文(⏬) / 让(💩)-吕(✒)克(🌦)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🛤)德(🎁)·(🚹)奥(🎣)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(😞)·(😥)德(🖥)·(🧑)奥利维拉的《亚伯拉罕(💄)山(❣)谷(🎶)》（(🤙)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🏙)尔(🌌)的(🍉)《悲(🌔)哀(🐴)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(❇)在(✅)巴(📸)黎(⏩)的银幕上映。借此契机(🤩)，戈(🖐)达(🔅)尔(🍃)提议与奥利维拉会面(🕌)，旨(🚁)在(🥄)就(🔡)这(🔮)两部影片展开一场“科(🍪)学(🍵)性(🥛)”（(🍎)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(✉)达(🧕)尔(🦐)：(⏳)没问题，巨大的声响是(🍋)我(🏀)对(👝)公(🎇)众(✖)做出的唯一妥协。您(🖕)知(🚚)道(📕)儒(🔇)勒(👀)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⚽)”的(📍)定(😪)义(🎖)吗？“批评就像溃败军(👎)队(📳)里(🐤)的(🤥)士兵，他开了小差，投奔(🏴)了(📢)敌(🖕)营(📻)。谁(💣)是敌人？是公众。”

曼努(🍜)埃(🕝)尔(💇)·(🌅)德·奥利维拉：那您(🕴)呢(🐏)，您(🎥)知(🍍)道伯格曼是怎么评价(✍)影(🔷)评(🍤)人(💃)的(🔱)吗？“某些影评人在我(📕)看(🔆)来(🏼)就(🈁)像是在试图教我们如(🗺)何(🧐)奔(⬇)跑(🎯)的瘸子。”

让-吕克·戈达(✒)尔(🎆)：(🏚)我(🆙)请(💊)求让我以评论家的(🐩)身(🖲)份(🚜)展(🐑)开(🛫)这次对话。与其扮演“作(🚽)者(🎉)”，我(🅿)更(🧜)愿意去见某个人，谈论(💠)他(🚀)的(🔚)电(🚝)影，或许偶尔也让那个(🌶)人(🕊)谈(🎬)谈(📈)我(🍗)的电影。如果这能从宣(🏻)传(🧒)角(🍦)度(📘)对两部影片有所助益(🤑)，那(🐇)我(👞)们(💨)就这么做吧。电影是对(💙)现(🏂)实(🤾)的(🐍)一(🕌)种批判，从这个角度看(🍉)，我(👽)是(🐗)非(🤙)常传统的；而且作为(🛎)一(🎵)名(🎢)用(🥄)法语拍摄的电影人，我(🍁)始(💩)终(🈶)带(🔙)有(🚒)对电影的批判态度(🔟)。一(⛪)直(💜)以(🚪)来(😬)，法国的伟大之处之一(🖨)在(🐞)于(🍔)拥(🎀)有批判性的视点，即便(🚞)这(👅)个(🤷)国(🖨)家(💨)对此一无所知。从狄(🗼)德(🐼)罗(♈)[1]开(🌪)始(🚎)，所有的艺术评论家都(🙍)是(🐇)法(👮)国(🧦)人，经过波德莱尔[2]、埃(👐)利(🌅)·(🎁)福(🏔)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🛹)，无(🖕)论(😗)是(😻)不(🗑)是作家，他们都是有“风(🎲)格(🈚)”（(🚯)style）(🎈)的人。糟糕的评论家没(👨)有(🍺)风(😊)格(✖)。美国只有两个影评人(🚒)：(💄)詹(⏩)姆(🏂)斯(🗿)·阿吉（James Agee）和（长(⚾)久(🏌)以(😈)来(🧞)被(🔓)忽视的）来自圣地亚(🚿)哥(🦖)的(📠)曼(💐)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⬅)们(🈯)的(🗒)电(🐚)影(🌆)同时上映，我想提出(🍁)第(🏯)一(🚉)个(🛩)问(🏈)题：我们要如何理解(🍣)“上(👤)映(🙈)”（(🍫)sortir）一部电影[5]？为什么(📔)要(💝)让(🤳)电(🥈)影“上映”？我们在让它(🍝)们(🎖)“进(🥎)入(🏪)”这(🖕)里或那里时遇到了很(😉)多(🗼)困(🚂)难(😰)，然后还有些人没做什(📴)么(🐇)大(🌩)事(💫)，但无论如何，他们还是(🔡)做(😾)了(🏫)必(📺)要(🌇)的事来把它们“推出(👨)去(♈)”（(👌)sortir）(👏)。

曼(🐻)努埃尔·德·奥利维(🖋)拉(🛄)：(❎)在(🏌)葡萄牙语里我们不用(🥊)同(🗂)一(🍨)个(🚌)词(🧟)，因此也就没有这种(🌪)双(🎵)关(🤾)语(🥗)。我(🥝)们不说“sortir un film”（让电影出去(🌡)/上(🐣)映(🌫)）(🙉)。不过，这是个困扰我的(💾)问(🤙)题(🏘)。我(🌔)之所以感到困扰，是因(🍥)为(📁)对(🐿)我(📺)来(💻)说，必须先展示电影，然(🌵)而(⏳)，在(🧥)针(🌎)对电影的评论完成之(🏰)前(🌨)，电(🍌)影(🎿)并未完成。一个好的、(📈)聪(🈁)明(Ⓜ)的(🕴)、(🥪)专注的、敏感的评(🎆)论(🌺)家(👛)，是(🎨)观(😳)众的代表，他去寻找那(⛔)部(🍆)在(➰)我(🗡)看来——即便我已经(📶)拍(🔵)完(📟)了(🤕)—(🌶)—尚不存在的电影(🐷)，他(📊)要(🏧)去(➡)完(👘)成它。观影者与银幕之(📻)间(📷)的(📽)动(🤠)态关系实际上是至关(🔦)重(🍗)要(🤤)的(⛺)，它是电影的一部分。我(👶)说(👏)的(❎)是(💿)观(🔁)影者（espectador），不是观众（(😉)pú(💼)blico）(😃)[6]。观(📧)众，是某种抽象的东西，是非(🏩)个(🌤)人的。

