文 / 让-吕克·(🎶)戈(💧)达(😀)尔(⭐) & 曼努埃尔·德·奥利(🚬)维(🧒)拉(🔎)

（(🥓)本(😎)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🌀)工(👊)的(🎈)逐(✖)句校对与润色，并添加(👔)了(🎩)一(🔧)些(📔)必要的注释。由于并未(🤦)找(🤹)到(🙈)法(⛱)语(🌰)原文，本文翻译同时(🚔)比(🛁)照(🆑)了(⛏)西(🕟)班牙语和葡萄牙语译(🦃)文(🦓)。）(🐔)

1993年(🚽)9月，曼努埃尔·德·奥(❕)利(🚦)维(⏸)拉(🍻)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌄)o）(🈳)与(😆)让(🎆)-吕(😀)克·戈达尔的《悲哀于(📝)我(🌫)》（(🚺)Hé(🧟)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🎖)银(😣)幕(🎲)上(📻)映。借此契机，戈达尔提(🎫)议(🚵)与(🧠)奥(🛴)利(🤖)维拉会面，旨在就这两(🤑)部(⚫)影(😌)片(🔥)展开一场“科学性”（scientifique）(🚌)的(📅)探(🥐)讨(🗓)。

让-吕克·戈达尔：没(🎴)问(🚑)题(🎲)，巨(🦄)大(💼)的声响是我对公众(👏)做(🖌)出(🐖)的(😶)唯(🔏)一妥协。您知道儒勒·(〰)列(🛌)纳(👪)尔(🕺)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🐌)？(🗽)“批(⚫)评(🐉)就像溃败军队里的士(❤)兵(⬜)，他(🧦)开(🚉)了(🍔)小差，投奔了敌营。谁是(🐉)敌(🎤)人(♟)？(🏧)是公众。”

曼努埃尔·德(🎋)·(🤳)奥(👺)利(🈺)维拉：那您呢，您知道(🎧)伯(🔣)格(👆)曼(🥜)是(🌟)怎么评价影评人的吗(📌)？(🌟)“某(🎺)些(🤙)影评人在我看来就像(🈸)是(🙏)在(😾)试(💵)图教我们如何奔跑的(🌨)瘸(✈)子(⬜)。”

让(🐝)-吕(🐓)克·戈达尔：我请(🎙)求(🤖)让(🧑)我(🌼)以(🐊)评论家的身份展开这(🥞)次(💔)对(⛰)话(🔡)。与其扮演“作者”，我更愿(🥈)意(🚖)去(⚫)见(🔒)某个人，谈论他的电影(📴)，或(😐)许(🐾)偶(🧐)尔(✒)也让那个人谈谈我的(🥁)电(🔌)影(🤵)。如(🕛)果这能从宣传角度对(🈚)两(😸)部(🚔)影(🎆)片有所助益，那我们就(✴)这(🎐)么(㊗)做(🎿)吧(🤥)。电影是对现实的一种(🤔)批(👾)判(🍦)，从(➗)这个角度看，我是非常(📜)传(🧗)统(📬)的(🤷)；而且作为一名用法(🚔)语(🏧)拍(🚐)摄(🥒)的(☝)电影人，我始终带有(🦀)对(😠)电(🥖)影(🚖)的(❗)批判态度。一直以来，法(🧘)国(🎹)的(🖕)伟(⬇)大之处之一在于拥有(📬)批(🙇)判(🙇)性(🎈)的视点，即便这个国家(🎎)对(📝)此(❣)一(⏱)无(🗯)所知。从狄德罗[1]开始，所(💗)有(🔣)的(🎮)艺(💣)术评论家都是法国人(🦌)，经(🌟)过(🍖)波(🏵)德莱尔[2]、埃利·福尔(🎒)[3]、(🐆)马(🏆)尔(💂)罗(🛫)[4]，也就是说，无论是不是(🔮)作(🙏)家(🧒)，他(😴)们都是有“风格”（style）的(👿)人(🏔)。糟(💹)糕(🤞)的评论家没有风格。美(🐢)国(🏪)只(🤗)有(🍚)两(🌮)个影评人：詹姆斯(💄)·(⛷)阿(🕡)吉(🕞)（(🧠)James Agee）和（长久以来被忽(😸)视(🚃)的(🐟)）(💊)来自圣地亚哥的曼尼(🎂)·(🖲)法(🚃)伯(👭)（Manny Farber）。既然我们的电影(🍔)同(🍑)时(🎷)上(🚊)映(👙)，我想提出第一个问题(📬)：(🤤)我(👇)们(🔔)要如何理解“上映”（sortir）(🚫)一(🍫)部(🎪)电(🎊)影[5]？为什么要让电影(⛅)“上(🕌)映(🖌)”？(🥉)我(🏀)们在让它们“进入”这里(🚺)或(🍚)那(🌅)里(🏴)时遇到了很多困难，然(🧝)后(🌁)还(👊)有(🥍)些人没做什么大事，但(👛)无(🍉)论(🏐)如(🗺)何(🛄)，他们还是做了必要(🔒)的(🎅)事(🔋)来(🏄)把(🙂)它们“推出去”（sortir）。

