文 / 让-吕克·戈达(🆑)尔(🍬) & 曼(🎪)努(✍)埃尔·德·奥利维拉(🎢)

（(✖)本(🛅)文(🛸)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎹)的(🐍)逐(🗽)句(🗯)校(👕)对与润色，并添加了一(🚊)些(📲)必(🔭)要(🥕)的注释。由于并未找到(🎈)法(🎑)语(👲)原(📯)文，本文翻译同时比照(🥂)了(🌁)西(👼)班(🎽)牙(♟)语和葡萄牙语译文。）(🚁)

1993年(🕠)9月(✒)，曼(😌)努埃尔·德·奥利维(✒)拉(😑)的(⏰)《亚(👆)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(✒)让(⏫)-吕(🍚)克(😄)·(🚴)戈达尔的《悲哀于我(🏢)》（(⛄)Hé(⛲)las pour moi）(👕)几(🤳)乎同时在巴黎的银幕(❕)上(👥)映(😊)。借(🦈)此契机，戈达尔提议与(👆)奥(📒)利(🌀)维(🥡)拉会面，旨在就这两部(😇)影(📩)片(😇)展(⛏)开(😨)一场“科学性”（scientifique）的探(🥧)讨(😏)。

让(🥖)-吕(🍪)克·戈达尔：没问题(🏻)，巨(🥞)大(🍻)的(🐆)声响是我对公众做出(👠)的(🥨)唯(👣)一(🥠)妥(📵)协。您知道儒勒·列纳(👘)尔(🏸)（(🤑)Jules Renard）(🥒)对“批评”的定义吗？“批(🛬)评(🏴)就(💍)像(🎲)溃败军队里的士兵，他(🤫)开(🏆)了(♌)小(🆙)差(🌚)，投奔了敌营。谁是敌(🤓)人(🐎)？(👥)是(🖍)公(🥒)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍀)利(🆔)维(🏘)拉(🦓)：那您呢，您知道伯格(👞)曼(🏯)是(🚈)怎(🍰)么评价影评人的吗？(🌡)“某(📩)些(👲)影(🖍)评(💼)人在我看来就像是在(🌧)试(🎞)图(💉)教(🎊)我们如何奔跑的瘸子(💑)。”

让(💧)-吕(✔)克(🚃)·戈达尔：我请求让(🐁)我(🤐)以(🤽)评(🌅)论(🥒)家的身份展开这次对(🎙)话(🏧)。与(🍌)其(🏏)扮演“作者”，我更愿意去(🍺)见(🎚)某(🛩)个(✋)人，谈论他的电影，或许(👦)偶(✖)尔(🗝)也(👉)让(🌺)那个人谈谈我的电(🥉)影(〽)。如(💇)果(🐼)这(✂)能从宣传角度对两部(🌂)影(🎌)片(👗)有(🏃)所助益，那我们就这么(📤)做(🖼)吧(🙅)。电(🎏)影是对现实的一种批(🥕)判(📚)，从(🔢)这(🤯)个(🚥)角度看，我是非常传统(🍜)的(🎴)；(😪)而(🔛)且作为一名用法语拍(🛳)摄(🚳)的(🐭)电(🕣)影人，我始终带有对电(📑)影(🦊)的(👈)批(👀)判(💌)态度。一直以来，法国的(🕋)伟(🥕)大(🍁)之(🙆)处之一在于拥有批判(⛰)性(🚲)的(🎊)视(🐨)点，即便这个国家对此(🎳)一(👝)无(🧥)所(💒)知(🔀)。从狄德罗[1]开始，所有(👪)的(🌟)艺(⛑)术(👐)评(💅)论家都是法国人，经过(🦎)波(🤞)德(🛹)莱(❌)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔌)尔(😳)罗(🎠)[4]，也(👪)就是说，无论是不是作(🏅)家(🦃)，他(🍚)们(🏠)都(👆)是有“风格”（style）的人。糟(🍭)糕(🐓)的(🍣)评(👩)论家没有风格。美国只(😒)有(🏨)两(🏍)个(🌖)影评人：詹姆斯·阿(🆓)吉(⭕)（(💬)James Agee）(🛵)和(🥇)（长久以来被忽视的(📪)）(👔)来(🤾)自(🕒)圣地亚哥的曼尼·法(🐚)伯(😐)（(🥀)Manny Farber）(🤲)。既然我们的电影同时(🥓)上(🙎)映(🦑)，我(🧞)想(🏛)提出第一个问题：(🏔)我(🔼)们(📋)要(🍔)如(🔛)何理解“上映”（sortir）一部(😖)电(🐷)影(😣)[5]？(🚉)为什么要让电影“上映(🎄)”？(🍍)我(🏇)们(✳)在让它们“进入”这里或(😏)那(🌧)里(🐬)时(🕳)遇(🙀)到了很多困难，然后还(🚄)有(🛵)些(🌾)人(🚔)没做什么大事，但无论(🚵)如(🈳)何(🚥)，他(📜)们还是做了必要的事(💐)来(🤹)把(📤)它(😫)们(🎗)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌼)·(🦕)德(💳)·(🆕)奥利维拉：在葡萄牙(🥠)语(🌧)里(🗯)我(🏅)们不用同一个词，因此(㊗)也(🤜)就(🚝)没(🧥)有(🔎)这种双关语。我们不(🍷)说(🔍)“sortir un film”（(🌕)让(🅰)电(💣)影出去/上映）。不过，这(📓)是(🕘)个(🏈)困(🏠)扰我的问题。我之所以(🍚)感(👂)到(⏬)困(😪)扰，是因为对我来说，必(🚍)须(🌠)先(🍺)展(🌇)示(📲)电影，然而，在针对电影(📒)的(🍏)评(🔒)论(🎟)完成之前，电影并未完(📌)成(🤥)。一(📽)个(😭)好的、聪明的、专注(✋)的(🍰)、(🏗)敏(👟)感(🌸)的评论家，是观众的代(👉)表(🚶)，他(🥏)去(🦗)寻找那部在我看来—(🚊)—(💥)即(🕣)便(🧜)我已经拍完了——尚(💽)不(😰)存(🕛)在(🥉)的(🎨)电影，他要去完成它(🗃)。观(🌗)影(👢)者(🎲)与(🏒)银幕之间的动态关系(👎)实(⭕)际(🌷)上(💋)是至关重要的，它是电(🗽)影(🙇)的(😹)一(➖)部分。我说的是观影者(🛑)（(🐕)espectador）(🗡)，不(💢)是(🆔)观众（público）[6]。观众，是某(🔘)种(🐨)抽(🏨)象(🌵)的东西，是非个人的。