让-吕克·戈达尔：观(👵)众(🌨)是(🥤)现存的观影者，是被商业化(🐰)了(👡)的观影者，是买了票的观影(♎)者(😥)，他变成了观众。然而，他身上(📹)仍(😏)有(🎡)一部分保留着观影者的特(😁)质(🏻)，就像读者一样。如果我们谈(🕖)论(👬)的是一部电影，我们会说观(📤)影(🍌)者是剧本，而观众则是观影(🅿)者(🦄)的(💊)实现（realización），是他的场面调(🧟)度(🤪)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🦅)：(🥑)如果电影没人看——我的(🕙)许(👛)多(💅)电影都没人看，或者被误读(🕺)，甚(⛴)至连我自己也……我想我(🍛)们(👁)是为了一两个人拍电影的(👉)。

曼(🍗)努(🔛)埃尔·德·奥利维拉：但(🏛)这(👀)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🖋)：(🐩)当然。但我还是想回到“上映(🔹)”（(🚣)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😁)字(🗂)游(🎟)戏。应该有一些小词典，告诉(🖌)我(😟)们每种语言中电影的技术(👯)术(⏱)语。例如，我们在影院看到的(🌏)电(🏞)影(🚥)拷贝，带有图像和声音的拷(😇)贝(💘)，在法语中被称为“标准拷贝(🥡)”（(🐫)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🤡)拉(🦌)：(📐)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎰)同(🙁)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👮)英(🎓)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📛)，意(🤽)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🔓)坚(🦉)持(🏮)要在词汇上较真，因为例如(🎳)俄(📪)国人对纪录片和剧情片的(➰)区(🏎)分就与我们不同。他们把有(🐊)演(😢)员(🌔)的电影称为“扮演的电影”，而(🔡)纪(🏜)录片——不一定没有演员(🕡)—(🤚)—被称为“非扮演的电影”。甚(🧓)至(🌓)“图(🌼)像”（image）这个词本身：对美(☕)国(📯)人来说，它没什么大不了的(💁)含(💵)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📶)甚(😺)至没有一个词来指代电视(🥖)，他(🔻)们(🈴)突然变得非常商业化，他们(🛂)说(🤡)“network”（网络）。如果我们对语言(📃)如(💴)此不加注意，那么当人们说(🥂)一(🤾)部(🏑)电影“上映/出去”时，我们会产(🗂)生(🖤)一种错觉：是某种东西真(🤑)的(🚣)出去了，还是我们把它弄出(☕)去(😈)了(🏿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌼)拉(😽)：我会用“出来/出生”（sair）这(⏯)个(🌻)词，就像说“和一个女人出去(✌)”（(🚩)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🌍)味(😱)着(🛩)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍨)尔(🎺)：如今，对于好电影来说，“上(🍘)映(😲)”（sortie）已经变成了一个“出口(♍)在(🦀)这(✡)边”的指示，这是一种摆脱它(🗂)们(📄)的方式。

曼努埃尔·德·奥(⛵)利(🚬)维拉：我们的电影也变成(🐇)了(🕋)电(🐢)影节电影。电影节的作用是(🐸)向(😍)多样化的公众展示电影的(🕚)多(🎦)样性。它是不同电影人、国(🐳)家(🐇)、习俗的一种对照。仅此而(📠)已(🗝)，但(🍫)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐓)达(🏆)尔：我想您描述的是一个(🦔)过(🎤)去的时代，而我见证了它的(🏃)终(🚀)结(🐙)。我以为那是开始，其实那是(🤬)终(🧦)结。那是一个电影节确实能(🤪)帮(😼)助人们相遇、讨论电影、(💑)讨(🌘)论(🍋)任何想讨论之事的时代。一(🍃)切(😮)都变了，电影也变了。现在，电(🧞)影(📯)人抱怨他们的孤独，但他们(😾)不(🎌)再交谈，不再讨论，这是他们(🌔)的(🧕)错(🕘)。今天，电影节越来越多。无论(🥎)是(👃)强者还是弱者，每个人都在(⛪)各(📕)自利用自己能利用的东西(🎠)。但(💿)在(✔)我看来，总体而言，举办电影(🚞)节(🦃)是为了延续一种对媒体或(🍪)电(🌃)视而言很重要的“电影观念(👳)”，一(🏖)种(🏍)关于电影神话的观念，这种(🧒)神(🥉)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍪)—(🤲)—编者注）经历了一整个(🌋)世(💛)纪，而我只经历了后三分之(🕕)二(🃏)。也(⛱)许您能感觉到20年代（那时(🔙)没(✉)有电影节）与今天之间的(💕)差(🍋)异？

曼努埃尔·德·奥利(⭕)维(📉)拉(🍽)：新现象是电影资料馆（(🥤)cinematecas）(📫)，不是作为机构，因为那早就(💷)存(🎋)在，而是因为有越来越多的(🚜)观(🎺)众(🕎)——比如在里斯本——去(🤦)资(⛓)料馆看那些没进院线的电(🤳)影(🍿)。这很有趣，因为你必须真的(💹)热(⌛)爱电影才会去电影俱乐部(🎎)或(🎆)资(📙)料馆看片……