曼努(⛪)埃(🎹)尔(🔞)·(🛴)德·奥利维拉：在葡(🐤)萄(😶)牙(🧐)语(💦)里我们不用同一个词(😒)，因(🌧)此(🤫)也(💏)就(🚶)没有这种双关语。我们(📻)不(😬)说(🕉)“sortir un film”（(🈁)让电影出去/上映）。不(🤤)过(🏷)，这(⛸)是(🎭)个困扰我的问题。我之(😎)所(🖐)以(🎴)感(🗳)到(🥏)困扰，是因为对我来说(🚀)，必(🍱)须(🎚)先(👥)展示电影，然而，在针对(🕥)电(🍯)影(📑)的(🚨)评论完成之前，电影并(😒)未(🏓)完(🗃)成(📪)。一(🐴)个好的、聪明的、(🈂)专(🌺)注(🕧)的(👪)、(⛔)敏感的评论家，是观众(🏪)的(📬)代(🐝)表(💃)，他去寻找那部在我看(🕸)来(💿)—(🌈)—(💅)即便我已经拍完了—(✅)—(🆖)尚(💇)不(👥)存(❇)在的电影，他要去完成(🏋)它(🍃)。观(🎇)影(🍭)者与银幕之间的动态(✊)关(❌)系(🌆)实(🦒)际上是至关重要的，它(💫)是(🏯)电(📧)影(⬇)的(🔽)一部分。我说的是观影(🚹)者(🗃)（(🐽)espectador）(😚)，不是观众（público）[6]。观众(🐣)，是(🧑)某(📄)种(🕐)抽象的东西，是非个人的。

让(🌃)-吕(💢)克(🐮)·戈达尔：观众是现存的(🛩)观(➕)影者，是被商业化了的观影(🦇)者(💯)，是买了票的观影者，他变成(🈵)了(👬)观众。然而，他身上仍有一部分(🔕)保(🦎)留着观影者的特质，就像读(🚲)者(🎞)一样。如果我们谈论的是一(🎥)部(🛸)电影，我们会说观影者是剧(💆)本(😡)，而(♿)观众则是观影者的实现（(🚚)realizació(🕓)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🤯)。但(🐔)我有时会问自己：如果电(🐡)影(🐈)没(😸)人看——我的许多电影都(🦇)没(🐷)人看，或者被误读，甚至连我(📑)自(🤽)己也……我想我们是为了(⏸)一(👔)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(🤢)德(🐏)·奥利维拉：但这就足够(✈)了(🛃)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🈚)我(🕸)还是想回到“上映”（sortir）这个(🥕)话(😱)题(🍎)，这不仅仅是文字游戏。应该(🙀)有(🐕)一些小词典，告诉我们每种(🚺)语(♎)言中电影的技术术语。例如(🗡)，我(🚟)们(🦇)在影院看到的电影拷贝，带(🎯)有(🦖)图像和声音的拷贝，在法语(🏕)中(👤)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🍺)埃(🍠)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(✴)语(💶)也是，标准拷贝或同步拷贝(👲)。

让(🥑)-吕克·戈达尔：英语里叫(💦)“声(🏌)画合成拷贝”（married print），意大利语(🔪)叫(🤷)“样(👆)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🦌)汇(📳)上较真，因为例如俄国人对(🌸)纪(🖇)录片和剧情片的区分就与(🧞)我(🈵)们(🥓)不同。他们把有演员的电影(🆒)称(🕞)为“扮演的电影”，而纪录片—(💛)—(🎹)不一定没有演员——被称(🎃)为(📐)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👛)这(🛳)个词本身：对美国人来说(🚗)，它(🍾)没什么大不了的含义。他们(❇)用(🔐)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🌏)一(✍)个(💮)词来指代电视，他们突然变(🤙)得(⛳)非常商业化，他们说“network”（网络(🏜)）(🎆)。如果我们对语言如此不加(🛀)注(🌂)意(🥏)，那么当人们说一部电影“上(🐩)映(🏭)/出去”时，我们会产生一种错(⏸)觉(🚊)：是某种东西真的出去了(🔊)，还(➡)是我们把它弄出去了？

曼努(🎨)埃(🎇)尔·德·奥利维拉：我会(🎆)用(🗣)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐳)说(✂)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(📈)，在(😲)葡(⛩)萄牙语中这意味着“带她去(🍒)床(🏝)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🖨)，对(📂)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🎴)经(🎸)变(🎲)成了一个“出口在这边”的指(🏅)示(😉)，这是一种摆脱它们的方式(🗽)。

曼(🕳)努埃尔·德·奥利维拉：(🦈)我(🅿)们的电影也变成了电影节电(🐂)影(♍)。电影节的作用是向多样化(🚓)的(🚓)公众展示电影的多样性。它(🛀)是(🚁)不同电影人、国家、习俗(🐡)的(🐠)一(🎌)种对照。仅此而已，但这也不(❔)算(🏜)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🕒)想(🎢)您描述的是一个过去的时(🗒)代(🚈)，而(✒)我见证了它的终结。我以为(👞)那(🌇)是开始，其实那是终结。那是(🛫)一(🐖)个电影节确实能帮助人们(🚜)相(🔺)遇、讨论电影、讨论任何想(💲)讨(🐳)论之事的时代。一切都变了(🧖)，电(🏵)影也变了。现在，电影人抱怨(😀)他(💥)们的孤独，但他们不再交谈(🕝)，不(🐳)再(🤙)讨论，这是他们的错。今天，电(🈺)影(😚)节越来越多。无论是强者还(😺)是(🤭)弱者，每个人都在各自利用(💈)自(👔)己(🈵)能利用的东西。但在我看来(🖍)，总(🎼)体而言，举办电影节是为了(🍶)延(🔣)续一种对媒体或电视而言(👼)很(🏇)重(🦋)要的“电影观念”，一种关于电(🚜)影(🔑)神话的观念，这种神话曼努(⛷)埃(🕸)尔（指奥利维拉——编者(🎰)注(🌟)）经历了一整个世纪，而我(⏰)只(😉)经(🌜)历了后三分之二。也许您能(⛓)感(🏒)觉到20年代（那时没有电影(😌)节(🏐)）与今天之间的差异？

