文 / 让-吕克(📪)·(📮)戈(🌧)达(🔻)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🤦)利(📹)维(☕)拉(🔝)

（(📟)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🐉)人(🍵)工(🦀)的(🕉)逐句校对与润色，并添(🔇)加(📈)了(🏞)一(💖)些必要的注释。由于并(🎹)未(⏬)找(🤡)到(📬)法(🏵)语原文，本文翻译同(🚳)时(😮)比(🌺)照(🈯)了(🔕)西班牙语和葡萄牙语(😌)译(⬛)文(👞)。）(🚽)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏸)奥(🧝)利(🙋)维(🚉)拉(🦑)的《亚伯拉罕山谷》（(🐀)Vale Abraã(📢)o）(⏫)与(🛸)让(💚)-吕克·戈达尔的《悲哀(🦁)于(🔬)我(🆔)》（(🤣)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🏓)的(🏺)银(🍃)幕(🚟)上映。借此契机，戈达尔(🍬)提(✨)议(❄)与(🔎)奥(🥛)利维拉会面，旨在就这(📛)两(👭)部(🕺)影(🍧)片展开一场“科学性”（(😸)scientifique）(💖)的(🤓)探(✉)讨。

让-吕克·戈达尔：(💟)没(🦉)问(🤚)题(🈳)，巨(🎃)大的声响是我对公(💒)众(🧞)做(🦄)出(🤜)的(⭕)唯一妥协。您知道儒勒(🥂)·(🖕)列(🦆)纳(🔸)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(📺)吗(🖌)？(🌃)“批(⛷)评(🧟)就像溃败军队里的(🅱)士(🏢)兵(🧐)，他(🍗)开(🔠)了小差，投奔了敌营。谁(🛣)是(⬅)敌(😯)人(📆)？是公众。”

曼努埃尔·(🎿)德(🍻)·(💽)奥(🗂)利维拉：那您呢，您知(🚇)道(🎃)伯(🗞)格(🥩)曼(🤙)是怎么评价影评人的(😻)吗(🏐)？(🔢)“某(🌳)些影评人在我看来就(🏋)像(👽)是(😌)在(🔵)试图教我们如何奔跑(🛵)的(👻)瘸(📈)子(🏽)。”

让(🎖)-吕克·戈达尔：我(🦎)请(🚴)求(🧘)让(🌮)我(👍)以评论家的身份展开(⛷)这(📳)次(👛)对(🚌)话。与其扮演“作者”，我更(🐒)愿(🌃)意(💆)去(💕)见(🌍)某个人，谈论他的电(⌚)影(👅)，或(🔆)许(🌷)偶(🔼)尔也让那个人谈谈我(🎡)的(😁)电(🦖)影(👿)。如果这能从宣传角度(😒)对(😮)两(📲)部(☕)影片有所助益，那我们(✉)就(📐)这(👂)么(⛎)做(👘)吧。电影是对现实的一(🚑)种(🐿)批(🕐)判(🐺)，从这个角度看，我是非(🤡)常(🚵)传(💣)统(🌋)的；而且作为一名用(🥏)法(🗝)语(✔)拍(🎶)摄(📷)的电影人，我始终带(🚱)有(👔)对(🌭)电(🌃)影(🎵)的批判态度。一直以来(🕠)，法(🥇)国(🛃)的(⬇)伟大之处之一在于拥(💊)有(🍪)批(🍋)判(🍣)性(🚵)的视点，即便这个国(➕)家(🛠)对(🎢)此(😗)一(👫)无所知。从狄德罗[1]开始(📜)，所(📇)有(🚬)的(⬇)艺术评论家都是法国(🍿)人(🛎)，经(🏏)过(🐥)波德莱尔[2]、埃利·福(🤤)尔(🍬)[3]、(🥝)马(🔆)尔(🦁)罗[4]，也就是说，无论是不(🛋)是(➰)作(🈁)家(💇)，他们都是有“风格”（style）(🐧)的(🎯)人(💴)。糟(🏠)糕的评论家没有风格(💦)。美(💚)国(🕤)只(⛴)有(😹)两个影评人：詹姆(🚪)斯(🐆)·(💲)阿(💟)吉(🤶)（James Agee）和（长久以来被(📟)忽(🎽)视(🚑)的(❕)）来自圣地亚哥的曼(👔)尼(👑)·(🚹)法(🐊)伯(📬)（Manny Farber）。既然我们的电(📯)影(🔋)同(⛺)时(🕺)上(🧞)映，我想提出第一个问(🅿)题(➗)：(📝)我(👈)们要如何理解“上映”（(🏙)sortir）(🖤)一(🤘)部(📰)电影[5]？为什么要让电(🤫)影(🔤)“上(😞)映(🗺)”？(💺)我们在让它们“进入”这(⏪)里(🚤)或(🐝)那(🙂)里时遇到了很多困难(🚺)，然(✉)后(🙆)还(🧟)有些人没做什么大事(🍬)，但(💘)无(💓)论(⬇)如(📬)何，他们还是做了必(🎚)要(📍)的(👐)事(🕖)来(🐕)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍢)努(🈴)埃(😝)尔(🐇)·德·奥利维拉：在(🤙)葡(🎍)萄(👜)牙(👱)语(⛱)里我们不用同一个(Ⓜ)词(🏌)，因(🔠)此(🍡)也(📷)就没有这种双关语。我(🌙)们(📺)不(🧀)说(⛓)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🍲)。不(😉)过(🧔)，这(🐮)是个困扰我的问题。我(🈯)之(🐑)所(🚰)以(🕹)感(🔻)到困扰，是因为对我来(🤮)说(✂)，必(🏦)须(🐓)先展示电影，然而，在针(🐛)对(📙)电(🏬)影(😿)的评论完成之前，电影(😥)并(🍨)未(🐴)完(🖇)成(🌹)。一个好的、聪明的(🔚)、(🏥)专(💂)注(✉)的(⛱)、敏感的评论家，是观(🐀)众(🔰)的(💵)代(🕥)表，他去寻找那部在我(❌)看(⛳)来(🍙)—(📎)—(🕎)即便我已经拍完了(⚫)—(📳)—(❤)尚(⛷)不(🕞)存在的电影，他要去完(🎇)成(🌈)它(🎡)。观(🎷)影者与银幕之间的动(🍱)态(🔊)关(🆘)系(🥋)实际上是至关重要的(🍛)，它(🙈)是(🐯)电(🦉)影(💫)的一部分。我说的是观(🛅)影(🕵)者(➖)（(🔶)espectador），不是观众（público）[6]。观(👢)众(🤽)，是(💺)某(🆑)种抽象的东西，是非个人的(🤤)。

