首映看的(Ⓜ)，首(🌗)先任爹这个(🎷)角色的阿尔兹(🙂)海默症单(🌌)调(🧘)的只有失忆(🎭)+狂躁+因为是成龙演的硬插(♿)了好几段打(🚅)戏。

其次，严重丑化中国队队(🍖)员，你可以说(🚯)是(🤾)为了完成任爹的心愿，但(🎻)把他的对手(🎋)演(🉑)员都设置成弱智是什么(🍂)意思？日本(✨)队(🥕)选手就是一(🤷)边鞠躬一边(🙋)扮丑，美国/俄(💂)罗(🆑)斯选手也(👤)宛(🍞)如痴呆一样(🌬)放水，演戏。人家(🐣)是老年痴(🈸)呆(🚬)不是脑残好(🏓)吗？

片如其名，导演和编(👫)导(⛑)喊了一群演(🥢)员玩过家家，非常幼稚。

任爹(🐲)和儿子壮壮(🎗)也全程充斥着没苦硬吃、(🛐)典型的东亚(🍷)家(🛸)庭山鸡想生凤凰，拿不到(🏔)第一就狗屁(⛪)也(😂)不是？世界冠军的比赛(🎾)拿第二已经(🏍)是(📛)人中龙凤了(🔍)，任爹还一直(🍶)以儿子不是(🍄)世(💷)界冠军为(👗)执(📀)念。（到死之(🍲)前都是。）

这几(⛩)个租客们(🧟)的(👰)关系也很不(🗜)合理，1.他们和任爹的感情(📏)太(🛳)站不住脚了(💃)，而且负责的有点莫名其妙(🏒)。2.自己的家庭(🌟)和苦难也没解决，在别人的(😔)人生里当英(🎖)雄(😶)了。3.莫名其妙的泪点，剧里(🦐)几次哭的都(🥐)感(🔵)觉很不知所云。

尤其是片(⬜)尾那段镜头(❤)对(🎎)白，强行升华(😝)加煽情，看的(🌧)脚趾抠地。

女(🤖)角(👢)色塑造的(💭)也(🤢)很差劲，任爹(🥇)问那个卖保健(🕋)品的女孩(🎵)是(🏴)谁，上来就抱(🚛)着男主胳膊说是他老婆(🥏)，我(📰)请问她前两(🎇)天还在数落这个和流浪汉(💄)一样的陌生(👨)男的，今天就愿意做他老婆(🖇)了。简直自取(💪)其(🥘)辱。编剧宛如小头控制大(✳)头一样写了(⛪)个(🍮)非常无聊的桥段。

那个一(👣)直等着任爹(💐)的(🍢)姑也在比赛(🕤)的时候假扮(🛍)他老婆，片尾还(🎯)说一直在(🤲)等(🔞)任爹，此片唯(🐘)二两个主要女(🌦)角色的作(🎥)用(⏯)就是在需要(🕝)的时候充当男主角们的老(😜)婆。（疑似最(🕑)终幻想发力了。）

这个电影(🔝)有一些部分(😰)还是可圈可点的，本来觉得(🌁)值个3星，奈何(🐵)越(⭕)到后面越难看，给我气的(🙆)半夜睡不着(🤖)，凌(🤠)晨三点半起来写一篇文(👍)章骂这个烂(🙍)片(🏰)。千言万语(💂)汇(🈷)做一句：退(🌥)钱！

文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🦖)努(📁)埃(📡)尔(📔)·(🏖)德·奥利维拉

（本(👽)文(🏖)由(🍆)Gemini AI翻(🐧)译(🐃)，再经过了人工的逐句(🐴)校(😙)对(👏)与(🥋)润色，并添加了一些必(💬)要(🏓)的(👿)注(🕗)释。由于并未找到法语(🗞)原(😕)文(🅰)，本(📧)文(❇)翻译同时比照了西班(🦆)牙(🏒)语(💮)和(🎞)葡萄牙语译文。）

1993年9月(📸)，曼(😙)努(〰)埃(🧟)尔·德·奥利维拉的(😣)《亚(🥘)伯(😉)拉(🛅)罕(🎰)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚅)克(🕙)·(🔈)戈(📙)达(🏔)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🛩)几(🏷)乎(🙁)同(😜)时在巴黎的银幕上映(👀)。借(🏬)此(🔱)契(🐰)机(🌇)，戈达尔提议与奥利(📉)维(🍹)拉(🖍)会(⤵)面(📤)，旨在就这两部影片展(🌑)开(👢)一(🕶)场(🥖)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🀄)-吕(🐧)克(⛲)·(🗄)戈达尔：没问题，巨大(🅰)的(🍁)声(🔹)响(🤵)是(🥦)我对公众做出的唯一(😑)妥(🗡)协(🥨)。您(🖼)知道儒勒·列纳尔（(💑)Jules Renard）(🐄)对(⚽)“批(🥦)评”的定义吗？“批评就(📓)像(🏃)溃(🚜)败(🌳)军(🐨)队里的士兵，他开了(🥑)小(🥍)差(⏰)，投(🉑)奔(🏋)了敌营。谁是敌人？是(❔)公(👦)众(🤚)。”

