文(🍥) / 让(🌶)-吕(🎌)克(📆)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🤴)德(🎛)·(🤬)奥(🎿)利(🕉)维拉

（本文由Gemini AI翻译(😼)，再(🚥)经(〽)过(♊)了(🚼)人工的逐句校对与润(✂)色(🛩)，并(🍟)添(🍋)加了一些必要的注释(😐)。由(🦅)于(🌳)并(♌)未找到法语原文，本文(📹)翻(😃)译(🔺)同(👏)时(👳)比照了西班牙语和葡(🌐)萄(📜)牙(🎰)语(🚃)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍾)·(💠)德(🎯)·(🔧)奥利维拉的《亚伯拉罕(🔬)山(🆒)谷(🌸)》（(💁)Vale Abraã(🏤)o）与让-吕克·戈达尔(🎣)的(🏗)《悲(🍏)哀(🗞)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌤)在(⏰)巴(🔮)黎(🐭)的银幕上映。借此契机(🧞)，戈(🔘)达(🐭)尔(👅)提(🍀)议与奥利维拉会面(🎬)，旨(✡)在(💥)就(💥)这(☕)两部影片展开一场“科(🤔)学(✉)性(🆓)”（(🐁)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(💎)达(🍤)尔(🔰)：(🚮)没问题，巨大的声响是(🤮)我(⚽)对(🚒)公(✖)众(🥪)做出的唯一妥协。您知(🗽)道(🏔)儒(📘)勒(🖊)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚕)”的(🤩)定(🏥)义(〽)吗？“批评就像溃败军(💾)队(⛱)里(🏜)的(🐙)士(🗽)兵，他开了小差，投奔了(🏋)敌(🌟)营(🐃)。谁(🤧)是敌人？是公众。”

曼努(🍏)埃(⏸)尔(😯)·(🔗)德·奥利维拉：那您(📳)呢(⬅)，您(🐑)知(🛣)道(🍝)伯格曼是怎么评价(➡)影(🚙)评(🏇)人(⌚)的(🚯)吗？“某些影评人在我(😾)看(🐣)来(🦕)就(🥒)像是在试图教我们如(🔠)何(❄)奔(👮)跑(📢)的瘸子。”

让-吕克·戈达(😽)尔(🛄)：(🌌)我(🏄)请(🎊)求让我以评论家的身(❎)份(🔆)展(🕤)开(👌)这次对话。与其扮演“作(🧕)者(🎩)”，我(⛔)更(🏑)愿意去见某个人，谈论(🐴)他(🤚)的(🐋)电(🙋)影(🕌)，或许偶尔也让那个人(🍇)谈(🏹)谈(🤨)我(🤺)的电影。如果这能从宣(🏿)传(🎉)角(🗣)度(📱)对两部影片有所助益(🍤)，那(🌼)我(➕)们(📌)就(✖)这么做吧。电影是对(⛺)现(📑)实(🐸)的(📳)一(🤷)种批判，从这个角度看(🏺)，我(😲)是(🆖)非(🚒)常传统的；而且作为(🏹)一(😂)名(🥉)用(🐟)法语拍摄的电影人，我(🏑)始(🐹)终(➿)带(🔰)有(🔙)对电影的批判态度。一(🧚)直(🌊)以(🤳)来(😞)，法国的伟大之处之一(🆖)在(🚟)于(👄)拥(🌿)有批判性的视点，即便(🌮)这(🥩)个(💬)国(🌺)家(🍙)对此一无所知。从狄德(➡)罗(📿)[1]开(🕕)始(💴)，所有的艺术评论家都(🔲)是(📂)法(🌖)国(🌍)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐷)利(🥦)·(👎)福(🎂)尔(🦋)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌶)，无(🎥)论(🕕)是(🎢)不(🥐)是作家，他们都是有“风(🐴)格(🐗)”（(🏣)style）(💧)的人。糟糕的评论家没(📫)有(🌦)风(👎)格(🌻)。美国只有两个影评人(⏸)：(🍚)詹(🙂)姆(🥁)斯(🈚)·阿吉（James Agee）和（长久(🗄)以(💣)来(📪)被(🍫)忽视的）来自圣地亚(🙇)哥(⚫)的(😶)曼(🏮)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⬜)们(👗)的(🔆)电(💖)影(🗨)同时上映，我想提出第(🔶)一(🍫)个(📺)问(🐄)题：我们要如何理解(⏳)“上(❇)映(🏄)”（(🏥)sortir）一部电影[5]？为什么(🥔)要(⤵)让(🚅)电(❣)影(🎬)“上映”？我们在让它(🏋)们(⬅)“进(🚺)入(🌞)”这(🗒)里或那里时遇到了很(🕠)多(🏪)困(🕖)难(🍟)，然后还有些人没做什(⚽)么(🚍)大(🉐)事(😤)，但无论如何，他们还是(🈶)做(🚾)了(⛱)必(🦅)要(🐸)的事来把它们“推出去(🌛)”（(🎆)sortir）(🍵)。

