文(🎐) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏣)埃(🌸)尔(💐)·(🍑)德·奥利维拉

（本文(🏏)由(🥘)Gemini AI翻(🛏)译(🐦)，再经过了人工的逐句(🐚)校(📙)对(🥇)与(👧)润(🈹)色，并添加了一些必要(⏮)的(💉)注(💣)释(🛤)。由于并未找到法语原(🤥)文(🥈)，本(😞)文(🚚)翻译同时比照了西班(🉐)牙(🏚)语(💯)和(🕔)葡(🙈)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💨)努(💝)埃(🤦)尔(🖨)·德·奥利维拉的《亚(👨)伯(🏙)拉(⏩)罕(🔙)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(♑)·(🔢)戈(🦈)达(🎺)尔(🉑)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🚒)几(🌝)乎(💷)同(🐔)时(🍁)在巴黎的银幕上映。借(👲)此(🏷)契(🤖)机(🔞)，戈达尔提议与奥利维(🏌)拉(💭)会(🛹)面(😅)，旨在就这两部影片展(🍀)开(💪)一(🐝)场(🚶)“科(🔃)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🛏)克(🚄)·(🔇)戈(💌)达尔：没问题，巨大的(🗄)声(💴)响(👭)是(📯)我对公众做出的唯一(📖)妥(⛎)协(🥖)。您(🎨)知(😤)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🐥)对(🐆)“批(🎨)评(💿)”的定义吗？“批评就像(📕)溃(🥓)败(🛌)军(🚰)队里的士兵，他开了小(🍵)差(🖼)，投(🍐)奔(🖕)了(💸)敌营。谁是敌人？是(📛)公(🌚)众(🌁)。”

曼(🚓)努(🧛)埃尔·德·奥利维拉(🚇)：(💄)那(📩)您(👫)呢，您知道伯格曼是怎(👣)么(👣)评(🚔)价(🆙)影评人的吗？“某些影(🌆)评(🕠)人(🎳)在(✍)我(🎣)看来就像是在试图教(🚧)我(🈺)们(🐶)如(📬)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💃)·(🛌)戈(🚪)达(📇)尔：我请求让我以评(🐬)论(🤟)家(🉐)的(🏝)身(🥛)份展开这次对话。与其(🐙)扮(🏽)演(💊)“作(🌫)者”，我更愿意去见某个(🥉)人(🧑)，谈(👗)论(👠)他的电影，或许偶尔也(🚸)让(🐒)那(🌮)个(♐)人(👲)谈谈我的电影。如果(🎆)这(🤰)能(🌱)从(📗)宣(☕)传角度对两部影片有(🗺)所(🐾)助(🔲)益(♐)，那我们就这么做吧。电(🎋)影(🚑)是(🕘)对(🐺)现实的一种批判，从这(🌛)个(✏)角(🥞)度(👿)看(🚖)，我是非常传统的；而(🚒)且(⏱)作(🐆)为(🥦)一名用法语拍摄的电(🗞)影(🏷)人(📎)，我(🐺)始终带有对电影的批(🐯)判(🛷)态(⛔)度(📻)。一(🛋)直以来，法国的伟大之(🏣)处(🚡)之(🚤)一(👫)在于拥有批判性的视(🎎)点(😎)，即(🏨)便(🚭)这个国家对此一无所(🗺)知(🔍)。从(🐠)狄(🌴)德(🚒)罗[1]开始，所有的艺术(🕒)评(💴)论(☕)家(🍯)都(🗣)是法国人，经过波德莱(🔈)尔(🎃)[2]、(🤛)埃(⛷)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(♓)就(🍾)是(🍸)说(🛣)，无论是不是作家，他们(⌛)都(🚹)是(🔙)有(😢)“风(🎆)格”（style）的人。糟糕的评(💭)论(📡)家(🚑)没(🔗)有风格。美国只有两个(👞)影(🏅)评(🗜)人(⚡)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🈲)和(🚥)（(🤓)长(🌈)久(🔛)以来被忽视的）来自(👶)圣(🥦)地(🥫)亚(㊙)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🖍)。既(📞)然(🎏)我(🐌)们的电影同时上映，我(🏸)想(🤙)提(🌕)出(🧗)第(🍹)一个问题：我们要(🌲)如(🔠)何(🕌)理(🔲)解(🔉)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🤩)为(🔪)什(🎬)么(🚆)要让电影“上映”？我们(🎤)在(🧖)让(❎)它(🙄)们“进入”这里或那里时(♉)遇(🏳)到(🧖)了(🚪)很(🔏)多困难，然后还有些人(🈷)没(😜)做(🔎)什(🍰)么大事，但无论如何，他(🚘)们(🔭)还(🌨)是(🥧)做了必要的事来把它(💘)们(💱)“推(🔵)出(🙂)去(🥨)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(✍)奥(🥔)利(🕕)维(📠)拉：在葡萄牙语里我(🛩)们(🎈)不(🅿)用(👲)同一个词，因此也就没(🛤)有(🗽)这(😚)种(🗾)双(👞)关语。我们不说“sortir un film”（让(💦)电(💠)影(🥡)出(⛽)去(🥩)/上映）。不过，这是个困(✨)扰(📲)我(🙏)的(💮)问题。我之所以感到困(🍂)扰(🐘)，是(🥑)因(🍹)为对我来说，必须先展(🐷)示(📈)电(🖋)影(📨)，然(🐇)而，在针对电影的评论(🖇)完(😮)成(👂)之(🌐)前，电影并未完成。一个(🌵)好(🕕)的(🔒)、(🔧)聪明的、专注的、敏(❓)感(🚾)的(🛃)评(✡)论(💡)家，是观众的代表，他去(👘)寻(⏬)找(⤵)那(🎟)部在我看来——即便(⏱)我(👰)已(💬)经(🦍)拍完了——尚不存在(📞)的(🎷)电(🦒)影(🎐)，他(📴)要去完成它。观影者(⏹)与(🤒)银(😙)幕(🛅)之(👱)间的动态关系实际上(👯)是(💃)至(🚭)关(⏺)重要的，它是电影的一(🐈)部(🔍)分(🐽)。我(🍄)说的是观影者（espectador），不(🎙)是(🦒)观(👲)众(🏍)（(🎻)público）[6]。观众，是某种抽象(🔝)的东(🤓)西(💝)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🔁)尔(🌤)：观众是现存的观影者，是(📛)被(💒)商(💕)业化了的观影者，是买了票(⏫)的(⏮)观影者，他变成了观众。然而(📓)，他(📽)身上仍有一部分保留着观(📝)影(🕹)者(⏮)的特质，就像读者一样。如果(⛵)我(🕧)们谈论的是一部电影，我们(🔌)会(🏰)说观影者是剧本，而观众则(👨)是(💴)观影者的实现（realización），是他的(🙎)场(🗨)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍵)问(📩)自己：如果电影没人看—(💷)—(📵)我的许多电影都没人看，或(😫)者(🗡)被(🧛)误读，甚至连我自己也……(♓)我(⬛)想我们是为了一两个人拍(📸)电(💑)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌌)维(🎁)拉(🐱)：但这就足够了。