让(😏)-吕(👸)克·戈达尔：观众是现存(🍌)的(🤣)观影者，是被商业化了的观(🛷)影(🖊)者，是买了票的观影者，他变(🚣)成(🚓)了(🚓)观众。然而，他身上仍有一部(👵)分(🈂)保留着观影者的特质，就像(🗞)读(💮)者一样。如果我们谈论的是(🏯)一(🛄)部电影，我们会说观影者是(👼)剧(🤵)本(🕘)，而观众则是观影者的实现(🕍)（(😲)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👼)ne）(🚵)。但我有时会问自己：如果(🧡)电(🈴)影(😁)没人看——我的许多电影(🌋)都(📳)没人看，或者被误读，甚至连(😓)我(🖐)自己也……我想我们是为(🐃)了(🔐)一(👃)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🌦)·(😽)德·奥利维拉：但这就足(🆔)够(⛩)了。

让-吕克·戈达尔：当然(✂)。但(💪)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚑)个(❣)话(🙅)题，这不仅仅是文字游戏。应(🎩)该(🎄)有一些小词典，告诉我们每(🚽)种(🦃)语言中电影的技术术语。例(🧠)如(♟)，我(📽)们在影院看到的电影拷贝(🕝)，带(💖)有图像和声音的拷贝，在法(🚏)语(🈂)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚼)努(📄)埃(🎞)尔·德·奥利维拉：葡萄(😤)牙(🔍)语也是，标准拷贝或同步拷(✋)贝(🎿)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚹)叫(📐)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥅)语(🌻)叫(🤗)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🎷)词(🎓)汇上较真，因为例如俄国人(👛)对(🌼)纪录片和剧情片的区分就(🛄)与(⛏)我(🙍)们不同。他们把有演员的电(👑)影(🕴)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍦)—(🤦)—不一定没有演员——被(🌽)称(🎽)为(🙍)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🕞)image）(💽)这个词本身：对美国人来(💪)说(🏂)，它没什么大不了的含义。他(🌮)们(🕸)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚰)有(🛴)一(👚)个词来指代电视，他们突然(🍢)变(😝)得非常商业化，他们说“network”（网(📡)络(😦)）。如果我们对语言如此不(🍑)加(👑)注(🤹)意，那么当人们说一部电影(🕟)“上(👬)映/出去”时，我们会产生一种(🗨)错(👞)觉：是某种东西真的出去(👓)了(🚥)，还(🔴)是我们把它弄出去了？

曼(😅)努(😬)埃尔·德·奥利维拉：我(🎳)会(🥀)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐍)像(👳)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(❕)样(🏪)，在(👧)葡萄牙语中这意味着“带她(🧚)去(⌚)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕧)今(🍋)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😩)已(😹)经(🚋)变成了一个“出口在这边”的(🤫)指(🌔)示，这是一种摆脱它们的方(🛂)式(🤔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📀)：(🏃)我(🛠)们的电影也变成了电影节(🏖)电(🧖)影。电影节的作用是向多样(✴)化(😅)的公众展示电影的多样性(😴)。它(📇)是不同电影人、国家、习(🏬)俗(🍖)的(🏊)一种对照。仅此而已，但这也(🍫)不(🐒)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🐖)我(👡)想您描述的是一个过去的(🚲)时(🏐)代(🦇)，而我见证了它的终结。我以(🤪)为(🃏)那是开始，其实那是终结。那(💡)是(➰)一个电影节确实能帮助人(🕤)们(😿)相(🔐)遇、讨论电影、讨论任何(🏮)想(⛳)讨论之事的时代。一切都变(🦌)了(🗼)，电影也变了。现在，电影人抱(🔁)怨(🗯)他们的孤独，但他们不再交(🌌)谈(🐴)，不(💆)再讨论，这是他们的错。今天(📁)，电(👍)影节越来越多。无论是强者(🛅)还(🐱)是弱者，每个人都在各自利(🔏)用(👩)自(🐬)己能利用的东西。但在我看(👏)来(🍥)，总体而言，举办电影节是为(🔃)了(🍷)延续一种对媒体或电视而(🍎)言(🛳)很(🦎)重要的“电影观念”，一种关于(😂)电(👩)影神话的观念，这种神话曼(💿)努(📫)埃尔（指奥利维拉——编(😤)者(🏔)注）经历了一整个世纪，而(🏌)我(📂)只(😚)经历了后三分之二。也许您(🕶)能(🎅)感觉到20年代（那时没有电(🚤)影(🔉)节）与今天之间的差异？(🔀)

