想拍《小(😠)偷家族》那样(🔸)的组合家庭(💼)羁绊，几(🥎)个毫不相干(🙁)的人为了自(🗽)己的利益抱团取暖(🎴)，最后真情暴(🥚)击？想拍《姥姥的外(👌)甥》那种(🦔)先单(👦)纯贪财贪遗产(🥈)，却发现老人(🎷)无条件对你(🔦)好，最后(😛)懊悔感动万(🙈)分？想拍《困(📗)在时间(🗽)里的父亲》那(⛩)种老年痴呆(👞)，让社会关注这类群(😰)体多多(🚙)关爱(🏿)，最后患者渐渐(💖)忘记家人忘(❗)记自己，一声“我想妈(🐫)妈”让人感动(😆)落泪？《过家(🔛)家》把上(⚡)面提到的三(🤕)部电影的元(🛐)素合在一起，却成了(🎢)路边一坨。

老(🥉)太太、买药女俩女(🎵)性角色(🚱)，在片(😃)中毫无作用可(🉐)言，犹如带资(🍱)金组，删了也(⭕)无妨。

所(💶)有角色都跟(🥉)得了甲亢似(🔠)的动不(🎈)动就吵，大小(🍵)事儿就叫，吵(🦉)得让人头疼。发现了(👐)这件事(🌓)？吵(📅)！你惹到我了，吵(🈳)！老头独自去(🙁)趟医院看师傅怎么(🌊)了？大家找(📢)到老头就一(🔇)群人吵(⚽)着让老头回(✊)家。还说出“有(📬)家咱还去什么养老(🎞)院”这种逆天(😗)台词。

还有一堆很无(🌙)语很逆(🥞)天的(🌰)桥段安排，因为(🌵)老头早起训(😰)练男主，男主(🚰)就安排(🌁)老头早上也(🛫)去跑步？大(👗)哥？没(✈)搞错吧，让老(🐜)年人去跑步(🥓)？然后害得老头，又(🔐)是气喘(👰)又是(🈺)掉水？真的服(🍮)了。卖药女闲(🍬)的没事儿去偷男主(🕞)床下奶粉罐(⏺)子，男主急得(👦)要死吵(💡)了一通后，买(🔢)药女就一句(🗺)“好了好了，逗你玩儿(😣)的”？？？给(🥜)你个假儿子过生，你(🏦)还真把(🕖)自己(💯)当儿子了？又(😗)哭又感动的(🚦)？?体育场需(🤲)要群演(🤥)，洗车店老板(🚅)找当年的兄(🎅)弟来撑(🔚)场面，兄弟们(💧)一脚把门踢(😉)开，这么豪横霸道的(😫)吗？是(👧)全国(😗)扫黑没扫到吗(🙄)？卖药女全(🚙)程没重要戏份，就突(🚍)然安排一段(💕)天台打电话(🕕)突然甲(🔣)亢发癫，哭哭(🤶)，宣泄原生家(😊)庭差？微波炉爆炸(㊙)不会有那么(🧞)大的威力，我可以接(🛠)受你的(🌅)夸张(🌀)手法，炸出来的(🚟)都是汤汁、(🎱)软食物，我不(🏉)知道你(🛶)在燃什么？(📶)老头一股赴(🥒)死的形(📯)象非要用身(⛳)躯去挡飞溅(🥓)出来的食物残渣，一(🛡)副耶稣(🤦)的仰(🈁)视形象，显得各(👴)种痛苦。其它(🎧)被“救”的人一脸伤心(🤽)感动…导演(🉐)大哥，别让龙(🚨)叔没苦(📤)硬吃求你了(🥃)。

还有导演/编(🍻)剧连基础常识都没(🈶)用，老年痴呆(👛)的人是不知道自己(🚥)得了老(😯)年痴呆的，患者对自(🚴)己的错误记(🏆)忆是不会怀(🏑)疑的，所(🚗)以一开始在(⬛)病房看病的(🏷)时候，老(♋)头在哪儿甲(😪)亢发癫“第三(🚟)点是什么？”“我不记(🛠)得了”就(💨)纯瞎(🎚)扯，甚至导致最(🦖)后老头对手(🌝)机独白也是瞎扯，最(🥫)终结果就是(🎶)导演编剧根(🚋)本不懂(⏺)老年痴呆症(🐓)是什么，就在(🚄)这里乱拍一通这个(🎬)病的过程，对(💿)这种病患者可(🐱)以说(🛶)是非常(🚋)侮辱了；还有就是(🗜)人死了以后(🐰)，是殡仪馆来(🤠)收尸而(😢)非救护车盖(🚘)白布，看到这(📮)一幕真(🤞)的出戏；还(🥕)有火车票被(👮)撕了，一堆人又在甲(🏨)亢发癫(🤙)吼叫(🤧)：“火车票撕了(⬆)就废了”，我的(🔞)内心大无语：“导演(⏩)！编剧！凭身份(👓)证是可以补(🔞)票上车(⛱)的。。。。。”，包工头欠(⛹)工资不给，包(🍉)工头还来一句：“你(⛪)再闹我报警(🔼)了”，倒反天罡！黑(🌑)白颠倒，为什(🔤)么不报警？

文 / 让-吕克·戈达尔(🔄) & 曼(⛪)努(📔)埃(😮)尔·德·奥利维拉

（(📩)本(🎏)文(🍺)由(🍔)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍦)逐(👖)句(🖕)校(🆑)对(👌)与润色，并添加了一些(🎌)必(🐾)要(😖)的(🗯)注释。由于并未找到法(🐯)语(🐥)原(🗂)文(🕢)，本文翻译同时比照了(🥝)西(🐱)班(🐊)牙(🚠)语(🍦)和葡萄牙语译文。）(🆘)

1993年(⛷)9月(🔹)，曼(💿)努(🔆)埃尔·德·奥利维拉(📴)的(🏾)《亚(〰)伯(📻)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏎)-吕(🕝)克(💰)·(🎐)戈(🀄)达尔的《悲哀于我》（(🐨)Hé(🍹)las pour moi）(✍)几(🗃)乎(🔶)同时在巴黎的银幕上(⏸)映(🛰)。借(🙁)此(🥉)契机，戈达尔提议与奥(🛡)利(💿)维(🎫)拉(🖲)会面，旨在就这两部影(🚨)片(🌯)展(🕦)开(🚫)一(🌼)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔉)。

