：可以问问作家阿古斯蒂(🔜)娜(🍞)·贝萨-路易斯是否愿意基(💾)于(🦇)《包法利夫人》写一部小说，一(🏩)部(🔑)我(😱)随后就会改编的小说。她接(🏂)受(🈯)了。必须等她写完，等它出版(🙆)。在(🈸)此期间，借作家卡米洛·卡(🏓)斯(🐷)特(💮)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🛢)际(📻)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎌)-吕(🔷)克·戈达尔：您说：我知(🥟)道(🚑)这部电影将会是什么，但我不(🎍)知(👓)道是否能拍成。我说：我知(🌅)道(🐆)电影会拍成，但我不知道会(😞)是(🐨)怎样的电影。我不仅知道某(💼)部(♉)电(🍱)影会拍，而且我还承诺了要(📡)拍(🖥)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔱)拍(📆)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚮)·(🕤)奥(♉)利维拉：这也是我的噩梦(🧒)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：但您对我(🏙)电(💅)影的批评是什么？就像美(🙀)食(🆗)评论家会说：“这里的肉煮过(🗃)头(🥣)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😁)埃(🐬)尔·德·奥利维拉：一部(➰)电(🆎)影不仅仅是我们所看到的(🈲)图(🥎)像(🌖)。图像是符号，声音是其他符(🔫)号(😠)，词语是另外的符号，它们又(✌)会(😴)唤起其他符号，引用其他时(🕖)代(🔐)、(🧘)书籍、电影。如果我们不了(🐥)解(🏽)这些符号及其所召唤的东(🌘)西(🎳)，我们就无法理解电影。词语(🏟)在(🐭)您的电影中强有力，它赋予了(🌫)电(🔞)影力量。图像有另一种与词(🛎)语(👃)无关的力量。这很美妙。但我(👾)距(😬)离完全理解您的电影还缺(🥢)了(👩)点(🀄)什么。电影是一种旨在拍摄(🏗)仪(🛎)式的仪式。您电影中的仪式(⛓)，是(⛩)那些在镜头间或镜头中穿(🐰)梭(🔀)的(📱)人。我们并不完全了解这种(🏭)仪(🐈)式的含义，我们遗失了它们(👁)的(🔬)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚲)》中(📉)，面纱的仪式。我们看到女演员(🤥)在(📵)婚礼当天，在教堂里自己掀(🅾)起(🗻)了面纱。如果我们不了解古(🍊)代(😱)包办婚姻的仪式——要求(👊)由(🚼)丈(🔷)夫掀起妻子的面纱，第一次(🙁)展(⬆)示她的脸，以此确认他的幸(🍿)运(⬅)或不幸——我们就无法理(✔)解(🚉)她(🍚)这一举动的放肆。因为我的(📥)主(🍂)角知道自己很美，她可以放(🌗)肆(🤯)地掀起面纱：看我多美！如(🍯)果(😜)我们不了解这个仪式，这场戏(⌛)的(👗)意义就丢失了。我错过了您(💋)电(💪)影中许多仪式的含义。我真(🚟)希(⛑)望有人能在我耳边悄悄向(💛)我(🚩)解(🔝)释。您在特殊效果上做了很(🤺)多(😰)工作，不断用声音、词语、(🤟)图(👪)像进行挑衅。这是您的形式(🧒)，是(👟)另(🤫)一种形式，无所谓好坏。您做(🏘)得(🌷)很好。我更喜欢没有特殊效(😦)果(🏝)的电影。我更喜欢《德国九零(🌭)》。

让(♐)-吕克·戈达尔：如果英语说(✡)得(🏧)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤾)去(🕓)很多东西，但我们依旧能分(🍙)辨(🌉)它是好是坏。《德国九零》由许(🚖)多(😻)仪(🔇)式和晦涩的东西构成。