让-吕克·戈(👯)达(🌞)尔：关于相遇与对话的故(✴)事(🦒)……这就是我想对您说的(🌊)：(🧔)作(🏺)为评论家，我不指望别人对(👾)我(🍮)说好话，我不想人们对我说(❓)或(🦋)写：“您的电影太残暴了，太(🕸)棒(🤜)了(🌯)，太天才了，太非凡了！”那时我(☝)会(🛀)问他们：“好吧，那到底哪里(🚁)非(📃)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(😇)甚(🛵)至没有词汇，只是重复：“它(🐃)是(🗨)非(⤵)凡的！”然而如果他们对我说(🌭)这(♑)真的很丑，这里有错误，那我(💣)就(🎪)会想，或许对话是可能的：(💔)你(😮)能(🚓)告诉我有错误的都在哪里(🎆)吗(🎤)？这证明了今天的评论家(🍡)不(🤦)再想交谈，而电影人也不想(🚌)被(🙈)批(🌅)评。而我，作为一个评论家出(🖇)身(❤)的人，我只需要别人告诉我(📬)：(🏡)这行不通。您是否感觉到需(🌳)要(🐎)别人告诉您这不好？这会(🍯)困(😑)扰(🏵)您吗？因为我对您电影中(🥞)行(😬)不通的地方有些话要说，但(🥪)我(♎)不想困扰您。

曼努埃尔·德(💂)·(🎀)奥(🌨)利维拉：“当我拿自己与人(🔙)相(🥍)较，我会感到骄傲；当别人(🕜)来(🔦)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚭)您(⛅)电(🃏)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎍)克(🧠)·戈达尔：那是圣人说的(🧓)，或(🚋)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚻)尔(📵)·德·奥利维拉：我是个(⛳)悲(🚛)观(🌤)主义者。当有人告诉我我的(🎀)电(🧘)影里有什么行不通时，我会(👾)受(🕔)影响。不过，我想我已经麻木(🏺)很(🙃)久(⛹)了。但这取决于他们触碰哪(🖨)里(🎓)。如果我拳头上有个伤口，但(🕷)有(😹)人碰了碰我的二头肌，我就(🌹)会(⚪)没(📼)什么感觉。但如果那个人把(🌅)手(🍦)指戳进伤口里，那我就会尖(🔷)叫(🏍)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚑)得(🍩)区分什么是好的，什么是坏(🐯)的(📹)。这(🚿)不仅仅是说出我们的感受(😢)，而(💰)是对电影进行技术性或科(➖)学(💳)性的批评。只有新浪潮这么(🤡)做(😄)过(🏊)。以前谁会说：这个移动镜(👟)头(🗓)是好的，我们觉得它好是因(🕢)为(🚅)这个，相对于另一个我们觉(🔭)得(🔁)坏(🏆)的镜头而言？或者：这段(🔯)对(🍐)白是好的，相比之下那段对(👄)白(🚇)是坏的。今天，这完全丢失了(🤸)。“作(🚗)者”的概念变得如此重要，以(🙋)至(🖥)于(🚡)连副导演都不敢对你说。唯(👶)一(🔰)有时敢说的人，唯一我能与(🚣)之(🙊)维持一种奇怪的艺术关系(🍑)的(🐒)人(🤔)，是制片人。因为制片人投了(🌭)钱(🌸)，或者至少他拿别人的钱去(💄)冒(🕔)险，所以以这种风险的名义(🐫)，他(🥫)敢(😡)对我说：“让-吕克，这行不通(🈯)。”然(🦎)后我说：“噢”，然后我思考。至(🛣)少(🕰)，这提供了一种反思的可能(💓)性(🎯)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍏)果(👻)说(🔤)今天的科学家如此强大，那(❓)是(🥌)因为他们是唯一还在互相(🔴)批(📷)评的人。一位天文学家说：(🈳)“我(🌶)看(🌏)到了月食，我把它拍下来了(🛸)。”另(🛑)一位说：“给我看看。”他看了(🚈)之(🍣)后断言：“但这明明是月亮(🥊)！你(🍺)说(👼)什么月食？”另一位说：“啊(🎙)，是(🐤)啊……”；他很恼火，但他会(🔓)重(🍱)新开始。在艺术中，在艺术批(⚓)评(🥘)中，例如波德莱尔和德拉克(🎭)洛(🎼)瓦(🐗)[7]之间，必定有过这样的对抗(📳)时(👱)刻。否则，就无法前进。这是我(🍭)唯(👤)一需要的：批评。但我甚至(😡)得(🐻)不(🥉)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🖐)维(🗯)拉：我需要的更多是拍电(🔯)影(🏘)的手段。我永远不知道电影(➕)会(🏕)变(🍂)成什么样。我有分镜脚本（(🥣)dé(👡)coupage），我有演员，我有布景，但我(♋)从(🥊)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🎁)导(🧜)工作”（realización）在时时刻刻地(🍬)改(😣)变(📴)着那团“星云”的整体构造。具(🎧)体(📶)的东西只有在我看样片（(🐇)rushes）(➖)的那一刻才会出现。我讨厌(🐦)看(✊)样(🕚)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📕)·(🙀)戈达尔：我想我们都是这(♎)样(🦔)。只有希区柯克在看样片时(😧)是(😺)高(🐁)兴的。所以，作为评论家，这就(🚁)是(🏔)我想对您的电影说的话：(⏰)起(🍖)初我随着电影（指《亚伯拉(📐)罕(🕔)山谷》——译者注）行进，但(🛐)在(🙀)某(🐠)一刻我跳脱了出来，开始思(🐝)考(😠)别的事情。我想：啊，这里没(🛥)那(🏈)么好了，然后，与此同时，我在(🐕)做(🍃)梦(💵)，我想着引力（gravitación），想着牛(⤴)顿(🤠)。后来我醒了，回到了自我意(❎)识(🕛)当中，而就在那一刻，电影里(👄)有(👷)人(🛡)说出了“引力”这个词。于是我(🔣)对(🐡)自己说：最终，这部电影是(🐇)好(🍌)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏻)尔(🐺)·德·奥利维拉：的确，这(🎓)就(💑)是(🚛)电影的主题：引力与万有(🎄)引(🎒)力定律。