曼(🗼)努(🚃)埃尔·德·奥利维拉：新(🏡)现(📤)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📙)作(🍿)为机构，因为那早就存在，而(🍟)是(💒)因(🛰)为有越来越多的观众——(🍗)比(🎯)如在里斯本——去资料馆(🌏)看(👜)那些没进院线的电影。这很(🚩)有(😦)趣，因为你必须真的热爱电(🌺)影(🗜)才(💿)会去电影俱乐部或资料馆(🔁)看(💬)片……

让-吕克·戈达尔：(🏁)关(🚙)于相遇与对话的故事……(🈳)这(🥨)就(🧢)是我想对您说的：作为评(🏀)论(🔣)家，我不指望别人对我说好(🍳)话(🎌)，我不想人们对我说或写：(👶)“您(📫)的(🗣)电影太残暴了，太棒了，太天(🔀)才(🥅)了，太非凡了！”那时我会问他(🔻)们(💁)：“好吧，那到底哪里非凡？(🆙)”他(🆕)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💔)词(👥)汇，只是重复：“它是非凡的(📘)！”然(😌)而如果他们对我说这真的(🚰)很(📧)丑，这里有错误，那我就会想(⛹)，或(🎃)许(🧕)对话是可能的：你能告诉(⚪)我(⛹)有错误的都在哪里吗？这(🙈)证(🔕)明了今天的评论家不再想(🤧)交(🎄)谈(📅)，而电影人也不想被批评。而(🔬)我(📥)，作为一个评论家出身的人(⛰)，我(🌓)只需要别人告诉我：这行(🍮)不(㊗)通。您是否感觉到需要别人告(🛑)诉(🎧)您这不好？这会困扰您吗(🚆)？(📰)因为我对您电影中行不通(🚙)的(😊)地方有些话要说，但我不想(🍪)困(💊)扰(👫)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🐼)拉(✂)：“当我拿自己与人相较，我(😎)会(🕞)感到骄傲；当别人来评价(🏞)我(➖)，我(🎧)会感到谦卑。”这是您电影里(😨)的(🐨)一句话，非常美。

让-吕克·戈(❎)达(🎥)尔：那是圣人说的，或者是(🏒)诚(📄)实的人说的。

曼努埃尔·德·(🙏)奥(🏿)利维拉：我是个悲观主义(🥟)者(🛣)。当有人告诉我我的电影里(💃)有(👢)什么行不通时，我会受影响(🀄)。不(📄)过(🐄)，我想我已经麻木很久了。但(🌌)这(😴)取决于他们触碰哪里。如果(🌌)我(🚽)拳头上有个伤口，但有人碰(👽)了(🚠)碰(🔅)我的二头肌，我就会没什么(🖼)感(🚞)觉。但如果那个人把手指戳(🕕)进(🚀)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🛀)克(📿)·戈达尔：必须懂得区分什(😯)么(🔺)是好的，什么是坏的。这不仅(🐶)仅(🏾)是说出我们的感受，而是对(💕)电(🐿)影进行技术性或科学性的(🥟)批(💼)评(✉)。只有新浪潮这么做过。以前(🍇)谁(😋)会说：这个移动镜头是好(👂)的(👧)，我们觉得它好是因为这个(🦏)，相(🚝)对(🐀)于另一个我们觉得坏的镜(🏴)头(😰)而言？或者：这段对白是(💣)好(🎉)的，相比之下那段对白是坏(👜)的(🍣)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🎈)念(⬆)变得如此重要，以至于连副(🍋)导(🚞)演都不敢对你说。唯一有时(🖱)敢(🚹)说的人，唯一我能与之维持(🕝)一(📃)种(🏤)奇怪的艺术关系的人，是制(🕳)片(🔌)人。因为制片人投了钱，或者(🎗)至(🚶)少他拿别人的钱去冒险，所(🥊)以(🥋)以(🏝)这种风险的名义，他敢对我(🌴)说(🏎)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💮)说(❣)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏍)供(🥩)了一种反思的可能性，让我能(⏳)更(🍱)好地站稳脚跟。如果说今天(🎽)的(📻)科学家如此强大，那是因为(🏭)他(🍏)们是唯一还在互相批评的(😧)人(🍥)。一(🎩)位天文学家说：“我看到了(🏛)月(🤙)食，我把它拍下来了。”另一位(🏷)说(😫)：“给我看看。”他看了之后断(🌬)言(❤)：(😷)“但这明明是月亮！你说什么(😚)月(🍂)食？”另一位说：“啊，是啊…(🏧)…(🎼)”；他很恼火，但他会重新开(😍)始(✳)。在艺术中，在艺术批评中，例如(🚩)波(⏳)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🏿)，必(🛄)定有过这样的对抗时刻。否(🏷)则(⛲)，就无法前进。这是我唯一需(🏭)要(📮)的(🚆)：批评。但我甚至得不到它(🐎)。