曼(🕴)努埃尔·德·奥利维(💃)拉(🍖)：(🥧)在(🕥)葡萄牙语里我们不用(🥇)同(😜)一(😎)个(🤥)词(🌩)，因此也就没有这种双(🌶)关(✊)语(😓)。我(🥒)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐷)/上(➕)映(🛥)）(🏔)。不过，这是个困扰我的(🧦)问(🚪)题(🍛)。我(💫)之(🖖)所以感到困扰，是因(🥌)为(🎐)对(😸)我(🌎)来(💣)说，必须先展示电影，然(🖊)而(😡)，在(💀)针(🍭)对电影的评论完成之(🏙)前(🕙)，电(🐲)影(🌺)并未完成。一个好的、(👔)聪(🤗)明(💯)的(🛒)、(🍛)专注的、敏感的评论(🐉)家(🎿)，是(🥓)观(🐀)众的代表，他去寻找那(🛸)部(🍵)在(💄)我(🌑)看来——即便我已经(🚼)拍(⬛)完(🗃)了(🌲)—(😦)—尚不存在的电影，他(💺)要(😔)去(😄)完(🎇)成它。观影者与银幕之(🧜)间(❓)的(✴)动(🗼)态关系实际上是至关(💙)重(📬)要(🧐)的(✖)，它(🔬)是电影的一部分。我(💛)说(❓)的(👕)是(🎭)观(🐦)影者（espectador），不是观众（(🏆)pú(🧡)blico）(🦗)[6]。观(👍)众，是某种抽象的东西，是非(🎾)个(🤚)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(💢)是(🎂)现存的观影者，是被商业化(🕝)了(🎣)的观影者，是买了票的观影(🚼)者(🌹)，他变成了观众。然而，他身上(🆔)仍(📔)有(🎅)一部分保留着观影者的特(🏹)质(🤒)，就像读者一样。如果我们谈(💹)论(📩)的是一部电影，我们会说观(🔶)影(🚅)者(💣)是剧本，而观众则是观影者(🏉)的(🕹)实现（realización），是他的场面调(♉)度(🍱)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🎗)：(🈂)如果电影没人看——我的许(🙃)多(🗯)电影都没人看，或者被误读(🧛)，甚(✡)至连我自己也……我想我(📕)们(🎛)是为了一两个人拍电影的(🆖)。

曼(🔒)努(🕔)埃尔·德·奥利维拉：但(🏰)这(💄)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐃)：(😜)当然。但我还是想回到“上映(⛱)”（(💒)sortir）(🏢)这个话题，这不仅仅是文字(💠)游(💣)戏。应该有一些小词典，告诉(📶)我(🌁)们每种语言中电影的技术(😢)术(🐊)语。例如，我们在影院看到的电(🌇)影(🌗)拷贝，带有图像和声音的拷(🍐)贝(🎁)，在法语中被称为“标准拷贝(🗓)”（(💠)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎨)拉(🧟)：(😩)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍋)同(🤼)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😺)英(🌼)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🥨)，意(👝)大(👦)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕒)持(✈)要在词汇上较真，因为例如(🛀)俄(🥊)国人对纪录片和剧情片的(💵)区(🆒)分就与我们不同。他们把有演(🦖)员(🙍)的电影称为“扮演的电影”，而(🔎)纪(💯)录片——不一定没有演员(🙄)—(🎥)—被称为“非扮演的电影”。甚(🧕)至(📝)“图(🙆)像”（image）这个词本身：对美(🌺)国(🌰)人来说，它没什么大不了的(💂)含(⏬)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔹)甚(📕)至(🏠)没有一个词来指代电视，他(🍬)们(🥩)突然变得非常商业化，他们(🛢)说(🚿)“network”（网络）。如果我们对语言(🍷)如(🅾)此不加注意，那么当人们说一(🖥)部(🤫)电影“上映/出去”时，我们会产(🏗)生(😯)一种错觉：是某种东西真(🌩)的(😿)出去了，还是我们把它弄出(💎)去(🔷)了(😞)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔁)拉(⌚)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍄)个(🎼)词，就像说“和一个女人出去(🆖)”（(🧡)sair com uma mulher）(👴)那样，在葡萄牙语中这意味(🥋)着(🍆)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🈁)尔(⛄)：如今，对于好电影来说，“上(🧐)映(🍄)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🌒)这(🎤)边”的指示，这是一种摆脱它(😴)们(🔃)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🖇)利(🕦)维拉：我们的电影也变成(🤼)了(🧒)电(👩)影节电影。电影节的作用是(👦)向(🎤)多样化的公众展示电影的(😞)多(💦)样性。它是不同电影人、国(🍥)家(❎)、(❓)习俗的一种对照。仅此而已(🥎)，但(🚋)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔸)达(🔙)尔：我想您描述的是一个(🎃)过(🌪)去的时代，而我见证了它的终(🗓)结(🚣)。我以为那是开始，其实那是(🎷)终(🏐)结。那是一个电影节确实能(🥇)帮(🛰)助人们相遇、讨论电影、(✉)讨(📁)论(🕔)任何想讨论之事的时代。一(🐙)切(💦)都变了，电影也变了。现在，电(🤕)影(🕢)人抱怨他们的孤独，但他们(🔤)不(♊)再(♓)交谈，不再讨论，这是他们的(📺)错(💖)。今天，电影节越来越多。无论(❣)是(🙏)强者还是弱者，每个人都在(⏫)各(🛢)自利用自己能利用的东西。但(🚦)在(🔩)我看来，总体而言，举办电影(♋)节(🙈)是为了延续一种对媒体或(💗)电(👻)视而言很重要的“电影观念(⛎)”，一(🖤)种(🏺)关于电影神话的观念，这种(🗻)神(🤣)话曼努埃尔（指奥利维拉(😉)—(🌃)—编者注）经历了一整个(🗿)世(⛩)纪(🍧)，而我只经历了后三分之二(☕)。也(🔫)许您能感觉到20年代（那时(🕛)没(🗺)有电影节）与今天之间的(🐀)差(🔈)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🍣)拉(🎲)：新现象是电影资料馆（(🦐)cinematecas）(🧠)，不是作为机构，因为那早就(🚣)存(➰)在，而是因为有越来越多的(💦)观(🕌)众(✔)——比如在里斯本——去(🔈)资(⏫)料馆看那些没进院线的电(🅿)影(💈)。这很有趣，因为你必须真的(💇)热(🔙)爱(🐖)电影才会去电影俱乐部或(😰)资(💣)料馆看片……