让-吕克·(🍭)戈(🧙)达尔：当然。但我还是想回(🏼)到(⛩)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(✨)仅(🚶)是文字游戏。应该有一些小词(💭)典(📪)，告诉我们每种语言中电影(🔨)的(🌄)技术术语。例如，我们在影院(🔐)看(🔚)到的电影拷贝，带有图像和(🐱)声(🥟)音(🔂)的拷贝，在法语中被称为“标(🚖)准(🌴)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(✏)奥(🌿)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍽)准(🤼)拷(🌧)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌮)达(📯)尔：英语里叫“声画合成拷(🤼)贝(🔠)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔼)”（(😙)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🍪)为(👗)例如俄国人对纪录片和剧(🍻)情(😕)片的区分就与我们不同。他(💔)们(🌚)把有演员的电影称为“扮演(🈹)的(🐁)电(🐐)影”，而纪录片——不一定没(📝)有(🕤)演员——被称为“非扮演的(🏻)电(🛌)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏹)身(📩)：(🈂)对美国人来说，它没什么大(🍧)不(🎈)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😺)片(🏥)。他们甚至没有一个词来指(👈)代(🏠)电视，他们突然变得非常商业(🕸)化(🕚)，他们说“network”（网络）。如果我们(⛲)对(🛏)语言如此不加注意，那么当(🍙)人(🏵)们说一部电影“上映/出去”时(🤦)，我(👱)们(👗)会产生一种错觉：是某种(❄)东(🛑)西真的出去了，还是我们把(🍘)它(🛸)弄出去了？

曼努埃尔·德(🥥)·(📴)奥(🎇)利维拉：我会用“出来/出生(🎑)”（(🕥)sair）这个词，就像说“和一个女(👗)人(🐵)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📞)中(👷)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(📀)·(🗿)戈达尔：如今，对于好电影(❗)来(🌛)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🛹)个(👎)“出口在这边”的指示，这是一(🎵)种(🌮)摆(🔦)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕸)德(😕)·奥利维拉：我们的电影(💡)也(🦐)变成了电影节电影。电影节(🛤)的(🧛)作(🍙)用是向多样化的公众展示(💂)电(🎈)影的多样性。它是不同电影(🎾)人(🤑)、国家、习俗的一种对照(🐼)。仅(🔡)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎉)克(🔀)·戈达尔：我想您描述的(⛓)是(⏪)一个过去的时代，而我见证(🕍)了(💬)它的终结。我以为那是开始(⛓)，其(🐙)实(🍃)那是终结。那是一个电影节(㊗)确(👱)实能帮助人们相遇、讨论(🖥)电(🐠)影、讨论任何想讨论之事(🚷)的(🎋)时(🕛)代。一切都变了，电影也变了(🛠)。现(🔪)在，电影人抱怨他们的孤独(🍈)，但(🍫)他们不再交谈，不再讨论，这(🌔)是(🀄)他们的错。今天，电影节越来越(🌒)多(❗)。无论是强者还是弱者，每个(🗃)人(🏡)都在各自利用自己能利用(🌃)的(😰)东西。但在我看来，总体而言(🤴)，举(🈯)办(👦)电影节是为了延续一种对(♓)媒(💢)体或电视而言很重要的“电(❔)影(😚)观念”，一种关于电影神话的(🏇)观(🌋)念(🈲)，这种神话曼努埃尔（指奥(🛫)利(🏿)维拉——编者注）经历了(💼)一(🕰)整个世纪，而我只经历了后(⛄)三(🍓)分之二。也许您能感觉到20年代(🚴)（(🙂)那时没有电影节）与今天(🤟)之(🍠)间的差异？

曼努埃尔·德(🔤)·(🈴)奥利维拉：新现象是电影(🚓)资(🍍)料(🎲)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📺)那(🌔)早就存在，而是因为有越来(🕞)越(🌕)多的观众——比如在里斯(⏰)本(🚐)—(🗺)—去资料馆看那些没进院(♒)线(🎆)的电影。这很有趣，因为你必(🍵)须(😺)真的热爱电影才会去电影(🗄)俱(🌴)乐部或资料馆看片……