曼(⏭)努埃尔·德·奥利维拉：(🍎)我(🔰)需要的更多是拍电影的手(🚑)段(💃)。我(🚝)永远不知道电影会变成什(🐓)么(😤)样。我有分镜脚本（découpage），我(🎲)有(🚉)演员，我有布景，但我从未拥(🐶)有(🦖)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(💭)realizació(🛑)n）在时时刻刻地改变着那(🕶)团(🆙)“星云”的整体构造。具体的东(😽)西(🏑)只有在我看样片（rushes）的那(🚈)一(🔤)刻(🍤)才会出现。我讨厌看样片，我(🛰)总(🏊)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕔)尔(🍅)：我想我们都是这样。只有(🍄)希(🥠)区(🤐)柯克在看样片时是高兴的(🧖)。所(🏋)以，作为评论家，这就是我想(🐵)对(🅱)您的电影说的话：起初我(🕶)随(✝)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💔)—(👆)译者注）行进，但在某一刻(📤)我(🏊)跳脱了出来，开始思考别的(🕌)事(😬)情。我想：啊，这里没那么好(🔤)了(🌷)，然(🐱)后，与此同时，我在做梦，我想(🏄)着(🏡)引力（gravitación），想着牛顿。后来(✔)我(🐛)醒了，回到了自我意识当中(😩)，而(🎎)就(😔)在那一刻，电影里有人说出(🎳)了(🧖)“引力”这个词。于是我对自己(🚣)说(💳)：最终，这部电影是好的，我(👭)必(☔)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🚋)奥(🙏)利维拉：的确，这就是电影(🚲)的(🛥)主题：引力与万有引力定(🌁)律(💗)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💘)学(🔯)、(😟)更技术的角度来看，如果我(🕘)是(🚩)您电影的副导演，我会对您(♋)说(🎽)：“您确定吗，或者您能更好(🥑)地(🛂)向(🧢)我解释一下，以便我能帮助(🗺)您(🕋)，为什么您选择这位女演员(🌥)来(🍪)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐆)成(🤠)年后的艾玛却选择了另一位(🈸)（(🔄)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🍥)故(🌃)意的吗？”这便是我的批评(🖕)：(🍼)第二位女演员不如第一位(🍛)，或(🍬)者(🌘)至少，当第二位女演员出现(🎧)时(➗)，电影下坠了，这就是引力。然(🥜)后(🏧)它又升起来了。

曼努埃尔·(🕖)德(💿)·(⛵)奥利维拉：答案很简单：(🎲)起(🐉)初，我是为第二位女演员莱(🔙)奥(⛰)诺·西尔韦拉写的这部电(🍡)影(🖕)。这个女人当时处于危机和抑(🅰)郁(📵)状态。我的制片人保罗·布(💦)兰(🏮)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎼)她(😲)。在我改编的那本书，阿古斯(🏇)蒂(😈)娜(🥍)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥗)山(🕖)谷》中，有一句非常美的话，说(😕)艾(🛒)玛的头发“像一滩黑墨水一(🥔)样(⚫)落(🐆)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🙊)这(❤)句话，我要求改变莱奥诺·(🤐)西(🍥)尔韦拉的发色，她是金发。她(👭)对(⬛)此感到很受伤。那场戏拍得很(🎟)糟(🕠)。于是，不得不找另一位女演(🔄)员(🤼)来演青少年的艾玛。这就是(💶)对(🕴)您技术性批评的技术性回(👗)答(💽)。我(🐌)想补充一点，电影总是伴随(🍿)着(🏎)“偶然”和运气。正是这些使我(🏭)振(🐦)奋：所有那些在实现过程(🍚)中(⛄)涌(🚱)现的小事件。这是一种我不(🗨)太(👃)理解的现象，它既可能导致(🥀)最(🍖)坏的结果，也可能导致最好(🚮)的(🖊)结果。没有一部电影是不靠运(📍)气(🧑)的。它是一种创造，一部电影(🐯)是(🚔)一个人的构想，很难进入其(🌙)中(🕓)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📜)以(〽)被(🛰)准备吗？

曼努埃尔·德·(🔗)奥(🐭)利维拉：可以准备，但不能(🖌)修(🌯)复（reparada）。就像生活。事物就在(📫)那(💅)里(🍺)，等着我们去拍摄。您想修复(🕘)什(💵)么？饥饿、在非洲死去的(📂)孩(🌕)子，是的，这很重要，值得修复(🚎)，需(🗾)要尽可能广泛的公众。但一部(🏵)电(💌)影不是，它是一团巨大的混(❗)乱(👐)，我因此在我自己面前感到(🍑)渺(😃)小。话虽如此，我接受您关于(😑)您(👅)“离(👖)开”我的电影又“回来”的批评(🆑)：(🥑)必须非常敏感才能进出电(🕹)影(👥)而不迷失。的确，这就是引力(🚧)定(🕊)律(☕)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👙)谦(🕝)虚地认为，新浪潮的人是从(❗)博(😄)物馆出发做电影的。我们发(🍚)现(👋)了电影资料馆。我们在那里出(🚛)生(👺)。当然，我们小时候看过卓别(📫)林(🦆)，但没人会在四岁时说，看了(📤)《救(🥧)火员》后我要拍电影。所以我(🔞)脑(📉)子(☔)里总有一个参照系。因此我(📍)认(📸)为作品比人更重要。这并非(⚓)对(😙)每个人来说都那么显而易(🈺)见(🐭)。女(🐐)人的作品是庇护男人。而男(💱)人(♿)，为了处于相对平等的地位(🙉)，所(💢)能做的一切就是制造作品(🗺)：(🐘)绘画、文学或政治、战争、(🎨)失(📴)业、贸易。归根结底，我对“人(♋)”（(🔛)这里戈达尔专指作为创作(🌺)者(👢)的人——译者注）不怎么(🌑)感(🎴)兴(🛴)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🔚)利(🗨)维拉这个“人”不怎么感兴趣(👴)。如(🔎)果我们住在同一个城市，比(🍴)邻(🌖)而(🍁)居，我想我也不会比现在更(🐈)多(🥘)地见到您。当然，见面时我们(🗒)会(🔖)更好地谈论电影，但也仅此(🎣)而(🖋)已。如今让我震惊的是，媒体对(🏭)“个(📡)性”这一概念的开发远甚于(👤)对(💊)“人”的开发。人在作品中，作品(😘)在(🤶)人中。有些人不创作作品，而(🥥)是(🆕)创(🍟)作生活，尤其是女人，这本身(🧡)就(🌃)是一件作品。男人被迫创作(🌽)作(🖋)品，因为他们通常什么都不(😤)做(🔡)。我(👭)常像布努埃尔那样说，电影(📛)对(🍆)我来说是最重要的。但如果(🦁)把(🔙)一个孩子的生命和一部电(🥜)影(🈷)的上映放在一起权衡，我不会(📮)犹(🎦)豫一秒钟：孩子优先于电(🚳)影(🧔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔺)：(🏠)自然如此。从这个角度看，我(🥕)也(🐦)断(🅾)言艺术没那么重要。