让-吕克·戈(🎈)达(🧛)尔：关于相遇与对话的故(✍)事(💔)……这就是我想对您说的：(💐)作(🏵)为评论家，我不指望别人对(📛)我(🔠)说好话，我不想人们对我说(🕳)或(🤲)写：“您的电影太残暴了，太(🍆)棒(🙌)了(❄)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥙)会(🚊)问他们：“好吧，那到底哪里(😾)非(💻)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📇)甚(🥦)至(🌗)没有词汇，只是重复：“它是(🐠)非(🈵)凡的！”然而如果他们对我说(➰)这(👚)真的很丑，这里有错误，那我(✳)就(📮)会想，或许对话是可能的：你(😊)能(📩)告诉我有错误的都在哪里(📎)吗(🔇)？这证明了今天的评论家(🚈)不(🥉)再想交谈，而电影人也不想(🔇)被(🦎)批(🚇)评。而我，作为一个评论家出(🔕)身(👧)的人，我只需要别人告诉我(🐱)：(⭕)这行不通。您是否感觉到需(👦)要(♊)别(⏺)人告诉您这不好？这会困(🗃)扰(🎭)您吗？因为我对您电影中(🏋)行(📯)不通的地方有些话要说，但(✔)我(🏕)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎟)奥(🐜)利维拉：“当我拿自己与人(🏽)相(👯)较，我会感到骄傲；当别人(🧟)来(🀄)评价我，我会感到谦卑。”这是(👟)您(💉)电(🈂)影里的一句话，非常美。

让-吕(👳)克(🐏)·戈达尔：那是圣人说的(💜)，或(🙁)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐆)尔(😦)·(✂)德·奥利维拉：我是个悲(🛄)观(👐)主义者。当有人告诉我我的(🚴)电(🕑)影里有什么行不通时，我会(✴)受(🎵)影响。不过，我想我已经麻木很(🐆)久(🚂)了。但这取决于他们触碰哪(🔚)里(💃)。如果我拳头上有个伤口，但(📒)有(🖨)人碰了碰我的二头肌，我就(🖤)会(🤠)没(🥣)什么感觉。但如果那个人把(🏮)手(🍃)指戳进伤口里，那我就会尖(✉)叫(🌚)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍬)得(🕔)区(✊)分什么是好的，什么是坏的(💁)。这(🤑)不仅仅是说出我们的感受(⏰)，而(🛅)是对电影进行技术性或科(🎌)学(🔇)性的批评。只有新浪潮这么做(📱)过(🍬)。以前谁会说：这个移动镜(🎊)头(💌)是好的，我们觉得它好是因(🚼)为(👖)这个，相对于另一个我们觉(📵)得(🎸)坏(🙎)的镜头而言？或者：这段(🚝)对(🚠)白是好的，相比之下那段对(🌺)白(🔷)是坏的。今天，这完全丢失了(🤷)。“作(💠)者(🎏)”的概念变得如此重要，以至(🎒)于(🕶)连副导演都不敢对你说。唯(😖)一(🍧)有时敢说的人，唯一我能与(🍣)之(🏙)维持一种奇怪的艺术关系的(🎠)人(⏳)，是制片人。因为制片人投了(😎)钱(💁)，或者至少他拿别人的钱去(🔎)冒(🚋)险，所以以这种风险的名义(🥨)，他(🛢)敢(🐍)对我说：“让-吕克，这行不通(⛲)。”然(🎲)后我说：“噢”，然后我思考。至(🤦)少(📫)，这提供了一种反思的可能(🐳)性(🌩)，让(🏇)我能更好地站稳脚跟。如果(👛)说(♍)今天的科学家如此强大，那(🕢)是(👬)因为他们是唯一还在互相(🚗)批(🍙)评的人。一位天文学家说：“我(🐬)看(😀)到了月食，我把它拍下来了(🕵)。”另(🏜)一位说：“给我看看。”他看了(📐)之(⛸)后断言：“但这明明是月亮(🍓)！你(🎱)说(🚷)什么月食？”另一位说：“啊(🌗)，是(🍠)啊……”；他很恼火，但他会(🏇)重(🌸)新开始。在艺术中，在艺术批(🐡)评(🐧)中(🛤)，例如波德莱尔和德拉克洛(🤱)瓦(😔)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛵)时(🔉)刻。否则，就无法前进。这是我(✨)唯(🥌)一需要的：批评。但我甚至得(💟)不(🐔)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🖼)维(🐋)拉：我需要的更多是拍电(🎑)影(👧)的手段。我永远不知道电影(👁)会(💻)变(💠)成什么样。我有分镜脚本（(🌂)dé(🤥)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍗)从(🚰)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🦆)导(📴)工(🤤)作”（realización）在时时刻刻地改(🏁)变(🚕)着那团“星云”的整体构造。具(📽)体(💣)的东西只有在我看样片（(🔜)rushes）(🐥)的那一刻才会出现。我讨厌看(💨)样(Ⓜ)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍺)·(🐏)戈达尔：我想我们都是这(🍚)样(🌇)。只有希区柯克在看样片时(🎞)是(👷)高(💯)兴的。所以，作为评论家，这就(🚴)是(👫)我想对您的电影说的话：(⛴)起(✊)初我随着电影（指《亚伯拉(🏏)罕(👎)山(🥣)谷》——译者注）行进，但在(📪)某(⛑)一刻我跳脱了出来，开始思(👯)考(🥐)别的事情。我想：啊，这里没(👤)那(🦀)么好了，然后，与此同时，我在做(🈷)梦(⚓)，我想着引力（gravitación），想着牛(📕)顿(🔬)。后来我醒了，回到了自我意(😏)识(🦃)当中，而就在那一刻，电影里(👊)有(🖇)人(⛎)说出了“引力”这个词。于是我(🙂)对(👨)自己说：最终，这部电影是(👍)好(🍧)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍃)尔(👲)·(👙)德·奥利维拉：的确，这就(🙄)是(🌋)电影的主题：引力与万有(🚳)引(💜)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⌛)从(🕶)更科学、更技术的角度来看(⏺)，如(🎓)果我是您电影的副导演，我(🖇)会(📏)对您说：“您确定吗，或者您(🏵)能(🔵)更好地向我解释一下，以便(🍆)我(📨)能(🚊)帮助您，为什么您选择这位(🔷)女(🐼)演员来演年轻时的艾玛（(🔩)Cé(😙)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐚)了(🍮)另(🔳)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🦔)？(😡)这是故意的吗？”这便是我(🆖)的(🤞)批评：第二位女演员不如(🚰)第(📰)一位，或者至少，当第二位女演(🚫)员(🐎)出现时，电影下坠了，这就是(❌)引(🈴)力。然后它又升起来了。