曼(🤐)努(🦖)埃(🎷)尔·德·奥利维拉：新现(🔯)象(👘)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🐳)为(📺)机构，因为那早就存在，而是(🈯)因(🤷)为(🧛)有越来越多的观众——比(👀)如(😃)在里斯本——去资料馆看(🎤)那(🏂)些没进院线的电影。这很有(🔅)趣(📷)，因为你必须真的热爱电影(🐈)才(🕌)会(🥓)去电影俱乐部或资料馆看(🌳)片(🥈)……

让-吕克·戈达尔：关(🦇)于(✴)相遇与对话的故事……这(📲)就(😵)是(😲)我想对您说的：作为评论(🧙)家(🌁)，我不指望别人对我说好话(🙍)，我(🤢)不想人们对我说或写：“您(🎳)的(✴)电(🔹)影太残暴了，太棒了，太天才(🤡)了(❌)，太非凡了！”那时我会问他们(🆑)：(🈹)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🙄)们(🌫)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🍷)词(♿)汇(🎽)，只是重复：“它是非凡的！”然(👚)而(🎤)如果他们对我说这真的很(🔷)丑(✊)，这里有错误，那我就会想，或(🦃)许(🎵)对(😸)话是可能的：你能告诉我(😳)有(🤤)错误的都在哪里吗？这证(🌌)明(📃)了今天的评论家不再想交(📅)谈(⏪)，而(📍)电影人也不想被批评。而我(♌)，作(🤭)为一个评论家出身的人，我(🔸)只(♐)需要别人告诉我：这行不(⛸)通(🥄)。您是否感觉到需要别人告(🆔)诉(🦕)您(🐄)这不好？这会困扰您吗？(🛁)因(🎈)为我对您电影中行不通的(⛓)地(🀄)方有些话要说，但我不想困(😽)扰(⏱)您(💨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗃)：(🕺)“当我拿自己与人相较，我会(🐦)感(✅)到骄傲；当别人来评价我(📏)，我(🔏)会(🐄)感到谦卑。”这是您电影里的(🍘)一(💖)句话，非常美。

让-吕克·戈达(😋)尔(🚓)：那是圣人说的，或者是诚(🕯)实(🏋)的人说的。

曼努埃尔·德·(💔)奥(👃)利(🍭)维拉：我是个悲观主义者(😻)。当(💘)有人告诉我我的电影里有(🔸)什(🦌)么行不通时，我会受影响。不(♒)过(🤽)，我(💔)想我已经麻木很久了。但这(⛸)取(🐷)决于他们触碰哪里。如果我(💀)拳(🚏)头上有个伤口，但有人碰了(🗻)碰(🐖)我(👉)的二头肌，我就会没什么感(🍟)觉(😘)。但如果那个人把手指戳进(❎)伤(🐉)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🍟)·(🥝)戈达尔：必须懂得区分什(🔓)么(🌑)是(👊)好的，什么是坏的。这不仅仅(👇)是(⏳)说出我们的感受，而是对电(🐖)影(⛓)进行技术性或科学性的批(🏿)评(🛃)。只(🎴)有新浪潮这么做过。以前谁(🈵)会(🍔)说：这个移动镜头是好的(🆔)，我(👈)们觉得它好是因为这个，相(🥪)对(📓)于(💠)另一个我们觉得坏的镜头(🏜)而(🛵)言？或者：这段对白是好(🙇)的(🔞)，相比之下那段对白是坏的(📌)。今(🚫)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍶)念(🤴)变(💴)得如此重要，以至于连副导(📃)演(🧚)都不敢对你说。唯一有时敢(🤬)说(💚)的人，唯一我能与之维持一(🌜)种(⛷)奇(🕜)怪的艺术关系的人，是制片(🍆)人(🚑)。因为制片人投了钱，或者至(🍌)少(🚀)他拿别人的钱去冒险，所以(⚫)以(😿)这(👊)种风险的名义，他敢对我说(🔜)：(🚀)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔻)：(❤)“噢”，然后我思考。至少，这提供(📀)了(❤)一种反思的可能性，让我能(🐁)更(🥙)好(⏰)地站稳脚跟。如果说今天的(🎢)科(🛰)学家如此强大，那是因为他(🛳)们(💆)是唯一还在互相批评的人(🤐)。一(🐲)位(🐄)天文学家说：“我看到了月(🛁)食(🎃)，我把它拍下来了。”另一位说(⛓)：(🐆)“给我看看。”他看了之后断言(🏋)：(😇)“但(⛔)这明明是月亮！你说什么月(🛄)食(❗)？”另一位说：“啊，是啊……(📫)”；(⬆)他很恼火，但他会重新开始(⛎)。在(🦑)艺术中，在艺术批评中，例如(🎦)波(🤽)德(🕸)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(☔)定(🏟)有过这样的对抗时刻。否则(🎰)，就(⏮)无法前进。这是我唯一需要(❓)的(🐭)：(📒)批评。但我甚至得不到它。

曼(🐌)努(😰)埃尔·德·奥利维拉：我(🈴)需(🤚)要的更多是拍电影的手段(🎬)。我(🔑)永(🍡)远不知道电影会变成什么(💴)样(🕯)。我有分镜脚本（découpage），我有(🍒)演(🅱)员，我有布景，但我从未拥有(👜)电(🍏)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔈)realizació(🏥)n）(🍿)在时时刻刻地改变着那团(✔)“星(🐑)云”的整体构造。具体的东西(🤢)只(🦃)有在我看样片（rushes）的那一(💐)刻(🗝)才(🚓)会出现。我讨厌看样片，我总(🕧)是(🔸)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(💿)：(🔁)我想我们都是这样。只有希(💁)区(🔶)柯(📅)克在看样片时是高兴的。所(🤑)以(🤛)，作为评论家，这就是我想对(🥫)您(🐰)的电影说的话：起初我随(🛌)着(🛳)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(📷)—(👍)译(💾)者注）行进，但在某一刻我(🕕)跳(💀)脱了出来，开始思考别的事(🦈)情(💇)。我想：啊，这里没那么好了(🐎)，然(🏔)后(🏬)，与此同时，我在做梦，我想着(🧦)引(♓)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏐)醒(👋)了，回到了自我意识当中，而(💲)就(📸)在(🔈)那一刻，电影里有人说出了(🐳)“引(📁)力”这个词。于是我对自己说(❄)：(🍿)最终，这部电影是好的，我必(🚠)须(😤)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🌞)奥(🥑)利(👆)维拉：的确，这就是电影的(💳)主(🐿)题：引力与万有引力定律(💻)。