让-吕克(➖)·(🎠)戈达尔：观众是现存的观(🐫)影(🕒)者(🍩)，是被商业化了的观影者，是(💞)买(👐)了票的观影者，他变成了观(🕦)众(🎈)。然而，他身上仍有一部分保(🎬)留(🎄)着(🐁)观影者的特质，就像读者一(👖)样(⛷)。如果我们谈论的是一部电(🏈)影(🐄)，我们会说观影者是剧本，而(🈴)观(🚆)众则是观影者的实现（realización）(🌲)，是(😓)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍁)有(⛹)时会问自己：如果电影没(🌎)人(🧕)看——我的许多电影都没(👿)人(🏉)看(🥔)，或者被误读，甚至连我自己(🐷)也(🛅)……我想我们是为了一两(🐞)个(😥)人拍电影的。

曼努埃尔·德(⬆)·(🛠)奥(🤳)利维拉：但这就足够了。

让(📠)-吕(🐄)克·戈达尔：当然。但我还(🥉)是(🏎)想回到“上映”（sortir）这个话题(📇)，这(🧕)不仅仅是文字游戏。应该有一(💐)些(📹)小词典，告诉我们每种语言(🏩)中(🎪)电影的技术术语。例如，我们(🚪)在(🗑)影院看到的电影拷贝，带有(🏬)图(🐑)像(🥐)和声音的拷贝，在法语中被(🏃)称(🌸)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏑)·(🚑)德·奥利维拉：葡萄牙语(🌕)也(🌥)是(📥)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🖤)克(🦊)·戈达尔：英语里叫“声画(➰)合(🧞)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🆔)本(❇)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🛀)较(👩)真，因为例如俄国人对纪录(🏝)片(🥢)和剧情片的区分就与我们(🏸)不(🔂)同。他们把有演员的电影称(🔔)为(🔩)“扮(🥏)演的电影”，而纪录片——不(💘)一(🐧)定没有演员——被称为“非(♍)扮(🐂)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😇)个(🚏)词(💶)本身：对美国人来说，它没(🕤)什(🆙)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🎈)就(🗼)是照片。他们甚至没有一个(🖊)词(⏺)来指代电视，他们突然变得非(🚲)常(🧐)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍃)果(🦓)我们对语言如此不加注意(🤕)，那(😢)么当人们说一部电影“上映(🚹)/出(👕)去(🐻)”时，我们会产生一种错觉：(😦)是(🍓)某种东西真的出去了，还是(🏒)我(🐋)们把它弄出去了？

曼努埃(🚅)尔(🌩)·(🕜)德·奥利维拉：我会用“出(🧔)来(♉)/出生”（sair）这个词，就像说“和(👌)一(🛷)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😉)萄(♍)牙语中这意味着“带她去床上(🕒)”。

让(✍)-吕克·戈达尔：如今，对于(🎚)好(😏)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👘)成(🐸)了一个“出口在这边”的指示(🔗)，这(🦎)是(🍯)一种摆脱它们的方式。

曼努(🧓)埃(🌫)尔·德·奥利维拉：我们(🚀)的(🐗)电影也变成了电影节电影(💇)。电(🔻)影(🚴)节的作用是向多样化的公(🐾)众(⛸)展示电影的多样性。它是不(🍶)同(😺)电影人、国家、习俗的一(🚨)种(🛀)对照。仅此而已，但这也不算太(🧢)坏(👰)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🦓)描(🎒)述的是一个过去的时代，而(💦)我(☕)见证了它的终结。我以为那(🚆)是(🆎)开(🏧)始，其实那是终结。那是一个(⛷)电(🐎)影节确实能帮助人们相遇(🏨)、(⛓)讨论电影、讨论任何想讨(🚢)论(👫)之(🕕)事的时代。一切都变了，电影(🥍)也(🥑)变了。现在，电影人抱怨他们(🗄)的(🦃)孤独，但他们不再交谈，不再(🏿)讨(💪)论，这是他们的错。今天，电影节(🎐)越(🐄)来越多。无论是强者还是弱(⛲)者(🖌)，每个人都在各自利用自己(🎋)能(👢)利用的东西。但在我看来，总(🚣)体(🖊)而(🤷)言，举办电影节是为了延续(🌅)一(👬)种对媒体或电视而言很重(🥗)要(🖇)的“电影观念”，一种关于电影(🚣)神(🐢)话(😓)的观念，这种神话曼努埃尔(🕜)（(🔢)指奥利维拉——编者注）(🍙)经(🗨)历了一整个世纪，而我只经(⬛)历(🖖)了后三分之二。也许您能感觉(🚦)到(🆖)20年代（那时没有电影节）(⛸)与(💫)今天之间的差异？