曼努(🎈)埃(⚡)尔·德·奥利维拉：答案(🈁)很(❕)简(🥘)单：起初，我是为第二位女(🔤)演(🚖)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🌴)这(👦)部电影。这个女人当时处于(♍)危(🔪)机(📬)和抑郁状态。我的制片人保(🤢)罗(🎑)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(㊙)不(🈚)要选她。在我改编的那本书(🖊)，阿(🔽)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏝)伯(⛴)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚕)的(🕤)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕚)墨(😝)水一样落在她毛衣的背上(🔃)”。为(🐤)了(🌙)拍摄这句话，我要求改变莱(🥙)奥(🛶)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔣)金(🍁)发。她对此感到很受伤。那场(🛰)戏(🙌)拍(☕)得很糟。于是，不得不找另一(😽)位(👊)女演员来演青少年的艾玛(🍅)。这(🚯)就是对您技术性批评的技(🔵)术(🦏)性回答。我想补充一点，电影总(🏙)是(🈵)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚳)些(🈹)使我振奋：所有那些在实(🥔)现(🔅)过程中涌现的小事件。这是(✔)一(🧢)种(🙈)我不太理解的现象，它既可(🏳)能(😜)导致最坏的结果，也可能导(🤦)致(💣)最好的结果。没有一部电影(🤤)是(📕)不(🤚)靠运气的。它是一种创造，一(🚖)部(😨)电影是一个人的构想，很难(🎋)进(🕷)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔜)创(👾)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🈹)·(📡)德·奥利维拉：可以准备(🦍)，但(💀)不能修复（reparada）。就像生活。事(📹)物(🗞)就在那里，等着我们去拍摄(⏫)。您(🍙)想(😜)修复什么？饥饿、在非洲(✡)死(🐀)去的孩子，是的，这很重要，值(🛑)得(💥)修复，需要尽可能广泛的公(🐒)众(🏠)。但(🏰)一部电影不是，它是一团巨(👢)大(🚮)的混乱，我因此在我自己面(⏳)前(🚝)感到渺小。话虽如此，我接受(🌹)您(💶)关于您“离开”我的电影又“回来(🀄)”的(🥋)批评：必须非常敏感才能(🤑)进(🚸)出电影而不迷失。的确，这就(🚅)是(🕵)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚇)：(🌲)我(❕)非常谦虚地认为，新浪潮的(🤸)人(📀)是从博物馆出发做电影的(🕹)。我(🔳)们发现了电影资料馆。我们(🚩)在(🥋)那(🐇)里出生。当然，我们小时候看(🌬)过(🆑)卓别林，但没人会在四岁时(🥫)说(📪)，看了《救火员》后我要拍电影(🌜)。所(🏐)以我脑子里总有一个参照系(🏟)。因(📆)此我认为作品比人更重要(📿)。这(📀)并非对每个人来说都那么(✝)显(✈)而易见。女人的作品是庇护(🤓)男(🔙)人(🌑)。而男人，为了处于相对平等(🥕)的(🗽)地位，所能做的一切就是制(🗓)造(🦌)作品：绘画、文学或政治(🤷)、(😸)战(🙌)争、失业、贸易。归根结底(🏾)，我(🏩)对“人”（这里戈达尔专指作(📭)为(🔓)创作者的人——译者注）(🏢)不(🔉)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(😔)德(🛴)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐌)感(🥁)兴趣。如果我们住在同一个(🎌)城(💪)市，比邻而居，我想我也不会(🙉)比(🚽)现(💿)在更多地见到您。当然，见面(😒)时(🌇)我们会更好地谈论电影，但(🚷)也(🌈)仅此而已。如今让我震惊的(🤶)是(🔑)，媒(📝)体对“个性”这一概念的开发(📁)远(👽)甚于对“人”的开发。人在作品(😵)中(🤣)，作品在人中。有些人不创作(🚢)作(🍆)品，而是创作生活，尤其是女人(🤶)，这(🕶)本身就是一件作品。男人被(🌠)迫(🐷)创作作品，因为他们通常什(🤮)么(💟)都不做。我常像布努埃尔那(🥉)样(🐯)说(🎺)，电影对我来说是最重要的(🖐)。但(🔍)如果把一个孩子的生命和(🏠)一(🐕)部电影的上映放在一起权(🕺)衡(🗑)，我(🥉)不会犹豫一秒钟：孩子优(🛑)先(🐦)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍻)利(🍀)维拉：自然如此。从这个角(🆚)度(🐿)看，我也断言艺术没那么重要(😫)。