让(🕒)-吕克·戈达尔：从更科学(🐁)、(🙁)更(🔗)技术的角度来看，如果我是(👦)您(👴)电影的副导演，我会对您说(🍤)：(🗻)“您确定吗，或者您能更好地(🔤)向(🔧)我(✊)解释一下，以便我能帮助您(💁)，为(♐)什么您选择这位女演员来(🕌)演(😤)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🥢)年(🎤)后的艾玛却选择了另一位(🎨)（(🏖)Leonor Silveira）(👉)，且两者如此不同？这是故(🚌)意(📉)的吗？”这便是我的批评：(🥄)第(🏦)二位女演员不如第一位，或(🏾)者(🐏)至(🥞)少，当第二位女演员出现时(👪)，电(💷)影下坠了，这就是引力。然后(💮)它(🏴)又升起来了。

曼努埃尔·德(🚚)·(🉐)奥(🗂)利维拉：答案很简单：起(🔣)初(😴)，我是为第二位女演员莱奥(🏢)诺(📞)·西尔韦拉写的这部电影(🕐)。这(🍛)个女人当时处于危机和抑(🧀)郁(🚁)状(🅿)态。我的制片人保罗·布兰(📕)科(🐠)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🙂)。在(🌳)我改编的那本书，阿古斯蒂(🥜)娜(🧐)·(😷)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🆔)谷(🍈)》中，有一句非常美的话，说艾(🍿)玛(🚽)的头发“像一滩黑墨水一样(🌋)落(🥙)在(🗓)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎎)句(🐳)话，我要求改变莱奥诺·西(🌑)尔(🐔)韦拉的发色，她是金发。她对(🥏)此(😃)感到很受伤。那场戏拍得很(🔁)糟(🌱)。于(🔍)是，不得不找另一位女演员(🖥)来(🎺)演青少年的艾玛。这就是对(🚟)您(🧞)技术性批评的技术性回答(🙏)。我(📉)想(🤶)补充一点，电影总是伴随着(😣)“偶(🔣)然”和运气。正是这些使我振(💸)奋(💬)：所有那些在实现过程中(🌉)涌(⛏)现(👷)的小事件。这是一种我不太(🎉)理(🌨)解的现象，它既可能导致最(📈)坏(🦉)的结果，也可能导致最好的(🔊)结(😤)果。没有一部电影是不靠运(💫)气(🙎)的(😃)。它是一种创造，一部电影是(⏲)一(📁)个人的构想，很难进入其中(🧛)。

让(🛋)-吕克·戈达尔：创造可以(✈)被(😟)准(🚝)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🐊)利(😍)维拉：可以准备，但不能修(🍃)复(💉)（reparada）。就像生活。事物就在那(♈)里(😙)，等(🕢)着我们去拍摄。您想修复什(👿)么(🎐)？饥饿、在非洲死去的孩(❗)子(🎳)，是的，这很重要，值得修复，需(📬)要(🌔)尽可能广泛的公众。但一部(🌺)电(💭)影(🌹)不是，它是一团巨大的混乱(🍠)，我(🦁)因此在我自己面前感到渺(🕎)小(👦)。话虽如此，我接受您关于您(🦔)“离(📎)开(🔼)”我的电影又“回来”的批评：(⬛)必(📩)须非常敏感才能进出电影(🈂)而(⚡)不迷失。的确，这就是引力定(💗)律(🐳)。

让(😉)-吕克·戈达尔：我非常谦(📢)虚(🌧)地认为，新浪潮的人是从博(🍓)物(🤴)馆出发做电影的。我们发现(🎻)了(👡)电影资料馆。我们在那里出(👗)生(😎)。当(🚕)然，我们小时候看过卓别林(💚)，但(🎲)没人会在四岁时说，看了《救(🐫)火(🌄)员》后我要拍电影。所以我脑(💈)子(🔌)里(👸)总有一个参照系。因此我认(🤩)为(🔧)作品比人更重要。这并非对(🚍)每(〰)个人来说都那么显而易见(🚥)。女(🖲)人(📀)的作品是庇护男人。而男人(➕)，为(🧥)了处于相对平等的地位，所(⏪)能(👞)做的一切就是制造作品：(🍽)绘(📜)画、文学或政治、战争、(🎈)失(📃)业(🚫)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔇)这(🤫)里戈达尔专指作为创作者(📱)的(🎊)人——译者注）不怎么感(💦)兴(⏰)趣(🔯)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔚)维(😆)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(➿)果(🐶)我们住在同一个城市，比邻(🍨)而(💏)居(🌸)，我想我也不会比现在更多(🥓)地(🐛)见到您。当然，见面时我们会(⏪)更(🤗)好地谈论电影，但也仅此而(🔟)已(🌰)。如今让我震惊的是，媒体对(🏏)“个(🤹)性(🔫)”这一概念的开发远甚于对(🤕)“人(😯)”的开发。人在作品中，作品在(🔃)人(🏊)中。有些人不创作作品，而是(💩)创(📒)作(📋)生活，尤其是女人，这本身就(🤥)是(🕕)一件作品。男人被迫创作作(🚎)品(🦃)，因为他们通常什么都不做(🙈)。我(🖊)常(🍖)像布努埃尔那样说，电影对(🥀)我(📨)来说是最重要的。但如果把(😁)一(🅱)个孩子的生命和一部电影(🗽)的(🍡)上映放在一起权衡，我不会(🐬)犹(🏀)豫(💐)一秒钟：孩子优先于电影(🎒)。