让(🏢)-吕(🍨)克(💁)·戈达尔：没问题，巨(💡)大(🤑)的(🆚)声(👳)响是我对公众做出的(🙈)唯(📶)一(🥩)妥(🎢)协(🚱)。您知道儒勒·列纳(👹)尔(🥕)（(🍗)Jules Renard）(🗂)对(⏯)“批评”的定义吗？“批评(📅)就(🅾)像(🥠)溃(🏻)败军队里的士兵，他开(📟)了(🍃)小(🌧)差(🥚)，投(🌷)奔了敌营。谁是敌人(🚳)？(🈹)是(🙍)公(🍍)众(🦁)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐃)维(🏬)拉(💊)：(💤)那您呢，您知道伯格曼(⛪)是(🎟)怎(🎾)么(💝)评价影评人的吗？“某(🥡)些(❤)影(🚑)评(😧)人(🚿)在我看来就像是在试(👝)图(⛅)教(🚎)我(👞)们如何奔跑的瘸子。”

让(🖍)-吕(🎷)克(👿)·(😬)戈达尔：我请求让我(🛳)以(🐵)评(🚑)论(⚽)家(🛌)的身份展开这次对(🍕)话(🛌)。与(🗜)其(🥞)扮(🚍)演“作者”，我更愿意去见(🥕)某(👉)个(⛲)人(🥀)，谈论他的电影，或许偶(👄)尔(🤠)也(🕴)让(🎩)那(🥦)个人谈谈我的电影(🕣)。如(🕧)果(🥛)这(✉)能(🐃)从宣传角度对两部影(🚺)片(📊)有(📬)所(🤔)助益，那我们就这么做(🔳)吧(🆔)。电(🔔)影(😅)是对现实的一种批判(🖊)，从(🧣)这(🕘)个(😂)角(💽)度看，我是非常传统的(🎼)；(👃)而(🚇)且(🔍)作为一名用法语拍摄(🎰)的(🐙)电(🚏)影(😸)人，我始终带有对电影(🕋)的(🚀)批(🧞)判(❕)态(💖)度。一直以来，法国的(👉)伟(🤶)大(📃)之(✔)处(🙏)之一在于拥有批判性(🚧)的(🎓)视(🥄)点(🌫)，即便这个国家对此一(👳)无(🚳)所(🧢)知(🍸)。从(🐗)狄德罗[1]开始，所有的(♋)艺(🥇)术(😺)评(🔨)论(🎒)家都是法国人，经过波(💹)德(🖊)莱(👩)尔(🗄)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😆)罗(🍈)[4]，也(💻)就(🎸)是说，无论是不是作家(🔧)，他(😶)们(🦎)都(📪)是(🥍)有“风格”（style）的人。糟糕(🏄)的(👟)评(📴)论(🐍)家没有风格。美国只有(🛢)两(⛪)个(♿)影(🕜)评人：詹姆斯·阿吉(🤧)（(🤱)James Agee）(🕯)和(🍟)（(👷)长久以来被忽视的(💜)）(🌷)来(😓)自(👐)圣(🎼)地亚哥的曼尼·法伯(🕹)（(✔)Manny Farber）(👿)。既(⏸)然我们的电影同时上(💾)映(🛣)，我(😗)想(💳)提(🏪)出第一个问题：我(🧀)们(🛃)要(😧)如(🛑)何(🔔)理解“上映”（sortir）一部电(🔵)影(🈵)[5]？(🥡)为(🧣)什么要让电影“上映”？(🏐)我(🌜)们(🌜)在(🏂)让它们“进入”这里或那(🍮)里(📕)时(🍑)遇(🤜)到(🎙)了很多困难，然后还有(🍀)些(🥍)人(🀄)没(☝)做什么大事，但无论如(🛵)何(🍳)，他(🍇)们(🦌)还是做了必要的事来(👩)把(😭)它(⚽)们(✍)“推(🛴)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤴)·(💣)德(🏖)·(⚓)奥(🔙)利维拉：在葡萄牙语(🧟)里(📢)我(🏉)们(💆)不用同一个词，因此也(🏺)就(💇)没(🚍)有(📝)这(⚓)种双关语。我们不说(🖖)“sortir un film”（(🎁)让(🎯)电(🥇)影(💴)出去/上映）。不过，这是(🚦)个(📅)困(👍)扰(🐩)我的问题。我之所以感(📋)到(🏒)困(🕉)扰(🚔)，是因为对我来说，必须(💘)先(✍)展(🎵)示(🚽)电(🤟)影，然而，在针对电影的(🍍)评(⬛)论(📫)完(🌋)成之前，电影并未完成(👄)。一(🥟)个(👥)好(👘)的、聪明的、专注的(🏣)、(🛰)敏(🎠)感(🥔)的(🤝)评论家，是观众的代(🕍)表(💚)，他(📖)去(🏭)寻(🥌)找那部在我看来——(🆎)即(🐘)便(✍)我(📀)已经拍完了——尚不(📧)存(🗓)在(🥘)的(🅰)电(🐸)影，他要去完成它。观(🤛)影(🍊)者(🌁)与(📤)银(🤒)幕之间的动态关系实(🙌)际(🔥)上(🏆)是(🗄)至关重要的，它是电影(🏉)的(💍)一(🥉)部(🙋)分。我说的是观影者（(🏄)espectador）(🗿)，不(🥙)是(📃)观(📋)众（público）[6]。观众，是某种(🍔)抽(📜)象(🏼)的(🚵)东西，是非个人的。

让-吕克·(💷)戈(👆)达尔：观众是现存的观影(🚾)者(📂)，是(🍩)被商业化了的观影者，是买(😩)了(🔕)票的观影者，他变成了观众(🏇)。然(🐾)而，他身上仍有一部分保留(💈)着(🤐)观(🎨)影者的特质，就像读者一样(🕰)。如(📇)果我们谈论的是一部电影(🈚)，我(😌)们会说观影者是剧本，而观(💊)众(🌯)则是观影者的实现（realización）(🚛)，是(🚉)他(🖨)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐤)时(🎠)会问自己：如果电影没人(🕘)看(🖤)——我的许多电影都没人(😝)看(🙀)，或(🤯)者被误读，甚至连我自己也(🦍)…(🚞)…我想我们是为了一两个(😶)人(🤤)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌌)奥(😯)利(🕶)维拉：但这就足够了。