让-吕克·戈达尔：(〽)从(🐜)更科学、更技术的角度来(😗)看(🎀)，如(❎)果我是您电影的副导演，我(🔙)会(🗽)对您说：“您确定吗，或者您(🌥)能(〰)更好地向我解释一下，以便(🎨)我(🐨)能(🌤)帮助您，为什么您选择这位(😏)女(⚓)演员来演年轻时的艾玛（(🔠)Cé(🍱)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐘)了(🦕)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🖐)同(🛒)？(🏨)这是故意的吗？”这便是我(⚓)的(🧣)批评：第二位女演员不如(🐖)第(⛓)一位，或者至少，当第二位女(🕟)演(😯)员(🐘)出现时，电影下坠了，这就是(👛)引(🍋)力。然后它又升起来了。

曼努(😀)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：答案(🗞)很(🍅)简(🚪)单：起初，我是为第二位女(😓)演(😉)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🙇)这(😉)部电影。这个女人当时处于(🏅)危(🌔)机和抑郁状态。我的制片人(🏰)保(👄)罗(🌤)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📻)不(🏖)要选她。在我改编的那本书(🔹)，阿(💵)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🚹)《亚(💠)伯(🎃)拉罕山谷》中，有一句非常美(🆙)的(😂)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍮)墨(🌚)水一样落在她毛衣的背上(🚲)”。为(🧚)了(😾)拍摄这句话，我要求改变莱(🚸)奥(🥧)诺·西尔韦拉的发色，她是(📥)金(🎡)发。她对此感到很受伤。那场(🗯)戏(🍊)拍得很糟。于是，不得不找另(😦)一(🏦)位(🔃)女演员来演青少年的艾玛(📁)。这(🐟)就是对您技术性批评的技(🥧)术(🤯)性回答。我想补充一点，电影(👢)总(🍈)是(🙀)伴随着“偶然”和运气。正是这(🛎)些(🔲)使我振奋：所有那些在实(🗒)现(🈁)过程中涌现的小事件。这是(♿)一(📔)种(😗)我不太理解的现象，它既可(🦕)能(🚕)导致最坏的结果，也可能导(🎠)致(📋)最好的结果。没有一部电影(📿)是(🦎)不靠运气的。它是一种创造(🙀)，一(😸)部(⚽)电影是一个人的构想，很难(📛)进(🍓)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏴)创(🚡)造可以被准备吗？

曼努埃(🍟)尔(😦)·(♒)德·奥利维拉：可以准备(👦)，但(😖)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥫)物(🍹)就在那里，等着我们去拍摄(🕧)。您(👇)想(📵)修复什么？饥饿、在非洲(🛏)死(🥈)去的孩子，是的，这很重要，值(👵)得(🕰)修复，需要尽可能广泛的公(🤥)众(🍡)。但一部电影不是，它是一团(⛎)巨(🚚)大(🗯)的混乱，我因此在我自己面(🆑)前(👤)感到渺小。话虽如此，我接受(👄)您(🌏)关于您“离开”我的电影又“回(😂)来(🗝)”的(📖)批评：必须非常敏感才能(🕵)进(🍳)出电影而不迷失。的确，这就(✂)是(🤸)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍘)：(🚶)我(🔴)非常谦虚地认为，新浪潮的(🧔)人(➰)是从博物馆出发做电影的(💦)。我(🐨)们发现了电影资料馆。我们(🍵)在(🌃)那里出生。当然，我们小时候(🌂)看(✉)过(🤫)卓别林，但没人会在四岁时(😏)说(❓)，看了《救火员》后我要拍电影(💩)。所(🕤)以我脑子里总有一个参照(💙)系(🖇)。因(📟)此我认为作品比人更重要(🧥)。这(🌆)并非对每个人来说都那么(😓)显(🤟)而易见。女人的作品是庇护(🚝)男(👄)人(🤛)。而男人，为了处于相对平等(🧤)的(💵)地位，所能做的一切就是制(🎼)造(🙋)作品：绘画、文学或政治(👢)、(😼)战争、失业、贸易。归根结(🤙)底(🎑)，我(🙏)对“人”（这里戈达尔专指作(🆎)为(🐅)创作者的人——译者注）(😟)不(📍)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚯)·(🙀)德(🐢)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚺)感(📔)兴趣。如果我们住在同一个(🔇)城(🙀)市，比邻而居，我想我也不会(🦑)比(📼)现(👆)在更多地见到您。当然，见面(🕊)时(🎯)我们会更好地谈论电影，但(🗝)也(🥡)仅此而已。如今让我震惊的(🙎)是(🛁)，媒体对“个性”这一概念的开发(🦃)远(🕌)甚于对“人”的开发。人在作品(🛷)中(👐)，作品在人中。有些人不创作(♋)作(👼)品，而是创作生活，尤其是女(🐟)人(📣)，这(🔯)本身就是一件作品。男人被(🚯)迫(🎌)创作作品，因为他们通常什(🚐)么(😂)都不做。我常像布努埃尔那(🐩)样(📡)说(🎮)，电影对我来说是最重要的(🚇)。但(➰)如果把一个孩子的生命和(🎵)一(🤜)部电影的上映放在一起权(🆚)衡(🖌)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(⛷)先(🧛)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐻)利(🔻)维拉：自然如此。从这个角(🈶)度(⛔)看，我也断言艺术没那么重(💣)要(👛)。