曼努埃(🈷)尔(👘)·德·奥利维拉：新现象(👞)是(🤖)电(🧙)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🗺)构(📩)，因为那早就存在，而是因为(🏓)有(➰)越来越多的观众——比如(🔴)在(🍪)里(🌆)斯本——去资料馆看那些(➗)没(😡)进院线的电影。这很有趣，因(🏡)为(🧒)你必须真的热爱电影才会(🌔)去(🏋)电影俱乐部或资料馆看片…(🍘)…(🗨)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥠)遇(🌓)与对话的故事……这就是(🥎)我(🗞)想对您说的：作为评论家(✍)，我(🍊)不(👆)指望别人对我说好话，我不(⛸)想(🍖)人们对我说或写：“您的电(😻)影(🔐)太残暴了，太棒了，太天才了(🍊)，太(🌂)非(✏)凡了！”那时我会问他们：“好(🤛)吧(🥃)，那到底哪里非凡？”他们回(🍀)答(🚢)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚈)，只(👷)是重复：“它是非凡的！”然而如(🚋)果(🆙)他们对我说这真的很丑，这(💝)里(🥂)有错误，那我就会想，或许对(🎙)话(🚏)是可能的：你能告诉我有(🗃)错(👡)误(🍘)的都在哪里吗？这证明了(😫)今(⭐)天的评论家不再想交谈，而(🔀)电(🛌)影人也不想被批评。而我，作(🤔)为(🆓)一(😢)个评论家出身的人，我只需(🏸)要(😬)别人告诉我：这行不通。您(🌖)是(🌶)否感觉到需要别人告诉您(🥁)这(👭)不好？这会困扰您吗？因为(🥧)我(👠)对您电影中行不通的地方(🐝)有(🤤)些话要说，但我不想困扰您(📇)。

曼(👃)努埃尔·德·奥利维拉：(🐗)“当(🖨)我(🥥)拿自己与人相较，我会感到(😽)骄(😘)傲；当别人来评价我，我会(⛓)感(😹)到谦卑。”这是您电影里的一(🏸)句(🚌)话(✌)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🥥)那(🥖)是圣人说的，或者是诚实的(😸)人(🔚)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(⛩)拉：我是个悲观主义者。当有(👰)人(📍)告诉我我的电影里有什么(🚙)行(⚪)不通时，我会受影响。不过，我(🔚)想(🤤)我已经麻木很久了。但这取(🥋)决(💕)于(🌏)他们触碰哪里。如果我拳头(✖)上(⏮)有个伤口，但有人碰了碰我(🤯)的(🎈)二头肌，我就会没什么感觉(♎)。但(🌦)如(🤦)果那个人把手指戳进伤口(🎅)里(👆)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👤)达(😐)尔：必须懂得区分什么是(🃏)好(👆)的，什么是坏的。这不仅仅是说(📍)出(🐵)我们的感受，而是对电影进(🏵)行(😝)技术性或科学性的批评。只(🎏)有(🕝)新浪潮这么做过。以前谁会(👒)说(💱)：(👡)这个移动镜头是好的，我们(👵)觉(🚋)得它好是因为这个，相对于(🐹)另(➖)一个我们觉得坏的镜头而(⬅)言(🤯)？(📺)或者：这段对白是好的，相(🏇)比(⤴)之下那段对白是坏的。今天(🌋)，这(😎)完全丢失了。“作者”的概念变(💵)得(🌋)如此重要，以至于连副导演都(🍠)不(🍲)敢对你说。唯一有时敢说的(🚥)人(🕞)，唯一我能与之维持一种奇(🤬)怪(🦎)的艺术关系的人，是制片人(💢)。因(⛴)为(🍇)制片人投了钱，或者至少他(🦒)拿(🌟)别人的钱去冒险，所以以这(💆)种(🌒)风险的名义，他敢对我说：(🌻)“让(💙)-吕(🧑)克，这行不通。”然后我说：“噢(🦋)”，然(🌤)后我思考。至少，这提供了一(🌩)种(🐛)反思的可能性，让我能更好(🔆)地(🌯)站稳脚跟。如果说今天的科学(🕤)家(🌀)如此强大，那是因为他们是(🕜)唯(📬)一还在互相批评的人。一位(💿)天(📠)文学家说：“我看到了月食(🚉)，我(🔑)把(🥒)它拍下来了。”另一位说：“给(🐎)我(💺)看看。”他看了之后断言：“但(🏉)这(📂)明明是月亮！你说什么月食(🐩)？(⬇)”另(🧘)一位说：“啊，是啊……”；他(💤)很(🤴)恼火，但他会重新开始。在艺(🔲)术(🆔)中，在艺术批评中，例如波德(🏕)莱(🔒)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤙)过(🔝)这样的对抗时刻。否则，就无(🏫)法(😦)前进。这是我唯一需要的：(🐞)批(🏴)评。但我甚至得不到它。