让-吕(➡)克(🏸)·戈达尔：当然。但我还是(💶)想(🦉)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📅)不(📫)仅仅是文字游戏。应该有一(🍔)些(👡)小(❔)词典，告诉我们每种语言中(🚖)电(🈵)影的技术术语。例如，我们在(👈)影(🏯)院看到的电影拷贝，带有图(🤔)像(🛬)和(💍)声音的拷贝，在法语中被称(🐷)为(🥃)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎧)德(❔)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏃)是(🚦)，标(🌴)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔳)·(🌟)戈达尔：英语里叫“声画合(🎃)成(🛣)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥗)拷(😻)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🚄)较(🌅)真(👼)，因为例如俄国人对纪录片(🦐)和(🍮)剧情片的区分就与我们不(⛓)同(🤑)。他们把有演员的电影称为(🚧)“扮(🧖)演(🕜)的电影”，而纪录片——不一(🍊)定(🔷)没有演员——被称为“非扮(📮)演(🎪)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🛳)词(🍪)本(📣)身：对美国人来说，它没什(🍿)么(⏩)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐯)是(💮)照片。他们甚至没有一个词(🐉)来(🚣)指代电视，他们突然变得非(🎈)常(⚪)商(🍼)业化，他们说“network”（网络）。如果(🧦)我(🔒)们对语言如此不加注意，那(🏅)么(📙)当人们说一部电影“上映/出(🖼)去(🗿)”时(🚫)，我们会产生一种错觉：是(🐦)某(✖)种东西真的出去了，还是我(👭)们(🈲)把它弄出去了？

曼努埃尔(🦒)·(🦑)德(⏩)·奥利维拉：我会用“出来(💔)/出(🌖)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔀)个(🍓)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📤)牙(🐁)语中这意味着“带她去床上(🔟)”。

让(🛰)-吕(📂)克·戈达尔：如今，对于好(🌨)电(🍴)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😨)了(😲)一个“出口在这边”的指示，这(🐘)是(📫)一(👳)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔘)尔(📃)·德·奥利维拉：我们的(🧠)电(✝)影也变成了电影节电影。电(📋)影(😨)节(🤼)的作用是向多样化的公众(🐉)展(🤧)示电影的多样性。它是不同(👳)电(🖨)影人、国家、习俗的一种(🏍)对(🐸)照。仅此而已，但这也不算太(😣)坏(🏏)。

让(🎀)-吕克·戈达尔：我想您描(💾)述(🖍)的是一个过去的时代，而我(💊)见(🤐)证了它的终结。我以为那是(🚨)开(📍)始(👣)，其实那是终结。那是一个电(🏴)影(💈)节确实能帮助人们相遇、(🔴)讨(〰)论电影、讨论任何想讨论(🕠)之(🛸)事(📣)的时代。一切都变了，电影也(🖤)变(🏓)了。现在，电影人抱怨他们的(✌)孤(🚐)独，但他们不再交谈，不再讨(🧔)论(🙈)，这是他们的错。今天，电影节(🕐)越(🏀)来(🧞)越多。无论是强者还是弱者(🚣)，每(⛳)个人都在各自利用自己能(📰)利(🌸)用的东西。但在我看来，总体(🍁)而(😴)言(📉)，举办电影节是为了延续一(🔁)种(🍮)对媒体或电视而言很重要(🙎)的(✳)“电影观念”，一种关于电影神(👷)话(🤨)的(🍩)观念，这种神话曼努埃尔（(⛺)指(🔥)奥利维拉——编者注）经(🤛)历(🏪)了一整个世纪，而我只经历(😃)了(🤣)后三分之二。也许您能感觉(🛄)到(🥀)20年(🛥)代（那时没有电影节）与(🍩)今(🚕)天之间的差异？

曼努埃尔(🔛)·(🤼)德·奥利维拉：新现象是(🕸)电(🎪)影(🔷)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🧑)，因(🙄)为那早就存在，而是因为有(🎫)越(🚔)来越多的观众——比如在(🍏)里(😉)斯(📀)本——去资料馆看那些没(🍫)进(🏎)院线的电影。这很有趣，因为(🔺)你(😬)必须真的热爱电影才会去(⛹)电(🌧)影俱乐部或资料馆看片…(🚊)…(💷)