曼(🙊)努埃尔·德·奥利维(⏯)拉(💭)：(🎽)那(⤴)您(🕊)呢，您知道伯格曼是(🏟)怎(🔃)么(⛴)评(🌤)价(🏀)影评人的吗？“某些影(🚸)评(🎽)人(🛑)在(💔)我看来就像是在试图(🚬)教(🐘)我(🕳)们(🌹)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🌯)克(🕝)·(🚜)戈(🆚)达(🛣)尔：我请求让我以评(💝)论(❌)家(👤)的(🦉)身份展开这次对话。与(⚽)其(😥)扮(🌇)演(👢)“作者”，我更愿意去见某(🧀)个(⛔)人(👪)，谈(🥏)论(🍫)他的电影，或许偶尔(🏺)也(🎉)让(🔳)那(🌶)个(💤)人谈谈我的电影。如果(🥢)这(🎄)能(👓)从(🤦)宣传角度对两部影片(🈲)有(🎄)所(🚰)助(✖)益(😆)，那我们就这么做吧(🖐)。电(🚣)影(😟)是(⚽)对(🦌)现实的一种批判，从这(🕛)个(🥊)角(Ⓜ)度(🕎)看，我是非常传统的；(📹)而(🚞)且(🐗)作(❤)为一名用法语拍摄的(😽)电(🧤)影(⤴)人(⛏)，我(🌄)始终带有对电影的批(😬)判(😒)态(🍦)度(🥂)。一直以来，法国的伟大(🚴)之(🐢)处(📒)之(🌚)一在于拥有批判性的(🏳)视(🏹)点(🥔)，即(🏄)便(🚚)这个国家对此一无(💒)所(🕠)知(🔙)。从(🔒)狄(🎻)德罗[1]开始，所有的艺术(🤨)评(🔌)论(👥)家(🌫)都是法国人，经过波德(🧑)莱(🗨)尔(🌋)[2]、(👄)埃(💮)利·福尔[3]、马尔罗(📱)[4]，也(⚓)就(📶)是(🔂)说(🏉)，无论是不是作家，他们(🍫)都(😊)是(🧦)有(🀄)“风格”（style）的人。糟糕的(📧)评(🌱)论(🤙)家(🤽)没有风格。美国只有两(😍)个(🛏)影(👨)评(🐀)人(🍑)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐺)和(🤓)（(🌕)长(🕞)久以来被忽视的）来(🎥)自(🈷)圣(🍡)地(🗳)亚哥的曼尼·法伯（(🆖)Manny Farber）(🚷)。既(🤱)然(👇)我(🦀)们的电影同时上映(🏑)，我(⤵)想(😖)提(🏴)出(⛄)第一个问题：我们要(🏞)如(👔)何(🦗)理(⛏)解“上映”（sortir）一部电影(💏)[5]？(👊)为(🐾)什(🐆)么(💢)要让电影“上映”？我(🥔)们(🐼)在(🚤)让(💚)它(🛡)们“进入”这里或那里时(⌛)遇(🌵)到(📊)了(🔀)很多困难，然后还有些(👌)人(🙃)没(🏅)做(🔼)什么大事，但无论如何(😆)，他(🤔)们(🕗)还(🔴)是(🐯)做了必要的事来把它(⛲)们(🤺)“推(🎸)出(😮)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(👀)·(🤣)奥(🛰)利(🥖)维拉：在葡萄牙语里(🔡)我(😿)们(📈)不(😢)用(👗)同一个词，因此也就(⬜)没(📽)有(🥠)这(🏇)种(🈲)双关语。我们不说“sortir un film”（让(⛅)电(🌔)影(🆚)出(😡)去/上映）。不过，这是个(🕉)困(👂)扰(🐦)我(📶)的(❣)问题。我之所以感到(🐟)困(🌎)扰(⛑)，是(🤢)因(🕊)为对我来说，必须先展(🙇)示(🥖)电(❇)影(🚲)，然而，在针对电影的评(🏥)论(🥩)完(💀)成(🐿)之前，电影并未完成。一(🦆)个(🏸)好(🤬)的(🍹)、(🐡)聪明的、专注的、敏(🔍)感(🐩)的(👮)评(📮)论家，是观众的代表，他(💩)去(⛔)寻(😽)找(🧚)那部在我看来——即(🦆)便(🌿)我(💏)已(🍞)经(🎾)拍完了——尚不存(🌻)在(🖐)的(🍙)电(🚻)影(🌴)，他要去完成它。观影者(👍)与(⚫)银(🌒)幕(✈)之间的动态关系实际(👽)上(🙆)是(🔪)至(🚫)关(🐪)重要的，它是电影的(🎀)一(🐧)部(🎇)分(🍬)。我(🛶)说的是观影者（espectador），不(🕢)是(🚯)观(🌧)众(🔍)（público）[6]。观众，是某种抽(🥂)象(🧓)的(🛹)东(🌵)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐴)达(📭)尔(👳)：观众是现存的观影者，是(🈹)被(🐔)商业化了的观影者，是买了(🍾)票(⛴)的观影者，他变成了观众。然(♑)而(⚪)，他(🌭)身上仍有一部分保留着观(🍊)影(✏)者的特质，就像读者一样。如(🕺)果(😋)我们谈论的是一部电影，我(🍹)们(📈)会(⏫)说观影者是剧本，而观众则(👲)是(🚩)观影者的实现（realización），是他(🔯)的(🐔)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(♐)会(🎶)问自己：如果电影没人看(🙃)—(🐬)—(🤗)我的许多电影都没人看，或(🔉)者(🎳)被误读，甚至连我自己也…(🍥)…(😢)我想我们是为了一两个人(🥢)拍(🐰)电(👖)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📽)维(✉)拉：但这就足够了。

让-吕克(🛁)·(⛅)戈达尔：当然。但我还是想(🧡)回(📭)到(🖤)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🔦)仅(🌋)是文字游戏。应该有一些小(📘)词(➖)典，告诉我们每种语言中电(🧦)影(🎠)的技术术语。例如，我们在影(🔉)院(🎍)看(🕍)到的电影拷贝，带有图像和(📪)声(🏃)音的拷贝，在法语中被称为(🏗)“标(📜)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🛀)·(🤶)奥(🎞)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚫)准(🔅)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⛄)戈(🥚)达尔：英语里叫“声画合成(🎠)拷(🦋)贝(😚)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚟)”（(👈)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🤘)，因(💪)为例如俄国人对纪录片和(🍑)剧(🍙)情片的区分就与我们不同(🔱)。他(😰)们(⏬)把有演员的电影称为“扮演(👖)的(🥫)电影”，而纪录片——不一定(👃)没(🐑)有演员——被称为“非扮演(🎼)的(🚹)电(🥎)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📝)身(⭐)：对美国人来说，它没什么(🙎)大(🎎)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌦)照(🔂)片(🍾)。他们甚至没有一个词来指(🐉)代(😑)电视，他们突然变得非常商(🌉)业(🔳)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏠)们(⛳)对语言如此不加注意，那么(🔄)当(⏰)人(⏰)们说一部电影“上映/出去”时(💨)，我(🎡)们会产生一种错觉：是某(🔁)种(🔥)东西真的出去了，还是我们(🔟)把(🌌)它(🔒)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕒)·(🍽)奥利维拉：我会用“出来/出(🏾)生(🤱)”（sair）这个词，就像说“和一个(💓)女(🦆)人(🆚)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔤)中(🗓)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚁)克(❕)·戈达尔：如今，对于好电(👇)影(🈵)来说，“上映”（sortie）已经变成了(⏱)一(⛑)个(⏸)“出口在这边”的指示，这是一(Ⓜ)种(🤳)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🈶)·(🌧)德·奥利维拉：我们的电(💐)影(📅)也(🔎)变成了电影节电影。电影节(🈶)的(🐏)作用是向多样化的公众展(👀)示(✊)电影的多样性。它是不同电(🍵)影(🔜)人(😶)、国家、习俗的一种对照(🍖)。仅(🧖)此而已，但这也不算太坏。