曼努(✂)埃(🚢)尔(🏗)·德·奥利维拉：我需要(💽)的(🥔)更多是拍电影的手段。我永(🌺)远(🗒)不知道电影会变成什么样(🆎)。我(⚓)有(🐏)分镜脚本（découpage），我有演员(📤)，我(🎄)有布景，但我从未拥有电影(🔉)。在(🗂)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🎂)在(🧓)时时刻刻地改变着那团“星云(🍹)”的(🥠)整体构造。具体的东西只有(🎸)在(🦉)我看样片（rushes）的那一刻才(🎚)会(🤧)出现。我讨厌看样片，我总是(👆)感(🆎)到(🛩)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(✏)想(🙊)我们都是这样。只有希区柯(📡)克(🥉)在看样片时是高兴的。所以(💨)，作(📘)为(🐔)评论家，这就是我想对您的(🏭)电(🚰)影说的话：起初我随着电(💪)影(👥)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🅱)者(💤)注）行进，但在某一刻我跳脱(🔮)了(🆑)出来，开始思考别的事情。我(🆕)想(🍼)：啊，这里没那么好了，然后(🍁)，与(🌨)此同时，我在做梦，我想着引(🆓)力(📷)（(🚸)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⬅)，回(🐞)到了自我意识当中，而就在(👈)那(🤷)一刻，电影里有人说出了“引(😻)力(💯)”这(🔡)个词。于是我对自己说：最(👧)终(📺)，这部电影是好的，我必须重(🐼)看(🍝)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌘)维(📡)拉：的确，这就是电影的主题(🗽)：(🖨)引力与万有引力定律。

让-吕(👂)克(🍦)·戈达尔：从更科学、更(🐂)技(🛁)术的角度来看，如果我是您(🤫)电(🧚)影(🧛)的副导演，我会对您说：“您(🚏)确(🔺)定吗，或者您能更好地向我(⌛)解(♋)释一下，以便我能帮助您，为(📲)什(⏮)么(🎻)您选择这位女演员来演年(💤)轻(🏘)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(😀)的(🙄)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👫)，且(⚡)两者如此不同？这是故意的(😍)吗(🚲)？”这便是我的批评：第二(🛵)位(⛑)女演员不如第一位，或者至(🐳)少(⏭)，当第二位女演员出现时，电(🌚)影(🈺)下(🦇)坠了，这就是引力。然后它又(💋)升(♍)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎥)利(🗾)维拉：答案很简单：起初(🌐)，我(💥)是(✅)为第二位女演员莱奥诺·(🌼)西(🍶)尔韦拉写的这部电影。这个(😥)女(📦)人当时处于危机和抑郁状(📄)态(🏨)。我的制片人保罗·布兰科（(🐄)Paulo Branco）(🤗)试图说服我不要选她。在我(😕)改(🛷)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐈)贝(🔞)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥚)》中(🚶)，有(⤵)一句非常美的话，说艾玛的(🤸)头(👚)发“像一滩黑墨水一样落在(👮)她(🧟)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛄)话(🦋)，我(🈲)要求改变莱奥诺·西尔韦(㊗)拉(🔎)的发色，她是金发。她对此感(🍭)到(🤼)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🛰)是(😏)，不得不找另一位女演员来演(👺)青(📷)少年的艾玛。这就是对您技(🚩)术(👌)性批评的技术性回答。我想(🐨)补(🤝)充一点，电影总是伴随着“偶(📆)然(🦎)”和(🐻)运气。正是这些使我振奋：(🛏)所(🐈)有那些在实现过程中涌现(🏆)的(🚬)小事件。这是一种我不太理(🍟)解(⚪)的(🍶)现象，它既可能导致最坏的(😜)结(🏩)果，也可能导致最好的结果(🛶)。没(💀)有一部电影是不靠运气的(🥘)。它(🏜)是一种创造，一部电影是一个(💔)人(🚵)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎚)克(🦗)·戈达尔：创造可以被准(🤟)备(🌌)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🙄)维(🦔)拉(🔼)：可以准备，但不能修复（(💓)reparada）(🏚)。就像生活。事物就在那里，等(🛐)着(✝)我们去拍摄。您想修复什么(🔮)？(💩)饥(⛄)饿、在非洲死去的孩子，是(🐃)的(🧗)，这很重要，值得修复，需要尽(🎓)可(🕓)能广泛的公众。但一部电影(🔔)不(📄)是，它是一团巨大的混乱，我因(🔝)此(⏳)在我自己面前感到渺小。话(🎻)虽(🌒)如此，我接受您关于您“离开(🥧)”我(📨)的电影又“回来”的批评：必(📂)须(🐇)非(😯)常敏感才能进出电影而不(🌴)迷(🙌)失。的确，这就是引力定律。