让(👝)-吕克·戈达尔：关于相遇(🗯)与(😍)对话的故事……这就是我(🧒)想(🚮)对您说的：作为评论家，我(🚑)不(🧐)指(🤣)望别人对我说好话，我不想(🕑)人(🚀)们对我说或写：“您的电影(🗃)太(🚫)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌭)非(🥈)凡(🐡)了！”那时我会问他们：“好吧(💫)，那(🍽)到底哪里非凡？”他们回答(🚧)：(💏)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📪)是(🧣)重复：“它是非凡的！”然而如果(🎈)他(⛵)们对我说这真的很丑，这里(🔁)有(🔦)错误，那我就会想，或许对话(🆒)是(🥜)可能的：你能告诉我有错(🔋)误(🤛)的(😷)都在哪里吗？这证明了今(🐴)天(🤗)的评论家不再想交谈，而电(😟)影(😬)人也不想被批评。而我，作为(🤭)一(🍰)个(💛)评论家出身的人，我只需要(👣)别(🎰)人告诉我：这行不通。您是(😥)否(🏛)感觉到需要别人告诉您这(🐉)不(📢)好？这会困扰您吗？因为我(🛷)对(🐮)您电影中行不通的地方有(🥅)些(🥦)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤝)努(🏟)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔬)我(⏫)拿(🎗)自己与人相较，我会感到骄(🧒)傲(🚆)；当别人来评价我，我会感(🧟)到(😹)谦卑。”这是您电影里的一句(🍡)话(📵)，非(🚳)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🍈)是(🐞)圣人说的，或者是诚实的人(🍃)说(😧)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🧦)拉(🤫)：我是个悲观主义者。当有人(🥙)告(🥌)诉我我的电影里有什么行(🚭)不(😉)通时，我会受影响。不过，我想(🔴)我(🍠)已经麻木很久了。但这取决(🖲)于(📶)他(😡)们触碰哪里。如果我拳头上(🏌)有(🚴)个伤口，但有人碰了碰我的(🤗)二(🏇)头肌，我就会没什么感觉。但(👯)如(🍱)果(📫)那个人把手指戳进伤口里(🕎)，那(🍴)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📛)尔(✴)：必须懂得区分什么是好(😫)的(😷)，什么是坏的。这不仅仅是说出(🍂)我(🐞)们的感受，而是对电影进行(🥈)技(🙆)术性或科学性的批评。只有(💐)新(〰)浪潮这么做过。以前谁会说(🤐)：(🚅)这(⏳)个移动镜头是好的，我们觉(🐹)得(🕝)它好是因为这个，相对于另(🗡)一(🥠)个我们觉得坏的镜头而言(🤳)？(🛌)或(🌱)者：这段对白是好的，相比(🌾)之(📥)下那段对白是坏的。今天，这(💮)完(💐)全丢失了。“作者”的概念变得(🏂)如(🤺)此重要，以至于连副导演都不(🗂)敢(💇)对你说。唯一有时敢说的人(🖤)，唯(🐐)一我能与之维持一种奇怪(🔣)的(💦)艺术关系的人，是制片人。因(🏵)为(⏫)制(🎋)片人投了钱，或者至少他拿(📖)别(🍦)人的钱去冒险，所以以这种(🎷)风(🤜)险的名义，他敢对我说：“让(👴)-吕(📥)克(📐)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐟)后(💅)我思考。至少，这提供了一种(🌭)反(👸)思的可能性，让我能更好地(🐈)站(⬜)稳脚跟。如果说今天的科学家(🍛)如(🍰)此强大，那是因为他们是唯(🔝)一(🎽)还在互相批评的人。一位天(👪)文(🤳)学家说：“我看到了月食，我(📵)把(🙎)它(🎵)拍下来了。”另一位说：“给我(😬)看(🍅)看。”他看了之后断言：“但这(💘)明(🌹)明是月亮！你说什么月食？(⤵)”另(⚽)一(🎈)位说：“啊，是啊……”；他很(🌟)恼(🎼)火，但他会重新开始。在艺术(🌺)中(🚗)，在艺术批评中，例如波德莱(👭)尔(🔇)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏟)这(🐩)样的对抗时刻。否则，就无法(💝)前(👤)进。这是我唯一需要的：批(👎)评(👻)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍸)尔(👄)·(😇)德·奥利维拉：我需要的(⚓)更(🏩)多是拍电影的手段。我永远(🗡)不(🧔)知道电影会变成什么样。我(🍏)有(✴)分(🌝)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌎)有(🔹)布景，但我从未拥有电影。在(😹)拍(🛬)摄期间，“执导工作”（realización）在(💲)时(🏘)时刻刻地改变着那团“星云”的(🎹)整(⬆)体构造。具体的东西只有在(🐋)我(😍)看样片（rushes）的那一刻才会(🔛)出(🚻)现。我讨厌看样片，我总是感(👘)到(😡)绝(📥)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔍)我(♟)们都是这样。只有希区柯克(🐖)在(🍤)看样片时是高兴的。所以，作(😺)为(🙎)评(📰)论家，这就是我想对您的电(🏪)影(🏛)说的话：起初我随着电影(🥅)（(👼)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤘)注(🐦)）行进，但在某一刻我跳脱了(🕍)出(👼)来，开始思考别的事情。我想(🥡)：(✏)啊，这里没那么好了，然后，与(🃏)此(🎩)同时，我在做梦，我想着引力(🐯)（(💔)gravitació(🍎)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👄)到(🥁)了自我意识当中，而就在那(💁)一(🌊)刻，电影里有人说出了“引力(😒)”这(🎴)个(👙)词。于是我对自己说：最终(✨)，这(🚵)部电影是好的，我必须重看(🔆)一(📰)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🧡)拉(😸)：的确，这就是电影的主题：(🗾)引(😉)力与万有引力定律。

让-吕克(🐸)·(🏚)戈达尔：从更科学、更技(💥)术(🕧)的角度来看，如果我是您电(👉)影(💍)的(🤫)副导演，我会对您说：“您确(🚽)定(🎆)吗，或者您能更好地向我解(😺)释(📣)一下，以便我能帮助您，为什(🌡)么(🎦)您(🗨)选择这位女演员来演年轻(🔬)时(🦀)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🤜)艾(⏫)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎨)两(🖨)者如此不同？这是故意的吗(🎷)？(🌎)”这便是我的批评：第二位(🤣)女(🎦)演员不如第一位，或者至少(🦆)，当(🍥)第二位女演员出现时，电影(🗒)下(👲)坠(🙏)了，这就是引力。然后它又升(🔱)起(🚜)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🦗)维(🏴)拉：答案很简单：起初，我(🛐)是(🎧)为(😊)第二位女演员莱奥诺·西(🍦)尔(📫)韦拉写的这部电影。这个女(👠)人(🏚)当时处于危机和抑郁状态(🍭)。我(🔻)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐖)试(👷)图说服我不要选她。在我改(🐐)编(㊙)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔄)萨(🏴)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤗)，有(💰)一(👅)句非常美的话，说艾玛的头(🌂)发(⛰)“像一滩黑墨水一样落在她(🤘)毛(🔂)衣的背上”。为了拍摄这句话(👩)，我(🐻)要(🚑)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📺)的(🥇)发色，她是金发。她对此感到(🧔)很(🖥)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🈴)，不(⏯)得不找另一位女演员来演青(🌲)少(📜)年的艾玛。这就是对您技术(🥧)性(👪)批评的技术性回答。我想补(🗓)充(🥧)一点，电影总是伴随着“偶然(🍶)”和(🐱)运(🔔)气。正是这些使我振奋：所(😋)有(🔼)那些在实现过程中涌现的(🆘)小(👽)事件。这是一种我不太理解(👈)的(⛺)现(👶)象，它既可能导致最坏的结(😿)果(👏)，也可能导致最好的结果。没(🛳)有(🏎)一部电影是不靠运气的。它(👒)是(🐃)一种创造，一部电影是一个人(🈵)的(📜)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍅)·(💴)戈达尔：创造可以被准备(✔)吗(🚪)？