曼(🎅)努埃尔·德·奥利维拉：(📥)自(🧀)然如此。从这个角度看，我也(🌲)断(🚖)言(🥅)艺术没那么重要。

让-吕克·(🧥)戈(✨)达尔：但既然如此，如果不(🤠)那(🔸)么重要，那就不必做了。女人(🌊)们(🔟)更(👍)合乎逻辑，她们在生活中做(💒)这(📓)事。我不确定能否如此轻易(💼)地(🥦)说艺术不重要。尤其是今天(💗)，当(😯)艺术稀缺而许多孩子死去(⛱)时(🙀)。这(🐪)是否意味着我们让艺术活(🎺)得(❣)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚆)埃(🍹)尔·德·奥利维拉：艺术(🤜)不(📁)是(👎)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐘)置(☔)，是人类的虚荣。那种表达世(😨)界(😻)观的方式，说“这个，这个，这个(🥪)，这(🍦)个(😭)行不通”，是一种虚荣的发作(🚃)。它(🎄)是世俗的。艺术比艺术家更(🦐)崇(🚼)高、更有趣。一部电影总是(🗿)比(🤑)电影人更聪明，正如斯特劳(🗃)布(🚹)（(🚻)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌦)来(✖)展示自己的那种方式，仅仅(🍑)表(🏭)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🈺)达(🍸)尔(🌇)：这也是孩子的态度：“看(🤪)，妈(🚲)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🧤)·(🚯)德·奥利维拉：是的，当然(🎶)，但(💰)这(🍇)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚠)艺(🚵)术家之间的这种差异，也是(🔝)历(🆓)史与艺术之间的差异。历史(⛳)展(🚖)示了民族、文明、情感、(🐶)趣(💈)味(🐊)的演变。艺术展示了这些演(❗)变(😅)中的实体。我们都有责任，尽(📌)管(🥗)作为导演我什么也做不了(🍲)。作(🏯)为(🎼)导演我只能做一件事，就是(⛴)拍(🐅)电影。仅此而已。然而，艺术家(⛴)在(🚊)创作的那一刻总是对的。那(🔎)是(🤭)他(🎭)们的虚构，是他们的内在化(⬇)。

让(💗)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⛸)么(⬆)认为，一切都在外面。

曼努埃(🉑)尔(🖱)·德·奥利维拉：是的，在(👌)那(🚟)之(🔻)前（是这样）。但之后，一切(🏿)都(🧙)会进入脑海中，然后再出来(🌲)。例(🐗)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🔮)海(😍)绵(🔎)一样面对电影，准备好吸收(🦕)一(📳)切。

让-吕克·戈达尔：我不(💬)确(🙈)定这是个好比喻。当然，电影(🏉)有(💑)其(🖇)奇观性和诗意的一面，这是(🛏)电(🌈)影的深层使命。但这一使命(🖥)只(🐚)有在最初进行了实验、验(❣)证(🍱)和劳动——我们可以称之(🤕)为(🍗)电(💜)影的纪录片层面——之后(⌛)才(🏎)能实现。伟大的艺术家身上(🧒)都(🐦)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(⛪)、(➰)安(🔁)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🔢)[8]、(🈳)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🖍)斯(📭)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(❣)不(🥥)同(🚅)的人身上都有，我有时也有(🎂)。以(🏠)爱森斯坦为例，没有比爱森(💃)斯(👑)坦更抽象、更风格家或更(🛸)风(💛)格化的人了。然而，如果今天(🅾)我(📽)们(🐨)要展示十月革命的镜头，我(🎲)们(⤵)不会在当时的新闻片里找(🃏)，新(🎆)闻片使用的是爱森斯坦关(♑)于(🍿)十(🍄)月革命的影像，那完全是被(📧)调(🔳)度（mise en scène）出来的影像。当读(👒)到(🚊)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(💺)克(🎹)》的(🏖)相关叙述时，我们得知弗拉(㊗)哈(🐘)迪付钱给爱斯基摩人，和他(👖)们(📷)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🧡)（(🍘)即使他们不想去）。总之，他(〽)和(🔪)他(🐇)们组成了一个电影摄制组(🥀)，并(🤩)变成了一位了不起的人类(👑)学(🤑)家。因此，这里存在着整全的(🍤)纪(🏞)录(🏀)片层面。在今天，这种方式—(🛃)—(🈶)即使不能完美了解电影史(📙)，也(㊗)至少对其有所感觉的方式(🥟)—(🤣)—(🏎)对许多人来说已经遗失了(🎤)。必(🤞)须拥有这种对电影史的感(❇)觉(📫)，有点像乔伊斯，他对文学史(🌑)有(🍌)着深刻的感觉，他知道当他(🛢)写(🕖)下(🎬)一个句子时，其中有些词是(📿)在(🔖)拉丁语时代发明的，有些是(🏽)在(⛑)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(✡)这(🎑)个(🛹)词的时刻，通常背负着所有(🎪)的(💋)精神重担和他所感知到的(🙌)所(😻)有过去，正处于文学的现代(🔒)，处(🥚)于(⤵)其成熟期。在电影中，很快，在(🏗)世(⛽)界所接受的美国影响下，部(👍)分(📥)纪录片式的工作被抛弃了(🔷)。我(📲)们立刻走向了奇观，而这只(🈲)不(🥑)过(🐼)是最终的使命，是电影的弥(🏅)撒(🗡)。在今天的电影中，人们举行(✈)弥(🤼)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🚋)术(🦗)家(🤔)，诚实的艺术家，首先进行他(🛳)们(♎)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏒)或(🐓)多或少忠实的公众。美国人(🐈)规(〰)范(🍶)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚪)中(🤼)重要的是募捐（quête）：一(🥪)场(♊)成功的弥撒就是教堂里座(🐜)无(💜)虚席、募捐数额可观的弥撒(🤾)。