让(🚲)-吕克·戈达尔：但既然如(💬)此(🏘)，如果不那么重要，那就不必(🦌)做(😨)了。女人们更合乎逻辑，她们(🕑)在(😣)生(🎏)活中做这事。我不确定能否(👼)如(🛳)此轻易地说艺术不重要。尤(😡)其(🐍)是今天，当艺术稀缺而许多(🤓)孩(🛁)子(🥢)死去时。这是否意味着我们(🛩)让(🥒)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔢)子(📥)？

曼努埃尔·德·奥利维(😆)拉(😵)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕯)术(🎲)家的位置，是人类的虚荣。那(🦐)种(🌟)表达世界观的方式，说“这个(🎨)，这(🤙)个，这个，这个行不通”，是一种(🛰)虚(🔻)荣(🗜)的发作。它是世俗的。艺术比(✏)艺(⛪)术家更崇高、更有趣。一部(💐)电(🌄)影总是比电影人更聪明，正(🌏)如(🚨)斯(🍚)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🈂)术(🥙)家走出来展示自己的那种(🔖)方(🍑)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🛃)-吕(🈶)克·戈达尔：这也是孩子的(😈)态(⏫)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😶)。”

曼(🚴)努埃尔·德·奥利维拉：(🖖)是(📈)的，当然，但这幅画通常也很(㊗)漂(🕖)亮(🏁)。艺术与艺术家之间的这种(🤮)差(🐔)异，也是历史与艺术之间的(👶)差(🔖)异。历史展示了民族、文明(👄)、(🎨)情(😸)感、趣味的演变。艺术展示(♉)了(🏥)这些演变中的实体。我们都(📦)有(👄)责任，尽管作为导演我什么(🧝)也(♋)做不了。作为导演我只能做一(🛶)件(💝)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔀)而(🧖)，艺术家在创作的那一刻总(🌭)是(🐜)对的。那是他们的虚构，是他(🤨)们(👶)的(⏰)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🙌)啊(🌾)，我不这么认为，一切都在外(🐚)面(💏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⭐)：(🚌)是(🥖)的，在那之前（是这样）。但(🕶)之(📼)后，一切都会进入脑海中，然(♐)后(🦇)再出来。例如，面对《悲哀于我(🙎)》，我(♊)像一块海绵一样面对电影，准(🏒)备(🖼)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⛲)尔(🕤)：我不确定这是个好比喻(🥐)。当(👆)然，电影有其奇观性和诗意(🥂)的(⚽)一(😊)面，这是电影的深层使命。但(🎸)这(📜)一使命只有在最初进行了(💯)实(🧒)验、验证和劳动——我们(🤔)可(🐍)以(🔷)称之为电影的纪录片层面(🔕)—(👓)—之后才能实现。伟大的艺(🤥)术(🦆)家身上都有这一点，您、皮(🙅)亚(🎷)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(〰)尔(🍙)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌮)维(📒)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥜)[9]，这(🏭)些非常不同的人身上都有(🔀)，我(🏏)有(💠)时也有。以爱森斯坦为例，没(🚤)有(💓)比爱森斯坦更抽象、更风(🥖)格(🆎)家或更风格化的人了。然而(🙈)，如(🍅)果(💽)今天我们要展示十月革命(🥖)的(🍜)镜头，我们不会在当时的新(😂)闻(🐎)片里找，新闻片使用的是爱(😋)森(🚀)斯坦关于十月革命的影像，那(🤶)完(📤)全是被调度（mise en scène）出来的(🐄)影(🌧)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏂)方(⛱)的纳努克》的相关叙述时，我(🧦)们(🙃)得(😕)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚴)摩(🚄)人，和他们吵架，强迫他们每(❌)天(🍹)去捕鱼（即使他们不想去(🐓)）(🔷)。总(🚨)之，他和他们组成了一个电(🔇)影(😬)摄制组，并变成了一位了不(🍾)起(🌀)的人类学家。因此，这里存在(🔡)着(🌋)整(🐚)全的纪录片层面。在今天，这(🐡)种(🎅)方式——即使不能完美了(🔢)解(🐗)电影史，也至少对其有所感(🚇)觉(😝)的方式——对许多人来说(🎖)已(🛳)经(🎁)遗失了。必须拥有这种对电(🗼)影(🚷)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🚚)对(👯)文学史有着深刻的感觉，他(😑)知(🔻)道(📯)当他写下一个句子时，其中(🏞)有(➡)些词是在拉丁语时代发明(🎍)的(🔸)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚜)斯(🔭)，在(💥)写下这个词的时刻，通常背(👘)负(📕)着所有的精神重担和他所(🍰)感(🍬)知到的所有过去，正处于文(✖)学(💨)的现代，处于其成熟期。在电(👜)影(🐀)中(🕔)，很快，在世界所接受的美国(🕚)影(🤑)响下，部分纪录片式的工作(💒)被(🔴)抛弃了。我们立刻走向了奇(✋)观(⏲)，而(🏚)这只不过是最终的使命，是(🈷)电(💿)影的弥撒。在今天的电影中(Ⓜ)，人(🧥)们举行弥撒，却不进行祈祷(🆓)。伟(🚽)大(👚)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐰)先(🎿)进行他们的祈祷，然后才是(🈳)弥(🐛)撒，面对或多或少忠实的公(📸)众(🤞)。美国人规范了弥撒。对他们(⤵)来(🐐)说(🌿)，在弥撒中重要的是募捐（(🕒)quê(💊)te）：一场成功的弥撒就是(👧)教(🦃)堂里座无虚席、募捐数额(🖇)可(😼)观(💌)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚫)利(📽)维拉：募捐（quête）是我下(📜)一(🔭)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🗝)达(🎦)尔(💣)：我不募捐（quête），我只调(📿)查(🚇)（enquête），我专注于做一名预(👼)审(🆑)法官。我审理投诉。批评应该(⏮)通(🍚)过祈祷来表达，而不是通过(🐻)弥(📲)撒(🧚)。关于弥撒，人们无话可说。或(🙏)者(🔴)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍋)壮(🌬)观。”祈祷也是一种练习，就像(➡)运(😼)动(🎫)员的训练、钢琴家的音阶(⬜)练(♟)习一样。当人们进行批评时(🚠)，应(😻)当批评那些音阶以及这些(🍬)音(🚪)阶(🧑)所能带来的效果。