曼努埃尔·德·奥利维(💓)拉(👛)：(🕹)可以准备，但不能修复（reparada）(💀)。就(🍝)像生活。事物就在那里，等着(🌚)我(🎟)们去拍摄。您想修复什么？(🙍)饥(💛)饿(📐)、在非洲死去的孩子，是的(🌏)，这(📯)很重要，值得修复，需要尽可(🥄)能(🌌)广泛的公众。但一部电影不(🏛)是(🤠)，它是一团巨大的混乱，我因此(🤘)在(🚍)我自己面前感到渺小。话虽(🌽)如(🌉)此，我接受您关于您“离开”我(⤵)的(🈴)电影又“回来”的批评：必须(🙎)非(🙄)常(✉)敏感才能进出电影而不迷(🛃)失(🐌)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍤)克(🤫)·戈达尔：我非常谦虚地(👹)认(⭕)为(🐟)，新浪潮的人是从博物馆出(🧢)发(❤)做电影的。我们发现了电影(🤪)资(🍹)料馆。我们在那里出生。当然(🥃)，我(😅)们小时候看过卓别林，但没人(🍛)会(👮)在四岁时说，看了《救火员》后(🙏)我(🚺)要拍电影。所以我脑子里总(🌊)有(🆕)一个参照系。因此我认为作(🎥)品(😺)比(🛰)人更重要。这并非对每个人(🚈)来(🚈)说都那么显而易见。女人的(⏳)作(🛹)品是庇护男人。而男人，为了(🅰)处(🕷)于(🍆)相对平等的地位，所能做的(🦏)一(🗡)切就是制造作品：绘画、(🍊)文(🥄)学或政治、战争、失业、(😝)贸(😽)易。归根结底，我对“人”（这里戈(📈)达(👏)尔专指作为创作者的人—(⤴)—(🎨)译者注）不怎么感兴趣。我(❎)对(🌋)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍴)这(🕝)个(📹)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😵)住(🎧)在同一个城市，比邻而居，我(👮)想(💬)我也不会比现在更多地见(🍲)到(👈)您(🌿)。当然，见面时我们会更好地(⛓)谈(😕)论电影，但也仅此而已。如今(💦)让(😠)我震惊的是，媒体对“个性”这(🥊)一(💯)概念的开发远甚于对“人”的开(🥓)发(🎃)。人在作品中，作品在人中。有(🍒)些(🍦)人不创作作品，而是创作生(💤)活(🐱)，尤其是女人，这本身就是一(🍪)件(🅿)作(🌕)品。男人被迫创作作品，因为(🤲)他(🍐)们通常什么都不做。我常像(⬛)布(📓)努埃尔那样说，电影对我来(🚎)说(🥛)是(🚕)最重要的。但如果把一个孩(🔁)子(🚢)的生命和一部电影的上映(🍫)放(🙊)在一起权衡，我不会犹豫一(💔)秒(💃)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🤧)尔(🛑)·德·奥利维拉：自然如(➕)此(🍙)。从这个角度看，我也断言艺(😝)术(🌫)没那么重要。

让-吕克·戈达(😴)尔(🙄)：(😸)但既然如此，如果不那么重(📶)要(💚)，那就不必做了。女人们更合(🏴)乎(⛽)逻辑，她们在生活中做这事(🤳)。我(🥥)不(🌽)确定能否如此轻易地说艺(🆗)术(🍞)不重要。尤其是今天，当艺术(🍒)稀(👂)缺而许多孩子死去时。这是(🔅)否(🗳)意味着我们让艺术活得太久(👇)，而(🍺)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💥)德(💾)·奥利维拉：艺术不是艺(🚘)术(🥔)家。艺术家，艺术家的位置，是(👌)人(🕜)类(⛎)的虚荣。那种表达世界观的(🌤)方(🥫)式，说“这个，这个，这个，这个行(🥊)不(💏)通”，是一种虚荣的发作。它是(🚎)世(👤)俗(🤘)的。艺术比艺术家更崇高、(😗)更(😟)有趣。一部电影总是比电影(🤦)人(♿)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🧜)所(😣)说。导演或艺术家走出来展示(♍)自(🐼)己的那种方式，仅仅表明了(🎇)他(🐥)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🛋)这(🔕)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍤)，我(🔪)画(🥞)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(💷)奥(🉐)利维拉：是的，当然，但这幅(🏐)画(👹)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔨)家(💸)之(🔇)间的这种差异，也是历史与(🔉)艺(🚿)术之间的差异。历史展示了(💈)民(🆔)族、文明、情感、趣味的(🔞)演(🎹)变。艺术展示了这些演变中的(🏤)实(💋)体。我们都有责任，尽管作为(🛄)导(🔎)演我什么也做不了。作为导(🚨)演(🐘)我只能做一件事，就是拍电(😘)影(💞)。仅(😬)此而已。然而，艺术家在创作(Ⓜ)的(🔅)那一刻总是对的。那是他们(🕉)的(🛳)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎚)克(👈)·(✌)戈达尔：啊，我不这么认为(💉)，一(🏚)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔬)·(🧙)奥利维拉：是的，在那之前(🚏)（(🛋)是这样）。但之后，一切都会进(🙅)入(🦁)脑海中，然后再出来。例如，面(🌡)对(💐)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⏰)样(✈)面对电影，准备好吸收一切(🦓)。