曼(🔎)努埃尔·德·奥利维拉：(⬆)募(🌼)捐（quête）是我下一部电影(📍)的(🥞)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🥐)不(🌔)募(🏓)捐（quête），我只调查（enquête）(😲)，我(🐹)专注于做一名预审法官。我(🐎)审(🛂)理投诉。批评应该通过祈祷(🦗)来(😺)表(🛁)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚫)撒(👰)，人们无话可说。或者只能说(🌶)：(🤘)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚄)也(🛣)是一种练习，就像运动员的训(📐)练(🕑)、钢琴家的音阶练习一样(☕)。当(🈶)人们进行批评时，应当批评(🎲)那(🚙)些音阶以及这些音阶所能(🕴)带(🕦)来(🌸)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🚟)利(🔼)维拉：奇观和弥撒我不感(💺)兴(🎅)趣。重要的是行动的欲望。您(👗)想(🐍)拍(♏)电影，我想拍电影，就像此刻(💸)我(🍄)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🚽)拍(🏃)电影的方式就像某些英国(➿)人(😩)独自去森林打猎。他们搭起帐(🕵)篷(🚩)，拿着枪守夜。但每天早上他(🙁)们(🙍)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(💒)。”我(🐰)觉得这很好。必须反思这一(🚫)点(💯)，关(🔁)于欲望。它就在人心里，就像(🌥)一(🌽)个画家画着没人看的画，但(📉)他(⌚)不会停下。欲望就像独自绽(🔝)放(🏐)于(♌)原始森林中心的绝美花朵(🛵)，它(🌋)凝聚着对果实的向往，为了(😡)自(📞)己，也依靠自己。如果遇到一(🥄)道(🤝)注视着它、并发现它的美丽(🔛)的(🕸)目光，它便会绽放光采，她的(♉)美(😠)丽会变得引人注目、脱颖(🔽)而(📹)出。但这样的目光往往来得(🚩)太(🏚)迟(🏮)，人们为了抢占土地，已经烧(🏺)毁(🏮)并铲平了森林。在您和我之(😳)间(🍅)，有许多差异，这是幸事。语言(🚥)、(🎐)国(🤴)家、文化的差异。您选择了(🍠)一(🤭)种略带挑衅性的电影，它破(💪)坏(〽)了叙事的传统秩序。您从混(😥)沌(📍)中出发寻找，为了将无序变为(💈)有(😸)序。我也试图将无序变为有(🚑)序(⤵)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🍊)寻(🎇)找。我想这就是我们的电影(🖤)的(🎉)区(🏎)别：我的电影较为接近一(😿)般(🐔)意义上的电影，而您的电影(🙋)是(🦖)某种特殊的电影。

让-吕克·(🌇)戈(👈)达(🚸)尔：我会说我们做的是同(🎉)一(🚠)件事，但您抵达了，而我尚未(🐴)真(😂)正成功过。所有人自然地遵(🤼)循(👥)着科学的图景，从混沌出发以(😼)建(🕝)立某种秩序。这“某种秩序”或(⛑)多(🆘)或少有些不确定，人们也或(🕉)多(🍧)或少能抵达一点。有些时候(👅)我(🐫)们(📦)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔙)哀(🌾)于我》中，有一块时间被提取(💑)了(👐)出来，在另一部电影里将会(🏓)是(♟)另(💔)一块。从一块碎片、一张照(🏺)片(🌤)出发，我为自己创造一个世(💂)界(👲)。看到您电影的一些片段，我(👓)想(🏔)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😄)，那(🏾)也是我喜欢的。用简单的词(💶)，如(🗾)内部（interior）和外部（exterior）——(🐁)尽(🍑)管区分它们没有太大意义(♒)，我(㊙)会(🙊)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🦗)留(🔎)在外部，但他只谈论内部。在(🥖)这(⏩)个意义上，他更接近维斯康(🌯)蒂(🍾)的(🚦)传统。而您恰恰相反。您停留(🦇)在(🔐)内部。但在电影中我们无法(🧢)展(🆗)示内部，只能感受它，但它依(🍆)然(🀄)是不可见的，否则它就不再是(👝)内(🛳)部了。

曼努埃尔·德·奥利(📖)维(🕕)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🦉)-吕(🕴)克·戈达尔：当然。小时候(➰)人(🚵)们(🏢)说：鸡是由内部和外部组(👤)成(💧)的。掀开外部，看到内部；如(💵)果(🔙)掀开内部，就看到了灵魂。我(🏑)会(🧠)说(🕡)您从背面拍摄内部，尽管您(🕚)总(👨)是从正面拍摄人物。考虑到(🛌)这(🎞)种严谨而有强度的方式，您(🔸)电(🥩)影中让我一度感到困扰的，是(🌔)一(👝)种幸好还算人性化的不完(🥞)美(🧚)，这种不完美使得您有必要(🤟)去(🥃)拍其他电影。让我困扰的是(🙅)没(🍯)有(🎽)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🙆)放(🙆)映机太近了。摄影机并不是(🌐)生(👦)来就是要与放映机保持一(💜)致(🎍)的(🚳)。放映机会进行传输。就像放(🧞)射(🥇)科医生拍X光片：他不满足(🏷)于(🏅)从正面拍，他也从侧面、背(🎺)面(🐟)、对角线拍。然而在开始时，在(💉)放(🚃)映的那一刻，所有图像都将(🌛)是(💎)平面的。当然，我们会说这是(🛍)一(🕗)个图像，但我们是和图像打(🦓)交(😊)道(🕶)的人。这并不意味着摄影机(🌋)必(🐺)须一直移动。