让(👍)-吕(🏎)克·戈达尔：我想您描述(🔫)的(🍚)是一个过去的时代，而我见(⏭)证(🏙)了(❄)它的终结。我以为那是开始(🌦)，其(📡)实那是终结。那是一个电影(🏬)节(🎄)确实能帮助人们相遇、讨(📵)论(🛬)电(😡)影、讨论任何想讨论之事(💻)的(👤)时代。一切都变了，电影也变(🤚)了(🎐)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚺)独(🐹)，但(👈)他们不再交谈，不再讨论，这(📶)是(🍁)他们的错。今天，电影节越来(🏘)越(✖)多。无论是强者还是弱者，每(⚪)个(✖)人都在各自利用自己能利(🎁)用(🏋)的(🌶)东西。但在我看来，总体而言(🥋)，举(🗃)办电影节是为了延续一种(➕)对(💰)媒体或电视而言很重要的(🥛)“电(🌽)影(🎸)观念”，一种关于电影神话的(🆎)观(🚦)念，这种神话曼努埃尔（指(❤)奥(🐌)利维拉——编者注）经历(🌲)了(🏏)一(🥎)整个世纪，而我只经历了后(⏰)三(🐖)分之二。也许您能感觉到20年(🐏)代(⛰)（那时没有电影节）与今(🎰)天(🍭)之间的差异？

曼努埃尔·(🧙)德(🔊)·(🔝)奥利维拉：新现象是电影(🅾)资(🔐)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👍)为(🐘)那早就存在，而是因为有越(📤)来(🧗)越(🆗)多的观众——比如在里斯(🖇)本(⏩)——去资料馆看那些没进(🌏)院(🗻)线的电影。这很有趣，因为你(🛅)必(🏬)须(🙄)真的热爱电影才会去电影(🎼)俱(🕶)乐部或资料馆看片……

让(🐝)-吕(🈳)克·戈达尔：关于相遇与(😦)对(✂)话的故事……这就是我想(🌙)对(🗳)您(🤼)说的：作为评论家，我不指(🐴)望(📳)别人对我说好话，我不想人(⛎)们(🚫)对我说或写：“您的电影太(🆚)残(🥠)暴(🌶)了，太棒了，太天才了，太非凡(⏭)了(👄)！”那时我会问他们：“好吧，那(🏀)到(🎖)底哪里非凡？”他们回答：(🌾)“啊(🆑)！噢(🔬)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👲)复(🌻)：“它是非凡的！”然而如果他(💠)们(⏸)对我说这真的很丑，这里有(💩)错(🚂)误，那我就会想，或许对话是(🏢)可(🕙)能(🌘)的：你能告诉我有错误的(🔏)都(🚣)在哪里吗？这证明了今天(❇)的(👚)评论家不再想交谈，而电影(⏸)人(🚡)也(🦅)不想被批评。而我，作为一个(📢)评(💐)论家出身的人，我只需要别(📹)人(🗾)告诉我：这行不通。您是否(📇)感(🤙)觉(😼)到需要别人告诉您这不好(🌖)？(👒)这会困扰您吗？因为我对(🕞)您(😦)电影中行不通的地方有些(🎂)话(🆎)要说，但我不想困扰您。

曼努(🍜)埃(🏯)尔(🌠)·德·奥利维拉：“当我拿(🍼)自(🏆)己与人相较，我会感到骄傲(🚄)；(🐰)当别人来评价我，我会感到(➖)谦(🌟)卑(🚙)。”这是您电影里的一句话，非(🌊)常(⚫)美。