曼努埃尔(💏)·(🤾)德·奥利维拉：奇观和弥(📛)撒(🎉)我不感兴趣。重要的是行动(👞)的(🥣)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍾)影(🛬)，就(🔝)像此刻我想撒尿一样。伯格(⌛)曼(🍬)说：“我拍电影的方式就像(🆎)某(🈳)些英国人独自去森林打猎(🏬)。他(⬛)们(👴)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍓)天(📒)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚧)为(🔹)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌃)反(🗂)思(🌒)这一点，关于欲望。它就在人(🧠)心(😒)里，就像一个画家画着没人(🐿)看(🤢)的画，但他不会停下。欲望就(😽)像(🆔)独自绽放于原始森林中心(🍺)的(👳)绝(🛡)美花朵，它凝聚着对果实的(🤣)向(🕰)往，为了自己，也依靠自己。如(✒)果(🐅)遇到一道注视着它、并发(🛀)现(🚾)它(🏌)的美丽的目光，它便会绽放(✏)光(🌀)采，她的美丽会变得引人注(🤼)目(🔺)、脱颖而出。但这样的目光(🐨)往(🏎)往(🦀)来得太迟，人们为了抢占土(📗)地(👑)，已经烧毁并铲平了森林。在(👨)您(🥨)和我之间，有许多差异，这是(👒)幸(🐔)事。语言、国家、文化的差(💕)异(💪)。您(🙍)选择了一种略带挑衅性的(🈸)电(🚃)影，它破坏了叙事的传统秩(🤖)序(📤)。您从混沌中出发寻找，为了(💛)将(⤴)无(🚸)序变为有序。我也试图将无(😥)序(♍)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎼)，但(♟)我仍在寻找。我想这就是我(⏪)们(🌕)的(🌐)电影的区别：我的电影较(🏊)为(🤕)接近一般意义上的电影，而(👢)您(🎯)的电影是某种特殊的电影(🤨)。

让(🖤)-吕克·戈达尔：我会说我(☕)们(👉)做(🐷)的是同一件事，但您抵达了(⏹)，而(🤳)我尚未真正成功过。所有人(🎒)自(😵)然地遵循着科学的图景，从(🔱)混(✒)沌(😆)出发以建立某种秩序。这“某(😆)种(💄)秩序”或多或少有些不确定(📃)，人(💖)们也或多或少能抵达一点(🐽)。有(🤐)些(🐑)时候我们做不到，我们抵达(🎓)不(🤫)了。在《悲哀于我》中，有一块时(❕)间(🦇)被提取了出来，在另一部电(🔙)影(💑)里将会是另一块。从一块碎(🕒)片(🎐)、(🎻)一张照片出发，我为自己创(🐳)造(✅)一个世界。看到您电影的一(💛)些(🏋)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😅)高(🌬)》中(✉)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌙)简(🕰)单的词，如内部（interior）和外部(💅)（(🚩)exterior）——尽管区分它们没有(⤴)太(➗)大(🗓)意义，我会说皮亚拉在他的(🦓)《梵(💊)高》中停留在外部，但他只谈(👗)论(💵)内部。在这个意义上，他更接(🀄)近(👩)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔯)相(🌖)反(😐)。您停留在内部。但在电影中(🐏)我(🛢)们无法展示内部，只能感受(🐛)它(🚼)，但它依然是不可见的，否则(🥣)它(💉)就(🕎)不再是内部了。

曼努埃尔·(⛱)德(🐢)·奥利维拉：甚至可以拍(🔟)摄(🌾)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😧)然(🔫)。小(🖇)时候人们说：鸡是由内部(🐛)和(🦃)外部组成的。掀开外部，看到(🔃)内(💍)部；如果掀开内部，就看到(⏯)了(🤒)灵魂。我会说您从背面拍摄(💸)内(🐚)部(🐿)，尽管您总是从正面拍摄人(🎏)物(🌝)。考虑到这种严谨而有强度(🕴)的(🛠)方式，您电影中让我一度感(♈)到(🌦)困(🐳)扰的，是一种幸好还算人性(🎊)化(🍃)的不完美，这种不完美使得(🐷)您(🎱)有必要去拍其他电影。让我(⛵)困(🤷)扰(🙅)的是没有侧面拍摄的镜头(🦈)，摄(🌭)影机离放映机太近了。摄影(🥦)机(🍀)并不是生来就是要与放映(🐣)机(🖕)保持一致的。放映机会进行(🧜)传(🐬)输(🦑)。就像放射科医生拍X光片：(🔔)他(🚥)不满足于从正面拍，他也从(🌖)侧(🐿)面、背面、对角线拍。然而(✈)在(🤡)开(🎭)始时，在放映的那一刻，所有(✉)图(🎮)像都将是平面的。当然，我们(🔆)会(🚬)说这是一个图像，但我们是(🕴)和(🌨)图(🌱)像打交道的人。这并不意味(🔞)着(💱)摄影机必须一直移动。