这就是导致您(🛏)电(👠)影中某些时刻出现“空洞”的(🚑)原(💟)因(👡)，也就是那些观众——糟糕(🐠)的(🕎)观众，如今的观众——称之(🦂)为(🥋)“冗长”的东西。我不是说我抱(🌩)怨(🙊)电影长，甚至如果一开始我看(🍮)到(🗾)有好东西，我会很高兴电影(🐞)很(♌)长。我可以安心地打个盹，我(❤)确(📻)信我会找到它们。这就是我(🙃)所(🚣)说(🚏)的对一部电影进行科学性(😙)的(⚾)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🧟)维(🚩)拉：我和您一样，把摄影机(🔏)放(🔡)在(🕎)我认为它必须在的精确位(💥)置(💃)。就是这样。为什么那里比这(💣)里(🌪)好？我不知道为什么。

让-吕(✨)克(🎌)·戈达尔：如果我们能稍微(🚱)解(🏵)释一下为什么就好了。

曼努(🤳)埃(🔽)尔·德·奥利维拉：力量(😆)来(🏳)自固定性（fixidez）。是布列松通(👻)过(🏵)《圣(🚌)女贞德的审判》教会了我这(🐎)一(⬛)点。我们也可以称之为客观(🍤)性(🤤)。

让-吕克·戈达尔：我有种(👌)感(🌻)觉(❤)，电影人，无论是好是坏，都有(🏸)一(🍳)个想法，一种需求，然后，好吧(🦄)，他(🌫)们寻找有足够钱的人来实(😢)现(🧝)这种需求。他们的工作方式就(😣)像(👷)一个人说：今晚我想吃肉(🍄)酱(🤤)意面。于是他看看口袋里有(😜)多(📍)少钱，或者让妻子或朋友做(🌦)肉(🌦)酱(✖)意面。老实说，我一直是反着(🔫)来(😚)的。制片人对我说：“德帕迪(🔐)[11]约(🚌)有档期，也许是时候和他拍(🐚)部(😱)电(🐜)影了。”既然我们不富裕，我们(🛌)接(㊙)受，也许我们能马上拿到钱(🐏)。然(🔴)后，签了合同。再然后，必须拍(🌖)这(🎗)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💑)·(🏞)奥利维拉：我做的完全相(🗜)反(🚺)。我表现得好像合同早已签(🤠)好(👼)一样。我写故事，预测一切，然(🌥)后(🍺)在(😎)最后一刻，救星来了，那就是(🙂)制(🥓)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🦃)《战(🛣)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(📨)。剪(🥀)辑(🚒)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐘)然(🤳)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌇)摄(😡)《包法利夫人》是不可能的，况(💊)且(🚵)我还是个葡萄牙导演。而且夏(📖)布(😽)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🦃)我(🚆)想，可以做点更有趣的事：(🐙)可(🔣)以问问作家阿古斯蒂娜·(🍰)贝(🔩)萨(🚣)-路易斯是否愿意基于《包法(🍦)利(😬)夫人》写一部小说，一部我随(🐭)后(🛋)就会改编的小说。她接受了(🐄)。必(👁)须(✊)等她写完，等它出版。在此期(📧)间(💗)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🔄)·(🍗)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚕)拍(👓)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🔹)戈(🚢)达尔：您说：我知道这部(💠)电(🌕)影将会是什么，但我不知道(🕦)是(📞)否能拍成。我说：我知道电(🕊)影(🥡)会(✡)拍成，但我不知道会是怎样(⚽)的(🔵)电影。我不仅知道某部电影(🧤)会(♈)拍，而且我还承诺了要拍，这(🌯)更(🐝)糟(👪)糕。因为我总是害怕拍不了(🎟)下(🏐)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🥘)维(⛺)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(☝)克(🍇)·戈达尔：但您对我电影的(🧝)批(🆔)评是什么？就像美食评论(🏅)家(🙆)会说：“这里的肉煮过头了(💹)，这(🏜)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🧜)·(📲)德(💻)·奥利维拉：一部电影不(🔻)仅(👾)仅是我们所看到的图像。图(🔞)像(🧥)是符号，声音是其他符号，词(👬)语(👧)是(🍃)另外的符号，它们又会唤起(♈)其(📢)他符号，引用其他时代、书(♐)籍(🙁)、电影。如果我们不了解这(👖)些(🎡)符号及其所召唤的东西，我们(🧗)就(👲)无法理解电影。词语在您的(🔊)电(🔜)影中强有力，它赋予了电影(🔀)力(🔮)量。图像有另一种与词语无(🎳)关(🧢)的(🉐)力量。这很美妙。但我距离完(🔌)全(🌒)理解您的电影还缺了点什(🦂)么(🍠)。电影是一种旨在拍摄仪式(🍵)的(🎨)仪(🎯)式。您电影中的仪式，是那些(✂)在(🌘)镜头间或镜头中穿梭的人(🦗)。我(👫)们并不完全了解这种仪式(🥜)的(🦗)含义，我们遗失了它们的意义(🔏)。例(🥡)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🛳)的(🐢)仪式。我们看到女演员在婚(🛶)礼(🎏)当天，在教堂里自己掀起了(🧀)面(🧐)纱(🕉)。如果我们不了解古代包办(🙎)婚(🤖)姻的仪式——要求由丈夫(🈯)掀(🤝)起妻子的面纱，第一次展示(🎓)她(🚮)的(🖇)脸，以此确认他的幸运或不(📈)幸(💂)——我们就无法理解她这(⛴)一(🌋)举动的放肆。因为我的主角(🤛)知(🧟)道自己很美，她可以放肆地掀(✅)起(🤝)面纱：看我多美！如果我们(🈴)不(✳)了解这个仪式，这场戏的意(🛍)义(✉)就丢失了。我错过了您电影(🤶)中(🍾)许(🚭)多仪式的含义。我真希望有(😖)人(😑)能在我耳边悄悄向我解释(🤙)。您(💿)在特殊效果上做了很多工(🧕)作(🚮)，不(😞)断用声音、词语、图像进(🐌)行(🤠)挑衅。这是您的形式，是另一(🔳)种(💢)形式，无所谓好坏。您做得很(🌼)好(👢)。我更喜欢没有特殊效果的电(🚗)影(🔛)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🦎)·(🎬)戈达尔：如果英语说得不(🥨)好(🐹)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👤)多(🦁)东(🕞)西，但我们依旧能分辨它是(✝)好(⛅)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏘)和(😮)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💘)·(📠)德(⛵)·奥利维拉：是的，但即便(🍁)这(📸)些符号实际上难以理解，但(🔕)它(🚤)们反倒更清晰、更可见。我(🚝)喜(✡)欢这部电影的地方，在于符号(🤩)的(🚉)清晰性与其深刻的模糊性(😎)相(👒)并存。另一方面，这也是我喜(🛐)欢(🗨)电影的原因：大量精彩的(🎅)符(🍠)号(🥄)沐浴在无需解释的光芒之(🚅)中(🕒)。正因如此，我才相信电影。

