文 / 让-吕克·戈(🐊)达(🌚)尔(😵) & 曼(🙉)努埃尔·德·奥利维(🛒)拉(👂)

（(📊)本(🚹)文(😱)由Gemini AI翻译，再经过了人(🐪)工(⭐)的(🛁)逐(🔱)句(🤜)校对与润色，并添加了(🎡)一(🥂)些(🥠)必(🕰)要的注释。由于并未找(🏗)到(🐷)法(🎞)语(👞)原文，本文翻译同时比(📝)照(🛣)了(⬛)西(🐻)班(⛔)牙语和葡萄牙语译文(🕚)。）(🤮)

1993年(🏈)9月(🐔)，曼努埃尔·德·奥利(🏤)维(🏫)拉(👎)的(😂)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐰)与(📐)让(🚈)-吕(🌃)克(⏺)·戈达尔的《悲哀于我(🈂)》（(🌟)Hé(🚞)las pour moi）(😾)几乎同时在巴黎的银(㊗)幕(🎻)上(😪)映(🥁)。借此契机，戈达尔提议(🐀)与(🕤)奥(♑)利(🍷)维(🎑)拉会面，旨在就这两(🔛)部(🌜)影(🗳)片(🗃)展(🚋)开一场“科学性”（scientifique）的(👎)探(🍼)讨(🏑)。

让(⛸)-吕克·戈达尔：没问(🆓)题(🎈)，巨(♈)大(🎂)的声响是我对公众做(🧗)出(📒)的(📟)唯(👖)一(❎)妥协。您知道儒勒·列(🌨)纳(😎)尔(📷)（(🥟)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👳)“批(🔱)评(🕤)就(🍭)像溃败军队里的士兵(📋)，他(⏯)开(😄)了(🛠)小(🥩)差，投奔了敌营。谁是敌(🕧)人(⏲)？(🍉)是(🦍)公众。”

曼努埃尔·德·(🗻)奥(🍀)利(😴)维(😍)拉：那您呢，您知道伯(♌)格(🍟)曼(⬇)是(👅)怎(🐆)么评价影评人的吗(🍡)？(🚥)“某(✅)些(🈸)影(💼)评人在我看来就像是(🤩)在(🔁)试(💰)图(♑)教我们如何奔跑的瘸(🍤)子(🤵)。”

让(🏡)-吕(🖼)克·戈达尔：我请求(👑)让(😠)我(🕙)以(🔴)评(👊)论家的身份展开这次(🧣)对(💳)话(🛥)。与(🥂)其扮演“作者”，我更愿意(🥥)去(🦂)见(🍺)某(🚥)个人，谈论他的电影，或(🔻)许(🔌)偶(😐)尔(👶)也(🚁)让那个人谈谈我的电(🛏)影(➰)。如(💱)果(🚂)这能从宣传角度对两(🔂)部(🥐)影(🚀)片(🔋)有所助益，那我们就这(🍾)么(😂)做(🈲)吧(📷)。电(🐺)影是对现实的一种(🔭)批(🛳)判(🍵)，从(🔦)这(🐁)个角度看，我是非常传(🍶)统(😶)的(👦)；(🍟)而且作为一名用法语(🌂)拍(😿)摄(🏎)的(🐢)电影人，我始终带有对(🤨)电(🏎)影(🌬)的(🗼)批(🐿)判态度。一直以来，法国(🥅)的(😣)伟(🉑)大(🏠)之处之一在于拥有批(🥫)判(🌋)性(🖋)的(👆)视点，即便这个国家对(📴)此(♟)一(🤤)无(🤠)所(♑)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕒)的(🏓)艺(🏞)术(💍)评论家都是法国人，经(💥)过(😱)波(🏣)德(📛)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🍰)马(🌮)尔(🛢)罗(📐)[4]，也(⬅)就是说，无论是不是(🍈)作(🛩)家(🌀)，他(🌱)们(🐼)都是有“风格”（style）的人(🥏)。糟(✅)糕(🗂)的(💩)评论家没有风格。美国(🏴)只(🎴)有(🦋)两(🐔)个影评人：詹姆斯·(⬇)阿(🈺)吉(⛴)（(🔀)James Agee）(➡)和（长久以来被忽视(⤵)的(🈶)）(🥊)来(🚏)自圣地亚哥的曼尼·(👩)法(🙃)伯(🈶)（(🧜)Manny Farber）。既然我们的电影同(🖐)时(🎹)上(🎂)映(🐦)，我(💈)想提出第一个问题：(🔘)我(🎼)们(🚌)要(🐀)如何理解“上映”（sortir）一(💾)部(🖼)电(🔕)影(🎛)[5]？为什么要让电影“上(🍩)映(🕛)”？(💹)我(📫)们(🚱)在让它们“进入”这里(🔅)或(🌟)那(🍆)里(🐈)时(🕟)遇到了很多困难，然后(🧐)还(👩)有(🚺)些(🌏)人没做什么大事，但无(🎯)论(🦇)如(🧠)何(🈺)，他们还是做了必要的(🍗)事(👝)来(🕌)把(🐂)它(👭)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏙)尔(⛱)·(🎺)德(🚳)·奥利维拉：在葡萄(🙅)牙(🤑)语(🕊)里(🐥)我们不用同一个词，因(🚭)此(🔡)也(🥄)就(⛵)没(🐂)有这种双关语。我们不(🏓)说(👜)“sortir un film”（(😙)让(💌)电影出去/上映）。不过(🤹)，这(⛳)是(🚯)个(🛣)困扰我的问题。我之所(👓)以(😡)感(🛩)到(🐮)困(🐢)扰，是因为对我来说(💌)，必(🍣)须(🖌)先(🚎)展(🛹)示电影，然而，在针对电(🎮)影(📑)的(🎪)评(🎋)论完成之前，电影并未(👰)完(🎲)成(😖)。一(📩)个好的、聪明的、专(🦖)注(🏡)的(🗝)、(🔤)敏(📌)感的评论家，是观众的(🕷)代(🍝)表(🕠)，他(🐵)去寻找那部在我看来(🐵)—(🖊)—(🐦)即(💉)便我已经拍完了——(😘)尚(⭐)不(🏧)存(🐵)在(🌮)的电影，他要去完成它(🌮)。观(🤠)影(⛱)者(🎅)与银幕之间的动态关(🚸)系(🔣)实(📭)际(🕚)上是至关重要的，它是(🌔)电(🤙)影(🈴)的(✨)一(🚡)部分。我说的是观影(🔝)者(🎸)（(🚛)espectador）(📗)，不(🎠)是观众（público）[6]。观众，是(🎀)某(⛰)种(🗾)抽(🙀)象的东西，是非个人的。