让-吕(🚰)克(🍪)·戈达尔：关于相遇与对(🌌)话(🐔)的故事……这就是我想对(🌯)您(⏺)说的：作为评论家，我不指(😪)望(🔱)别(👪)人对我说好话，我不想人们(🌻)对(💽)我说或写：“您的电影太残(🏚)暴(📓)了，太棒了，太天才了，太非凡(⭕)了(🍢)！”那(😉)时我会问他们：“好吧，那到(☔)底(🅾)哪里非凡？”他们回答：“啊(🥨)！噢(🛄)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚿)复(🚮)：“它是非凡的！”然而如果他们(🚅)对(💖)我说这真的很丑，这里有错(🏀)误(🏸)，那我就会想，或许对话是可(🔫)能(🍋)的：你能告诉我有错误的(🤩)都(🔀)在(📵)哪里吗？这证明了今天的(🎠)评(🐌)论家不再想交谈，而电影人(🐕)也(🤵)不想被批评。而我，作为一个(🏡)评(💏)论(🏬)家出身的人，我只需要别人(🔁)告(🚛)诉我：这行不通。您是否感(🙏)觉(🐎)到需要别人告诉您这不好(🏠)？(🚨)这会困扰您吗？因为我对您(🆘)电(🛏)影中行不通的地方有些话(🖇)要(🔯)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏅)尔(🍦)·德·奥利维拉：“当我拿(📊)自(🌪)己(🕌)与人相较，我会感到骄傲；(⛹)当(🤮)别人来评价我，我会感到谦(🔦)卑(🔽)。”这是您电影里的一句话，非(💐)常(🐏)美(🚖)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🤙)人(✳)说的，或者是诚实的人说的(🌐)。

曼(🎓)努埃尔·德·奥利维拉：(🚛)我(🌘)是个悲观主义者。当有人告诉(💕)我(🥒)我的电影里有什么行不通(🆒)时(😥)，我会受影响。不过，我想我已(⬇)经(📽)麻木很久了。但这取决于他(❎)们(🦍)触(🛴)碰哪里。如果我拳头上有个(🎖)伤(💂)口，但有人碰了碰我的二头(📿)肌(🧓)，我就会没什么感觉。但如果(🏁)那(🦎)个(🥉)人把手指戳进伤口里，那我(🗯)就(🏓)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🧘)必(🎢)须懂得区分什么是好的，什(🏜)么(🚍)是坏的。这不仅仅是说出我们(🙃)的(🆒)感受，而是对电影进行技术(🌇)性(🔟)或科学性的批评。只有新浪(👶)潮(⚡)这么做过。以前谁会说：这(🍌)个(🗾)移(♍)动镜头是好的，我们觉得它(🎬)好(🤵)是因为这个，相对于另一个(🕎)我(☔)们觉得坏的镜头而言？或(🥪)者(👙)：(👖)这段对白是好的，相比之下(🍾)那(👶)段对白是坏的。今天，这完全(⭐)丢(🛴)失了。“作者”的概念变得如此(💛)重(🏠)要，以至于连副导演都不敢对(🤾)你(🐌)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌤)我(🏙)能与之维持一种奇怪的艺(📭)术(🐙)关系的人，是制片人。因为制(🖲)片(🌹)人(🉐)投了钱，或者至少他拿别人(🦉)的(🐰)钱去冒险，所以以这种风险(🛅)的(🎇)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔍)，这(😬)行(🈲)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎋)思(🔘)考。至少，这提供了一种反思(👨)的(⭐)可能性，让我能更好地站稳(👅)脚(😀)跟。如果说今天的科学家如此(🔃)强(💕)大，那是因为他们是唯一还(🗻)在(🏂)互相批评的人。一位天文学(🙂)家(📪)说：“我看到了月食，我把它(🚨)拍(😲)下(😄)来了。”另一位说：“给我看看(🐮)。”他(🚏)看了之后断言：“但这明明(🎈)是(🔯)月亮！你说什么月食？”另一(🧣)位(💖)说(🚁)：“啊，是啊……”；他很恼火(⭕)，但(👫)他会重新开始。在艺术中，在(🍯)艺(🔱)术批评中，例如波德莱尔和(🚺)德(🚣)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🛸)的(🈵)对抗时刻。否则，就无法前进(🎀)。这(🌴)是我唯一需要的：批评。但(🎞)我(🐵)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🛶)德(🏅)·(🐕)奥利维拉：我需要的更多(🎢)是(😥)拍电影的手段。我永远不知(🦀)道(👌)电影会变成什么样。我有分(🍊)镜(🗾)脚(🍺)本（découpage），我有演员，我有布(🧓)景(📸)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍦)期(😝)间，“执导工作”（realización）在时时(🔡)刻(🧠)刻地改变着那团“星云”的整体(🌎)构(🕌)造。具体的东西只有在我看(🐞)样(📵)片（rushes）的那一刻才会出现(🌋)。我(⛎)讨厌看样片，我总是感到绝(🌚)望(🗃)。

让(👾)-吕克·戈达尔：我想我们(🙅)都(👢)是这样。只有希区柯克在看(🌳)样(😮)片时是高兴的。所以，作为评(🏊)论(📫)家(👖)，这就是我想对您的电影说(👬)的(🕙)话：起初我随着电影（指(🔘)《亚(🔽)伯拉罕山谷》——译者注）(📵)行(⏮)进(🧝)，但在某一刻我跳脱了出来(📅)，开(🗄)始思考别的事情。我想：啊(🌬)，这(🕡)里没那么好了，然后，与此同(🌙)时(🔙)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📫)n）(🔂)，想(🍽)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍛)自(🤢)我意识当中，而就在那一刻(🔇)，电(🍇)影里有人说出了“引力”这个(🔰)词(🕸)。于(🤫)是我对自己说：最终，这部(❤)电(🕢)影是好的，我必须重看一遍(🤶)。