让-吕克(🏴)·(📘)戈达尔：但既然如此，如果(🍅)不(💾)那么重要，那就不必做了。女(🔽)人(🆑)们(🏋)更合乎逻辑，她们在生活中(📅)做(🤭)这事。我不确定能否如此轻(🌠)易(🔀)地说艺术不重要。尤其是今(🙍)天(🌗)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🗼)时(🎢)。这是否意味着我们让艺术(💍)活(➿)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚮)努(👜)埃尔·德·奥利维拉：艺(✖)术(📝)不(🥟)是艺术家。艺术家，艺术家的(🥄)位(🎽)置，是人类的虚荣。那种表达(🕍)世(🐲)界观的方式，说“这个，这个，这(🐝)个(🏥)，这(🎾)个行不通”，是一种虚荣的发(⤵)作(🌌)。它是世俗的。艺术比艺术家(😗)更(🤷)崇高、更有趣。一部电影总(📞)是(💰)比电影人更聪明，正如斯特劳(📞)布(📠)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🏹)出(😠)来展示自己的那种方式，仅(🗽)仅(✍)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😳)戈(👗)达(💲)尔：这也是孩子的态度：(🆗)“看(😸)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎓)尔(🍉)·德·奥利维拉：是的，当(🚉)然(🦃)，但(🐸)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍽)与(😁)艺术家之间的这种差异，也(🔠)是(🌑)历史与艺术之间的差异。历(👇)史(❗)展示了民族、文明、情感、(💊)趣(📠)味的演变。艺术展示了这些(🎒)演(🎞)变中的实体。我们都有责任(🆚)，尽(🤽)管作为导演我什么也做不(🤫)了(💀)。作(🐨)为导演我只能做一件事，就(🚿)是(⏪)拍电影。仅此而已。然而，艺术(❌)家(🤳)在创作的那一刻总是对的(💻)。那(🆘)是(🚘)他们的虚构，是他们的内在(🏎)化(👦)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍔)这(👀)么认为，一切都在外面。

曼努(🎚)埃(❗)尔·德·奥利维拉：是的，在(🚶)那(👟)之前（是这样）。但之后，一(😗)切(📀)都会进入脑海中，然后再出(🕍)来(🚾)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📠)块(📩)海(🤛)绵一样面对电影，准备好吸(♓)收(🤱)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎨)不(➖)确定这是个好比喻。当然，电(✨)影(📻)有(🐙)其奇观性和诗意的一面，这(🎰)是(🎙)电影的深层使命。但这一使(㊗)命(🏔)只有在最初进行了实验、(🏆)验(🚋)证和劳动——我们可以称之(❌)为(📑)电影的纪录片层面——之(🌹)后(🍙)才能实现。伟大的艺术家身(🕡)上(🏺)都有这一点，您、皮亚拉（(🙉)Pialat）(🌊)、(🌁)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥅)ville）(♉)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(❣)维(🔷)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🦐)常(💇)不(⛷)同的人身上都有，我有时也(👡)有(👷)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🔶)森(🦔)斯坦更抽象、更风格家或(🏴)更(😊)风格化的人了。然而，如果今天(🗡)我(😨)们要展示十月革命的镜头(🔰)，我(🚮)们不会在当时的新闻片里(🍺)找(😆)，新闻片使用的是爱森斯坦(👲)关(🍓)于(🐶)十月革命的影像，那完全是(🤯)被(👧)调度（mise en scène）出来的影像。当(🛏)读(🤹)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(⚫)努(🧝)克(🐤)》的相关叙述时，我们得知弗(👸)拉(🛣)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🏨)他(🐯)们吵架，强迫他们每天去捕(🍛)鱼(🎱)（即使他们不想去）。总之，他(🍎)和(🔧)他们组成了一个电影摄制(🧡)组(🐄)，并变成了一位了不起的人(🤫)类(🐑)学家。因此，这里存在着整全(🐟)的(🔔)纪(💷)录片层面。在今天，这种方式(💗)—(🚔)—即使不能完美了解电影(🏍)史(🏰)，也至少对其有所感觉的方(🔬)式(🍛)—(🔋)—对许多人来说已经遗失(🦔)了(🥅)。必须拥有这种对电影史的(📢)感(♟)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤕)史(🧓)有着深刻的感觉，他知道当他(🤘)写(🏨)下一个句子时，其中有些词(🐯)是(🎯)在拉丁语时代发明的，有些(🈲)是(⬅)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🗯)下(🤡)这(🛏)个词的时刻，通常背负着所(🕧)有(☔)的精神重担和他所感知到(🈴)的(🕙)所有过去，正处于文学的现(🌻)代(🔐)，处(🥘)于其成熟期。在电影中，很快(🉑)，在(⚓)世界所接受的美国影响下(👙)，部(😗)分纪录片式的工作被抛弃(🎮)了(🏇)。我们立刻走向了奇观，而这只(🎱)不(🚜)过是最终的使命，是电影的(🚘)弥(🍓)撒。在今天的电影中，人们举(🛩)行(🌿)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🦓)艺(🎲)术(🌽)家，诚实的艺术家，首先进行(✒)他(🏚)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚃)对(🔃)或多或少忠实的公众。美国(🦀)人(🤒)规(👰)范了弥撒。对他们来说，在弥(📪)撒(➗)中重要的是募捐（quête）：(🌺)一(🏕)场成功的弥撒就是教堂里(🥜)座(🔂)无虚席、募捐数额可观的弥(⏺)撒(🏯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏮)：(📔)募捐（quête）是我下一部电(👎)影(📳)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📺)我(📩)不(🚷)募捐（quête），我只调查（enquê(🙂)te）(🍔)，我专注于做一名预审法官(📂)。我(🐂)审理投诉。批评应该通过祈(📩)祷(🏓)来(🌚)表达，而不是通过弥撒。关于(👣)弥(📡)撒，人们无话可说。或者只能(😫)说(🏵)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🙊)祷(🔬)也是一种练习，就像运动员的(🕊)训(🐪)练、钢琴家的音阶练习一(👑)样(🚅)。当人们进行批评时，应当批(✔)评(🐽)那些音阶以及这些音阶所(🌵)能(✅)带(🎍)来的效果。