让(🌈)-吕(⏮)克·戈达尔：那么，非常感(😏)谢(🌊)。

本(🚲)次会面由热拉尔·勒福尔(🌸)（(🌘)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚲)报(🏑)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🎅)（(🍾)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(🚣)物(🐇)，唯物主义哲学家、文艺批(🎖)评(🙂)家与作家，百科全书派代表(🐰)，代(😷)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🈳)论(🏃)者(🦈)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(😡)・(🥍)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌃)国(🤒)象征派诗歌先驱、现代主(🐘)义(👋)文(🌳)学奠基人，兼具诗人、艺术(👢)评(💛)论家与散文诗之祖等多重(🥉)身(🔳)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🚍)纪(⚡)欧洲最具影响力的诗集之一(😏)。

3、(🦕)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🚘)术(🌎)史学家、评论家与散文家(🆔)。他(🍧)率先关注电影作为 "第七艺(💫)术(🛌)" 的(🏘)潜力，对塞尚等现代艺术家(📻)的(👋)评论极具前瞻性，深刻影响(🔰)现(💟)代艺术批评的发展方向。

4、(🐷)安(🔞)德(🥃)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🚕)说(🚜)家、艺术史学家、抵抗运(〰)动(🏩)战士，还担任过戴高乐时期(🎿)的(🏟)文化部长（1958-1969），其作品与行动(😁)深(🕚)度融合了存在主义哲思与(🈁)历(❣)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🚩)有(🔥)“上映、某部电影推出”的意(🤒)思(🍶)，但(🔎)其核心意义为“出去、离开(🏴)”，所(😂)以戈达尔才会玩这样一个(♋)文(🔲)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍂)既(💀)可(🕜)指广义的“公众”，也可以指“观(🍋)众(🍱)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👪)拉(🚓)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(👃)漫(⏮)主义画派的领袖与核心人物(🛬)，代(🔈)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🍫) guidant le peuple）(📗)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🎦)诗(🚻)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💼)（(🔌)Anne-Marie Mié(😉)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(⛪)术(🚴)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🐬)与(🌤)合作者。她与戈达尔共同创(📺)立(🆒)制(🆑)作公司，并与其联合执导了(🛠)《第(🍫)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😧)等(🕌)多部作品，深刻影响了戈达(💟)尔(🖥)后期创作中私密对话与家庭(🖌)影(🎡)像的风格转向。她本人亦是(🍈)一(📛)位独立的创作者，其作品以(🔗)哲(👸)学思辨探索两性关系、语(🐝)言(❓)与(😸)日常的诗意。

9、让・鲁什（(👽)Jean Rouch，1917—(🎓)2004），法国导演、人类学家，真(🌀)实(📽)电影（Cinéma Vérité）与民族志(♿)虚(🐎)构(🛐)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🈂)有(🕗)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(♓)尔(🤖)电影之父”，其跨学科实践深(🔧)刻(🏖)影响了纪录片与视觉人类学(🐏)发(🚶)展。

10、奥利维拉下一部电影(🧜)为(❤)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(📚)捐(🤒)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👶)帕(👮)迪(💡)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐝)、(😧)制片人、导演与跨界企业(⏭)家(🧦)，是法国电影黄金时代的标(😍)志(🐻)性(💱)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌻) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕗)国电影新浪潮的先驱导演(🚳)之(🐝)一，与特吕弗、戈达尔、侯(👟)麦(😠)和里维特并称 "新浪潮五虎将(🈳)"，以(🗞)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😩)峻(⛹)的社会批判视角闻名。由他(🧡)执(🐏)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚺)尔(👼)·(🗄)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(😿)。

13、(🔑)卡米洛・卡斯特洛・布兰(📨)科(🕝)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(❄)响(😙)力(👟)的浪漫主义小说家、剧作(💪)家(🐩)与文学评论家。