曼(👹)努埃尔·德·奥利维拉：(🕺)的(💬)确(🕳)，这就是电影的主题：引力(🚪)与(🚂)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏭)达(⛽)尔：从更科学、更技术的(👑)角(✡)度来看，如果我是您电影的(🎗)副(😎)导(🥦)演，我会对您说：“您确定吗(💋)，或(☕)者您能更好地向我解释一(✏)下(🐓)，以便我能帮助您，为什么您(🍲)选(🥕)择(✋)这位女演员来演年轻时的(🆚)艾(🖱)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(💂)却(🍑)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🐌)如(👅)此(📟)不同？这是故意的吗？”这(🍻)便(🚇)是我的批评：第二位女演(🕒)员(🈴)不如第一位，或者至少，当第(Ⓜ)二(🛴)位女演员出现时，电影下坠(🏁)了(😇)，这(📐)就是引力。然后它又升起来(📹)了(😟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌗)：(📳)答案很简单：起初，我是为(🔗)第(🆗)二(👞)位女演员莱奥诺·西尔韦(🙃)拉(🛳)写的这部电影。这个女人当(😁)时(🏥)处于危机和抑郁状态。我的(😗)制(🙌)片(🔩)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🏽)说(💠)服我不要选她。在我改编的(⬅)那(🕢)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🗨)易(🍠)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(♌)句(🈳)非(✏)常美的话，说艾玛的头发“像(🖊)一(🎨)滩黑墨水一样落在她毛衣(🗾)的(⏲)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚇)求(🥈)改(🛫)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🛣)色(😦)，她是金发。她对此感到很受(🚒)伤(🍄)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚌)不(🎦)找(👵)另一位女演员来演青少年(🔇)的(👴)艾玛。这就是对您技术性批(🆎)评(😜)的技术性回答。我想补充一(🔷)点(🏙)，电影总是伴随着“偶然”和运(🌆)气(📋)。正(🐽)是这些使我振奋：所有那(😴)些(☕)在实现过程中涌现的小事(👱)件(🍴)。这是一种我不太理解的现(🤮)象(🤾)，它(🚨)既可能导致最坏的结果，也(🌙)可(🛷)能导致最好的结果。没有一(🥨)部(🥊)电影是不靠运气的。它是一(🕔)种(✨)创(🏟)造，一部电影是一个人的构(💹)想(🕶)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔔)达(💆)尔：创造可以被准备吗？(🐶)

曼(🍰)努埃尔·德·奥利维拉：(🔎)可(👲)以(😽)准备，但不能修复（reparada）。就像(🛶)生(😜)活。事物就在那里，等着我们(🧠)去(🔨)拍摄。您想修复什么？饥饿(🆑)、(💳)在(🐊)非洲死去的孩子，是的，这很(🤓)重(㊗)要，值得修复，需要尽可能广(🤧)泛(🥨)的公众。但一部电影不是，它(🙎)是(🏔)一(💃)团巨大的混乱，我因此在我(🔣)自(😶)己面前感到渺小。话虽如此(🌆)，我(🚷)接受您关于您“离开”我的电(🕎)影(🎇)又“回来”的批评：必须非常(🥃)敏(🤥)感(💢)才能进出电影而不迷失。的(🌼)确(🆒)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛐)戈(🎶)达尔：我非常谦虚地认为(⛱)，新(🚵)浪(👎)潮的人是从博物馆出发做(🚧)电(📖)影的。我们发现了电影资料(🤣)馆(🐆)。我们在那里出生。当然，我们(📄)小(🖋)时(😖)候看过卓别林，但没人会在(💷)四(🕶)岁时说，看了《救火员》后我要(🛹)拍(🛩)电影。所以我脑子里总有一(👔)个(⛵)参照系。因此我认为作品比(🎐)人(🏬)更(👠)重要。这并非对每个人来说(💇)都(⛺)那么显而易见。女人的作品(🔮)是(⏰)庇护男人。而男人，为了处于(♉)相(🖋)对(🔆)平等的地位，所能做的一切(🚧)就(🙅)是制造作品：绘画、文学(🌟)或(🌵)政治、战争、失业、贸易(🐫)。归(💋)根(🐐)结底，我对“人”（这里戈达尔(⏫)专(✈)指作为创作者的人——译(📵)者(⚡)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔈)努(🚇)埃尔·德·奥利维拉这个(😹)“人(📨)”不(💬)怎么感兴趣。如果我们住在(🚤)同(➗)一个城市，比邻而居，我想我(🌬)也(👗)不会比现在更多地见到您(🎭)。当(👀)然(💀)，见面时我们会更好地谈论(🙋)电(🌌)影，但也仅此而已。如今让我(👱)震(🔨)惊的是，媒体对“个性”这一概(🧑)念(😱)的(❣)开发远甚于对“人”的开发。人(🏐)在(🚉)作品中，作品在人中。有些人(🦈)不(🎃)创作作品，而是创作生活，尤(🦃)其(🌈)是女人，这本身就是一件作(🐜)品(🏬)。男(🐢)人被迫创作作品，因为他们(🧡)通(⏮)常什么都不做。我常像布努(🌊)埃(🛸)尔那样说，电影对我来说是(🔇)最(😆)重(💚)要的。但如果把一个孩子的(🐎)生(🥪)命和一部电影的上映放在(😛)一(💨)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🧕)：(🚤)孩(😦)子优先于电影。