让-吕克·戈达尔：那是(♉)圣(🚿)人说的，或者是诚实的人说(🎃)的(🥢)。

曼(🎍)努埃尔·德·奥利维拉：(🤾)我(🌰)是个悲观主义者。当有人告(✝)诉(🔫)我我的电影里有什么行不(🥨)通(⭕)时，我会受影响。不过，我想我(🤠)已(🍀)经(🎇)麻木很久了。但这取决于他(📤)们(🐉)触碰哪里。如果我拳头上有(☕)个(🏀)伤口，但有人碰了碰我的二(🎙)头(🕝)肌(➿)，我就会没什么感觉。但如果(🏏)那(😋)个人把手指戳进伤口里，那(🚴)我(🏚)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👠)：(🔡)必(🆙)须懂得区分什么是好的，什(🕚)么(🥎)是坏的。这不仅仅是说出我(🗄)们(🐲)的感受，而是对电影进行技(🐢)术(💡)性或科学性的批评。只有新(⛷)浪(🐈)潮(🗣)这么做过。以前谁会说：这(👧)个(⚫)移动镜头是好的，我们觉得(👛)它(🌷)好是因为这个，相对于另一(⚫)个(🐴)我(🐦)们觉得坏的镜头而言？或(💍)者(🛹)：这段对白是好的，相比之(📬)下(🔒)那段对白是坏的。今天，这完(🏰)全(😺)丢(🍽)失了。“作者”的概念变得如此(📤)重(👥)要，以至于连副导演都不敢(🕳)对(🥖)你说。唯一有时敢说的人，唯(🥅)一(🚜)我能与之维持一种奇怪的(🖼)艺(🥚)术(👜)关系的人，是制片人。因为制(🙋)片(🐾)人投了钱，或者至少他拿别(🕊)人(😗)的钱去冒险，所以以这种风(🔌)险(🚀)的(🥦)名义，他敢对我说：“让-吕克(👩)，这(🧓)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💡)我(⏭)思考。至少，这提供了一种反(🚸)思(🔑)的(🏦)可能性，让我能更好地站稳(😲)脚(🗞)跟。如果说今天的科学家如(🕳)此(👢)强大，那是因为他们是唯一(🌪)还(♏)在互相批评的人。一位天文(🎈)学(🌺)家(➡)说：“我看到了月食，我把它(📹)拍(🔸)下来了。”另一位说：“给我看(🛅)看(💽)。”他看了之后断言：“但这明(🤒)明(👄)是(⏸)月亮！你说什么月食？”另一(🌍)位(👘)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤶)火(🈚)，但他会重新开始。在艺术中(📶)，在(🗽)艺(🚧)术批评中，例如波德莱尔和(🌯)德(🧡)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏡)样(🐠)的对抗时刻。否则，就无法前(🐊)进(📋)。这是我唯一需要的：批评。但(🥣)我(🖋)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤠)德(🤠)·奥利维拉：我需要的更(🚛)多(📂)是拍电影的手段。我永远不(✂)知(📷)道(🏗)电影会变成什么样。我有分(📚)镜(🥛)脚本（découpage），我有演员，我有(🗓)布(😱)景，但我从未拥有电影。在拍(😻)摄(✍)期(👽)间，“执导工作”（realización）在时时(🕹)刻(🖨)刻地改变着那团“星云”的整(🔖)体(🚐)构造。具体的东西只有在我(📑)看(⛷)样片（rushes）的那一刻才会出现(🥌)。我(🔉)讨厌看样片，我总是感到绝(😯)望(🎫)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🎞)们(🐇)都是这样。只有希区柯克在(🌰)看(🚾)样(📛)片时是高兴的。所以，作为评(🔶)论(🧓)家，这就是我想对您的电影(😨)说(🐭)的话：起初我随着电影（(😅)指(🔟)《亚(🍎)伯拉罕山谷》——译者注）(🚸)行(🚏)进，但在某一刻我跳脱了出(🚂)来(🚝)，开始思考别的事情。我想：(🚐)啊(👐)，这里没那么好了，然后，与此同(🍆)时(🌆)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🅰)n）(🌿)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎫)了(🗳)自我意识当中，而就在那一(🤸)刻(🙍)，电(🏎)影里有人说出了“引力”这个(🍑)词(🍦)。于是我对自己说：最终，这(🐒)部(💁)电影是好的，我必须重看一(🎼)遍(⏩)。

曼(😆)努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)的(😄)确，这就是电影的主题：引(🎺)力(🌾)与万有引力定律。

让-吕克·(🔀)戈(🍑)达尔：从更科学、更技术的(🐔)角(🤯)度来看，如果我是您电影的(🈚)副(🗣)导演，我会对您说：“您确定(♓)吗(📀)，或者您能更好地向我解释(📑)一(🙍)下(😫)，以便我能帮助您，为什么您(🛡)选(🆓)择这位女演员来演年轻时(🚐)的(😫)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⛴)玛(😚)却(🖼)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔂)如(🖖)此不同？这是故意的吗？(🎊)”这(🈯)便是我的批评：第二位女(🚘)演(🥇)员不如第一位，或者至少，当第(🛌)二(🐏)位女演员出现时，电影下坠(👌)了(👍)，这就是引力。然后它又升起(🐚)来(🐄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚒)拉(👃)：(🥋)答案很简单：起初，我是为(📇)第(🏝)二位女演员莱奥诺·西尔(🏷)韦(🙇)拉写的这部电影。这个女人(⛵)当(😉)时(🌝)处于危机和抑郁状态。我的(🎹)制(🦇)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐤)图(🔛)说服我不要选她。在我改编(🚿)的(🌘)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(✅)易(😩)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🕠)句(🐵)非常美的话，说艾玛的头发(🌔)“像(🖌)一滩黑墨水一样落在她毛(♑)衣(💰)的(🕯)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎪)求(⛑)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🍖)发(🏨)色，她是金发。她对此感到很(➕)受(😮)伤(🔌)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔭)不(💮)找另一位女演员来演青少(📃)年(🚲)的艾玛。这就是对您技术性(🌆)批(✏)评的技术性回答。我想补充一(♒)点(🐃)，电影总是伴随着“偶然”和运(👆)气(👊)。正是这些使我振奋：所有(🔨)那(🎮)些在实现过程中涌现的小(🆒)事(👀)件(😃)。这是一种我不太理解的现(📓)象(🛹)，它既可能导致最坏的结果(🕌)，也(🥡)可能导致最好的结果。没有(👾)一(🚊)部(🚙)电影是不靠运气的。它是一(⛺)种(⏹)创造，一部电影是一个人的(🐐)构(🐻)想，很难进入其中。

让-吕克·(⏩)戈(🐮)达尔：创造可以被准备吗？(💩)