让(🥁)-吕(🉑)克·戈达尔：我非常谦虚(😱)地(🌗)认(✂)为，新浪潮的人是从博物馆(👨)出(🎲)发做电影的。我们发现了电(👮)影(🎗)资料馆。我们在那里出生。当(🕞)然(🐁)，我们小时候看过卓别林，但没(🏁)人(🗓)会在四岁时说，看了《救火员(📥)》后(🤼)我要拍电影。所以我脑子里(🕐)总(📭)有一个参照系。因此我认为(🏗)作(🦎)品(🚪)比人更重要。这并非对每个(🤐)人(🎴)来说都那么显而易见。女人(👳)的(🎗)作品是庇护男人。而男人，为(🥀)了(🚯)处(🎾)于相对平等的地位，所能做(⛽)的(🗓)一切就是制造作品：绘画(🕝)、(✈)文学或政治、战争、失业(🏓)、(🚰)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🤲)戈(🌶)达尔专指作为创作者的人(☔)—(🔒)—译者注）不怎么感兴趣(😸)。我(🥐)对曼努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(🖐)这(🐑)个“人”不怎么感兴趣。如果我(⛽)们(♌)住在同一个城市，比邻而居(🛸)，我(🌷)想我也不会比现在更多地(💧)见(👃)到(🌊)您。当然，见面时我们会更好(🔶)地(💈)谈论电影，但也仅此而已。如(🔽)今(🈺)让我震惊的是，媒体对“个性(🔋)”这(🧐)一概念的开发远甚于对“人”的(🏄)开(💜)发。人在作品中，作品在人中(🕢)。有(😉)些人不创作作品，而是创作(🤞)生(👗)活，尤其是女人，这本身就是(🏥)一(🌷)件(💊)作品。男人被迫创作作品，因(🙆)为(🚊)他们通常什么都不做。我常(🕤)像(🍍)布努埃尔那样说，电影对我(📏)来(🥨)说(🌱)是最重要的。但如果把一个(⏮)孩(👷)子的生命和一部电影的上(🕉)映(🍣)放在一起权衡，我不会犹豫(🔳)一(🚰)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(👼)埃(😆)尔·德·奥利维拉：自然(🍸)如(🐪)此。从这个角度看，我也断言(😅)艺(♈)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕣)达(🦗)尔(🌈)：但既然如此，如果不那么(🥠)重(🈴)要，那就不必做了。女人们更(⏯)合(🔫)乎逻辑，她们在生活中做这(🐶)事(🍂)。我(🚛)不确定能否如此轻易地说(📗)艺(🍥)术不重要。尤其是今天，当艺(💤)术(🎽)稀缺而许多孩子死去时。这(🎆)是(🗝)否意味着我们让艺术活得太(🏑)久(🔧)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⛓)·(🍪)德·奥利维拉：艺术不是(📑)艺(😼)术家。艺术家，艺术家的位置(🎵)，是(🏥)人(🐅)类的虚荣。那种表达世界观(🥑)的(📓)方式，说“这个，这个，这个，这个(📐)行(🔉)不通”，是一种虚荣的发作。它(🕶)是(🐕)世(📃)俗的。艺术比艺术家更崇高(☝)、(🤰)更有趣。一部电影总是比电(⬅)影(📠)人更聪明，正如斯特劳布（(🏘)Jean-Mari Straub）(🖱)所说。导演或艺术家走出来展(🎪)示(🦍)自己的那种方式，仅仅表明(🚝)了(🎢)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔤)：(📇)这也是孩子的态度：“看，妈(👽)妈(🏂)，我(🍹)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🛁)·(🐗)奥利维拉：是的，当然，但这(🐒)幅(🐮)画通常也很漂亮。艺术与艺(👞)术(🎹)家(💸)之间的这种差异，也是历史(🈂)与(👭)艺术之间的差异。历史展示(🍔)了(🥛)民族、文明、情感、趣味(😕)的(🤸)演变。艺术展示了这些演变中(😅)的(🌼)实体。我们都有责任，尽管作(⭕)为(✋)导演我什么也做不了。作为(🤙)导(🎚)演我只能做一件事，就是拍(☝)电(😔)影(♍)。仅此而已。然而，艺术家在创(♟)作(🎌)的那一刻总是对的。那是他(🤡)们(🏕)的虚构，是他们的内在化。

让(👚)-吕(🤠)克(🕷)·戈达尔：啊，我不这么认(🦀)为(🎗)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐨)德(🚌)·奥利维拉：是的，在那之(🗨)前(🤱)（(🆒)是这样）。但之后，一切都会(👽)进(🥊)入脑海中，然后再出来。例如(😺)，面(🔅)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🖲)一(💄)样面对电影，准备好吸收一(🎈)切(🍋)。