让(🎩)-吕克·戈达尔：但既然如(🎭)此(🈺)，如果不那么重要，那就不必(🛩)做(✌)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐰)在(🐠)生(🤾)活中做这事。我不确定能否(🌵)如(⭐)此轻易地说艺术不重要。尤(🤞)其(📔)是今天，当艺术稀缺而许多(🍰)孩(😹)子死去时。这是否意味着我们(🏕)让(😤)艺术活得太久，而牺牲了孩(💓)子(🔺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎏)拉(🗞)：艺术不是艺术家。艺术家(📶)，艺(♉)术(📜)家的位置，是人类的虚荣。那(🍧)种(🌸)表达世界观的方式，说“这个(⛺)，这(✉)个，这个，这个行不通”，是一种(🍈)虚(🤴)荣(🤽)的发作。它是世俗的。艺术比(🍶)艺(🥓)术家更崇高、更有趣。一部(🦀)电(👣)影总是比电影人更聪明，正(📢)如(🔙)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💖)术(🐮)家走出来展示自己的那种(✔)方(😙)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏞)-吕(♒)克·戈达尔：这也是孩子(🐰)的(🏙)态(😟)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🔌)。”

曼(🎊)努埃尔·德·奥利维拉：(😂)是(🤸)的，当然，但这幅画通常也很(🤢)漂(🥩)亮(♈)。艺术与艺术家之间的这种(👭)差(🌭)异，也是历史与艺术之间的(😡)差(⚽)异。历史展示了民族、文明(⏺)、(🤲)情感、趣味的演变。艺术展示(🔱)了(🔵)这些演变中的实体。我们都(😱)有(😙)责任，尽管作为导演我什么(👯)也(🥇)做不了。作为导演我只能做(🐡)一(🤯)件(🗳)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐚)而(💆)，艺术家在创作的那一刻总(🔃)是(👽)对的。那是他们的虚构，是他(📟)们(🐙)的(😴)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🈴)啊(🌉)，我不这么认为，一切都在外(🎎)面(🐓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧝)：(📐)是的，在那之前（是这样）。但(🔓)之(🆘)后，一切都会进入脑海中，然(👍)后(🥉)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐙)》，我(🚁)像一块海绵一样面对电影(🐀)，准(🎯)备(📔)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛅)尔(👻)：我不确定这是个好比喻(📷)。当(🐃)然，电影有其奇观性和诗意(🧤)的(🏣)一(➡)面，这是电影的深层使命。但(👨)这(💲)一使命只有在最初进行了(♟)实(🎲)验、验证和劳动——我们(👭)可(🐆)以称之为电影的纪录片层面(📎)—(🔭)—之后才能实现。伟大的艺(🐎)术(⬆)家身上都有这一点，您、皮(🤸)亚(🔙)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👿)维(😥)尔(🕉)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🤛)维(🚲)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(✈)[9]，这(🔭)些非常不同的人身上都有(🤓)，我(💆)有(🐑)时也有。以爱森斯坦为例，没(🐓)有(🔗)比爱森斯坦更抽象、更风(🏯)格(👁)家或更风格化的人了。然而(⏸)，如(🤩)果今天我们要展示十月革命(🌚)的(🤧)镜头，我们不会在当时的新(⛴)闻(💌)片里找，新闻片使用的是爱(🕍)森(🕹)斯坦关于十月革命的影像(🎩)，那(💈)完(🌘)全是被调度（mise en scène）出来的(🚹)影(💐)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🤜)方(👂)的纳努克》的相关叙述时，我(🚶)们(👟)得(🗽)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔼)摩(🕴)人，和他们吵架，强迫他们每(🏨)天(🆔)去捕鱼（即使他们不想去(🕴)）(🌃)。总之，他和他们组成了一个电(👀)影(🍗)摄制组，并变成了一位了不(🐬)起(🙉)的人类学家。因此，这里存在(🚉)着(📥)整全的纪录片层面。在今天(🐬)，这(🙊)种(🍆)方式——即使不能完美了(🐬)解(🐀)电影史，也至少对其有所感(🕍)觉(♊)的方式——对许多人来说(🥑)已(🤾)经(🧛)遗失了。必须拥有这种对电(⛰)影(📟)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📀)对(🙈)文学史有着深刻的感觉，他(🌩)知(🆓)道当他写下一个句子时，其中(⛪)有(🦂)些词是在拉丁语时代发明(🌙)的(🏛)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐞)斯(🈷)，在写下这个词的时刻，通常(⏬)背(😎)负(👘)着所有的精神重担和他所(🚼)感(🏟)知到的所有过去，正处于文(🔖)学(😷)的现代，处于其成熟期。在电(🥕)影(💕)中(🍼)，很快，在世界所接受的美国(⛽)影(🐍)响下，部分纪录片式的工作(📮)被(😂)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌂)观(👲)，而这只不过是最终的使命，是(👧)电(👋)影的弥撒。在今天的电影中(📀)，人(🐦)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤙)。伟(🎋)大的艺术家，诚实的艺术家(🦐)，首(🍦)先(😳)进行他们的祈祷，然后才是(😱)弥(🕔)撒，面对或多或少忠实的公(😪)众(🚌)。美国人规范了弥撒。对他们(🔚)来(👦)说(😥)，在弥撒中重要的是募捐（(🍲)quê(💼)te）：一场成功的弥撒就是(🐃)教(🚽)堂里座无虚席、募捐数额(🤰)可(🧐)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🧘)利(🌂)维拉：募捐（quête）是我下(🍍)一(✒)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🛌)达(📔)尔：我不募捐（quête），我只(🚾)调(🥇)查(🐪)（enquête），我专注于做一名预(🥐)审(📦)法官。我审理投诉。批评应该(🥊)通(📴)过祈祷来表达，而不是通过(🚺)弥(📊)撒(👮)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍕)者(💯)只能说：“美丽的演出，宏伟(📘)壮(🔻)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍊)运(🕒)动员的训练、钢琴家的音阶(🍚)练(🈳)习一样。当人们进行批评时(⌛)，应(🐨)当批评那些音阶以及这些(🦂)音(👨)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔵)尔(🤯)·(💶)德·奥利维拉：奇观和弥(🛍)撒(🌞)我不感兴趣。重要的是行动(👕)的(🤣)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚨)影(🎡)，就(🚎)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔒)曼(💴)说：“我拍电影的方式就像(🎛)某(🏃)些英国人独自去森林打猎(🤰)。他(🚒)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⛸)天(🕶)早上他们都会刮胡子，纯粹(💄)为(🗼)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎌)反(🤵)思这一点，关于欲望。它就在(🧕)人(🤦)心(🎅)里，就像一个画家画着没人(😍)看(🎾)的画，但他不会停下。欲望就(🦖)像(🏬)独自绽放于原始森林中心(📠)的(🥝)绝(🐊)美花朵，它凝聚着对果实的(🔵)向(🌭)往，为了自己，也依靠自己。如(🚼)果(🎛)遇到一道注视着它、并发(🆗)现(🍣)它的美丽的目光，它便会绽放(🗿)光(🎷)采，她的美丽会变得引人注(🗡)目(🧖)、脱颖而出。但这样的目光(🌘)往(🏗)往来得太迟，人们为了抢占(⛏)土(🌵)地(🔀)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏨)您(🗣)和我之间，有许多差异，这是(👥)幸(🤬)事。语言、国家、文化的差(🙆)异(🕘)。您(📨)选择了一种略带挑衅性的(🐓)电(🏁)影，它破坏了叙事的传统秩(🐵)序(🚌)。您从混沌中出发寻找，为了(👴)将(🌱)无序变为有序。我也试图将无(👔)序(🔚)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏝)，但(🍑)我仍在寻找。我想这就是我(🗝)们(🥕)的电影的区别：我的电影(🕦)较(🛌)为(🚀)接近一般意义上的电影，而(😸)您(⛓)的电影是某种特殊的电影(👌)。