曼(🗑)努埃尔·德·奥利维拉：(🌊)可(😓)以准备，但不能修复（reparada）。就(🖼)像(🐬)生活。事物就在那里，等着我(😛)们(🤗)去(👊)拍摄。您想修复什么？饥饿(🥈)、(🚞)在非洲死去的孩子，是的，这(🍭)很(💌)重要，值得修复，需要尽可能(🚔)广(🚓)泛(🔕)的公众。但一部电影不是，它(🏠)是(⛎)一团巨大的混乱，我因此在(👜)我(🐘)自己面前感到渺小。话虽如(💶)此(🐼)，我接受您关于您“离开”我的电(🏸)影(📡)又“回来”的批评：必须非常(⏭)敏(⚡)感才能进出电影而不迷失(💧)。的(🏧)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐍)·(🎟)戈(🙈)达尔：我非常谦虚地认为(📦)，新(💱)浪潮的人是从博物馆出发(🐩)做(✏)电影的。我们发现了电影资(🐙)料(🕡)馆(🏛)。我们在那里出生。当然，我们(⏳)小(🛺)时候看过卓别林，但没人会(🐿)在(🛠)四岁时说，看了《救火员》后我(🤜)要(🧤)拍电影。所以我脑子里总有一(🍠)个(🕴)参照系。因此我认为作品比(🐗)人(🧙)更重要。这并非对每个人来(🔙)说(🍦)都那么显而易见。女人的作(😮)品(⏪)是(🦆)庇护男人。而男人，为了处于(📖)相(🌵)对平等的地位，所能做的一(📨)切(🗒)就是制造作品：绘画、文(🌇)学(🍜)或(☝)政治、战争、失业、贸易(🥅)。归(💓)根结底，我对“人”（这里戈达(💉)尔(🚮)专指作为创作者的人——(👓)译(🌄)者注）不怎么感兴趣。我对曼(👧)努(🐉)埃尔·德·奥利维拉这个(💑)“人(🦉)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚷)在(🚳)同一个城市，比邻而居，我想(🚦)我(🤖)也(🏰)不会比现在更多地见到您(🕤)。当(⛸)然，见面时我们会更好地谈(🚦)论(💸)电影，但也仅此而已。如今让(🏚)我(👲)震(📏)惊的是，媒体对“个性”这一概(👟)念(🔤)的开发远甚于对“人”的开发(🚊)。人(🕳)在作品中，作品在人中。有些(🙆)人(👎)不创作作品，而是创作生活，尤(🔰)其(🍱)是女人，这本身就是一件作(🔠)品(♌)。男人被迫创作作品，因为他(🚿)们(🔑)通常什么都不做。我常像布(💵)努(👮)埃(❔)尔那样说，电影对我来说是(⬜)最(🆚)重要的。但如果把一个孩子(💲)的(😭)生命和一部电影的上映放(📇)在(🤢)一(👄)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚛)：(💾)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😠)·(⤴)德·奥利维拉：自然如此(🥌)。从(🤟)这个角度看，我也断言艺术没(♍)那(👾)么重要。

让-吕克·戈达尔：(💰)但(📬)既然如此，如果不那么重要(💽)，那(🙏)就不必做了。女人们更合乎(🐠)逻(🦒)辑(🚔)，她们在生活中做这事。我不(👀)确(🐤)定能否如此轻易地说艺术(📮)不(📫)重要。尤其是今天，当艺术稀(😢)缺(🔤)而(🐳)许多孩子死去时。这是否意(🌦)味(🎗)着我们让艺术活得太久，而(🏼)牺(🕐)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚥)·(🍫)奥利维拉：艺术不是艺术家(🔣)。艺(🏥)术家，艺术家的位置，是人类(🥧)的(🍒)虚荣。那种表达世界观的方(🎀)式(💢)，说“这个，这个，这个，这个行不(⏲)通(🎨)”，是(🌾)一种虚荣的发作。它是世俗(🗨)的(🤬)。艺术比艺术家更崇高、更(🏌)有(💭)趣。一部电影总是比电影人(🛡)更(🥐)聪(🌿)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🙈)。导(🏳)演或艺术家走出来展示自(🐗)己(🐸)的那种方式，仅仅表明了他(🚰)的(🥇)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔌)是(📕)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🥌)了(👔)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📢)利(🏚)维拉：是的，当然，但这幅画(🕘)通(🖍)常(😅)也很漂亮。艺术与艺术家之(😹)间(👳)的这种差异，也是历史与艺(🛥)术(👌)之间的差异。历史展示了民(♉)族(🎛)、(🎋)文明、情感、趣味的演变(🕋)。艺(🏷)术展示了这些演变中的实(👒)体(🥙)。我们都有责任，尽管作为导(😟)演(🚴)我什么也做不了。作为导演我(🈺)只(🔖)能做一件事，就是拍电影。仅(🎺)此(🍆)而已。然而，艺术家在创作的(🌸)那(🧓)一刻总是对的。那是他们的(☔)虚(💬)构(👱)，是他们的内在化。