这就(⏩)是(🌤)导致您电影中某些时刻出(📦)现(⛅)“空洞”的原因，也就是那些观(🔲)众(🔡)—(♐)—糟糕的观众，如今的观众(❄)—(🎐)—称之为“冗长”的东西。我不(🥐)是(🍌)说我抱怨电影长，甚至如果(🕜)一(🆗)开(🖌)始我看到有好东西，我会很(🙉)高(🦅)兴电影很长。我可以安心地(🌐)打(📡)个盹，我确信我会找到它们(🛅)。这(🐩)就(♓)是我所说的对一部电影进(🤭)行(👾)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😍)德(🚹)·奥利维拉：我和您一样(🎋)，把(🌚)摄影机放在我认为它必须(🙃)在(👪)的(🚤)精确位置。就是这样。为什么(🤹)那(🏐)里比这里好？我不知道为(🚥)什(🎩)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌇)我(🍨)们(🚵)能稍微解释一下为什么就(🈳)好(🍎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📇)拉(🚝)：力量来自固定性（fixidez）。是(😬)布(🐳)列(🎞)松通过《圣女贞德的审判》教(🆚)会(💄)了我这一点。我们也可以称(🆘)之(🤨)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌞)：(🧤)我有种感觉，电影人，无论是(❌)好(😞)是(💾)坏，都有一个想法，一种需求(🐰)，然(👊)后，好吧，他们寻找有足够钱(⛎)的(🆓)人来实现这种需求。他们的(🚤)工(📻)作(⛺)方式就像一个人说：今晚(🌀)我(🐖)想吃肉酱意面。于是他看看(🆖)口(👵)袋里有多少钱，或者让妻子(😎)或(🍛)朋(🔌)友做肉酱意面。老实说，我一(🧡)直(👇)是反着来的。制片人对我说(🤹)：(👚)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😢)候(🧀)和他拍部电影了。”既然我们(🤡)不(📑)富(👷)裕，我们接受，也许我们能马(😉)上(🎌)拿到钱。然后，签了合同。再然(🈁)后(🤘)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(♟)努(🏪)埃(🌕)尔·德·奥利维拉：我做(🚜)的(🔔)完全相反。我表现得好像合(🕛)同(👴)早已签好一样。我写故事，预(🤮)测(♑)一(💖)切，然后在最后一刻，救星来(🖱)了(🌂)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🌨)谷(🐎)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌵)剪(🌹)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🎶)论(📷)福(🐟)楼拜，当然还有《包法利夫人(📢)》。在(🎮)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔽)可(🐯)能的，况且我还是个葡萄牙(📟)导(📼)演(🤗)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😏)版(🐢)本。于是我想，可以做点更有(🐤)趣(😝)的事：可以问问作家阿古(📠)斯(🐶)蒂(🕵)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😕)基(🏻)于《包法利夫人》写一部小说(🌽)，一(🛎)部我随后就会改编的小说(🔼)。她(👹)接受了。必须等她写完，等它(💕)出(🔩)版(📊)。在此期间，借作家卡米洛·(🌒)卡(🥃)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🧒)年(🚐)之际，我拍了《绝望的一天》（(⛽)1992）(⤵)。

让(🍲)-吕克·戈达尔：您说：我(🥟)知(🌜)道这部电影将会是什么，但(🖥)我(👠)不知道是否能拍成。我说：(🕌)我(⛄)知(🤧)道电影会拍成，但我不知道(🥞)会(🔅)是怎样的电影。我不仅知道(⚾)某(📬)部电影会拍，而且我还承诺(🛏)了(😉)要拍，这更糟糕。因为我总是(🦔)害(🚏)怕(🎗)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😗)德(🍬)·奥利维拉：这也是我的(🌌)噩(🙋)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💱)对(🌍)我(🛒)电影的批评是什么？就像(🔉)美(🚅)食评论家会说：“这里的肉(🚎)煮(🌑)过头了，这里的肉还是生的(⏸)”。