让(💉)-吕克·戈达尔：我会说我(🐅)们(🤶)做(📵)的是同一件事，但您抵达了(🚵)，而(🤝)我尚未真正成功过。所有人(🥏)自(🕝)然地遵循着科学的图景，从(🥈)混(🤑)沌出发以建立某种秩序。这“某(🕉)种(🌰)秩序”或多或少有些不确定(🧐)，人(🈺)们也或多或少能抵达一点(📖)。有(✴)些时候我们做不到，我们抵(⏸)达(🍉)不(🎰)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🎽)间(🚩)被提取了出来，在另一部电(😎)影(🏗)里将会是另一块。从一块碎(🙎)片(🌕)、(💙)一张照片出发，我为自己创(💷)造(🧣)一个世界。看到您电影的一(🎋)些(🏜)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤨)高(🐲)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🎅)简(👸)单的词，如内部（interior）和外部(🦔)（(🎪)exterior）——尽管区分它们没有(🕺)太(🗽)大意义，我会说皮亚拉在他(🔂)的(🏼)《梵(🎒)高》中停留在外部，但他只谈(📠)论(🙊)内部。在这个意义上，他更接(✳)近(🥡)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌯)相(🖱)反(🥑)。您停留在内部。但在电影中(🕉)我(🌛)们无法展示内部，只能感受(🐨)它(🕶)，但它依然是不可见的，否则(🤦)它(😤)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🐀)德(😮)·奥利维拉：甚至可以拍(🆖)摄(🚦)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👟)然(〽)。小时候人们说：鸡是由内(📍)部(🌮)和(🏜)外部组成的。掀开外部，看到(🥞)内(😻)部；如果掀开内部，就看到(🥁)了(⛱)灵魂。我会说您从背面拍摄(🥀)内(👱)部(🤯)，尽管您总是从正面拍摄人(🗝)物(🥙)。考虑到这种严谨而有强度(🍫)的(⚡)方式，您电影中让我一度感(☕)到(🌦)困扰的，是一种幸好还算人性(⏰)化(🛷)的不完美，这种不完美使得(🛏)您(⛽)有必要去拍其他电影。让我(🦓)困(🌁)扰的是没有侧面拍摄的镜(🥫)头(😥)，摄(💡)影机离放映机太近了。摄影(🙌)机(♋)并不是生来就是要与放映(🔙)机(🥪)保持一致的。放映机会进行(🆒)传(🤘)输(🔟)。就像放射科医生拍X光片：(🛂)他(🗑)不满足于从正面拍，他也从(👬)侧(🦋)面、背面、对角线拍。然而(💲)在(🔲)开始时，在放映的那一刻，所有(💴)图(🏭)像都将是平面的。当然，我们(💈)会(🦍)说这是一个图像，但我们是(📷)和(⚫)图像打交道的人。这并不意(🦗)味(😖)着(🛹)摄影机必须一直移动。