让-吕(🤝)克(🤝)·戈达尔：观众是现存的观(🥎)影(🏩)者，是被商业化了的观影者(🔩)，是(🐴)买了票的观影者，他变成了(🏩)观(🌌)众。然而，他身上仍有一部分(💳)保(🍿)留(🃏)着观影者的特质，就像读者(🚾)一(💩)样。如果我们谈论的是一部(🕓)电(🍶)影，我们会说观影者是剧本(⭕)，而(🐇)观(🔅)众则是观影者的实现（realizació(🔃)n）(🍹)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏑)我(🕑)有时会问自己：如果电影(💧)没(🗯)人看——我的许多电影都没(🗓)人(🐥)看，或者被误读，甚至连我自(🍯)己(➡)也……我想我们是为了一(🦒)两(🎲)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🈶)德(💯)·(💓)奥利维拉：但这就足够了(🌫)。

让(👺)-吕克·戈达尔：当然。但我(🛸)还(📷)是想回到“上映”（sortir）这个话(🈶)题(🍊)，这(🈂)不仅仅是文字游戏。应该有(🔸)一(⚽)些小词典，告诉我们每种语(😛)言(🦉)中电影的技术术语。例如，我(🧠)们(💌)在影院看到的电影拷贝，带有(🕥)图(⤵)像和声音的拷贝，在法语中(🆔)被(🤙)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🥦)尔(🤢)·德·奥利维拉：葡萄牙(🕙)语(🥏)也(🗡)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🖥)-吕(❌)克·戈达尔：英语里叫“声(🍭)画(🔛)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🤹)“样(💆)本(🐾)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔊)上(🥁)较真，因为例如俄国人对纪(⛪)录(🔈)片和剧情片的区分就与我(🔛)们(🈷)不同。他们把有演员的电影称(🔎)为(🚬)“扮演的电影”，而纪录片——(👌)不(😒)一定没有演员——被称为(🥗)“非(📧)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🌽)这(✨)个(🤲)词本身：对美国人来说，它(☕)没(🥡)什么大不了的含义。他们用(🍢)“picture”，也(😌)就是照片。他们甚至没有一(⏰)个(😶)词(🥉)来指代电视，他们突然变得(🗂)非(💊)常商业化，他们说“network”（网络）(🍈)。如(🛃)果我们对语言如此不加注(✒)意(🚇)，那么当人们说一部电影“上映(🔣)/出(🔣)去”时，我们会产生一种错觉(⛪)：(🏜)是某种东西真的出去了，还(📖)是(🌯)我们把它弄出去了？

曼努(💖)埃(🍶)尔(😗)·德·奥利维拉：我会用(👎)“出(🏚)来/出生”（sair）这个词，就像说(💟)“和(♊)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🌗)葡(📐)萄(🔦)牙语中这意味着“带她去床(😧)上(🐂)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⏩)于(🐂)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔱)变(😣)成了一个“出口在这边”的指示(🚙)，这(🌡)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍕)努(🦇)埃尔·德·奥利维拉：我(🎪)们(🍼)的电影也变成了电影节电(🧕)影(😰)。电(📫)影节的作用是向多样化的(🥛)公(🧕)众展示电影的多样性。它是(🍑)不(🅱)同电影人、国家、习俗的(🐰)一(🚯)种(📘)对照。仅此而已，但这也不算(🐪)太(🍕)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏊)您(🚏)描述的是一个过去的时代(👡)，而(🦊)我见证了它的终结。我以为那(📺)是(😆)开始，其实那是终结。那是一(🚀)个(💹)电影节确实能帮助人们相(👬)遇(☕)、讨论电影、讨论任何想(📖)讨(🚛)论(🆑)之事的时代。一切都变了，电(🖥)影(🌭)也变了。现在，电影人抱怨他(🈶)们(📼)的孤独，但他们不再交谈，不(🍦)再(🛰)讨(🌛)论，这是他们的错。今天，电影(🗼)节(🍱)越来越多。无论是强者还是(🦌)弱(🐰)者，每个人都在各自利用自(💯)己(😈)能利用的东西。但在我看来，总(👛)体(💃)而言，举办电影节是为了延(🤓)续(📄)一种对媒体或电视而言很(😋)重(😕)要的“电影观念”，一种关于电(⚪)影(🕧)神(📟)话的观念，这种神话曼努埃(🌁)尔(🛫)（指奥利维拉——编者注(🎺)）(😻)经历了一整个世纪，而我只(🍽)经(🏩)历(🌗)了后三分之二。也许您能感(🥃)觉(🌞)到20年代（那时没有电影节(👩)）(🛁)与今天之间的差异？