让(💇)-吕(📌)克·戈达尔：我不确定这(😒)是(🔴)个好比喻。当然，电影有其奇(💄)观(😆)性和诗意的一面，这是电影(🏋)的(🈳)深(🚁)层使命。但这一使命只有在(⤴)最(🐙)初进行了实验、验证和劳(😐)动(🎖)——我们可以称之为电影(🔽)的(💠)纪录片层面——之后才能实(🧑)现(🚴)。伟大的艺术家身上都有这(🗒)一(⏬)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🔃)-玛(📞)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🦓)特(🏺)劳(🐺)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥖)、(✖)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(✴)人(💲)身上都有，我有时也有。以爱(🤵)森(🎧)斯(🍺)坦为例，没有比爱森斯坦更(⛹)抽(🦀)象、更风格家或更风格化(👻)的(😮)人了。然而，如果今天我们要(🚭)展(🐖)示十月革命的镜头，我们不会(❎)在(🙎)当时的新闻片里找，新闻片(🔽)使(💠)用的是爱森斯坦关于十月(🔳)革(🕘)命的影像，那完全是被调度(🥔)（(🕠)mise en scè(🗞)ne）出来的影像。当读到弗拉(⬛)哈(🛩)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚩)关(🆕)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚇)付(🚚)钱(〽)给爱斯基摩人，和他们吵架(🈺)，强(🎳)迫他们每天去捕鱼（即使(🥁)他(💩)们不想去）。总之，他和他们(🔋)组(🤫)成了一个电影摄制组，并变成(💱)了(💩)一位了不起的人类学家。因(❄)此(🤟)，这里存在着整全的纪录片(😸)层(💌)面。在今天，这种方式——即(🔘)使(🌇)不(💘)能完美了解电影史，也至少(🦎)对(🤘)其有所感觉的方式——对(🎛)许(➖)多人来说已经遗失了。必须(🐜)拥(🔐)有(🤲)这种对电影史的感觉，有点(🃏)像(💐)乔伊斯，他对文学史有着深(🖕)刻(🚖)的感觉，他知道当他写下一(🌃)个(📎)句子时，其中有些词是在拉丁(👎)语(💍)时代发明的，有些是在中世(🎤)纪(🛢)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏾)的(🚌)时刻，通常背负着所有的精(😽)神(🚿)重(⏰)担和他所感知到的所有过(🚂)去(🌕)，正处于文学的现代，处于其(🔠)成(🎙)熟期。在电影中，很快，在世界(🕹)所(😱)接(📜)受的美国影响下，部分纪录(🗯)片(🥁)式的工作被抛弃了。我们立(💑)刻(😒)走向了奇观，而这只不过是(🥜)最(🐀)终的使命，是电影的弥撒。在今(🏳)天(🕌)的电影中，人们举行弥撒，却(🕉)不(🚁)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍊)实(🏕)的艺术家，首先进行他们的(📹)祈(🎁)祷(🍑)，然后才是弥撒，面对或多或(🌳)少(🎞)忠实的公众。美国人规范了(🤟)弥(🕖)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏠)要(🤒)的(📂)是募捐（quête）：一场成功(🤳)的(🐤)弥撒就是教堂里座无虚席(😅)、(💥)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🗳)埃(🍢)尔·德·奥利维拉：募捐（(🕹)quê(🚈)te）是我下一部电影的主题(🔕)。[10]

让(🧜)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎮)（(🎛)quête），我只调查（enquête），我专(📜)注(🧢)于(📹)做一名预审法官。我审理投(🏰)诉(🍸)。批评应该通过祈祷来表达(🏑)，而(😺)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🛳)们(🍤)无(🚈)话可说。或者只能说：“美丽(📒)的(😃)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌩)种(📿)练习，就像运动员的训练、(🚺)钢(🍠)琴家的音阶练习一样。当人们(⏳)进(🤳)行批评时，应当批评那些音(🚮)阶(🖱)以及这些音阶所能带来的(🍹)效(💱)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥞)拉(👺)：(🖥)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔅)要(🎴)的是行动的欲望。您想拍电(⏬)影(🧞)，我想拍电影，就像此刻我想(🛫)撒(😭)尿(👄)一样。伯格曼说：“我拍电影(👢)的(🎟)方式就像某些英国人独自(🎩)去(🌼)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🅿)着(📞)枪守夜。但每天早上他们都会(🕑)刮(📆)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📔)这(🍱)很好。必须反思这一点，关于(🈚)欲(💸)望。它就在人心里，就像一个(🔺)画(💅)家(😓)画着没人看的画，但他不会(⚾)停(🍴)下。欲望就像独自绽放于原(👚)始(💵)森林中心的绝美花朵，它凝(☝)聚(⬆)着(🔵)对果实的向往，为了自己，也(🍂)依(🔧)靠自己。如果遇到一道注视(🐙)着(😥)它、并发现它的美丽的目(📹)光(🌁)，它便会绽放光采，她的美丽会(🔵)变(🀄)得引人注目、脱颖而出。但(🌭)这(🐦)样的目光往往来得太迟，人(🏗)们(⛪)为了抢占土地，已经烧毁并(😥)铲(🥦)平(🔦)了森林。在您和我之间，有许(🙌)多(🐪)差异，这是幸事。语言、国家(🏬)、(🤬)文化的差异。您选择了一种(🚸)略(🈲)带(⛵)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍭)事(〽)的传统秩序。您从混沌中出(🏗)发(❕)寻找，为了将无序变为有序(🌸)。我(👥)也试图将无序变为有序，虽然(🥒)徒(🏪)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔄)想(📥)这就是我们的电影的区别(🙂)：(♊)我的电影较为接近一般意(🌽)义(⭕)上(🚋)的电影，而您的电影是某种(🕋)特(🎁)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🗿)：(🤕)我会说我们做的是同一件(🐛)事(😇)，但(🥣)您抵达了，而我尚未真正成(🥤)功(📐)过。所有人自然地遵循着科(📰)学(👫)的图景，从混沌出发以建立(😳)某(🍘)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🌽)有(🎗)些不确定，人们也或多或少(🌖)能(✖)抵达一点。有些时候我们做(🥈)不(🤦)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🧤)我(🍌)》中(♟)，有一块时间被提取了出来(🤤)，在(🍘)另一部电影里将会是另一(🚡)块(😉)。从一块碎片、一张照片出(📱)发(♐)，我(📤)为自己创造一个世界。看到(⛩)您(🐊)电影的一些片段，我想到了(🌲)皮(♌)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐞)是(🌵)我喜欢的。用简单的词，如内部(🚫)（(🎋)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎗)分(🛁)它们没有太大意义，我会说(㊙)皮(🆒)亚拉在他的《梵高》中停留在(🛁)外(📋)部(🚞)，但他只谈论内部。在这个意(🏀)义(🐄)上，他更接近维斯康蒂的传(⚪)统(🤓)。而您恰恰相反。您停留在内(♍)部(🌀)。但(🕡)在电影中我们无法展示内(💡)部(❄)，只能感受它，但它依然是不(🖼)可(🗝)见的，否则它就不再是内部(😄)了(🛬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍎)甚(😈)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(➕)戈(🍖)达尔：当然。小时候人们说(🖱)：(〰)鸡是由内部和外部组成的(🎖)。掀(⏭)开(🔧)外部，看到内部；如果掀开(🌔)内(🤧)部，就看到了灵魂。我会说您(🆎)从(😙)背面拍摄内部，尽管您总是(🌟)从(🥣)正(🥜)面拍摄人物。考虑到这种严(🕹)谨(🦐)而有强度的方式，您电影中(🔎)让(📄)我一度感到困扰的，是一种(😚)幸(🎪)好还算人性化的不完美，这种(🕯)不(🆚)完美使得您有必要去拍其(🙆)他(👒)电影。让我困扰的是没有侧(💒)面(💽)拍摄的镜头，摄影机离放映(🈹)机(🈺)太(🕳)近了。摄影机并不是生来就(🏗)是(📿)要与放映机保持一致的。放(👼)映(🏀)机会进行传输。就像放射科(㊙)医(💛)生(🧔)拍X光片：他不满足于从正(🔵)面(🚓)拍，他也从侧面、背面、对(♍)角(📨)线拍。然而在开始时，在放映(🐟)的(👃)那一刻，所有图像都将是平面(👳)的(👘)。当然，我们会说这是一个图(🆖)像(👮)，但我们是和图像打交道的(🌄)人(😀)。这并不意味着摄影机必须(👐)一(😿)直(🍸)移动。