曼努埃尔·(😎)德(😨)·奥利维拉：自然如此。从(✅)这(🚦)个角度看，我也断言艺术没(🍐)那(📣)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔀)但(🌑)既(😙)然如此，如果不那么重要，那(🌶)就(⛅)不必做了。女人们更合乎逻(⏰)辑(🏕)，她们在生活中做这事。我不(🗓)确(🎇)定(🍝)能否如此轻易地说艺术不(👲)重(📦)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🆎)而(😛)许多孩子死去时。这是否意(〰)味(📎)着(🔁)我们让艺术活得太久，而牺(🌧)牲(🎍)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔕)奥(♎)利维拉：艺术不是艺术家(🏓)。艺(🧐)术家，艺术家的位置，是人类(📠)的(🔈)虚(👵)荣。那种表达世界观的方式(🐱)，说(🔂)“这个，这个，这个，这个行不通(✴)”，是(🏥)一种虚荣的发作。它是世俗(🌾)的(🐳)。艺(🚤)术比艺术家更崇高、更有(🌡)趣(🏢)。一部电影总是比电影人更(😞)聪(🐷)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐩)。导(🌟)演(➖)或艺术家走出来展示自己(😳)的(🛬)那种方式，仅仅表明了他的(🎥)虚(🆓)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚎)是(🔨)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🏻)了(💘)一(💾)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚪)维(🍻)拉：是的，当然，但这幅画通(♈)常(🌤)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌭)间(♒)的(🍚)这种差异，也是历史与艺术(🥡)之(🐊)间的差异。历史展示了民族(🍈)、(🐊)文明、情感、趣味的演变(🏴)。艺(💬)术(💸)展示了这些演变中的实体(☔)。我(🔒)们都有责任，尽管作为导演(🍷)我(👚)什么也做不了。作为导演我(🙁)只(🏪)能做一件事，就是拍电影。仅(📌)此(👒)而(🛣)已。然而，艺术家在创作的那(🔭)一(😭)刻总是对的。那是他们的虚(🐸)构(🌟)，是他们的内在化。

让-吕克·(🕦)戈(🐿)达(🌡)尔：啊，我不这么认为，一切(🌀)都(💝)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📆)利(🐆)维拉：是的，在那之前（是(🥢)这(🌫)样(⛓)）。但之后，一切都会进入脑(🚪)海(📓)中，然后再出来。例如，面对《悲(🧝)哀(🏓)于我》，我像一块海绵一样面(📫)对(📎)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🛰)克(🐉)·(➡)戈达尔：我不确定这是个(🌄)好(🏺)比喻。当然，电影有其奇观性(🚭)和(👣)诗意的一面，这是电影的深(🔨)层(👡)使(📳)命。但这一使命只有在最初(🛅)进(😾)行了实验、验证和劳动—(🍿)—(🔅)我们可以称之为电影的纪(🤪)录(🛎)片(🦐)层面——之后才能实现。伟(🏢)大(🔎)的艺术家身上都有这一点(🎸)，您(📶)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📪)·(🍄)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😦)布(🧞)、(🏿)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😜)什(🐰)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔔)上(📕)都有，我有时也有。以爱森斯(😊)坦(⤵)为(🔐)例，没有比爱森斯坦更抽象(🧑)、(🍿)更风格家或更风格化的人(🕢)了(📒)。然而，如果今天我们要展示(📢)十(🚇)月(🥨)革命的镜头，我们不会在当(🚵)时(🤷)的新闻片里找，新闻片使用(➡)的(🎣)是爱森斯坦关于十月革命(🔖)的(😷)影像，那完全是被调度（mise en scè(💁)ne）(🐞)出(♈)来的影像。当读到弗拉哈迪(📦)拍(🎐)摄《北方的纳努克》的相关叙(🏏)述(🖐)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🔃)给(🥅)爱(🔲)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👯)他(🐪)们每天去捕鱼（即使他们(🐓)不(🐿)想去）。总之，他和他们组成(🐈)了(🍉)一(🍽)个电影摄制组，并变成了一(🛴)位(📎)了不起的人类学家。因此，这(🕣)里(🏞)存在着整全的纪录片层面(🔝)。在(🏧)今天，这种方式——即使不(👌)能(💃)完(🔌)美了解电影史，也至少对其(♿)有(👅)所感觉的方式——对许多(🔲)人(💟)来说已经遗失了。必须拥有(🏻)这(👈)种(🚫)对电影史的感觉，有点像乔(🌶)伊(➡)斯，他对文学史有着深刻的(🔡)感(💬)觉，他知道当他写下一个句(😙)子(❇)时(🍑)，其中有些词是在拉丁语时(🈯)代(🐊)发明的，有些是在中世纪，而(♉)他(📳)，乔伊斯，在写下这个词的时(🚋)刻(🏡)，通常背负着所有的精神重(🛷)担(🚾)和(🕡)他所感知到的所有过去，正(⛔)处(🐲)于文学的现代，处于其成熟(🎵)期(🍸)。在电影中，很快，在世界所接(✳)受(👰)的(🚇)美国影响下，部分纪录片式(🧤)的(🐰)工作被抛弃了。我们立刻走(🔀)向(💱)了奇观，而这只不过是最终(👺)的(🥑)使(💅)命，是电影的弥撒。在今天的(💿)电(🧗)影中，人们举行弥撒，却不进(🐓)行(🐴)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📶)艺(🎨)术家，首先进行他们的祈祷(🏢)，然(⛺)后(🌡)才是弥撒，面对或多或少忠(❄)实(🎟)的公众。美国人规范了弥撒(🌉)。对(👭)他们来说，在弥撒中重要的(✔)是(🌊)募(🚂)捐（quête）：一场成功的弥(🚷)撒(🍢)就是教堂里座无虚席、募(💙)捐(🐯)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎃)·(🗂)德(🐨)·奥利维拉：募捐（quête）(🤨)是(🤠)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🖇)克(💓)·戈达尔：我不募捐（quê(👵)te）(🧡)，我只调查（enquête），我专注于(🍪)做(👲)一(😲)名预审法官。我审理投诉。批(✋)评(👾)应该通过祈祷来表达，而不(🐾)是(🚲)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🌘)话(🎿)可(⏰)说。或者只能说：“美丽的演(🔎)出(🌂)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(➗)习(😅)，就像运动员的训练、钢琴(🕞)家(🎵)的(👇)音阶练习一样。当人们进行(🛰)批(🍦)评时，应当批评那些音阶以(🏞)及(🍄)这些音阶所能带来的效果(📱)。