让(🚗)-吕克·戈达尔：我不确定(❇)这(💹)是个好比喻。当然，电影有其(🍭)奇(💜)观性和诗意的一面，这是电(🍥)影(😚)的(🤞)深层使命。但这一使命只有(😳)在(🤒)最初进行了实验、验证和(🌚)劳(❌)动——我们可以称之为电(🥝)影(🍹)的(📒)纪录片层面——之后才能(🕰)实(👼)现。伟大的艺术家身上都有(✖)这(🥕)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⛓)娜(🚰)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤵)斯(🤥)特(🌞)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😶)蒂(😑)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔧)的(🛢)人身上都有，我有时也有。以(🚘)爱(😶)森(🕠)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏿)更(🎣)抽象、更风格家或更风格(🏄)化(🚽)的人了。然而，如果今天我们(📦)要(🧗)展(🤢)示十月革命的镜头，我们不(🅿)会(🥛)在当时的新闻片里找，新闻(Ⓜ)片(⛹)使用的是爱森斯坦关于十(✨)月(👖)革命的影像，那完全是被调(🥌)度(👋)（(🚚)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥡)拉(💴)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏎)相(🔩)关叙述时，我们得知弗拉哈(🕡)迪(🐹)付(🤪)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍱)架(🤾)，强迫他们每天去捕鱼（即(👦)使(⭐)他们不想去）。总之，他和他(🚇)们(🐂)组(⬜)成了一个电影摄制组，并变(🈂)成(🍳)了一位了不起的人类学家(🎟)。因(👨)此，这里存在着整全的纪录(🈶)片(🐇)层面。在今天，这种方式——(📡)即(🏑)使(🙄)不能完美了解电影史，也至(🌙)少(🐗)对其有所感觉的方式——(🏩)对(🐿)许多人来说已经遗失了。必(⭕)须(⏲)拥(🔰)有这种对电影史的感觉，有(📱)点(😵)像乔伊斯，他对文学史有着(🌶)深(🚛)刻的感觉，他知道当他写下(🎳)一(😂)个(🧠)句子时，其中有些词是在拉(⛰)丁(🔞)语时代发明的，有些是在中(📛)世(🍟)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🗜)词(💴)的时刻，通常背负着所有的(🍦)精(💶)神(😇)重担和他所感知到的所有(⏹)过(💾)去，正处于文学的现代，处于(🎿)其(🧖)成熟期。在电影中，很快，在世(🏙)界(🦖)所(❄)接受的美国影响下，部分纪(👛)录(🤱)片式的工作被抛弃了。我们(💑)立(🥃)刻走向了奇观，而这只不过(🌟)是(🐹)最(🍜)终的使命，是电影的弥撒。在(🌯)今(🈶)天的电影中，人们举行弥撒(🚿)，却(🌎)不进行祈祷。伟大的艺术家(⛸)，诚(🦎)实的艺术家，首先进行他们(🎅)的(🐟)祈(👋)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔮)或(🤘)少忠实的公众。美国人规范(🕺)了(🧓)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐟)重(🤑)要(Ⓜ)的是募捐（quête）：一场成(🙃)功(⏬)的弥撒就是教堂里座无虚(🍤)席(😈)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🛑)努(🚆)埃(🛐)尔·德·奥利维拉：募捐(🐳)（(🤙)quête）是我下一部电影的主(😚)题(🌙)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📀)捐(🤢)（quête），我只调查（enquête），我(🥈)专(🦌)注(📓)于做一名预审法官。我审理(🈲)投(🆗)诉。批评应该通过祈祷来表(❔)达(🎒)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏴)，人(🌵)们(😑)无话可说。或者只能说：“美(🔇)丽(🍠)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💘)一(🚁)种练习，就像运动员的训练(🤒)、(♈)钢(🏖)琴家的音阶练习一样。当人(🈹)们(📻)进行批评时，应当批评那些(🧡)音(🚖)阶以及这些音阶所能带来(🏁)的(🐳)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🏆)维(🗑)拉(🔳)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚏)。重(🎨)要的是行动的欲望。您想拍(🕊)电(😎)影，我想拍电影，就像此刻我(🐷)想(🚥)撒(🌂)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔔)影(🏆)的方式就像某些英国人独(🌼)自(🐏)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎩)，拿(👮)着(🎡)枪守夜。但每天早上他们都(➗)会(✔)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍵)得(👄)这很好。必须反思这一点，关(🤽)于(🎐)欲望。它就在人心里，就像一(🚉)个(🍴)画(💙)家画着没人看的画，但他不(💔)会(🗒)停下。欲望就像独自绽放于(🦃)原(🚷)始森林中心的绝美花朵，它(🆖)凝(🌗)聚(🌕)着对果实的向往，为了自己(♈)，也(🎯)依靠自己。如果遇到一道注(🌡)视(🤪)着它、并发现它的美丽的(🙌)目(👄)光(🏇)，它便会绽放光采，她的美丽(🦗)会(⛹)变得引人注目、脱颖而出(🦕)。但(🧢)这样的目光往往来得太迟(🆙)，人(📃)们为了抢占土地，已经烧毁(🐜)并(🐎)铲(🍤)平了森林。在您和我之间，有(♒)许(🍸)多差异，这是幸事。语言、国(🌖)家(😖)、文化的差异。您选择了一(📖)种(🛐)略(🌛)带挑衅性的电影，它破坏了(🔁)叙(🔧)事的传统秩序。您从混沌中(🤴)出(🥫)发寻找，为了将无序变为有(🍄)序(🏝)。我(👜)也试图将无序变为有序，虽(🤣)然(✅)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍂)。我(🔼)想这就是我们的电影的区(🎤)别(😜)：我的电影较为接近一般(🛀)意(🚀)义(🦕)上的电影，而您的电影是某(🔬)种(🥙)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔌)尔(🏟)：我会说我们做的是同一(🌐)件(🙏)事(🏾)，但您抵达了，而我尚未真正(📪)成(🦓)功过。所有人自然地遵循着(📼)科(🛳)学的图景，从混沌出发以建(🤰)立(🤨)某(😚)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕎)少(🐍)有些不确定，人们也或多或(🍖)少(🔖)能抵达一点。有些时候我们(📀)做(🌲)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🧦)于(🚘)我(⏳)》中，有一块时间被提取了出(🃏)来(🔖)，在另一部电影里将会是另(🍟)一(😃)块。从一块碎片、一张照片(🎃)出(🛶)发(🔚)，我为自己创造一个世界。看(🈹)到(🎼)您电影的一些片段，我想到(⚽)了(✔)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(〽)也(🐴)是(🙂)我喜欢的。用简单的词，如内(👭)部(🐽)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏺)区(💨)分它们没有太大意义，我会(👥)说(🥫)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐋)在(🏽)外(💣)部，但他只谈论内部。在这个(💻)意(😷)义上，他更接近维斯康蒂的(🤣)传(🤲)统。而您恰恰相反。您停留在(📠)内(📼)部(🎳)。但在电影中我们无法展示(🧤)内(🦂)部，只能感受它，但它依然是(⏸)不(👩)可见的，否则它就不再是内(🙇)部(📏)了(🙈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚓)：(🀄)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍈)·(🌠)戈达尔：当然。小时候人们(🍐)说(🐖)：鸡是由内部和外部组成(⏪)的(🕯)。掀(👩)开外部，看到内部；如果掀(🐡)开(👯)内部，就看到了灵魂。我会说(🏎)您(🏯)从背面拍摄内部，尽管您总(🐃)是(🌄)从(🏩)正面拍摄人物。考虑到这种(😴)严(🤴)谨而有强度的方式，您电影(🛍)中(🏊)让我一度感到困扰的，是一(🕺)种(👶)幸(📢)好还算人性化的不完美，这(✊)种(🌺)不完美使得您有必要去拍(🚠)其(👠)他电影。让我困扰的是没有(🦆)侧(⛩)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚔)映(🛑)机(🏸)太近了。摄影机并不是生来(🤯)就(📃)是要与放映机保持一致的(🌹)。放(🦁)映机会进行传输。就像放射(⛄)科(🗒)医(🙄)生拍X光片：他不满足于从(😃)正(🗣)面拍，他也从侧面、背面、(🏼)对(👉)角线拍。然而在开始时，在放(🏉)映(💅)的(🚔)那一刻，所有图像都将是平(⛽)面(🚄)的。当然，我们会说这是一个(🌵)图(🚣)像，但我们是和图像打交道(🚠)的(💙)人。这并不意味着摄影机必(❤)须(🐷)一(🛠)直移动。