曼努埃尔·德·(💆)奥(👉)利维拉：奇观和弥撒我不(🐒)感(🏵)兴趣。重要的是行动的欲望(😅)。您(😎)想(⏱)拍电影，我想拍电影，就像此(👾)刻(👢)我想撒尿一样。伯格曼说：(👎)“我(🚸)拍电影的方式就像某些英(🎪)国(👉)人独自去森林打猎。他们搭起(🎴)帐(🤱)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐩)他(🗜)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥢)趣(🍝)。”我觉得这很好。必须反思这(🔖)一(🗣)点(👉)，关于欲望。它就在人心里，就(🏧)像(🥧)一个画家画着没人看的画(🤷)，但(🏔)他不会停下。欲望就像独自(👸)绽(📩)放(⬜)于原始森林中心的绝美花(🐹)朵(😼)，它凝聚着对果实的向往，为(🗼)了(🗻)自己，也依靠自己。如果遇到(🐰)一(💻)道注视着它、并发现它的美(👳)丽(🧤)的目光，它便会绽放光采，她(🛸)的(👴)美丽会变得引人注目、脱(🕤)颖(👢)而出。但这样的目光往往来(📃)得(➖)太(💥)迟，人们为了抢占土地，已经(🐎)烧(📓)毁并铲平了森林。在您和我(🌫)之(💴)间，有许多差异，这是幸事。语(❇)言(🌻)、(😂)国家、文化的差异。您选择(🐶)了(📣)一种略带挑衅性的电影，它(⌚)破(🗳)坏了叙事的传统秩序。您从(🏏)混(🛑)沌中出发寻找，为了将无序变(🤴)为(🏪)有序。我也试图将无序变为(🥒)有(🕒)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💪)在(📩)寻找。我想这就是我们的电(⬜)影(🏈)的(👎)区别：我的电影较为接近(📝)一(🍢)般意义上的电影，而您的电(🚢)影(🕦)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏨)·(🔔)戈(👌)达尔：我会说我们做的是(🗺)同(🏈)一件事，但您抵达了，而我尚(🔪)未(〽)真正成功过。所有人自然地(🎨)遵(🎠)循着科学的图景，从混沌出发(📵)以(🏅)建立某种秩序。这“某种秩序(🛴)”或(💩)多或少有些不确定，人们也(📹)或(🌊)多或少能抵达一点。有些时(🕤)候(🎶)我(✡)们做不到，我们抵达不了。在(🥙)《悲(🍺)哀于我》中，有一块时间被提(🎟)取(🏚)了出来，在另一部电影里将(😾)会(🐲)是(🍌)另一块。从一块碎片、一张(🚉)照(🔘)片出发，我为自己创造一个(☔)世(👷)界。看到您电影的一些片段(📞)，我(🍒)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🍂)刻(🗄)，那也是我喜欢的。用简单的(🖇)词(🏴)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😕)—(🦀)尽管区分它们没有太大意(🙈)义(🏠)，我(🐈)会说皮亚拉在他的《梵高》中(㊙)停(🌘)留在外部，但他只谈论内部(💡)。在(🖇)这个意义上，他更接近维斯(🕎)康(🍞)蒂(🌹)的传统。而您恰恰相反。您停(😍)留(🚘)在内部。但在电影中我们无(❔)法(🖐)展示内部，只能感受它，但它(➗)依(🐛)然是不可见的，否则它就不再(📝)是(🎓)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🧒)利(❓)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😆)。

让(🍋)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎤)候(🦏)人(🥥)们说：鸡是由内部和外部(👷)组(🚖)成的。掀开外部，看到内部；(🍎)如(🏌)果掀开内部，就看到了灵魂(🌸)。我(💾)会(🕸)说您从背面拍摄内部，尽管(🔄)您(🌬)总是从正面拍摄人物。考虑(👎)到(👷)这种严谨而有强度的方式(🧔)，您(🏹)电影中让我一度感到困扰的(🔝)，是(☕)一种幸好还算人性化的不(🎅)完(🔊)美，这种不完美使得您有必(🗜)要(🕑)去拍其他电影。让我困扰的(🔔)是(📴)没(🍾)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌄)离(🕚)放映机太近了。摄影机并不(🍴)是(♓)生来就是要与放映机保持(🏘)一(🦁)致(🈷)的。放映机会进行传输。就像(🏹)放(👙)射科医生拍X光片：他不满(🈳)足(🤣)于从正面拍，他也从侧面、(🎸)背(🥝)面、对角线拍。然而在开始时(🎏)，在(⛳)放映的那一刻，所有图像都(⛄)将(🐽)是平面的。当然，我们会说这(🐁)是(🔞)一个图像，但我们是和图像(⤴)打(🤳)交(🤡)道的人。这并不意味着摄影(😌)机(💜)必须一直移动。