曼努(🙅)埃(🤕)尔·德·奥利维拉：新现象(🅱)是(🔋)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😊)机(😶)构，因为那早就存在，而是因(😌)为(🐆)有越来越多的观众——比(🤑)如(🍂)在(🏹)里斯本——去资料馆看那(📏)些(🐎)没进院线的电影。这很有趣(🗼)，因(Ⓜ)为你必须真的热爱电影才(⤴)会(⏪)去(👣)电影俱乐部或资料馆看片(🈳)…(🐻)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚅)相(📬)遇与对话的故事……这就(🍏)是(😿)我想对您说的：作为评论家(🥎)，我(🚒)不指望别人对我说好话，我(✝)不(🥣)想人们对我说或写：“您的(🛹)电(➗)影太残暴了，太棒了，太天才(🌪)了(🆚)，太(👠)非凡了！”那时我会问他们：(🔞)“好(😎)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔩)回(⏭)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(❌)汇(🚝)，只(🐫)是重复：“它是非凡的！”然而(🎗)如(😯)果他们对我说这真的很丑(🥧)，这(♟)里有错误，那我就会想，或许(〰)对(💌)话是可能的：你能告诉我有(🔈)错(🦅)误的都在哪里吗？这证明(🏼)了(🥪)今天的评论家不再想交谈(🌕)，而(🍖)电影人也不想被批评。而我(💒)，作(⛹)为(🏳)一个评论家出身的人，我只(🏈)需(🍬)要别人告诉我：这行不通(🧙)。您(🥊)是否感觉到需要别人告诉(🗓)您(♏)这(👗)不好？这会困扰您吗？因(🕛)为(🔼)我对您电影中行不通的地(🙁)方(🍩)有些话要说，但我不想困扰(🕢)您(💷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍘)“当(🥣)我拿自己与人相较，我会感(🎻)到(📄)骄傲；当别人来评价我，我(🔌)会(🚟)感到谦卑。”这是您电影里的(✔)一(Ⓜ)句(🚣)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🥖)：(🖌)那是圣人说的，或者是诚实(🛑)的(🥁)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎦)利(🌯)维(🛠)拉：我是个悲观主义者。当(👐)有(🕦)人告诉我我的电影里有什(🏔)么(😜)行不通时，我会受影响。不过(🍶)，我(💦)想我已经麻木很久了。但这取(🎍)决(👍)于他们触碰哪里。如果我拳(🌃)头(👎)上有个伤口，但有人碰了碰(❎)我(🔰)的二头肌，我就会没什么感(🌮)觉(😲)。但(📗)如果那个人把手指戳进伤(🈲)口(🗞)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👸)戈(😠)达尔：必须懂得区分什么(🌾)是(🆙)好(🐉)的，什么是坏的。这不仅仅是(📬)说(🐋)出我们的感受，而是对电影(⏹)进(😶)行技术性或科学性的批评(🤠)。只(😜)有新浪潮这么做过。以前谁会(🔴)说(⬛)：这个移动镜头是好的，我(🧐)们(🐀)觉得它好是因为这个，相对(⚾)于(😧)另一个我们觉得坏的镜头(🍯)而(🌶)言(☝)？或者：这段对白是好的(🔄)，相(🙍)比之下那段对白是坏的。今(🥋)天(🍩)，这完全丢失了。“作者”的概念(🐁)变(🏁)得(⌛)如此重要，以至于连副导演(🧚)都(♋)不敢对你说。唯一有时敢说(🆙)的(👄)人，唯一我能与之维持一种(🍚)奇(🤮)怪的艺术关系的人，是制片人(♿)。因(👈)为制片人投了钱，或者至少(🕋)他(🛃)拿别人的钱去冒险，所以以(🦏)这(🍹)种风险的名义，他敢对我说(👹)：(🥤)“让(😾)-吕克，这行不通。”然后我说：(🧥)“噢(🎃)”，然后我思考。至少，这提供了(🌫)一(🍩)种反思的可能性，让我能更(📵)好(🐇)地(🍓)站稳脚跟。如果说今天的科(🗼)学(🚘)家如此强大，那是因为他们(🤦)是(🐯)唯一还在互相批评的人。一(🚷)位(📋)天文学家说：“我看到了月食(🖌)，我(🐡)把它拍下来了。”另一位说：(⌚)“给(🎰)我看看。”他看了之后断言：(🚆)“但(🍆)这明明是月亮！你说什么月(😜)食(💹)？(🔗)”另一位说：“啊，是啊……”；(🍄)他(♏)很恼火，但他会重新开始。在(🌸)艺(😧)术中，在艺术批评中，例如波(🧔)德(🏒)莱(🌁)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💄)有(🌃)过这样的对抗时刻。否则，就(🍧)无(🐐)法前进。这是我唯一需要的(🤭)：(👉)批评。但我甚至得不到它。

曼努(🧀)埃(🦏)尔·德·奥利维拉：我需(🍴)要(💍)的更多是拍电影的手段。我(💊)永(📴)远不知道电影会变成什么(📔)样(🌳)。我(😓)有分镜脚本（découpage），我有演(🕯)员(🆒)，我有布景，但我从未拥有电(🥣)影(📱)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐈)n）(⛰)在(🚋)时时刻刻地改变着那团“星(🔅)云(💅)”的整体构造。具体的东西只(🔆)有(🌫)在我看样片（rushes）的那一刻(🦆)才(🏢)会出现。我讨厌看样片，我总是(🗨)感(🤭)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🔢)我(🍀)想我们都是这样。只有希区(✊)柯(🐭)克在看样片时是高兴的。所(😀)以(✔)，作(🧞)为评论家，这就是我想对您(😀)的(🖋)电影说的话：起初我随着(👊)电(😥)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏄)译(😱)者(🎷)注）行进，但在某一刻我跳(🤦)脱(🍎)了出来，开始思考别的事情(👋)。我(🎒)想：啊，这里没那么好了，然(🥊)后(🚚)，与此同时，我在做梦，我想着引(🙃)力(🎅)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🧚)了(🤖)，回到了自我意识当中，而就(🕞)在(♈)那一刻，电影里有人说出了(🙉)“引(🛒)力(🎱)”这个词。于是我对自己说：(📪)最(🏅)终，这部电影是好的，我必须(🏹)重(🌴)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥊)利(😀)维(🏦)拉：的确，这就是电影的主(😃)题(🐲)：引力与万有引力定律。