曼(✝)努埃尔·德·奥利维拉：(🌊)奇(👸)观(🐤)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏥)是(🏋)行动的欲望。您想拍电影，我(🍼)想(🐪)拍电影，就像此刻我想撒尿(❄)一(🤞)样(🥢)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤹)式(🔬)就像某些英国人独自去森(🍰)林(🌆)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🛷)守(💊)夜(😊)。但每天早上他们都会刮胡(🥚)子(🐲)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤭)好(🐿)。必须反思这一点，关于欲望(♒)。它(✈)就在人心里，就像一个画家(🎋)画(❄)着(🛬)没人看的画，但他不会停下(🆒)。欲(🌏)望就像独自绽放于原始森(🈹)林(🎄)中心的绝美花朵，它凝聚着(👊)对(🔐)果(📡)实的向往，为了自己，也依靠(🎵)自(🧟)己。如果遇到一道注视着它(🚠)、(🐳)并发现它的美丽的目光，它(🍨)便(🔢)会(📯)绽放光采，她的美丽会变得(🍬)引(🕛)人注目、脱颖而出。但这样(📑)的(📓)目光往往来得太迟，人们为(😕)了(🕢)抢占土地，已经烧毁并铲平(🕥)了(📈)森(⏲)林。在您和我之间，有许多差(📬)异(🥤)，这是幸事。语言、国家、文(🐻)化(♟)的差异。您选择了一种略带(📼)挑(🛰)衅(🥦)性的电影，它破坏了叙事的(☕)传(💦)统秩序。您从混沌中出发寻(💋)找(🕊)，为了将无序变为有序。我也(🅰)试(🥢)图(🌡)将无序变为有序，虽然徒劳(🛤)，我(🕘)承认，但我仍在寻找。我想这(🛢)就(🌸)是我们的电影的区别：我(👘)的(🕦)电影较为接近一般意义上(🥓)的(🛢)电(💄)影，而您的电影是某种特殊(🏕)的(📬)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🤴)会(🈴)说我们做的是同一件事，但(🗳)您(➡)抵(🚶)达了，而我尚未真正成功过(🍖)。所(🌶)有人自然地遵循着科学的(🕞)图(🛤)景，从混沌出发以建立某种(🗾)秩(📟)序(😞)。这“某种秩序”或多或少有些(⛔)不(🍀)确定，人们也或多或少能抵(🔮)达(🦏)一点。有些时候我们做不到(📙)，我(❇)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🛣)，有(😕)一(🍆)块时间被提取了出来，在另(🛅)一(💯)部电影里将会是另一块。从(🐴)一(🏄)块碎片、一张照片出发，我(👇)为(😸)自(📭)己创造一个世界。看到您电(🍔)影(🕟)的一些片段，我想到了皮亚(🏗)拉(👞)的《梵高》中的时刻，那也是我(🗞)喜(🌛)欢(🧑)的。用简单的词，如内部（interior）(📐)和(🔣)外部（exterior）——尽管区分它(🔨)们(💻)没有太大意义，我会说皮亚(🐂)拉(⏪)在他的《梵高》中停留在外部(➡)，但(🆙)他(🐃)只谈论内部。在这个意义上(🕞)，他(🚉)更接近维斯康蒂的传统。而(😟)您(😚)恰恰相反。您停留在内部。但(🏊)在(🐾)电(🤾)影中我们无法展示内部，只(🖱)能(♐)感受它，但它依然是不可见(🔴)的(🕘)，否则它就不再是内部了。

曼(🏍)努(🔕)埃(🤞)尔·德·奥利维拉：甚至(⛳)可(🍋)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤱)尔(🆑)：当然。小时候人们说：鸡(🍵)是(🚋)由内部和外部组成的。掀开(🤟)外(🔱)部(💞)，看到内部；如果掀开内部(📭)，就(🚂)看到了灵魂。我会说您从背(🚁)面(👺)拍摄内部，尽管您总是从正(🌌)面(🕠)拍(🍣)摄人物。考虑到这种严谨而(🛒)有(🏡)强度的方式，您电影中让我(🎼)一(📰)度感到困扰的，是一种幸好(🎂)还(🐍)算(🎹)人性化的不完美，这种不完(🔼)美(🛷)使得您有必要去拍其他电(✔)影(🕖)。让我困扰的是没有侧面拍(🌃)摄(⛸)的镜头，摄影机离放映机太(🤰)近(🍢)了(🗒)。摄影机并不是生来就是要(🏪)与(🖋)放映机保持一致的。放映机(🏠)会(🛹)进行传输。就像放射科医生(🏓)拍(🧐)X光(🙋)片：他不满足于从正面拍(📫)，他(🏸)也从侧面、背面、对角线(🔗)拍(➖)。然而在开始时，在放映的那(☕)一(⛸)刻(🧔)，所有图像都将是平面的。当(🦔)然(🧢)，我们会说这是一个图像，但(🛎)我(🤣)们是和图像打交道的人。这(👷)并(🍙)不意味着摄影机必须一直(🈚)移(🚋)动(🗑)。