这就是导致(🤰)您(😄)电影中某些时刻出现“空洞(🎍)”的(🛷)原(📓)因，也就是那些观众——糟(🎥)糕(😸)的观众，如今的观众——称(🕵)之(🍥)为“冗长”的东西。我不是说我(😶)抱(👘)怨电影长，甚至如果一开始我(👐)看(📓)到有好东西，我会很高兴电(📙)影(😞)很长。我可以安心地打个盹(🧤)，我(🍗)确信我会找到它们。这就是(🥫)我(⛪)所(🗾)说的对一部电影进行科学(🈷)性(😶)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🛄)利(💚)维拉：我和您一样，把摄影(✖)机(👖)放(⏲)在我认为它必须在的精确(🅱)位(📪)置。就是这样。为什么那里比(🍖)这(🙆)里好？我不知道为什么。

让(🛳)-吕(😍)克·戈达尔：如果我们能稍(🤱)微(🌋)解释一下为什么就好了。

曼(🖥)努(🛅)埃尔·德·奥利维拉：力(👅)量(💉)来自固定性（fixidez）。是布列松(😋)通(🎙)过(♐)《圣女贞德的审判》教会了我(🐮)这(👜)一点。我们也可以称之为客(🚠)观(🤢)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎳)种(♈)感(♏)觉，电影人，无论是好是坏，都(👣)有(😍)一个想法，一种需求，然后，好(👉)吧(🍚)，他们寻找有足够钱的人来(📉)实(🍃)现这种需求。他们的工作方式(🍕)就(🛍)像一个人说：今晚我想吃(👇)肉(🌾)酱意面。于是他看看口袋里(🈶)有(⏹)多少钱，或者让妻子或朋友(💬)做(📀)肉(🐉)酱意面。老实说，我一直是反(➡)着(🌱)来的。制片人对我说：“德帕(🙎)迪(🤯)[11]约有档期，也许是时候和他(🔆)拍(⭕)部(🍦)电影了。”既然我们不富裕，我(📧)们(🚹)接受，也许我们能马上拿到(🌈)钱(🈷)。然后，签了合同。再然后，必须(🎱)拍(🎓)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(❓)德(🐚)·奥利维拉：我做的完全(👌)相(👐)反。我表现得好像合同早已(😵)签(🧥)好一样。我写故事，预测一切(💦)，然(Ⓜ)后(🤭)在最后一刻，救星来了，那就(🥣)是(😋)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔸)于(🌉)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🌳)间(🎭)。剪(⏬)辑师一直跟我谈论福楼拜(💰)，当(🗯)然还有《包法利夫人》。在法国(🏁)拍(💩)摄《包法利夫人》是不可能的(🕸)，况(🔏)且我还是个葡萄牙导演。而且(🌌)夏(🍞)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🕙)是(🌹)我想，可以做点更有趣的事(😗)：(🌬)可以问问作家阿古斯蒂娜(🚪)·(🛅)贝(🤺)萨-路易斯是否愿意基于《包(🏣)法(🛅)利夫人》写一部小说，一部我(🔬)随(😸)后就会改编的小说。她接受(🅰)了(🏻)。必(🎏)须等她写完，等它出版。在此(💎)期(⛏)间，借作家卡米洛·卡斯特(🤢)洛(🎰)·布兰科[13]逝世五周年之际(🔤)，我(🌌)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🥞)·(➰)戈达尔：您说：我知道这(⏪)部(🍉)电影将会是什么，但我不知(🎥)道(🙅)是否能拍成。我说：我知道(🍘)电(💪)影(🔛)会拍成，但我不知道会是怎(🔑)样(📕)的电影。我不仅知道某部电(🔄)影(🍾)会拍，而且我还承诺了要拍(⛎)，这(💿)更(🈚)糟糕。因为我总是害怕拍不(🕍)了(🐑)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🥩)利(⛸)维拉：这也是我的噩梦。