这就是导致您电影(🏿)中(➗)某些时刻出现“空洞”的原因(😅)，也(🆓)就是那些观众——糟糕的(🕒)观(🏾)众(♊)，如今的观众——称之为“冗(💗)长(🚾)”的东西。我不是说我抱怨电(🚯)影(🐐)长，甚至如果一开始我看到(🐩)有(🎿)好(🚷)东西，我会很高兴电影很长(🧥)。我(🐣)可以安心地打个盹，我确信(💕)我(🐙)会找到它们。这就是我所说(🍠)的(✈)对一部电影进行科学性的(🚅)讨(🥊)论(🔥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📵)：(🤣)我和您一样，把摄影机放在(🚶)我(🍙)认为它必须在的精确位置(💵)。就(🍩)是(💔)这样。为什么那里比这里好(🔠)？(🐙)我不知道为什么。

让-吕克·(⛪)戈(🍾)达尔：如果我们能稍微解(💶)释(🥥)一(🔺)下为什么就好了。

曼努埃尔(⚾)·(👞)德·奥利维拉：力量来自(🥓)固(🍉)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍓)女(🏎)贞德的审判》教会了我这一(📰)点(🏅)。我(😋)们也可以称之为客观性。

让(🍾)-吕(🆚)克·戈达尔：我有种感觉(🧦)，电(🚢)影人，无论是好是坏，都有一(〰)个(🔭)想(💡)法，一种需求，然后，好吧，他们(🆑)寻(🥛)找有足够钱的人来实现这(🏿)种(😆)需求。他们的工作方式就像(💯)一(🚘)个(🔎)人说：今晚我想吃肉酱意(☝)面(🕜)。于是他看看口袋里有多少(🤯)钱(🖥)，或者让妻子或朋友做肉酱(🗿)意(🌓)面。老实说，我一直是反着来(🌼)的(🍶)。制(🚮)片人对我说：“德帕迪[11]约有(💲)档(🥞)期，也许是时候和他拍部电(🏋)影(🎊)了。”既然我们不富裕，我们接(🚼)受(🤙)，也(🛁)许我们能马上拿到钱。然后(👡)，签(🏯)了合同。再然后，必须拍这部(🍬)电(🆕)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🥘)奥(💎)利(⚾)维拉：我做的完全相反。我(🔉)表(👓)现得好像合同早已签好一(👽)样(🐑)。我写故事，预测一切，然后在(🕜)最(㊙)后一刻，救星来了，那就是制(🦇)片(🤠)人(🖍)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⛱)的(⛽)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔨)师(🍏)一直跟我谈论福楼拜，当然(🥧)还(🕳)有(🧔)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(✒)法(🐓)利夫人》是不可能的，况且我(🍕)还(🛠)是个葡萄牙导演。而且夏布(😰)洛(🆖)尔(🕸)[12]正在拍他的版本。于是我想(🥖)，可(😚)以做点更有趣的事：可以(🌠)问(✔)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👒)-路(🎎)易斯是否愿意基于《包法利(🤼)夫(🛸)人(🍲)》写一部小说，一部我随后就(♈)会(🗑)改编的小说。她接受了。必须(🦄)等(🎮)她写完，等它出版。在此期间(🈳)，借(🗡)作(✏)家卡米洛·卡斯特洛·布(🗨)兰(🤔)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌑)《绝(📞)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(⬜)达(🗂)尔(😜)：您说：我知道这部电影(👛)将(🥉)会是什么，但我不知道是否(👦)能(🏢)拍成。我说：我知道电影会(📻)拍(🎬)成，但我不知道会是怎样的(🦄)电(🐔)影(🚗)。我不仅知道某部电影会拍(❗)，而(🍤)且我还承诺了要拍，这更糟(🆙)糕(🏾)。因为我总是害怕拍不了下(🚀)一(😁)部(🦁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌛)：(👈)这也是我的噩梦。