让-吕克·(🅰)戈(😹)达尔：啊，我不这么认为，一(👯)切(🌺)都在外面。

曼努埃尔·德·(📿)奥(🧦)利(🕖)维拉：是的，在那之前（是(📴)这(🏸)样）。但之后，一切都会进入(📨)脑(🦖)海中，然后再出来。例如，面对(☝)《悲(🚧)哀于我》，我像一块海绵一样面(🐘)对(😍)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💱)克(🎺)·戈达尔：我不确定这是(🍩)个(🌷)好比喻。当然，电影有其奇观(📳)性(👱)和(😙)诗意的一面，这是电影的深(🌏)层(💕)使命。但这一使命只有在最(😤)初(📂)进行了实验、验证和劳动(👳)—(🎾)—(💅)我们可以称之为电影的纪(👕)录(🤨)片层面——之后才能实现(⛪)。伟(👴)大的艺术家身上都有这一(👕)点(🔧)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🚌)·(📚)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😶)布(🔧)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🧚)鲁(🕢)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(😳)身(🏬)上(😁)都有，我有时也有。以爱森斯(🖌)坦(🥉)为例，没有比爱森斯坦更抽(👵)象(🏖)、更风格家或更风格化的(🎎)人(🏢)了(🙇)。然而，如果今天我们要展示(🤺)十(🌿)月革命的镜头，我们不会在(🍏)当(🦕)时的新闻片里找，新闻片使(🦔)用(🍂)的是爱森斯坦关于十月革命(🔨)的(🤼)影像，那完全是被调度（mise en scè(🙉)ne）(🎽)出来的影像。当读到弗拉哈(🍧)迪(🍺)拍摄《北方的纳努克》的相关(❇)叙(🥓)述(🗃)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😋)给(💢)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🚖)迫(🛎)他们每天去捕鱼（即使他(🚇)们(♑)不(👗)想去）。总之，他和他们组成(⏯)了(🚐)一个电影摄制组，并变成了(💋)一(🍱)位了不起的人类学家。因此(⛓)，这(🔎)里存在着整全的纪录片层面(❕)。在(🌥)今天，这种方式——即使不(🎮)能(🍸)完美了解电影史，也至少对(🚗)其(📸)有所感觉的方式——对许(🏗)多(🌁)人(🌨)来说已经遗失了。必须拥有(🔡)这(👴)种对电影史的感觉，有点像(🔐)乔(✊)伊斯，他对文学史有着深刻(⏳)的(🙎)感(😁)觉，他知道当他写下一个句(💲)子(👘)时，其中有些词是在拉丁语(✔)时(👥)代发明的，有些是在中世纪(🦌)，而(🎢)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🐸)刻(👥)，通常背负着所有的精神重(🔅)担(⚫)和他所感知到的所有过去(🛒)，正(🐝)处于文学的现代，处于其成(😯)熟(🕜)期(🤖)。在电影中，很快，在世界所接(⛱)受(🍉)的美国影响下，部分纪录片(😰)式(😏)的工作被抛弃了。我们立刻(🐁)走(👹)向(🔧)了奇观，而这只不过是最终(🎻)的(🕚)使命，是电影的弥撒。在今天(📴)的(🗯)电影中，人们举行弥撒，却不(🌱)进(🧑)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🛂)艺(🥐)术家，首先进行他们的祈祷(🤖)，然(📻)后才是弥撒，面对或多或少(💆)忠(🔓)实的公众。美国人规范了弥(🌭)撒(🧓)。对(💵)他们来说，在弥撒中重要的(🍳)是(💛)募捐（quête）：一场成功的(🤵)弥(🎿)撒就是教堂里座无虚席、(🏩)募(🐅)捐(🖥)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🥑)·(🍢)德·奥利维拉：募捐（quê(✂)te）(🌼)是我下一部电影的主题。[10]

让(♓)-吕(🔊)克·戈达尔：我不募捐（quê(🏉)te）(🎻)，我只调查（enquête），我专注于(🗡)做(🏍)一名预审法官。我审理投诉(🚾)。批(🍡)评应该通过祈祷来表达，而(🚀)不(🖍)是(⛩)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💝)话(🌭)可说。或者只能说：“美丽的(🐭)演(🆓)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🧝)练(🔹)习(🚛)，就像运动员的训练、钢琴(🦏)家(👗)的音阶练习一样。当人们进(㊗)行(👢)批评时，应当批评那些音阶(🌺)以(🏺)及这些音阶所能带来的效果(✋)。

曼(📊)努埃尔·德·奥利维拉：(🏑)奇(⏳)观和弥撒我不感兴趣。重要(➡)的(🤚)是行动的欲望。您想拍电影(💝)，我(🍕)想(😣)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏣)一(👘)样。伯格曼说：“我拍电影的(👑)方(🔅)式就像某些英国人独自去(🍾)森(🎲)林(🍉)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📉)守(🧟)夜。但每天早上他们都会刮(🎙)胡(🕞)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🗓)很(🤴)好。必须反思这一点，关于欲望(🛰)。它(🍱)就在人心里，就像一个画家(⚾)画(🔂)着没人看的画，但他不会停(🤟)下(🚪)。欲望就像独自绽放于原始(⛩)森(👸)林(🏟)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥔)对(🙍)果实的向往，为了自己，也依(💟)靠(⏺)自己。如果遇到一道注视着(👑)它(🐆)、(🦒)并发现它的美丽的目光，它(🅾)便(🌙)会绽放光采，她的美丽会变(🅿)得(👄)引人注目、脱颖而出。但这(🚳)样(🤴)的目光往往来得太迟，人们为(🆗)了(🔏)抢占土地，已经烧毁并铲平(♟)了(📨)森林。在您和我之间，有许多(🍳)差(🤞)异，这是幸事。语言、国家、(🍁)文(🌗)化(🏍)的差异。您选择了一种略带(〽)挑(🐊)衅性的电影，它破坏了叙事(⬅)的(🥚)传统秩序。您从混沌中出发(🛵)寻(💏)找(🎍)，为了将无序变为有序。我也(🕍)试(😳)图将无序变为有序，虽然徒(🏡)劳(❔)，我承认，但我仍在寻找。我想(🗞)这(🌤)就是我们的电影的区别：我(📙)的(🔬)电影较为接近一般意义上(👵)的(🎹)电影，而您的电影是某种特(🦍)殊(🍃)的电影。

让-吕克·戈达尔：(💛)我(🚴)会(🌹)说我们做的是同一件事，但(🃏)您(🎚)抵达了，而我尚未真正成功(🍊)过(👵)。所有人自然地遵循着科学(🔲)的(🍈)图(🚬)景，从混沌出发以建立某种(🍙)秩(🅿)序。这“某种秩序”或多或少有(😸)些(🍀)不确定，人们也或多或少能(🛣)抵(🚳)达一点。有些时候我们做不到(🌩)，我(⤵)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐋)，有(🔭)一块时间被提取了出来，在(😷)另(🈁)一部电影里将会是另一块(🧀)。从(🤙)一(🍴)块碎片、一张照片出发，我(🕐)为(💴)自己创造一个世界。看到您(🛸)电(🥣)影的一些片段，我想到了皮(🎱)亚(🈷)拉(🕘)的《梵高》中的时刻，那也是我(👧)喜(✋)欢的。用简单的词，如内部（(⏳)interior）(❌)和外部（exterior）——尽管区分(🙏)它(⏺)们没有太大意义，我会说皮亚(🤰)拉(🌅)在他的《梵高》中停留在外部(🐈)，但(⛰)他只谈论内部。在这个意义(🔍)上(📚)，他更接近维斯康蒂的传统(💑)。而(🚖)您(🚒)恰恰相反。您停留在内部。但(🤽)在(🐕)电影中我们无法展示内部(📁)，只(🍬)能感受它，但它依然是不可(💳)见(🥝)的(📳)，否则它就不再是内部了。