这就是导致您电影中某些(💀)时(🖕)刻出现“空洞”的原因，也就是(🤡)那(🕒)些观众——糟糕的观众，如(💳)今(🔨)的(😂)观众——称之为“冗长”的东(♐)西(🐫)。我不是说我抱怨电影长，甚(🕔)至(🏦)如果一开始我看到有好东(🔏)西(📽)，我(🏨)会很高兴电影很长。我可以(🙀)安(👐)心地打个盹，我确信我会找(🏃)到(📰)它们。这就是我所说的对一(🏽)部(🥂)电影进行科学性的讨论。

曼努(🍢)埃(🤽)尔·德·奥利维拉：我和(📩)您(💀)一样，把摄影机放在我认为(🥧)它(🔄)必须在的精确位置。就是这(🥌)样(👪)。为(🥖)什么那里比这里好？我不(🚬)知(🗳)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📵)：(👭)如果我们能稍微解释一下(✂)为(🥠)什(💺)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎮)奥(⛏)利维拉：力量来自固定性(🖲)（(🖖)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎓)的(📞)审判》教会了我这一点。我们也(💨)可(👁)以称之为客观性。

让-吕克·(🐴)戈(🎺)达尔：我有种感觉，电影人(🚻)，无(👬)论是好是坏，都有一个想法(🥙)，一(🍗)种(🌁)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏝)足(🥦)够钱的人来实现这种需求(🥀)。他(🍦)们的工作方式就像一个人(😍)说(🚂)：(🦐)今晚我想吃肉酱意面。于是(📔)他(👤)看看口袋里有多少钱，或者(🍥)让(🏘)妻子或朋友做肉酱意面。老(🗣)实(🗨)说，我一直是反着来的。制片人(🔠)对(🔏)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🕋)许(🐊)是时候和他拍部电影了。”既(😚)然(⏫)我们不富裕，我们接受，也许(🔉)我(📛)们(🥄)能马上拿到钱。然后，签了合(🈚)同(🗄)。再然后，必须拍这部电影，真(💇)不(👧)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍇)拉(🍀)：(🔑)我做的完全相反。我表现得(🧘)好(🕑)像合同早已签好一样。我写(🍉)故(🦆)事，预测一切，然后在最后一(🔌)刻(🍋)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(🥥)拉(🍵)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🙍)》（(🈂)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍽)跟(🐔)我谈论福楼拜，当然还有《包(👰)法(🐤)利(🚭)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌲)人(🥒)》是不可能的，况且我还是个(👛)葡(👳)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍃)在(❗)拍(🚟)他的版本。于是我想，可以做(😀)点(🏼)更有趣的事：可以问问作(🍕)家(🎗)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🥄)是(🐼)否愿意基于《包法利夫人》写一(🤯)部(🏆)小说，一部我随后就会改编(♓)的(🍚)小说。她接受了。必须等她写(📸)完(🛬)，等它出版。在此期间，借作家(🚑)卡(🏜)米(💑)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤝)世(🦌)五周年之际，我拍了《绝望的(🎊)一(😂)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍰)您(🌨)说(👶)：我知道这部电影将会是(👴)什(💔)么，但我不知道是否能拍成(👓)。我(📴)说：我知道电影会拍成，但(🥦)我(⛲)不知道会是怎样的电影。我不(🐥)仅(🔮)知道某部电影会拍，而且我(🔶)还(🌜)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📫)我(👃)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥠)努(⏭)埃(😛)尔·德·奥利维拉：这也(🉑)是(🍭)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤱)：(🏍)但您对我电影的批评是什(🚕)么(🎉)？(💻)就像美食评论家会说：“这(🐋)里(😜)的肉煮过头了，这里的肉还(☝)是(🅱)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🙆)维(🏗)拉：一部电影不仅仅是我们(😰)所(🔚)看到的图像。图像是符号，声(🐟)音(🖨)是其他符号，词语是另外的(🈯)符(🗞)号，它们又会唤起其他符号(🤠)，引(🚦)用(🚐)其他时代、书籍、电影。如(👴)果(〰)我们不了解这些符号及其(☕)所(🦑)召唤的东西，我们就无法理(😕)解(👪)电(🐦)影。词语在您的电影中强有(🙇)力(🔞)，它赋予了电影力量。图像有(🕤)另(🌷)一种与词语无关的力量。这(🐒)很(♏)美妙。但我距离完全理解您的(👪)电(🐔)影还缺了点什么。电影是一(🥙)种(🤖)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐚)影(🌧)中的仪式，是那些在镜头间(🐓)或(📗)镜(💡)头中穿梭的人。我们并不完(⛑)全(🥈)了解这种仪式的含义，我们(🌃)遗(🧥)失了它们的意义。例如，在《亚(👷)伯(🈯)拉(🆖)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👻)看(🔮)到女演员在婚礼当天，在教(🍅)堂(🤓)里自己掀起了面纱。如果我(🍫)们(🚎)不了解古代包办婚姻的仪式(📽)—(🚃)—要求由丈夫掀起妻子的(🍑)面(🧕)纱，第一次展示她的脸，以此(🏺)确(👫)认他的幸运或不幸——我(🥑)们(🏃)就(😒)无法理解她这一举动的放(🎏)肆(🕑)。因为我的主角知道自己很(🌂)美(🥠)，她可以放肆地掀起面纱：(⏩)看(😯)我(⬅)多美！如果我们不了解这个(🥊)仪(✳)式，这场戏的意义就丢失了(😡)。我(🌝)错过了您电影中许多仪式(🐬)的(🕑)含义。我真希望有人能在我耳(🎦)边(🚼)悄悄向我解释。您在特殊效(🌥)果(🚡)上做了很多工作，不断用声(💒)音(🏑)、词语、图像进行挑衅。这(😆)是(🕕)您(🥋)的形式，是另一种形式，无所(🌗)谓(🔝)好坏。您做得很好。我更喜欢(⬇)没(🧒)有特殊效果的电影。我更喜(🙀)欢(🚫)《德(🎌)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🔫)如(🎎)果英语说得不好却去看《哈(🙏)姆(🔭)雷特》，会失去很多东西，但我(🍇)们(🕊)依旧能分辨它是好是坏。《德国(😡)九(🖖)零》由许多仪式和晦涩的东(🗑)西(🆔)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍚)维(👼)拉：是的，但即便这些符号(📵)实(💴)际(🙍)上难以理解，但它们反倒更(👣)清(🕑)晰、更可见。我喜欢这部电(🎒)影(💞)的地方，在于符号的清晰性(〽)与(🐊)其(🎦)深刻的模糊性相并存。另一(🏝)方(🈚)面，这也是我喜欢电影的原(🌊)因(👦)：大量精彩的符号沐浴在(🌂)无(🚍)需解释的光芒之中。正因如此(🐪)，我(🔬)才相信电影。