让(🔕)-吕(😐)克·戈达尔：从更科学、(⛷)更(🏂)技术的角度来看，如果我是您(🙇)电(🛢)影的副导演，我会对您说：(🚩)“您(🎸)确定吗，或者您能更好地向(🐅)我(👬)解释一下，以便我能帮助您(🈶)，为(💰)什(🔄)么您选择这位女演员来演(🚻)年(🈵)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😹)后(🧘)的艾玛却选择了另一位（(➡)Leonor Silveira）(🙊)，且(🧣)两者如此不同？这是故意(👚)的(🌁)吗？”这便是我的批评：第(🌒)二(🙆)位女演员不如第一位，或者(🔍)至(😴)少，当第二位女演员出现时，电(🌮)影(😽)下坠了，这就是引力。然后它(📩)又(⬇)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤘)奥(🍒)利维拉：答案很简单：起(🍣)初(🏮)，我(🛌)是为第二位女演员莱奥诺(🧜)·(👡)西尔韦拉写的这部电影。这(❣)个(✴)女人当时处于危机和抑郁(🈺)状(💇)态(🎅)。我的制片人保罗·布兰科(📃)（(🍀)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛃)我(🤨)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🙉)·(🔂)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍜)》中(🚽)，有一句非常美的话，说艾玛(🔌)的(🧟)头发“像一滩黑墨水一样落(🈂)在(💈)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🕷)句(🦊)话(⛄)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔓)韦(😗)拉的发色，她是金发。她对此(📡)感(♿)到很受伤。那场戏拍得很糟(🌂)。于(❔)是(🏺)，不得不找另一位女演员来(✋)演(😞)青少年的艾玛。这就是对您(🚄)技(🍁)术性批评的技术性回答。我(⬛)想(🐕)补充一点，电影总是伴随着“偶(💊)然(🥞)”和运气。正是这些使我振奋(🏐)：(🖤)所有那些在实现过程中涌(⛹)现(🥈)的小事件。这是一种我不太(📡)理(🍉)解(🧥)的现象，它既可能导致最坏(🏊)的(➕)结果，也可能导致最好的结(👰)果(🔤)。没有一部电影是不靠运气(🌽)的(🎥)。它(🧓)是一种创造，一部电影是一(😚)个(☔)人的构想，很难进入其中。

让(🥛)-吕(🔭)克·戈达尔：创造可以被(🔁)准(🙃)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(🔤)维(👦)拉：可以准备，但不能修复(🚖)（(🏁)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚳)，等(🧤)着我们去拍摄。您想修复什(💣)么(🌙)？(🚡)饥饿、在非洲死去的孩子(🏸)，是(😮)的，这很重要，值得修复，需要(🐻)尽(😢)可能广泛的公众。但一部电(🔜)影(📿)不(🌚)是，它是一团巨大的混乱，我(🥒)因(🌛)此在我自己面前感到渺小(🤓)。话(🐸)虽如此，我接受您关于您“离(🥚)开(✌)”我的电影又“回来”的批评：必(🎾)须(🍢)非常敏感才能进出电影而(👻)不(✋)迷失。的确，这就是引力定律(🔳)。