这就是导致您电影中(😈)某(💓)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐵)就(🛩)是那些观众——糟糕的观(🎋)众(🚊)，如(👭)今的观众——称之为“冗长(🥗)”的(🥕)东西。我不是说我抱怨电影(🤐)长(👠)，甚至如果一开始我看到有(🏾)好(🏉)东西，我会很高兴电影很长。我(🤠)可(🔜)以安心地打个盹，我确信我(❌)会(😇)找到它们。这就是我所说的(✔)对(🐦)一部电影进行科学性的讨(🀄)论(🍬)。

曼(⛎)努埃尔·德·奥利维拉：(🥖)我(👑)和您一样，把摄影机放在我(👯)认(😭)为它必须在的精确位置。就(⚾)是(🕞)这(🏥)样。为什么那里比这里好？(💕)我(😫)不知道为什么。

让-吕克·戈(👑)达(🛐)尔：如果我们能稍微解释(⭕)一(👂)下为什么就好了。

曼努埃尔·(📛)德(📅)·奥利维拉：力量来自固(🕋)定(📲)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤔)贞(👡)德的审判》教会了我这一点(🎋)。我(🕸)们(🖥)也可以称之为客观性。

让-吕(🦈)克(🎹)·戈达尔：我有种感觉，电(🎶)影(🚉)人，无论是好是坏，都有一个(🐳)想(👃)法(🐚)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐁)找(🐯)有足够钱的人来实现这种(🏽)需(👻)求。他们的工作方式就像一(😛)个(🌩)人说：今晚我想吃肉酱意面(😑)。于(🎌)是他看看口袋里有多少钱(😛)，或(🎳)者让妻子或朋友做肉酱意(💿)面(🕕)。老实说，我一直是反着来的(👷)。制(🦏)片(✂)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📂)期(⛏)，也许是时候和他拍部电影(🔏)了(🎀)。”既然我们不富裕，我们接受(🐓)，也(🐑)许(⛺)我们能马上拿到钱。然后，签(😰)了(💏)合同。再然后，必须拍这部电(😒)影(💜)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏛)利(👿)维拉：我做的完全相反。我表(🔪)现(✍)得好像合同早已签好一样(♎)。我(👛)写故事，预测一切，然后在最(🖥)后(🧀)一刻，救星来了，那就是制片(🍄)人(🚝)。《亚(🌾)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍅)荣(🈶)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🗑)一(🥍)直跟我谈论福楼拜，当然还(🎫)有(🦁)《包(🌷)法利夫人》。在法国拍摄《包法(✝)利(😏)夫人》是不可能的，况且我还(👨)是(🚺)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏂)尔(👑)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(👓)以(💆)做点更有趣的事：可以问(🍜)问(👱)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐅)易(⚽)斯是否愿意基于《包法利夫(👛)人(🤓)》写(🆕)一部小说，一部我随后就会(😏)改(🧟)编的小说。她接受了。必须等(🖌)她(🙄)写完，等它出版。在此期间，借(📳)作(🍥)家(🍭)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚷)科(🌡)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(✍)望(🕰)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏡)尔(⏺)：您说：我知道这部电影将(⬆)会(⚡)是什么，但我不知道是否能(🏂)拍(💆)成。我说：我知道电影会拍(🎋)成(🍞)，但我不知道会是怎样的电(👈)影(🍇)。我(🥞)不仅知道某部电影会拍，而(🐳)且(🎩)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤩)。因(🎚)为我总是害怕拍不了下一(💝)部(🚩)。