曼(✡)努(🍯)埃尔·德·奥利维拉：一(😥)部(➕)电影不仅仅是我们所看到(🔦)的(🤨)图像。图像是符号，声音是其(✊)他(☝)符号，词语是另外的符号，它(🈺)们(💆)又(⚽)会唤起其他符号，引用其他(🚷)时(❇)代、书籍、电影。如果我们(🌞)不(🧜)了解这些符号及其所召唤(🛒)的(🔌)东(♍)西，我们就无法理解电影。词(🤳)语(📥)在您的电影中强有力，它赋(🤠)予(😩)了电影力量。图像有另一种(🗞)与(🐥)词(🌆)语无关的力量。这很美妙。但(🌞)我(🎷)距离完全理解您的电影还(🐌)缺(🗝)了点什么。电影是一种旨在(💟)拍(💴)摄仪式的仪式。您电影中的(🐣)仪(🏒)式(🎭)，是那些在镜头间或镜头中(🏄)穿(🍏)梭的人。我们并不完全了解(🖲)这(💯)种仪式的含义，我们遗失了(🈁)它(💞)们(🚲)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🧙)谷(🔰)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔅)演(🔱)员在婚礼当天，在教堂里自(🍾)己(🦏)掀(🔎)起了面纱。如果我们不了解(😣)古(🎉)代包办婚姻的仪式——要(🏤)求(🎏)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🦎)一(💓)次展示她的脸，以此确认他(👟)的(🚾)幸(🙉)运或不幸——我们就无法(🍸)理(🗯)解她这一举动的放肆。因为(💪)我(👎)的主角知道自己很美，她可(👩)以(🌗)放(📮)肆地掀起面纱：看我多美(🤜)！如(🐀)果我们不了解这个仪式，这(👌)场(♊)戏的意义就丢失了。我错过(🛢)了(🙋)您(😲)电影中许多仪式的含义。我(🐡)真(🍯)希望有人能在我耳边悄悄(🚌)向(💊)我解释。您在特殊效果上做(🦀)了(💬)很多工作，不断用声音、词(🚰)语(🚪)、(🕚)图像进行挑衅。这是您的形(🐿)式(🧓)，是另一种形式，无所谓好坏(🌱)。您(🏭)做得很好。我更喜欢没有特(📌)殊(🈴)效(🌹)果的电影。我更喜欢《德国九(🐾)零(💎)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🦉)语(✉)说得不好却去看《哈姆雷特(🐀)》，会(🛃)失(🕒)去很多东西，但我们依旧能(😬)分(✌)辨它是好是坏。《德国九零》由(📶)许(🌚)多仪式和晦涩的东西构成(🐣)。

曼(🧠)努埃尔·德·奥利维拉：(🏴)是(🗳)的(🚪)，但即便这些符号实际上难(👪)以(💊)理解，但它们反倒更清晰、(💇)更(🐔)可见。我喜欢这部电影的地(🏧)方(✍)，在(❓)于符号的清晰性与其深刻(🎄)的(♌)模糊性相并存。另一方面，这(🕺)也(😊)是我喜欢电影的原因：大(🥑)量(🈁)精(🀄)彩的符号沐浴在无需解释(🚥)的(🐪)光芒之中。正因如此，我才相(🎗)信(➖)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🧒)么(🏵)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏳)尔(📞)·(🗡)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏝)表(⭕)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👓)・(🔜)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏰)运(🕶)动(📩)核心人物，唯物主义哲学家(📜)、(🚮)文艺批评家与作家，百科全(🌸)书(🤛)派代表，代表作有《拉摩的侄(😉)儿(🛢)》、(❗)《宿命论者雅克和他的主人(🕳)》等(📲)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕺)尔(🕜)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌽)、(⛲)现代主义文学奠基人，兼具(🛋)诗(📬)人(🛥)、艺术评论家与散文诗之(🛫)祖(💝)等多重身份。他的代表作《恶(🛅)之(🍠)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚭)的(💲)诗(⛳)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕦)lie Faure，1873-1937）(👴)，法国艺术史学家、评论家(🥍)与(🈴)散文家。他率先关注电影作(🍘)为(🕕) "第(🐣)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌴)代(🍕)艺术家的评论极具前瞻性(🦃)，深(🛤)刻影响现代艺术批评的发(🖥)展(💰)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🕍)André(❄) Malraux，1901-1976）(💘)，法国小说家、艺术史学家(🏿)、(🤹)抵抗运动战士，还担任过戴(🍱)高(🕷)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🎰)作(🔔)品(🚦)与行动深度融合了存在主(🈴)义(👈)哲思与历史使命感。

5、法语(🐎)单(😢)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐨)推(🎡)出(😹)”的意思，但其核心意义为“出(📄)去(🤸)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏠)这(🚑)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌴)萄(〽)牙语中既可指广义的“公众(🐀)”，也(🤜)可(⏫)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🧐)欧(🍴)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍘)纪(🌯)法国浪漫主义画派的领袖(🚂)与(🥔)核(🏡)心人物，代表作有《自由引导(🦃)人(🌉)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏿) "绘(👡)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👱)米(🍼)埃(🗓)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚓)、(⏮)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏜)生(🧛)活伴侣与合作者。她与戈达(😠)尔(☝)共同创立制作公司，并与其(🥞)联(🗽)合(🛤)执导了《第二号》（1975）、《芳名(♏)卡(🤩)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎏)响(💱)了戈达尔后期创作中私密(🍥)对(🎵)话(🔟)与家庭影像的风格转向。她(🐉)本(📨)人亦是一位独立的创作者(🧐)，其(👩)作品以哲学思辨探索两性(⛄)关(📶)系(⭐)、语言与日常的诗意。

9、让(👄)・(🤙)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐆)类(🖌)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(✴)与(💿)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🛹)创(⌛)者(🐘)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🆓)誉(😺)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏴)科(💂)实践深刻影响了纪录片与(🤲)视(🚳)觉(🏍)人类学发展。

10、奥利维拉下(🤱)一(💌)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚸)人(🕣)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🥦)拉(⛳)尔(🚲)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚰)宝(🌹)级演员、制片人、导演与(🥍)跨(🛄)界企业家，是法国电影黄金(👪)时(🏿)代的标志性人物。

12、克劳德・(🤞)夏(🎻)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📣)先(🖇)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍸)达(😾)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌖)浪(👄)潮(💚)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐈)悚(🥎)片和冷峻的社会批判视角(👮)闻(🦊)名。由他执导的《包法利夫人(🏼)》由(😸)伊(⚽)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎱)，于(🍴)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍊)洛(🌂)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🤒)牙(✂)最具影响力的浪漫主义小说(🍡)家(📎)、剧作家与文学评论家。