让(🔤)-吕克·戈达尔：我非常谦(💧)虚(🚵)地(📙)认为，新浪潮的人是从博物(♌)馆(🏎)出发做电影的。我们发现了(🥘)电(🤸)影资料馆。我们在那里出生(💜)。当(🚦)然(❕)，我们小时候看过卓别林，但(👔)没(🍒)人会在四岁时说，看了《救火(🚧)员(🤰)》后我要拍电影。所以我脑子(🐿)里(📆)总有一个参照系。因此我认为(📵)作(💑)品比人更重要。这并非对每(☔)个(🔋)人来说都那么显而易见。女(🔓)人(😂)的作品是庇护男人。而男人(🍅)，为(🏸)了(🐤)处于相对平等的地位，所能(🏳)做(👉)的一切就是制造作品：绘(🦁)画(🔰)、文学或政治、战争、失(🎓)业(📭)、(📢)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔸)里(🕖)戈达尔专指作为创作者的(🕜)人(🥗)——译者注）不怎么感兴(🏝)趣(🏸)。我对曼努埃尔·德·奥利维(🥃)拉(🚩)这个“人”不怎么感兴趣。如果(❣)我(😭)们住在同一个城市，比邻而(⏭)居(😽)，我想我也不会比现在更多(🚞)地(🕍)见(🉑)到您。当然，见面时我们会更(🌒)好(😛)地谈论电影，但也仅此而已(🐱)。如(🆙)今让我震惊的是，媒体对“个(🗽)性(🕯)”这(🗄)一概念的开发远甚于对“人(⛄)”的(✨)开发。人在作品中，作品在人(🍃)中(🕞)。有些人不创作作品，而是创(🤱)作(👻)生活，尤其是女人，这本身就是(🎐)一(✳)件作品。男人被迫创作作品(㊗)，因(🌤)为他们通常什么都不做。我(🛍)常(🐅)像布努埃尔那样说，电影对(💃)我(🌁)来(🤳)说是最重要的。但如果把一(🏎)个(🧗)孩子的生命和一部电影的(🥧)上(🗾)映放在一起权衡，我不会犹(🚬)豫(🎦)一(🧛)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😜)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉：自(🥨)然(✉)如此。从这个角度看，我也断(🍩)言(🚑)艺(🥜)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍣)达(📸)尔：但既然如此，如果不那(🏴)么(👶)重要，那就不必做了。女人们(🚋)更(♎)合乎逻辑，她们在生活中做(⛳)这(🔖)事(😮)。我不确定能否如此轻易地(🥞)说(🈂)艺术不重要。尤其是今天，当(🏞)艺(🏣)术稀缺而许多孩子死去时(🎤)。这(✋)是(🐕)否意味着我们让艺术活得(🔯)太(🛌)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⛽)尔(📡)·德·奥利维拉：艺术不(🎃)是(🥢)艺(🕰)术家。艺术家，艺术家的位置(🥒)，是(✈)人类的虚荣。那种表达世界(🥗)观(📊)的方式，说“这个，这个，这个，这(👉)个(🍜)行不通”，是一种虚荣的发作(⤴)。它(📢)是(🛷)世俗的。艺术比艺术家更崇(🦈)高(☔)、更有趣。一部电影总是比(📙)电(🎀)影人更聪明，正如斯特劳布(🈚)（(🤙)Jean-Mari Straub）(🤳)所说。导演或艺术家走出来(🐹)展(👝)示自己的那种方式，仅仅表(🚗)明(🅱)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🖲)尔(🔗)：(🌀)这也是孩子的态度：“看，妈(🕙)妈(🚿)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(💒)德(🍝)·奥利维拉：是的，当然，但(🌛)这(🖨)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚏)艺(📱)术(👄)家之间的这种差异，也是历(🙈)史(🏈)与艺术之间的差异。历史展(📪)示(⛎)了民族、文明、情感、趣(🚪)味(🏋)的(🈴)演变。艺术展示了这些演变(✏)中(🏴)的实体。我们都有责任，尽管(🆑)作(😾)为导演我什么也做不了。作(👠)为(🚨)导(🔽)演我只能做一件事，就是拍(🐚)电(🌄)影。仅此而已。然而，艺术家在(💵)创(🚢)作的那一刻总是对的。那是(💣)他(🈂)们的虚构，是他们的内在化(🐝)。

让(🔆)-吕(🛫)克·戈达尔：啊，我不这么(🔎)认(🦂)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏫)·(🍒)德·奥利维拉：是的，在那(🔡)之(🥕)前(🥘)（是这样）。但之后，一切都(⏬)会(🌄)进入脑海中，然后再出来。例(📐)如(🍇)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👐)绵(🚡)一(🏐)样面对电影，准备好吸收一(👪)切(🌠)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏉)定(🕞)这是个好比喻。当然，电影有(🚉)其(🔀)奇观性和诗意的一面，这是(🛳)电(🦐)影(🦐)的深层使命。但这一使命只(🍠)有(😞)在最初进行了实验、验证(🚂)和(🅰)劳动——我们可以称之为(🐚)电(👜)影(📽)的纪录片层面——之后才(🖐)能(😔)实现。伟大的艺术家身上都(💕)有(🦒)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕗)安(🐋)娜(🆑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤸)斯(🐬)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕰)康(🏞)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(✖)同(🤠)的人身上都有，我有时也有(💥)。以(👨)爱(🎨)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚼)坦(😛)更抽象、更风格家或更风(🎶)格(📈)化的人了。然而，如果今天我(⌚)们(🚈)要(💾)展示十月革命的镜头，我们(🍧)不(🈵)会在当时的新闻片里找，新(🧤)闻(🔦)片使用的是爱森斯坦关于(📿)十(⛅)月(🤡)革命的影像，那完全是被调(🏈)度(📅)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕌)弗(🏻)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💆)》的(🥑)相关叙述时，我们得知弗拉(🍼)哈(🧞)迪(📲)付钱给爱斯基摩人，和他们(🐧)吵(🚥)架，强迫他们每天去捕鱼（(💥)即(🙈)使他们不想去）。总之，他和(🉐)他(🛺)们(💿)组成了一个电影摄制组，并(🕔)变(🅾)成了一位了不起的人类学(🚋)家(🐡)。因此，这里存在着整全的纪(🍻)录(⏺)片(⏫)层面。在今天，这种方式——(📷)即(🦉)使不能完美了解电影史，也(🎲)至(🛄)少对其有所感觉的方式—(😶)—(🏟)对许多人来说已经遗失了(👘)。必(👳)须(🛶)拥有这种对电影史的感觉(🥅)，有(🗓)点像乔伊斯，他对文学史有(🦖)着(😚)深刻的感觉，他知道当他写(🍟)下(🏕)一(🔍)个句子时，其中有些词是在(👽)拉(🚢)丁语时代发明的，有些是在(🎏)中(🈴)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕎)个(⤵)词(🎧)的时刻，通常背负着所有的(🎳)精(🚑)神重担和他所感知到的所(🥚)有(🐡)过去，正处于文学的现代，处(😥)于(🎅)其成熟期。在电影中，很快，在(🎫)世(🐽)界(🚙)所接受的美国影响下，部分(💆)纪(💓)录片式的工作被抛弃了。我(🍍)们(💆)立刻走向了奇观，而这只不(🙂)过(🤐)是(📄)最终的使命，是电影的弥撒(⬛)。在(📷)今天的电影中，人们举行弥(👪)撒(🎅)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🕰)家(🈵)，诚(🌐)实的艺术家，首先进行他们(🏧)的(🏛)祈祷，然后才是弥撒，面对或(💃)多(😳)或少忠实的公众。美国人规(🏃)范(🧞)了弥撒。对他们来说，在弥撒(💓)中(💀)重(🍨)要的是募捐（quête）：一场(🐤)成(🔻)功的弥撒就是教堂里座无(🥡)虚(🎟)席、募捐数额可观的弥撒(🏔)。