这就(🏭)是(🚿)导致您电影中某些时刻出(🐜)现(🥘)“空洞”的原因，也就是那些观(🚲)众(📡)—(🎒)—糟糕的观众，如今的观众(🙋)—(📑)—称之为“冗长”的东西。我不(🐺)是(🤬)说我抱怨电影长，甚至如果(💿)一(🐵)开始我看到有好东西，我会很(🤮)高(😉)兴电影很长。我可以安心地(🤠)打(✴)个盹，我确信我会找到它们(💌)。这(🆓)就是我所说的对一部电影(🤯)进(🚍)行(🎋)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🈷)德(🉑)·奥利维拉：我和您一样(📆)，把(😂)摄影机放在我认为它必须(🚲)在(🏜)的(🦖)精确位置。就是这样。为什么(🤜)那(🛳)里比这里好？我不知道为(🌝)什(🥃)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐦)我(💐)们能稍微解释一下为什么就(🚽)好(🎽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👧)拉(💜)：力量来自固定性（fixidez）。是(🦄)布(🐐)列松通过《圣女贞德的审判(⛓)》教(📙)会(🍯)了我这一点。我们也可以称(👆)之(😒)为客观性。

让-吕克·戈达尔(❌)：(🚎)我有种感觉，电影人，无论是(⚡)好(😉)是(🕊)坏，都有一个想法，一种需求(📣)，然(🐻)后，好吧，他们寻找有足够钱(⛪)的(🎧)人来实现这种需求。他们的(🐯)工(🖐)作方式就像一个人说：今晚(🌵)我(🈶)想吃肉酱意面。于是他看看(🛷)口(💢)袋里有多少钱，或者让妻子(😘)或(👒)朋友做肉酱意面。老实说，我(😇)一(🧣)直(🐴)是反着来的。制片人对我说(🌃)：(🅱)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐔)候(🏯)和他拍部电影了。”既然我们(👔)不(👯)富(💮)裕，我们接受，也许我们能马(🎒)上(🍚)拿到钱。然后，签了合同。再然(📤)后(🔢)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥕)努(🏸)埃尔·德·奥利维拉：我做(🚁)的(🗼)完全相反。我表现得好像合(⏸)同(💦)早已签好一样。我写故事，预(💨)测(🐕)一切，然后在最后一刻，救星(🐾)来(🔇)了(🔓)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⌚)谷(🏂)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🙁)剪(🦏)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💞)论(🕺)福(🧦)楼拜，当然还有《包法利夫人(😽)》。在(⛰)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏤)可(🥈)能的，况且我还是个葡萄牙(💱)导(🥀)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📐)版(🚌)本。于是我想，可以做点更有(🏟)趣(🥒)的事：可以问问作家阿古(📦)斯(🎟)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🏃)意(📍)基(📌)于《包法利夫人》写一部小说(😦)，一(💢)部我随后就会改编的小说(🕶)。她(😻)接受了。必须等她写完，等它(❕)出(🌚)版(🚕)。在此期间，借作家卡米洛·(😠)卡(〽)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⛓)年(🐴)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌼)1992）(👆)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(💧)知(📘)道这部电影将会是什么，但(🏪)我(😂)不知道是否能拍成。我说：(🚗)我(🐳)知道电影会拍成，但我不知(🌥)道(🐡)会(🐰)是怎样的电影。我不仅知道(🤽)某(💵)部电影会拍，而且我还承诺(✴)了(❔)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌪)害(👨)怕(➡)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚬)德(😹)·奥利维拉：这也是我的(📸)噩(💾)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔷)对(🚝)我电影的批评是什么？就像(👤)美(🌝)食评论家会说：“这里的肉(🌓)煮(🔛)过头了，这里的肉还是生的(🖼)”。