曼(🍰)努(📥)埃尔·德·奥利维拉：甚(💳)至(♿)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💛)达(💴)尔：当然。小时候人们说：鸡(💇)是(✈)由内部和外部组成的。掀开(🎪)外(🔠)部，看到内部；如果掀开内(🏰)部(👟)，就看到了灵魂。我会说您从(🛰)背(🐶)面(🕑)拍摄内部，尽管您总是从正(🔱)面(⛎)拍摄人物。考虑到这种严谨(🕛)而(🙉)有强度的方式，您电影中让(🚺)我(🏳)一(🐊)度感到困扰的，是一种幸好(🌇)还(👠)算人性化的不完美，这种不(🛡)完(🐄)美使得您有必要去拍其他(🌛)电(🤛)影。让我困扰的是没有侧面拍(🐤)摄(👭)的镜头，摄影机离放映机太(🐣)近(😔)了。摄影机并不是生来就是(🦊)要(🤣)与放映机保持一致的。放映(🥣)机(🔳)会(🍔)进行传输。就像放射科医生(🚶)拍(👂)X光片：他不满足于从正面(🚤)拍(🕚)，他也从侧面、背面、对角(🔊)线(🏨)拍(🗻)。然而在开始时，在放映的那(📁)一(⤴)刻，所有图像都将是平面的(👸)。当(💗)然，我们会说这是一个图像(🍊)，但(🍾)我们是和图像打交道的人。这(⏮)并(🆙)不意味着摄影机必须一直(🚇)移(📛)动。

这就是导致您电影中某(🤘)些(🔂)时刻出现“空洞”的原因，也就(📩)是(🍔)那(🏼)些观众——糟糕的观众，如(🍀)今(🚆)的观众——称之为“冗长”的(🦖)东(🍐)西。我不是说我抱怨电影长(😩)，甚(⭕)至(🖌)如果一开始我看到有好东(😥)西(🌠)，我会很高兴电影很长。我可(🚌)以(🤐)安心地打个盹，我确信我会(🏇)找(📿)到它们。这就是我所说的对一(📆)部(🎞)电影进行科学性的讨论。

曼(😻)努(🕯)埃尔·德·奥利维拉：我(🐊)和(🧟)您一样，把摄影机放在我认(💰)为(🛢)它(😘)必须在的精确位置。就是这(🍘)样(🏺)。为什么那里比这里好？我(📪)不(🔈)知道为什么。

让-吕克·戈达(🥅)尔(🛋)：(♉)如果我们能稍微解释一下(👼)为(🦃)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥗)·(🌒)奥利维拉：力量来自固定(💯)性(🦄)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😸)的(🧣)审判》教会了我这一点。我们(😸)也(⬇)可以称之为客观性。

让-吕克(🕌)·(🥂)戈达尔：我有种感觉，电影(🙁)人(😷)，无(🛄)论是好是坏，都有一个想法(🌶)，一(🐟)种需求，然后，好吧，他们寻找(🚺)有(🥄)足够钱的人来实现这种需(🏷)求(📇)。他(🕝)们的工作方式就像一个人(👡)说(🎠)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎰)是(🏬)他看看口袋里有多少钱，或(🐾)者(🚁)让妻子或朋友做肉酱意面。老(😦)实(🤡)说，我一直是反着来的。制片(🕓)人(⏩)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎚)，也(📏)许是时候和他拍部电影了(🎮)。”既(🌕)然(🖐)我们不富裕，我们接受，也许(🔮)我(📊)们能马上拿到钱。然后，签了(🐊)合(♓)同。再然后，必须拍这部电影(🥝)，真(🤸)不(🕴)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(⚪)拉(🔲)：我做的完全相反。我表现(🐰)得(🎪)好像合同早已签好一样。我(🔸)写(🐁)故事，预测一切，然后在最后一(📅)刻(🛫)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏏)伯(🏸)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚈)誉(💇)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎻)直(👉)跟(🏊)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍯)法(📤)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🕋)夫(💂)人》是不可能的，况且我还是(😆)个(🍓)葡(🏽)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😯)在(🏾)拍他的版本。于是我想，可以(🐫)做(📚)点更有趣的事：可以问问(〰)作(🏁)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍶)是(🍙)否愿意基于《包法利夫人》写(🔹)一(⏭)部小说，一部我随后就会改(🧖)编(🧡)的小说。她接受了。必须等她(🏁)写(🏕)完(🦄)，等它出版。在此期间，借作家(🛤)卡(🚿)米洛·卡斯特洛·布兰科(⏬)[13]逝(📓)世五周年之际，我拍了《绝望(🍑)的(🎪)一(👏)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎣)您(🕵)说：我知道这部电影将会(🦖)是(🍅)什么，但我不知道是否能拍(💭)成(🕛)。我说：我知道电影会拍成，但(👧)我(🔧)不知道会是怎样的电影。我(🕧)不(🦇)仅知道某部电影会拍，而且(📩)我(🍒)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🔹)为(😴)我(🏂)总是害怕拍不了下一部。