曼(🎚)努(🐏)埃尔·德·奥利维拉：募(〽)捐(📸)（quête）是我下一部电影的(🏡)主(👶)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📵)募(⛑)捐(🎖)（quête），我只调查（enquête），我(❌)专(📜)注于做一名预审法官。我审(🚃)理(🔳)投诉。批评应该通过祈祷来(⛅)表(🏘)达，而不是通过弥撒。关于弥(♉)撒(❕)，人(🥉)们无话可说。或者只能说：(🔤)“美(👄)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📲)是(🛃)一种练习，就像运动员的训(🍳)练(🍞)、(⛹)钢琴家的音阶练习一样。当(🐠)人(😐)们进行批评时，应当批评那(🆎)些(📹)音阶以及这些音阶所能带(😙)来(⌚)的(🎺)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌏)维(♈)拉：奇观和弥撒我不感兴(🗽)趣(🌓)。重要的是行动的欲望。您想(🙀)拍(🎤)电影，我想拍电影，就像此刻(🐝)我(🛁)想(⚪)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🌘)电(🥫)影的方式就像某些英国人(♒)独(🕊)自去森林打猎。他们搭起帐(🕊)篷(🧑)，拿(🙃)着枪守夜。但每天早上他们(🧠)都(🕥)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌔)觉(⏩)得这很好。必须反思这一点(😶)，关(☕)于(🅰)欲望。它就在人心里，就像一(🏭)个(🖍)画家画着没人看的画，但他(🎇)不(🥎)会停下。欲望就像独自绽放(⏬)于(🚜)原始森林中心的绝美花朵(🦑)，它(💈)凝(📖)聚着对果实的向往，为了自(🏄)己(🐆)，也依靠自己。如果遇到一道(🤺)注(🗻)视着它、并发现它的美丽(♌)的(🍈)目(📒)光，它便会绽放光采，她的美(🆙)丽(🆘)会变得引人注目、脱颖而(🥪)出(🛳)。但这样的目光往往来得太(🍕)迟(🐄)，人(🍲)们为了抢占土地，已经烧毁(🦄)并(🔃)铲平了森林。在您和我之间(🤵)，有(🛋)许多差异，这是幸事。语言、(⛓)国(👎)家、文化的差异。您选择了(🔄)一(💺)种(🍻)略带挑衅性的电影，它破坏(🍴)了(🔍)叙事的传统秩序。您从混沌(🥧)中(🔔)出发寻找，为了将无序变为(🎪)有(🖥)序(🧦)。我也试图将无序变为有序(💫)，虽(🤤)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚶)找(🏨)。我想这就是我们的电影的(🗑)区(📍)别(🥁)：我的电影较为接近一般(🗝)意(📆)义上的电影，而您的电影是(🔞)某(🥑)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎍)达(🏸)尔：我会说我们做的是同(🏂)一(🥂)件(🤽)事，但您抵达了，而我尚未真(🚳)正(🌇)成功过。所有人自然地遵循(🥨)着(🍏)科学的图景，从混沌出发以(🤽)建(✊)立(🔻)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥘)或(📷)少有些不确定，人们也或多(🍶)或(🏡)少能抵达一点。有些时候我(📛)们(🖤)做(🍝)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🗻)于(🆗)我》中，有一块时间被提取了(🌇)出(⚽)来，在另一部电影里将会是(🦕)另(🙌)一块。从一块碎片、一张照(🔐)片(😷)出(👉)发，我为自己创造一个世界(🚟)。看(🏣)到您电影的一些片段，我想(🥁)到(🤧)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔥)，那(⬆)也(🧒)是我喜欢的。用简单的词，如(🤮)内(🗑)部（interior）和外部（exterior）——尽(♎)管(😼)区分它们没有太大意义，我(🈶)会(🧚)说(🍇)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😱)在(🐷)外部，但他只谈论内部。在这(🌹)个(🙈)意义上，他更接近维斯康蒂(🌦)的(🏟)传统。而您恰恰相反。您停留(🤓)在(😫)内(♉)部。但在电影中我们无法展(📥)示(🌡)内部，只能感受它，但它依然(⌛)是(🐥)不可见的，否则它就不再是(🐴)内(🕶)部(⛸)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍅)拉(👮)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🕶)克(🍳)·戈达尔：当然。小时候人(🥇)们(👨)说(🔼)：鸡是由内部和外部组成(🔷)的(📦)。掀开外部，看到内部；如果(🐒)掀(💢)开内部，就看到了灵魂。我会(🖐)说(⏲)您从背面拍摄内部，尽管您(📅)总(🌼)是(⛔)从正面拍摄人物。考虑到这(👙)种(♈)严谨而有强度的方式，您电(🌻)影(👁)中让我一度感到困扰的，是(🗄)一(⛑)种(📨)幸好还算人性化的不完美(🚿)，这(🌬)种不完美使得您有必要去(🛫)拍(🚙)其他电影。让我困扰的是没(👄)有(🧣)侧(🏦)面拍摄的镜头，摄影机离放(💻)映(💻)机太近了。摄影机并不是生(🚘)来(💹)就是要与放映机保持一致(🔙)的(🚂)。放映机会进行传输。就像放(🎷)射(🚿)科(🗾)医生拍X光片：他不满足于(👚)从(🔣)正面拍，他也从侧面、背面(🕞)、(💶)对角线拍。然而在开始时，在(🔧)放(🌙)映(🚻)的那一刻，所有图像都将是(➕)平(🛹)面的。当然，我们会说这是一(🎻)个(📆)图像，但我们是和图像打交(🚌)道(📏)的(🚦)人。这并不意味着摄影机必(🌕)须(🛬)一直移动。