曼努(🆖)埃(🐘)尔·德·奥利维拉：是的(📙)，但(🛠)即便这些符号实际上难以(💒)理(🕡)解(🕐)，但它们反倒更清晰、更可(📑)见(🚏)。我喜欢这部电影的地方，在(🐄)于(🎁)符号的清晰性与其深刻的(🧚)模(🍊)糊性相并存。另一方面，这也是(🥃)我(🌨)喜欢电影的原因：大量精(🍵)彩(🔯)的符号沐浴在无需解释的(🛹)光(♑)芒之中。正因如此，我才相信(✔)电(🅾)影(🎓)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🦔)常(🚍)感谢。

本次会面由热拉尔·(💭)勒(🦃)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎭)于(🔞)《解(👿)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🗜)德(✖)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔒)核(🚊)心人物，唯物主义哲学家、(🙌)文(✉)艺批评家与作家，百科全书派(🌓)代(🧑)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🛃)《宿(🧟)命论者雅克和他的主人》等(🕛)。

2、(😹)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👲)（(👦)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍄)，法国象征派诗歌先驱、现(🌎)代(📰)主义文学奠基人，兼具诗人(✖)、(👪)艺术评论家与散文诗之祖(😈)等(✡)多(⭐)重身份。他的代表作《恶之花(🕌)》(1857) 是(⏹)19世纪欧洲最具影响力的诗(🖤)集(🧘)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎳)，法(⚡)国艺术史学家、评论家与散(🦔)文(🏚)家。他率先关注电影作为 "第(🥪)七(❕)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👡)艺(🕜)术家的评论极具前瞻性，深(🐚)刻(⛅)影(🙈)响现代艺术批评的发展方(🎩)向(♿)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💯)，法(🐡)国小说家、艺术史学家、(🕦)抵(💸)抗(🔍)运动战士，还担任过戴高乐(🥗)时(🦈)期的文化部长（1958-1969），其作品(🌻)与(🎫)行动深度融合了存在主义(😶)哲(💆)思与历史使命感。

5、法语单词(📔)sortir虽(🥛)然有“上映、某部电影推出(🔔)”的(🔼)意思，但其核心意义为“出去(🍹)、(🎁)离开”，所以戈达尔才会玩这(♐)样(🤳)一(🌈)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐞)语(🕊)中既可指广义的“公众”，也可(⬜)以(⛑)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(✊)仁(🌜)・(🔠)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🛀)国(🗽)浪漫主义画派的领袖与核(🕥)心(🦓)人物，代表作有《自由引导人(🌹)民(🏥)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😅)中(🎋)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😩)维(🔥)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏤)视(😣)频艺术家，戈达尔晚年的生(😎)活(🕌)伴(🌟)侣与合作者。她与戈达尔共(💅)同(⛅)创立制作公司，并与其联合(🏄)执(🎸)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐌)门(🤯)》（(➖)1983）等多部作品，深刻影响了(👚)戈(🎌)达尔后期创作中私密对话(👅)与(😅)家庭影像的风格转向。她本(🍩)人(🧥)亦是一位独立的创作者，其作(🧒)品(📷)以哲学思辨探索两性关系(👩)、(🛡)语言与日常的诗意。

9、让・(🖼)鲁(🎺)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌕)学(👳)家(🛥)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎪)族(🥑)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🈁)，代(🚭)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐗)为(🤡) “尼(💪)日尔电影之父”，其跨学科实(🦅)践(💄)深刻影响了纪录片与视觉(😻)人(🏿)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍪)部(🐧)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🆔)讨(🥙)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎰)・(🤪)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🧣)级(⌚)演员、制片人、导演与跨(🌥)界(🍡)企(♓)业家，是法国电影黄金时代(🏆)的(🥚)标志性人物。

12、克劳德・夏(🕦)布(🅱)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕚)驱(📆)导(🏤)演之一，与特吕弗、戈达尔(📇)、(⛑)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👚)五(📏)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌯)片(🍨)和冷峻的社会批判视角闻名(👅)。由(👊)他执导的《包法利夫人》由伊(📩)莎(💻)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🆒)1991年(🥘)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎢)・(🛤)布(🐑)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🆖)具(📪)影响力的浪漫主义小说家(🛢)、(🚲)剧作家与文学评论家。