让-吕克·戈达(🕑)尔(🏷)：那么，非常感谢。

本次会面(🚩)由(🌛)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤭)织(🐀)。

最(🔯)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💌)

1、(🚤)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👘)国(😑)启蒙运动核心人物，唯物主(💾)义(✡)哲(🗝)学家、文艺批评家与作家(🔣)，百(🔱)科全书派代表，代表作有《拉(🛂)摩(💄)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌇)他(🚴)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎃)波(😕)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐌)歌(🥈)先驱、现代主义文学奠基(⛴)人(🌚)，兼具诗人、艺术评论家与(🤡)散(🥇)文(🤓)诗之祖等多重身份。他的代(⛎)表(🍑)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐓)影(📠)响力的诗集之一。

3、埃利・(🌐)福(🌪)尔(👛)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🎆)评(🎁)论家与散文家。他率先关注(🔁)电(🏑)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🎐)塞(🍀)尚等现代艺术家的评论极具(🎭)前(🃏)瞻性，深刻影响现代艺术批(🐑)评(🍘)的发展方向。

4、安德烈・马(🖥)尔(🅱)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(📎)术(➗)史(🎦)学家、抵抗运动战士，还担(😓)任(🏕)过戴高乐时期的文化部长(✍)（(🛵)1958-1969），其作品与行动深度融合(🎈)了(🎆)存(🏬)在主义哲思与历史使命感(🔅)。

5、(😁)法语单词sortir虽然有“上映、某(✏)部(😲)电影推出”的意思，但其核心(🦉)意(🕤)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🈹)才(🔬)会玩这样一个文字游戏。

6、(🕤)Pú(🗺)blico在葡萄牙语中既可指广义(👇)的(🖖)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍶)语(📭)中(⛄)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👪)Eugè(🛴)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐢)的(🧡)领袖与核心人物，代表作有(😀)《自(👴)由(🌃)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👻)尔(🍉)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📱)-玛(🥜)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💘)电(🍼)影导演、视频艺术家，戈达尔(🎉)晚(🥊)年的生活伴侣与合作者。她(🈺)与(🌍)戈达尔共同创立制作公司(🔮)，并(🏔)与其联合执导了《第二号》（(🌬)1975）(🚻)、(😯)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏊)，深(🕢)刻影响了戈达尔后期创作(👱)中(🍡)私密对话与家庭影像的风(🎋)格(🗨)转(🔎)向。她本人亦是一位独立的(🛣)创(🥂)作者，其作品以哲学思辨探(🥁)索(🏯)两性关系、语言与日常的(🤰)诗(🌭)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(📀)演(🦐)、人类学家，真实电影（Ciné(😒)ma Vé(🖋)rité）与民族志虚构电影（(😝)Ethnofiction）(🆑)的开创者，代表作有《夏日纪(🔣)事(👊)》（(💴)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌕)”，其(🌦)跨学科实践深刻影响了纪(⚾)录(🍿)片与视觉人类学发展。

10、奥(💻)利(⏯)维(🍕)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤰)，涉(🕍)及盲人乞讨募捐，此处为双(📚)关(🥗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🛂)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👟)，法国国宝级演员、制片人、(🤬)导(🛬)演与跨界企业家，是法国电(😧)影(😭)黄金时代的标志性人物。

12、(❔)克(📯)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛳)新(📝)浪(🚬)潮的先驱导演之一，与特吕(🆒)弗(💺)、戈达尔、侯麦和里维特(🍃)并(🆗)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍺)级(🏐)悬(🍣)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌀)判(🏺)视角闻名。由他执导的《包法(👿)利(🛂)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍝)（(🚺)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏙)卡(🚱)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏟)纪(🍎)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕘)主(🤠)义小说家、剧作家与文学(🕡)评(🆘)论(😙)家。