让-吕克·(⛪)戈(🕖)达尔：但您对我电影的批(⏱)评(🎹)是(⛽)什么？就像美食评论家会(👆)说(🖼)：“这里的肉煮过头了，这里(⛴)的(😫)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⛰)·(🔝)奥利维拉：一部电影不仅(🚙)仅(🐏)是(🕯)我们所看到的图像。图像是(🐘)符(🕐)号，声音是其他符号，词语是(🦎)另(😼)外的符号，它们又会唤起其(💱)他(🏄)符(🔻)号，引用其他时代、书籍、(🅿)电(📖)影。如果我们不了解这些符(🎳)号(🥦)及其所召唤的东西，我们就(🔦)无(🥡)法(⏯)理解电影。词语在您的电影(🐯)中(🈷)强有力，它赋予了电影力量(👾)。图(🕧)像有另一种与词语无关的(🌨)力(🤹)量。这很美妙。但我距离完全(🔺)理(🕠)解(🥇)您的电影还缺了点什么。电(📱)影(👞)是一种旨在拍摄仪式的仪(💻)式(👿)。您电影中的仪式，是那些在(🧜)镜(💥)头(🤘)间或镜头中穿梭的人。我们(🐦)并(✝)不完全了解这种仪式的含(📼)义(💱)，我们遗失了它们的意义。例(🥋)如(🚣)，在(🚼)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥨)式(🛍)。我们看到女演员在婚礼当(🚥)天(📣)，在教堂里自己掀起了面纱(🈯)。如(🥗)果我们不了解古代包办婚(🆕)姻(♊)的(🙉)仪式——要求由丈夫掀起(💊)妻(🐮)子的面纱，第一次展示她的(🙄)脸(🌘)，以此确认他的幸运或不幸(📵)—(🌐)—(🐸)我们就无法理解她这一举(🚆)动(🏤)的放肆。因为我的主角知道(🚘)自(🗃)己很美，她可以放肆地掀起(🥅)面(📦)纱(🤚)：看我多美！如果我们不了(🏡)解(🌯)这个仪式，这场戏的意义就(🤠)丢(🙍)失了。我错过了您电影中许(🚜)多(😢)仪式的含义。我真希望有人(🈳)能(👧)在(🚉)我耳边悄悄向我解释。您在(➗)特(🌒)殊效果上做了很多工作，不(🎟)断(🧞)用声音、词语、图像进行(🚍)挑(🍻)衅(📆)。这是您的形式，是另一种形(💎)式(🕓)，无所谓好坏。您做得很好。我(⬅)更(🥗)喜欢没有特殊效果的电影(🌦)。我(🐂)更(👀)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥢)达(👭)尔：如果英语说得不好却(🚃)去(🏔)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔮)西(🚔)，但我们依旧能分辨它是好(🆚)是(📭)坏(🍼)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐧)涩(🌈)的东西构成。

曼努埃尔·德(🥖)·(🍇)奥利维拉：是的，但即便这(⚡)些(🍠)符(🧟)号实际上难以理解，但它们(🗳)反(🕎)倒更清晰、更可见。我喜欢(🍥)这(🥫)部电影的地方，在于符号的(🚁)清(🎚)晰(😣)性与其深刻的模糊性相并(💢)存(☝)。另一方面，这也是我喜欢电(🐑)影(⏪)的原因：大量精彩的符号(🚩)沐(🏧)浴在无需解释的光芒之中(🕒)。正(🏒)因(🙎)如此，我才相信电影。

让-吕克(🤠)·(🎚)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👌)次(🍒)会面由热拉尔·勒福尔（(❎)Gé(🏃)rard Lefort）(🚨)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚠)9月(🤪)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🦈)，18世(🏙)纪法国启蒙运动核心人物(📊)，唯(🐜)物(🧀)主义哲学家、文艺批评家(👺)与(🏼)作家，百科全书派代表，代表(👡)作(🤵)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎼)雅(🆚)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🥙)皮(🍿)埃(🐐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(➖)征(🚍)派诗歌先驱、现代主义文(😷)学(🗃)奠基人，兼具诗人、艺术评(📒)论(🗾)家(😪)与散文诗之祖等多重身份(😓)。他(🦔)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌆)洲(🌬)最具影响力的诗集之一。

3、(🚿)埃(🎬)利(🌰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐰)学(🦇)家、评论家与散文家。他率(🏻)先(🏢)关注电影作为 "第七艺术" 的(💽)潜(👘)力，对塞尚等现代艺术家的(🥡)评(👔)论(👪)极具前瞻性，深刻影响现代(🦃)艺(🍏)术批评的发展方向。

4、安德(🐸)烈(🍆)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(✉)家(❄)、(🧛)艺术史学家、抵抗运动战(🔋)士(🔈)，还担任过戴高乐时期的文(😈)化(🦊)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎬)度(😵)融(🏊)合了存在主义哲思与历史(🐏)使(⛸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌟)映(🌯)、某部电影推出”的意思，但(👪)其(🏠)核心意义为“出去、离开”，所以(🥩)戈(〰)达尔才会玩这样一个文字(🎮)游(🎑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🕸)指(🚢)广义的“公众”，也可以指“观众(📏)“，对(🤢)应(🌤)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😼)洛(🕰)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐐)义(🗑)画派的领袖与核心人物，代(🗻)表(🍜)作(😷)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👺)波(🧠)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🍍)"。

8、(🐲)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✔)ville，1945- ）(🤤)，瑞士电影导演、视频艺术家(🥁)，戈(👗)达尔晚年的生活伴侣与合(🦈)作(🏵)者。她与戈达尔共同创立制(🍤)作(🔆)公司，并与其联合执导了《第(🐌)二(👊)号(🥞)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😣)部(🛹)作品，深刻影响了戈达尔后(💢)期(🌋)创作中私密对话与家庭影(🏕)像(👾)的(📔)风格转向。她本人亦是一位(🏋)独(🌦)立的创作者，其作品以哲学(💫)思(👱)辨探索两性关系、语言与(⏪)日(🦕)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏟)，法(💱)国导演、人类学家，真实电(🚊)影(🍇)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💺)电(🍦)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥙)《夏(🏋)日(🎮)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐡)影(🚔)之父”，其跨学科实践深刻影(🚾)响(⛲)了纪录片与视觉人类学发(🌤)展(⬛)。

10、(🔢)奥利维拉下一部电影为《盒(🚵)子(⌚)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍸)处(🎒)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥝)约(📧)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💿)片(☕)人、导演与跨界企业家，是(🍴)法(🔮)国电影黄金时代的标志性(🖖)人(🖇)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔣)国(🔵)电(🌩)影新浪潮的先驱导演之一(📊)，与(🍻)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🅾)里(🌄)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🏴)中(🌟)产(🚐)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⏰)社(🥌)会批判视角闻名。由他执导(👎)的(🏉)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚂)于(🍣)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💍)米(📝)洛・卡斯特洛・布兰科（(⛑)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛶)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌍)的(🔽)浪漫主义小说家、剧作家(🆕)与(🧡)文(🕑)学评论家。