曼(🚕)努埃尔·德·奥利维拉：(💻)这(😑)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🧐)达(📰)尔：但您对我电影的批评(♈)是(🌊)什么？就像美食评论家会说(⛔)：(🔲)“这里的肉煮过头了，这里的(🆗)肉(🗽)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌝)奥(🥍)利维拉：一部电影不仅仅(📓)是(📡)我(🎮)们所看到的图像。图像是符(🛴)号(🐲)，声音是其他符号，词语是另(🍋)外(🙁)的符号，它们又会唤起其他(😪)符(🔫)号(🆑)，引用其他时代、书籍、电(🍂)影(🕷)。如果我们不了解这些符号(🌅)及(🌵)其所召唤的东西，我们就无(🍫)法(🍜)理解电影。词语在您的电影中(😦)强(🦐)有力，它赋予了电影力量。图(🎾)像(🌗)有另一种与词语无关的力(♏)量(♒)。这很美妙。但我距离完全理(🐮)解(💪)您(🌱)的电影还缺了点什么。电影(💿)是(❔)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌋)。您(📪)电影中的仪式，是那些在镜(⛄)头(👭)间(🍏)或镜头中穿梭的人。我们并(🦐)不(📀)完全了解这种仪式的含义(🏉)，我(🙋)们遗失了它们的意义。例如(🥉)，在(🖨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐞)。我(🔚)们看到女演员在婚礼当天(👐)，在(🍞)教堂里自己掀起了面纱。如(🎐)果(💬)我们不了解古代包办婚姻(🛰)的(🐾)仪(🕣)式——要求由丈夫掀起妻(🌅)子(💅)的面纱，第一次展示她的脸(⌚)，以(🍄)此确认他的幸运或不幸—(🎺)—(💐)我(🛠)们就无法理解她这一举动(🍩)的(📥)放肆。因为我的主角知道自(✋)己(👳)很美，她可以放肆地掀起面(🗑)纱(🎷)：看我多美！如果我们不了解(🎮)这(⬛)个仪式，这场戏的意义就丢(👹)失(🌁)了。我错过了您电影中许多(😫)仪(🕛)式的含义。我真希望有人能(🛅)在(🎃)我(📏)耳边悄悄向我解释。您在特(🎇)殊(🍜)效果上做了很多工作，不断(👬)用(🆕)声音、词语、图像进行挑(⏪)衅(👌)。这(💭)是您的形式，是另一种形式(😒)，无(🐯)所谓好坏。您做得很好。我更(🦔)喜(🕕)欢没有特殊效果的电影。我(🏏)更(🤴)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🛡)尔(🍼)：如果英语说得不好却去(🍭)看(🤟)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🉐)，但(❌)我们依旧能分辨它是好是(🐃)坏(🏽)。《德(😒)国九零》由许多仪式和晦涩(❔)的(🍕)东西构成。

曼努埃尔·德·(📝)奥(🧜)利维拉：是的，但即便这些(🔥)符(🖖)号(🍹)实际上难以理解，但它们反(👪)倒(🛐)更清晰、更可见。我喜欢这(🧥)部(❇)电影的地方，在于符号的清(⚪)晰(🥖)性与其深刻的模糊性相并存(🎥)。另(🕥)一方面，这也是我喜欢电影(💢)的(🌶)原因：大量精彩的符号沐(🌼)浴(🌛)在无需解释的光芒之中。正(🐋)因(🦍)如(🛁)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎍)戈(⛳)达尔：那么，非常感谢。

本次(📶)会(🏞)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🐌)rard Lefort）(📑)组(🍲)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📖)4-5日(🧀)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐸)纪(🧛)法国启蒙运动核心人物，唯(🚼)物(⏯)主义哲学家、文艺批评家与(🚔)作(👦)家，百科全书派代表，代表作(🕶)有(➗)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🗻)克(💗)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎥)埃(🐜)尔(🚾)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💻)派(🌚)诗歌先驱、现代主义文学(💔)奠(🚿)基人，兼具诗人、艺术评论(👸)家(🐱)与(🗜)散文诗之祖等多重身份。他(🈴)的(🔫)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💥)最(🌥)具影响力的诗集之一。

3、埃(㊙)利(🥇)・(🏦)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🧣)家(👎)、评论家与散文家。他率先(🛐)关(🏰)注电影作为 "第七艺术" 的潜(✏)力(✳)，对塞尚等现代艺术家的评(🍄)论(😋)极(🥛)具前瞻性，深刻影响现代艺(🛩)术(🙈)批评的发展方向。

4、安德烈(🔳)・(⏳)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💐)、(🕛)艺(🔅)术史学家、抵抗运动战士(⭕)，还(🎖)担任过戴高乐时期的文化(🅱)部(🎐)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤴)融(😙)合(🐃)了存在主义哲思与历史使(🍆)命(👡)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😂)、(🖖)某部电影推出”的意思，但其(🧣)核(💮)心意义为“出去、离开”，所以(🤰)戈(🏴)达(🌋)尔才会玩这样一个文字游(🕰)戏(🦎)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌋)广(🕑)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🍩)应(🏥)英(🚜)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐟)瓦(📡)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕯)画(🤾)派的领袖与核心人物，代表(🍼)作(🐕)有(🕓)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(✋)德(🥐)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⏱)安(🧛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🦂)，瑞(🌊)士电影导演、视频艺术家(🤡)，戈(✏)达(🔁)尔晚年的生活伴侣与合作(📯)者(👴)。她与戈达尔共同创立制作(👌)公(🃏)司，并与其联合执导了《第二(🖕)号(⚡)》（(🤜)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😏)作(⭕)品，深刻影响了戈达尔后期(🚐)创(🍏)作中私密对话与家庭影像(🌏)的(🚛)风(🍟)格转向。她本人亦是一位独(📓)立(🌺)的创作者，其作品以哲学思(👛)辨(➿)探索两性关系、语言与日(👵)常(🏢)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🥩)，法(🧢)国(🏍)导演、人类学家，真实电影(🥉)（(⏯)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😀)影(💒)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐥)日(🚄)纪(🍖)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👺)之(🎢)父”，其跨学科实践深刻影响(🌔)了(👯)纪录片与视觉人类学发展(🏘)。

10、(🤠)奥(🛵)利维拉下一部电影为《盒子(🎞)》（(🀄)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🆎)为(⛱)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💶)（(🎥)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐋)片(🆕)人(🦓)、导演与跨界企业家，是法(➡)国(😑)电影黄金时代的标志性人(🌛)物(🖱)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕜)电(🎁)影(💍)新浪潮的先驱导演之一，与(🤴)特(💓)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎊)维(📂)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐯)产(📘)阶(🐈)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💂)会(🕐)批判视角闻名。由他执导的(📵)《包(📄)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🈶)佩(🎢)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎫)米(🏯)洛(😞)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😬)是(☝) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💽)浪(🐅)漫主义小说家、剧作家与(❇)文(🤠)学(🎙)评论家。