这就是导致您电(🍛)影(🎟)中某些时刻出现“空洞”的原(🐀)因(📙)，也就是那些观众——糟糕(🏇)的(🍌)观(✡)众，如今的观众——称之为(✳)“冗(🕎)长”的东西。我不是说我抱怨(🤞)电(🛷)影长，甚至如果一开始我看(🛰)到(👿)有(👌)好东西，我会很高兴电影很(⏮)长(🐧)。我可以安心地打个盹，我确(🌦)信(🌷)我会找到它们。这就是我所(🐋)说(🏌)的(👲)对一部电影进行科学性的(🎸)讨(🦋)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤑)拉(🔁)：我和您一样，把摄影机放(🕋)在(🆙)我认为它必须在的精确位(👪)置(🔍)。就(🧤)是这样。为什么那里比这里(⬆)好(✴)？我不知道为什么。

让-吕克(🥜)·(🏞)戈达尔：如果我们能稍微(⛱)解(🚮)释(📧)一下为什么就好了。

曼努埃(🕺)尔(🛃)·德·奥利维拉：力量来(🏝)自(🏵)固定性（fixidez）。是布列松通过(💓)《圣(🔉)女(🗺)贞德的审判》教会了我这一(🍄)点(🅾)。我们也可以称之为客观性(🙇)。

让(😆)-吕克·戈达尔：我有种感(♉)觉(🚢)，电影人，无论是好是坏，都有(🚻)一(🛤)个(🐀)想法，一种需求，然后，好吧，他(🎺)们(🐡)寻找有足够钱的人来实现(👗)这(🥋)种需求。他们的工作方式就(💳)像(🏍)一(🕝)个人说：今晚我想吃肉酱(🤨)意(🕸)面。于是他看看口袋里有多(🎣)少(📷)钱，或者让妻子或朋友做肉(🛰)酱(🐶)意(😒)面。老实说，我一直是反着来(💯)的(🔈)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😲)有(🍭)档期，也许是时候和他拍部(🈸)电(♟)影了。”既然我们不富裕，我们(🌻)接(😊)受(💀)，也许我们能马上拿到钱。然(🌜)后(⏫)，签了合同。再然后，必须拍这(🍈)部(♟)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🧣)·(🎼)奥(🙍)利维拉：我做的完全相反(🌂)。我(🌝)表现得好像合同早已签好(🉐)一(🚏)样。我写故事，预测一切，然后(🐗)在(🌃)最(🍧)后一刻，救星来了，那就是制(🌿)片(🧖)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🎵)士(📖)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔍)辑(🚳)师一直跟我谈论福楼拜，当(📑)然(🦆)还(🍡)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👦)《包(🥃)法利夫人》是不可能的，况且(🏞)我(😻)还是个葡萄牙导演。而且夏(🐈)布(🍍)洛(😬)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛵)想(😄)，可以做点更有趣的事：可(🖼)以(🛐)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🗑)萨(👬)-路(⛵)易斯是否愿意基于《包法利(🐥)夫(📌)人》写一部小说，一部我随后(🧦)就(💔)会改编的小说。她接受了。必(🕳)须(😍)等她写完，等它出版。在此期(🛳)间(✳)，借(👍)作家卡米洛·卡斯特洛·(🕋)布(🗨)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📪)了(🎀)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🤧)戈(🥝)达(🦏)尔：您说：我知道这部电(🔄)影(🏃)将会是什么，但我不知道是(🥧)否(🚅)能拍成。我说：我知道电影(🎀)会(😃)拍(🏡)成，但我不知道会是怎样的(📋)电(🎈)影。我不仅知道某部电影会(🌋)拍(🤠)，而且我还承诺了要拍，这更(🥨)糟(🏷)糕。因为我总是害怕拍不了(⛸)下(📂)一(🛒)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👜)拉(👛)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💜)·(🚫)戈达尔：但您对我电影的(🐝)批(👪)评(🏊)是什么？就像美食评论家(🚽)会(🗨)说：“这里的肉煮过头了，这(🛍)里(😂)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕒)德(😬)·(🧓)奥利维拉：一部电影不仅(👋)仅(🎚)是我们所看到的图像。图像(🚮)是(💴)符号，声音是其他符号，词语(⛲)是(🎞)另外的符号，它们又会唤起(♿)其(🐎)他(🍌)符号，引用其他时代、书籍(🍅)、(👴)电影。如果我们不了解这些(🆙)符(🐉)号及其所召唤的东西，我们(🈸)就(🔲)无(🏓)法理解电影。词语在您的电(💗)影(🏇)中强有力，它赋予了电影力(🏮)量(📽)。图像有另一种与词语无关(🚀)的(🎣)力(🎛)量。这很美妙。但我距离完全(🧓)理(🏥)解您的电影还缺了点什么(🤙)。电(💱)影是一种旨在拍摄仪式的(🥥)仪(🚤)式。您电影中的仪式，是那些(🐅)在(🌆)镜(👋)头间或镜头中穿梭的人。我(👪)们(😉)并不完全了解这种仪式的(🌀)含(😥)义，我们遗失了它们的意义(💚)。例(🏗)如(💭)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⚾)仪(🌻)式。我们看到女演员在婚礼(👉)当(🆖)天，在教堂里自己掀起了面(😥)纱(⏫)。如(🛷)果我们不了解古代包办婚(👚)姻(🔴)的仪式——要求由丈夫掀(Ⓜ)起(🧝)妻子的面纱，第一次展示她(😢)的(🃏)脸，以此确认他的幸运或不(😆)幸(👁)—(🌼)—我们就无法理解她这一(😅)举(🖐)动的放肆。因为我的主角知(🔈)道(🔢)自己很美，她可以放肆地掀(⤴)起(👏)面(🏳)纱：看我多美！如果我们不(📮)了(🔙)解这个仪式，这场戏的意义(🌽)就(🍙)丢失了。我错过了您电影中(🙈)许(⏬)多(🚘)仪式的含义。我真希望有人(🐐)能(🤝)在我耳边悄悄向我解释。您(😮)在(🛩)特殊效果上做了很多工作(🐞)，不(📴)断用声音、词语、图像进(👗)行(🖇)挑(🎀)衅。这是您的形式，是另一种(🏠)形(🚼)式，无所谓好坏。您做得很好(🕦)。我(🔶)更喜欢没有特殊效果的电(🎈)影(🏧)。我(😠)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔑)戈(🤔)达尔：如果英语说得不好(⏲)却(🏐)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚺)东(🎏)西(🍞)，但我们依旧能分辨它是好(😇)是(🤹)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍔)晦(🌍)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📴)德(⛸)·奥利维拉：是的，但即便这(😬)些(🎆)符号实际上难以理解，但它(💆)们(🙋)反倒更清晰、更可见。我喜(🔮)欢(🎗)这部电影的地方，在于符号(🚥)的(🎣)清(💴)晰性与其深刻的模糊性相(🤪)并(😾)存。另一方面，这也是我喜欢(🆒)电(🐭)影的原因：大量精彩的符(🚎)号(🧥)沐(🔤)浴在无需解释的光芒之中(🦇)。正(🍶)因如此，我才相信电影。