曼(👚)努(🤽)埃尔·德·奥利维拉：这(⏹)也(💔)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💰)尔(🥊)：(🖊)但您对我电影的批评是什(🤑)么(🚚)？就像美食评论家会说：(🔁)“这(🤪)里的肉煮过头了，这里的肉(🚧)还(🚧)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(🥓)拉：一部电影不仅仅是我(🥊)们(🍌)所看到的图像。图像是符号(🌊)，声(🗳)音是其他符号，词语是另外(🧕)的(🌱)符(😨)号，它们又会唤起其他符号(🏽)，引(💿)用其他时代、书籍、电影(🏐)。如(🚔)果我们不了解这些符号及(😵)其(📴)所(📝)召唤的东西，我们就无法理(🧜)解(🚵)电影。词语在您的电影中强(🐠)有(⛹)力，它赋予了电影力量。图像(🎄)有(🚶)另一种与词语无关的力量。这(👲)很(🐳)美妙。但我距离完全理解您(🐇)的(👮)电影还缺了点什么。电影是(🌄)一(🤝)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔵)电(🤺)影(♓)中的仪式，是那些在镜头间(😨)或(😂)镜头中穿梭的人。我们并不(🍒)完(🚃)全了解这种仪式的含义，我(🏢)们(🤢)遗(😿)失了它们的意义。例如，在《亚(🍜)伯(🍳)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(⬆)们(🔳)看到女演员在婚礼当天，在(🥋)教(🥍)堂里自己掀起了面纱。如果我(📢)们(🌳)不了解古代包办婚姻的仪(💶)式(🕵)——要求由丈夫掀起妻子(🎶)的(🏴)面纱，第一次展示她的脸，以(😶)此(📖)确(🏻)认他的幸运或不幸——我(💣)们(🥤)就无法理解她这一举动的(🤲)放(🥊)肆。因为我的主角知道自己(🏘)很(〰)美(👺)，她可以放肆地掀起面纱：(🚀)看(⬅)我多美！如果我们不了解这(🤠)个(🔓)仪式，这场戏的意义就丢失(🧞)了(💌)。我错过了您电影中许多仪式(🥡)的(🎶)含义。我真希望有人能在我(🌠)耳(🗣)边悄悄向我解释。您在特殊(🐜)效(🎌)果上做了很多工作，不断用(🕯)声(🐂)音(🚊)、词语、图像进行挑衅。这(🐚)是(🚬)您的形式，是另一种形式，无(🔚)所(🙈)谓好坏。您做得很好。我更喜(👩)欢(🚃)没(🍟)有特殊效果的电影。我更喜(📼)欢(😥)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😸)：(🚒)如果英语说得不好却去看(😱)《哈(🤧)姆雷特》，会失去很多东西，但我(👈)们(🦂)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐔)国(💇)九零》由许多仪式和晦涩的(📗)东(🐘)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😺)利(🥧)维(🎫)拉：是的，但即便这些符号(💄)实(🖖)际上难以理解，但它们反倒(📀)更(〽)清晰、更可见。我喜欢这部(🐑)电(💸)影(🕦)的地方，在于符号的清晰性(♓)与(📌)其深刻的模糊性相并存。另(💝)一(🤞)方面，这也是我喜欢电影的(🖖)原(💪)因：大量精彩的符号沐浴在(🙄)无(🍁)需解释的光芒之中。正因如(🎱)此(🦆)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👟)达(🏥)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌥)面(♎)由(🎻)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💪)织(🔬)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💧)。

注(👅)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚀)法(🕍)国(🏊)启蒙运动核心人物，唯物主(🍑)义(💛)哲学家、文艺批评家与作(😴)家(🧙)，百科全书派代表，代表作有(🦎)《拉(🧗)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏠)他(😱)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🔶)・(😪)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(❔)诗(🧘)歌先驱、现代主义文学奠(🏺)基(🥓)人(🔣)，兼具诗人、艺术评论家与(🕘)散(🐵)文诗之祖等多重身份。他的(💫)代(📤)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍩)具(🙎)影(📷)响力的诗集之一。

3、埃利・(💑)福(🛋)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🅰)、(🏓)评论家与散文家。他率先关(🎵)注(😠)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🏜)塞(🐀)尚等现代艺术家的评论极(💅)具(🖌)前瞻性，深刻影响现代艺术(🛏)批(🐃)评的发展方向。

4、安德烈・(👎)马(👒)尔(♑)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚒)术(💟)史学家、抵抗运动战士，还(🌍)担(🍑)任过戴高乐时期的文化部(⛳)长(🚕)（(💥)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍖)了(🔘)存在主义哲思与历史使命(🚖)感(🐤)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎩)某(📢)部电影推出”的意思，但其核心(🍯)意(🕰)义为“出去、离开”，所以戈达(📈)尔(🎏)才会玩这样一个文字游戏(🕎)。

6、(😣)Público在葡萄牙语中既可指广(🎃)义(🐐)的(🐾)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕰)语(🎣)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐲)（(✌)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🌧)派(👖)的(🐮)领袖与核心人物，代表作有(🚟)《自(⏰)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👤)莱(❎)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🖥)娜(🎀)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💐)电(🔒)影导演、视频艺术家，戈达(🔁)尔(🦄)晚年的生活伴侣与合作者(👨)。她(🤝)与戈达尔共同创立制作公(💶)司(🌮)，并(♈)与其联合执导了《第二号》（(🍱)1975）(🐔)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🥙)品(👟)，深刻影响了戈达尔后期创(📆)作(🐞)中(🥩)私密对话与家庭影像的风(🤢)格(🛬)转向。她本人亦是一位独立(🥀)的(✉)创作者，其作品以哲学思辨(🐣)探(🕧)索两性关系、语言与日常的(🍽)诗(🤲)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(📸)导(🎦)演、人类学家，真实电影（(🍙)Ciné(🐨)ma Vérité）与民族志虚构电影(🗼)（(📗)Ethnofiction）(🕟)的开创者，代表作有《夏日纪(🐧)事(🏧)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚶)父(👀)”，其跨学科实践深刻影响了(🕍)纪(🍈)录(📒)片与视觉人类学发展。

10、奥(👿)利(🍥)维拉下一部电影为《盒子》（(👮)A Caixa）(🔈)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🅾)双(🐃)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📥)，法国国宝级演员、制片人(🛎)、(⛴)导演与跨界企业家，是法国(🕴)电(😩)影黄金时代的标志性人物(⏬)。

12、(👖)克(🔖)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🦆)新(😴)浪潮的先驱导演之一，与特(😵)吕(👩)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥄)特(🍙)并(🎳)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🧝)级(😼)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎞)批(🏜)判视角闻名。由他执导的《包(👦)法(👭)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍤)（(🍉)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏵)・(📔)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🤼) 19 世(😎)纪葡萄牙最具影响力的浪(🥨)漫(🆓)主(🏩)义小说家、剧作家与文学(🎀)评(🦑)论家。