曼(🚟)努埃尔·德·奥利维拉：(🤜)一(💰)部(🍅)电影不仅仅是我们所看到(🔫)的(💖)图像。图像是符号，声音是其(🤤)他(😞)符号，词语是另外的符号，它(🔭)们(🈯)又(🕦)会唤起其他符号，引用其他(🤐)时(💍)代、书籍、电影。如果我们(⚽)不(🎲)了解这些符号及其所召唤(🏰)的(🤫)东西，我们就无法理解电影。词(🎧)语(🍬)在您的电影中强有力，它赋(👇)予(🗓)了电影力量。图像有另一种(🛎)与(🈲)词语无关的力量。这很美妙(🌫)。但(🍸)我(🕗)距离完全理解您的电影还(🚺)缺(👋)了点什么。电影是一种旨在(📭)拍(🕋)摄仪式的仪式。您电影中的(⬅)仪(🎊)式(🥌)，是那些在镜头间或镜头中(📘)穿(📚)梭的人。我们并不完全了解(🏿)这(💗)种仪式的含义，我们遗失了(🏫)它(🛫)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🗺)谷(⛏)》中，面纱的仪式。我们看到女(⬜)演(📤)员在婚礼当天，在教堂里自(👠)己(📰)掀起了面纱。如果我们不了(🏄)解(🕌)古(🧞)代包办婚姻的仪式——要(🎎)求(🈚)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🧑)一(🔳)次展示她的脸，以此确认他(🌱)的(🛤)幸(👫)运或不幸——我们就无法(📮)理(👊)解她这一举动的放肆。因为(🌐)我(📟)的主角知道自己很美，她可(♎)以(🙍)放肆地掀起面纱：看我多美(🧥)！如(🈯)果我们不了解这个仪式，这(📤)场(👷)戏的意义就丢失了。我错过(🌓)了(💊)您电影中许多仪式的含义(⏸)。我(🏪)真(🔢)希望有人能在我耳边悄悄(🤫)向(🕵)我解释。您在特殊效果上做(😤)了(🗨)很多工作，不断用声音、词(🚘)语(🈳)、(🍂)图像进行挑衅。这是您的形(⌚)式(🏰)，是另一种形式，无所谓好坏(🏠)。您(🔬)做得很好。我更喜欢没有特(🦇)殊(🥢)效果的电影。我更喜欢《德国九(📵)零(🍎)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🧗)语(🚘)说得不好却去看《哈姆雷特(🤪)》，会(🍟)失去很多东西，但我们依旧(🥧)能(🚙)分(🌋)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍍)许(🌛)多仪式和晦涩的东西构成(🏃)。

曼(🧛)努埃尔·德·奥利维拉：(🛸)是(🍪)的(😉)，但即便这些符号实际上难(🛅)以(🐚)理解，但它们反倒更清晰、(😦)更(🌖)可见。我喜欢这部电影的地(🏢)方(💖)，在于符号的清晰性与其深刻(🚛)的(🚗)模糊性相并存。另一方面，这(🦂)也(🐿)是我喜欢电影的原因：大(👝)量(👟)精彩的符号沐浴在无需解(👂)释(🈴)的(😡)光芒之中。正因如此，我才相(🎻)信(🗽)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🛵)么(🔺)，非常感谢。

本次会面由热拉(🤽)尔(🐬)·(🏀)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⬇)表(🥟)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍔)・(🕺)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👼)运(📭)动核心人物，唯物主义哲学家(🎚)、(🕔)文艺批评家与作家，百科全(📌)书(🕙)派代表，代表作有《拉摩的侄(✨)儿(👸)》、《宿命论者雅克和他的主(🚓)人(➰)》等(🍗)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🦇)尔(🍤)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🗯)、(🎬)现代主义文学奠基人，兼具(🏜)诗(🌶)人(😶)、艺术评论家与散文诗之(🈴)祖(💒)等多重身份。他的代表作《恶(🛎)之(🚨)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎐)的(😾)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🗿)lie Faure，1873-1937）(📅)，法国艺术史学家、评论家(👘)与(🤾)散文家。他率先关注电影作(🐲)为(📢) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🏝)现(🖨)代(👅)艺术家的评论极具前瞻性(💒)，深(🌾)刻影响现代艺术批评的发(🚧)展(👗)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🌟)André(➗) Malraux，1901-1976）(🍴)，法国小说家、艺术史学家(🏤)、(🕤)抵抗运动战士，还担任过戴(🎏)高(😝)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏪)作(👐)品与行动深度融合了存在主(🕗)义(💨)哲思与历史使命感。

5、法语(♟)单(⭕)词sortir虽然有“上映、某部电影(😏)推(📐)出”的意思，但其核心意义为(🎟)“出(♟)去(🥝)、离开”，所以戈达尔才会玩(🙉)这(㊙)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚯)萄(🤚)牙语中既可指广义的“公众(🛒)”，也(🦗)可(😹)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔴)欧(🖤)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📖)纪(🛢)法国浪漫主义画派的领袖(📖)与(💴)核心人物，代表作有《自由引导(🔮)人(🔊)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👭) "绘(🖨)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔈)米(💒)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🥀)演(♉)、(🥌)视频艺术家，戈达尔晚年的(👐)生(🖋)活伴侣与合作者。她与戈达(🦁)尔(🛎)共同创立制作公司，并与其(🔝)联(🏨)合(🔏)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌟)卡(🗒)门》（1983）等多部作品，深刻影(👸)响(📶)了戈达尔后期创作中私密(👤)对(🐹)话与家庭影像的风格转向。她(🕟)本(👟)人亦是一位独立的创作者(💇)，其(⭕)作品以哲学思辨探索两性(🐍)关(📂)系、语言与日常的诗意。

9、(🔗)让(🙀)・(⛽)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤓)类(🎏)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🌩)与(🛷)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(👉)创(⛅)者(🍟)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⏮)誉(⛹)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚽)科(♌)实践深刻影响了纪录片与(🎼)视(📸)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🍧)一(🔑)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(✒)人(🛰)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔸)拉(👡)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕟)国(👀)宝(🚣)级演员、制片人、导演与(⬆)跨(🗾)界企业家，是法国电影黄金(👟)时(🚅)代的标志性人物。

12、克劳德(🥘)・(🎌)夏(😾)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏋)先(🎑)驱导演之一，与特吕弗、戈(✖)达(🍩)尔、侯麦和里维特并称 "新(💨)浪(🐜)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⛓)悚(🏭)片和冷峻的社会批判视角(🌷)闻(🔧)名。由他执导的《包法利夫人(🌪)》由(🤡)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🐰)演(⛓)，于(🔲)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🌭)洛(🦂)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧦)牙(🙂)最具影响力的浪漫主义小(🛫)说(👮)家(🧒)、剧作家与文学评论家。