让-吕(⛸)克(🐙)·戈达尔：那么，非常感谢(🚑)。

本(🐏)次会面由热拉尔·勒福尔（(👓)Gé(🍋)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🏙)》，1993年(👊)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💡)Denis Diderot，1713-1784）(🤵)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎈)物(😱)，唯(🎯)物主义哲学家、文艺批评(🌴)家(🥅)与作家，百科全书派代表，代(👸)表(🛌)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔃)者(🧗)雅(📘)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎙)皮(👢)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😬)象(🏪)征派诗歌先驱、现代主义(🔖)文(👭)学奠基人，兼具诗人、艺术评(👂)论(🙆)家与散文诗之祖等多重身(😷)份(🗺)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🥇)欧(🎎)洲最具影响力的诗集之一(😣)。

3、(🕜)埃(🤒)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👃)史(🧒)学家、评论家与散文家。他(🙄)率(🗨)先关注电影作为 "第七艺术(🕴)" 的(🔄)潜(🌻)力，对塞尚等现代艺术家的(⛑)评(🎹)论极具前瞻性，深刻影响现(🉑)代(🌳)艺术批评的发展方向。

4、安(🦑)德(🍉)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌺)家(♓)、艺术史学家、抵抗运动(😽)战(🙏)士，还担任过戴高乐时期的(🦊)文(🧡)化部长（1958-1969），其作品与行动(🥏)深(😑)度(🔰)融合了存在主义哲思与历(📨)史(🐺)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🥙)“上(🗂)映、某部电影推出”的意思(👟)，但(🔌)其(🏐)核心意义为“出去、离开”，所(🦍)以(👛)戈达尔才会玩这样一个文(🎁)字(🔚)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👠)可(🙉)指广义的“公众”，也可以指“观众(🎂)“，对(⌛)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎯)克(📢)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🆔)主(👂)义画派的领袖与核心人物(🕰)，代(😧)表(💯)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏖)，被(🌧)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍙)人(🤘)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌌)Anne-Marie Mié(🎲)ville，1945- ）(🤞)，瑞士电影导演、视频艺术(🎮)家(💃)，戈达尔晚年的生活伴侣与(👈)合(🏣)作者。她与戈达尔共同创立(⛅)制(🕍)作公司，并与其联合执导了《第(🛺)二(🐏)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👿)多(🤒)部作品，深刻影响了戈达尔(👿)后(💂)期创作中私密对话与家庭(🔝)影(🗼)像(⏳)的风格转向。她本人亦是一(⛩)位(⛲)独立的创作者，其作品以哲(🌉)学(💑)思辨探索两性关系、语言(🐼)与(📠)日(🦔)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🙆)2004）(📘)，法国导演、人类学家，真实(🔱)电(😷)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💽)构(⛏)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎳)《夏(👓)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤛)电(✖)影之父”，其跨学科实践深刻(🛒)影(📗)响了纪录片与视觉人类学(🕔)发(👶)展(🅰)。

10、奥利维拉下一部电影为(👩)《盒(✍)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🅰)，此(😟)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🗝)迪(🍱)约(🐖)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😡)制(🏯)片人、导演与跨界企业家(📭)，是(🍌)法国电影黄金时代的标志(➗)性(🙋)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🗂)国(⛄)电影新浪潮的先驱导演之(🉑)一(🛁)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💕)和(⚽)里维特并称 "新浪潮五虎将(🦐)"，以(🏪)中(🍇)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📑)的(❤)社会批判视角闻名。由他执(📩)导(🏬)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🛃)·(🔱)于(🛷)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🈂)卡(⏸)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎎)（(📤)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👴)力(🎺)的浪漫主义小说家、剧作家(🚥)与(🌆)文学评论家。