让(🌗)-吕(🌮)克·戈达尔：但您对我电影(🛒)的(🥋)批评是什么？就像美食评(😮)论(🈲)家会说：“这里的肉煮过头(🧒)了(📦)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐶)尔(🙀)·(🕳)德·奥利维拉：一部电影(🏘)不(🔐)仅仅是我们所看到的图像(⏹)。图(🧔)像是符号，声音是其他符号(♌)，词(🏰)语(🏝)是另外的符号，它们又会唤(♋)起(🕞)其他符号，引用其他时代、(🌇)书(🏴)籍、电影。如果我们不了解(🔺)这(🐡)些符号及其所召唤的东西，我(💆)们(🔟)就无法理解电影。词语在您(🐅)的(🚲)电影中强有力，它赋予了电(🍍)影(🏘)力量。图像有另一种与词语(🦉)无(🔸)关(🧘)的力量。这很美妙。但我距离(📝)完(🌻)全理解您的电影还缺了点(📥)什(⛲)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐰)式(🔫)的(🤢)仪式。您电影中的仪式，是那(🤲)些(🧢)在镜头间或镜头中穿梭的(♒)人(👢)。我们并不完全了解这种仪(🅿)式(📱)的含义，我们遗失了它们的意(🏏)义(😬)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🕣)纱(🤹)的仪式。我们看到女演员在(⏮)婚(🕣)礼当天，在教堂里自己掀起(🍅)了(🌭)面(💙)纱。如果我们不了解古代包(🔣)办(💪)婚姻的仪式——要求由丈(📺)夫(⏯)掀起妻子的面纱，第一次展(🔦)示(🔹)她(🦃)的脸，以此确认他的幸运或(🔂)不(🐄)幸——我们就无法理解她(🌆)这(🌶)一举动的放肆。因为我的主(👞)角(🖤)知道自己很美，她可以放肆地(🕔)掀(💳)起面纱：看我多美！如果我(🎠)们(㊗)不了解这个仪式，这场戏的(🌈)意(📃)义就丢失了。我错过了您电(🤤)影(🚂)中(🌀)许多仪式的含义。我真希望(🏤)有(📫)人能在我耳边悄悄向我解(🥁)释(💖)。您在特殊效果上做了很多(🍑)工(🈲)作(😱)，不断用声音、词语、图像(🏦)进(🧢)行挑衅。这是您的形式，是另(💴)一(✖)种形式，无所谓好坏。您做得(🥫)很(❔)好。我更喜欢没有特殊效果的(💛)电(📙)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🥣)克(🎄)·戈达尔：如果英语说得(🚒)不(🛵)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👶)很(🚧)多(🍥)东西，但我们依旧能分辨它(🐤)是(💻)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏘)式(⏪)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤡)尔(🌓)·(🍖)德·奥利维拉：是的，但即(🤦)便(⬇)这些符号实际上难以理解(💫)，但(〰)它们反倒更清晰、更可见(🕢)。我(🚏)喜欢这部电影的地方，在于符(🏽)号(☔)的清晰性与其深刻的模糊(🙅)性(🏺)相并存。另一方面，这也是我(🤨)喜(🌔)欢电影的原因：大量精彩(🐥)的(🌕)符(👬)号沐浴在无需解释的光芒(✊)之(🔓)中。正因如此，我才相信电影(🕥)。

让(🆑)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚱)感(👅)谢(💍)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌮)尔(🔑)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🌠)放(🍰)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💉)罗(😆)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🗼)人(🔉)物，唯物主义哲学家、文艺(🎑)批(📫)评家与作家，百科全书派代(🍯)表(💽)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎈)命(🏮)论(🥋)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐐)尔(🍊)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😾)，法(🤒)国象征派诗歌先驱、现代(🚽)主(💩)义(🗝)文学奠基人，兼具诗人、艺(🤒)术(🚇)评论家与散文诗之祖等多(⛷)重(🍉)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🅰)19世(🥝)纪(🥒)欧洲最具影响力的诗集之(🥌)一(🗂)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚆)艺(🐹)术史学家、评论家与散文(🍷)家(🎮)。他率先关注电影作为 "第七(🐩)艺(📿)术(🍅)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🚴)家(👗)的评论极具前瞻性，深刻影(🗄)响(🥄)现代艺术批评的发展方向(🚋)。

4、(🗣)安(🚋)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🎽)小(🗨)说家、艺术史学家、抵抗(🏩)运(🕸)动战士，还担任过戴高乐时(🌏)期(📶)的(🛀)文化部长（1958-1969），其作品与行(🥑)动(💗)深度融合了存在主义哲思(🐎)与(🔋)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚰)然(💟)有“上映、某部电影推出”的(🥇)意(🔲)思(🧚)，但其核心意义为“出去、离(⚾)开(🥁)”，所以戈达尔才会玩这样一(🙂)个(🉑)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⛏)中(🕔)既(⏫)可指广义的“公众”，也可以指(🎬)“观(🤢)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🌫)德(🖥)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🌺)浪(🧢)漫(🀄)主义画派的领袖与核心人(🚸)物(😫)，代表作有《自由引导人民》（(💞)La Liberté(🐃) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(📃)的(🏬)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗜)尔(🆎)（(🍗)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🥜)艺(🏢)术家，戈达尔晚年的生活伴(🌉)侣(🥙)与合作者。她与戈达尔共同(😆)创(📨)立(🔀)制作公司，并与其联合执导(🍔)了(🤙)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(📂)1983）(⛓)等多部作品，深刻影响了戈(😸)达(🎗)尔(📂)后期创作中私密对话与家(🕴)庭(🛳)影像的风格转向。她本人亦(🦓)是(🌱)一位独立的创作者，其作品(🎦)以(🗼)哲学思辨探索两性关系、(👾)语(🔉)言(🤺)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐠)（(☔)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(📛)，真(🐈)实电影（Cinéma Vérité）与民族(💨)志(📧)虚(🌕)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌬)作(📪)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🚉)日(📘)尔电影之父”，其跨学科实践(⬇)深(😝)刻(📅)影响了纪录片与视觉人类(👰)学(🙃)发展。

10、奥利维拉下一部电(🙄)影(🔗)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🌬)募(🚁)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💪)德(🏵)帕(😡)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏃)员(🔗)、制片人、导演与跨界企(⛴)业(🌘)家，是法国电影黄金时代的(🚢)标(🤽)志(📏)性人物。

12、克劳德・夏布洛(👢)尔(➿) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(😜)演(💐)之一，与特吕弗、戈达尔、(🍯)侯(🐶)麦(💱)和里维特并称 "新浪潮五虎(👤)将(🐭)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(💾)冷(⛽)峻的社会批判视角闻名。由(🐜)他(💉)执导的《包法利夫人》由伊莎(😺)贝(👊)尔(🔏)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕌)映(🐱)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(💱)兰(📫)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🔂)影(♈)响(💍)力的浪漫主义小说家、剧(📦)作(🔙)家与文学评论家。